| Короткий зміст: | У вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено об’єкт аналізу і наукову новизну, сформульовано мету і практичне значення дисертації. Художня значущість нонсенсу й абсурду – встановлений і загальновизнаний факт. Але в чому їх специфіка в різних національних культурах, у різні епохи, в індивідуальних художніх світах письменників – це залишається предметом не тільки дискусії, але все нових інтерпретацій. Дослідницький аспект, представлений у цій роботі – твердження, що англійський літературний нонсенс не залишився тільки вікторіанською реакцією проти «серйозності» й діловитості буржуа (Прістлі), проти нав’язливої дидактики дитячої літератури і тенденціозності (соціально-критичної, політичної), ангажованості літератури для дорослих (Дартон); що його вплив, його «продовження» виходять за межі вікторіанської епохи і мають значний вплив не тільки на новаторство модерністів (Дж.Дасінберр), але й на семантику і поетику літератури наступних поколінь (від В.Вулф, Т.С.Еліота до В.Набокова, А.Мердок).
Перший розділ дисертаційного дослідження «Абсурд та нонсенс як категорії світосприйняття у філософії та літературі» присвячено вивченню літературного феномену «нонсенсу».
У першому підрозділі – «Концепти “нонсенс”, “абсурд” і “нісенітниця” у філософському та естетичному слововживанні» – представлений критичний огляд наповнення концепту «нонсенс» у літературі з проблем релігії, філософії, у лінгвістиці, літературознавстві та його співвідношення з близькими за значенням термінами – «абсурд» і «нісенітниця». Тут важливим є і зіставлення таких віддалених у хронологічному плані теоретичних потрактувань проблеми нонсенсу в літературі, як роботи Е.Стрейчі (1888), А.Бергсона (1900), Е.Каммертса (1926), Е.Сьюелл (1952) та Г.Померанца (1995), бо це дає можливість дослідити динаміку розвитку концепту в історико-літературній перспективі. До виникнення філософії екзистенціалізму поняття «нонсенс» і «абсурд» використовуються як взаємозамінні, потрактування цих термінів залежить від національних варіантів розвитку філософії. Зарубіжні і вітчизняні лінгвісти (А.К.Байєр, Н.Демурова, В.Ю.Новикова) одностайні у визначенні нонсенсу як мовної аномалії, яку можна виміряти логікою. Однак ані філософи, ані митці, схильні до своєрідного філософствування, як Л.Керролл, Е.Лір, не зупиняються на власне мовному нонсенсі і вбачають прояви нонсенсу-абсурду в житті. Г.Померанц в своєму дослідженні виходить за рамки чисто мовно-логічного підходу і наводить приклади існування абсурдних ситуацій у реальності. Він також виділяє два типи абсурдних ситуацій залежно від зв’язків з логікою: умовно абсурдними є такі ситуації, для розуміння яких потрібно вийти лише за рамки певної логічної системи, тоді як для розуміння істинно абсурдних ситуацій треба вийти за рамки логіки взагалі. Здається, в цьому полягає головна відмінність нонсенсу Л.Керролла і Е.Ліра: керроллівський нонсенс виникає при зіткненні двох логічних систем, однак лірівський нонсенс неможливо зрозуміти з позиції будь-якої людської логіки, ці ситуації можна назвати справді абсурдними. Однак і Г.Померанц, і А.К.Байер виключають зі своїх досліджень проблему «зауму», зводячи цей феномен до вигуку або тарабарщини. Аналіз маніфесту і літературної спадщини кубофутуристів (В.Хлєбнікова, Г.Пєтнікова, О.Кручених) показує, що «заум» стає спробою оновлення поетичної мови через розрив з людською логікою і вихід до позалогічного, до «божественної логіки», яку О.Введенський називає «зіркою нісенітниці». Експерименти кубофутуристів виявляються дуже близькими до класичного дитячого нонсенсу середини ХІХ століття.
У другому підрозділі – «‘Смисли нонсенсу’: інтерпретації книжок про Алісу» – розглядаються всі можливі смисли, прочитані і «вичитані» з керроллівських текстів, а також відношення творців нонсенсу до смислу власних творів. Поряд з питанням про сутність нонсенсу виникає інше: що є смисл? Декілька способів вирішення цього співвідношення представлено у таких теоретиків, як Р.Барт, Ж.Дерріда, Е.Сьюелл, Ж.Делез, Я.Друскін, Г.Померанц, Е.Хірш, В.Франкл – кожен із цих філософів і літературних критиків пропонує власне розв’язання проблеми нонсенс-смисл; дослідники дають визначення і нонсенсу в загальному сенсі, і керроллівському нонсенсу. В основному, можна виділити два підходи до проблеми «нонсенс і смисл»: нонсенс як проти-смисл (Барт) і нонсенс як нісенітниця, відсутність інтенційного смислу (Л.Керролл, Е.Лір, У.Де Ла Мар). Тобто нонсенс як «нульовий» смисл і нонсенс як відсутність очікуваного (традиційного, закріпленого) смислу. Іноді дослідники заходять занадто далеко у протиставленні нонсенсу і смислу: Є.Клюєв доходить висновку, що нонсенс є не проблемою змісту, смислу, а лише форми. Абсурд і нонсенс протиставляються за таким критерієм: у літературі абсурду з єдності форми і змісту головним є зміст, смисл, точніше неможливість існування цього смислу, тоді як нонсенс базується на порушеннях формальних законів текстобудови. Вже таке різке протиставлення змісту і форми тяжіє до нонсенсу.
Аналіз ряду інтерпретацій – математичних, релігійних, лінгвістичних, фрейдистських або психоделічних – доводить слова Ж.-Ж.Лесеркля, що будь-яку нісенітницю можна перевернути на смисл.
Третій підрозділ – «Розвиток і функціонування жанру “нонсенс”» – присвячено проблемі генезису нонсенсу як літературного жанру та його різновидів, розглядається також вплив літератури минулих часів (анонімні народні твори, В.Шекспір, Л.Стерн) на розвиток керроллівського нонсенсу як окремого жанру. Щодо зародження нонсенсу в карнавальній свідомості існує дві протилежні точки зору: одні, спираючись на концепції М.Бахтіна, вбачають корені нонсенсу в культі сміху (Н.Демурова, Г.Померанц), інші відмовляються від зведення «гумору всіх часів і народів» до бахтінської карнавалізації (Л.Скуратовська). Головна відмінність гумору романтиків від карнавального сміху – це індивідуальність, яка притаманна маленькому світові «Я», особиста оригінальність і, можливо, навіть буденність, що протистоїть святковому народному карнавальному духу.
Дослідники одностайні: нонсенс виник саме у вікторіанській культурі, однак причини його виникнення називають різні – нонсенс як прояв ескапізму, спосіб уникнути реальності, що домінує (Дж.Прістлі); свобода (М.Гротйан); поезія, що збожеволіла (Е.Каммертс); безладдя і нісенітниця (Л.Керролл, Е.Лір, Ч.Лем, У.Де Ла Мар, А.Бергсон), з одного боку, й, з іншого – нонсенс як упорядкований світ гри та логіки, ворожий сну і безладдю (Е.Сьюелл, Ж-Ж.Лесеркль); як «театралізація» літератури, комічна гра на сценічному майданчику (Н.Демурова). Третій – інтегрований – підхід до вивчення нонсенсу представлений нечисленними сучасними дослідженнями (Дж.Дасінберр, І.С.Матвєєва, Л.І.Скуратовська), продовженням яких є ця робота. Нонсенс тут розглядається як «інший» спосіб бачення світу, який порівнюється з незаангажованим, «по-дитячому» буквальним сприйняттям дійсності. Однією з основ англійського нонсенсу одностайно називають велику кількість дитячих віршиків – nursery rhymes. Виникнення такого широкого пласту безглуздих віршів знаходить своє пояснення, Ж.-Ж.Лесеркль називає чотири шляхи виникнення: перекручення історичних фактів, випадіння з контексту, цензура та абсорбція (перенесення будь-яких текстів до дитячої літератури). Дослідник вбачає відродження інтересу до цих віршів у становленні культу суто англійської національної свідомості. Ж.-Ж Лесеркль також стверджує, що до есе Е.Стрейчі “Nonsense as a Fine Art” (1888) такого літературного жанру як нонсенс не існувало: Стрейчі «вигадав» цей жанр, щоб літературний спадок його друга Едварда Ліра по смерті не залишився тільки дитячим читанням.
Важливим доповненням є і той факт, що в основу нонсенсу Керролла і Ліра покладено лише ті вірші, що входили до шкільної програми того часу. Ця особливість позначилась на багатьох перекладах «Аліс», де при перекладі пародій головна увага приділялася відтворенню прийому – способу пародіювання, а не змісту вірша, що пародіюється. Все ж не можна назвати дитячі віршики єдиним витоком нонсенсу дитячої класики: розглядаючи нонсенс ширше, ніж просто перевертання світу догори ногами, вбачаючи у нонсенсі, по-перше, гру розуму, спорідненість фантазування і філософії, неоднозначність мови і відносність будь-якого порядку, можна знайти його корені ще у філософії шекспірівського нонсенсу, а також прослідкувати його продовження у «шендіанстві» Л.Стерна.
У четвертому підрозділі – «Нонсенс Керролла і Ліра: усталене і дискусійне» – розглядається проблема взаємовпливу творчості «королів нонсенсу», а також дискусійне питання про правомірність віднесення такого типу нонсенсу до дитячої літератури. Однією з головних відмінностей нонсенсу Керролла і Ліра дослідники називають зв'язок з логікою, яка панує в керроллівському світі і взагалі відсутня в лімериках і розповідях Е.Ліра; через це нонсенс Керролла вважають більш інтелектуальним (Честертон), більш вишуканим (К.Велс). Справді, мовна гра майже відсутня у Е.Ліра, а у творах Керролла займає одне з найважливіших місць.
Не існує фактичних даних про те, чи були знайомі Керролл і Лір з творчістю один одного, однак про це свідчать не лише сюжетні переклики, але й різкі зміни творчого методу. Проза Ліра з’являється тільки після виходу в світ першої повісті про пригоди Аліси, і тільки у другій казці про Алісу, а потім – у «Полюванні на Снарка» Керролл вдається до створення багатьох неологізмів, безсумнівно, під впливом численних прикладів творів Ліра.
Питання про сутність нонсенсу і його здатність викликати задоволення залишається дискусійним: багато дослідників схиляються до авторитетної думки Аристотеля, що причиною сміху в цьому разі є здивування при спостереженні таких недоречностей, які вам ніяк не загрожують; нібито нонсенс повинен давати дитині ще чіткіше уявлення про нормальний світ. Однак зовсім по-іншому бачили роль нонсенсу його творці: і Е.Лір, і Л.Керролл мали на меті зруйнувати звичні мовні схеми, тим самим руйнуючи стереотипи мислення. Можливо, саме тому деякі дослідники (М.Сейла, Р.Макгілліс, Б.П.Адамс) відмовляються відносити класичні нонсенсні твори до дитячого читання за цілою низкою причин: головними ознаками дитячої літератури дослідники називають дидактичність, лінійність, моральну орієнтованість, відзначуючи відсутність усіх цих компонентів у творах нонсенсних письменників; окрім цього, дослідники звинувачують Ліра і Керролла у безглуздості смертей у їхніх творах. М.Сейла робить з цього висновок, що твори «королів нонсенсу» – лише пародія на моралізаторські розповіді, яких було вдосталь у дитячій літературі романтизму. Однак і Лір, і Керролл не ставили пародійні інтенції у центрі своїх літературних творів або малюнків.
Загалом, аналіз теоретичного матеріалу показує, що в умовах ХХ століття відбувається зсув від нонсенсу до абсурду (трагічний, екзистенціальний вектор) і інтеграція нонсенсу в поглиблено психологізоване зображення людини в літературі модернізму.
У другому розділі – «Проблема сприйняття класики в історико-літературній перспективі і концепція інтертекстуальності» – дається короткий порівняльний аналіз наступних літературознавчих підходів до вивчення художнього тексту: теорія інтертекстуальності та теорія «впливів та запозичень», що є частиною порівняльно-історичного методу. В межах дослідження розглядаються роботи вітчизняних і зарубіжних теоретиків і істориків літератури (М.Бахтін, Ю.Лотман, Р.Барт, Ю.Крістева, І.Хассан, В.М.Жирмунський, І.Ільїн, І.В.Арнольд, Дж.Ландоу, М.Візель, Н.Т.Пахсар’ян, І.М.Попова та ін.) Аналіз праць теоретиків літератури показує, що термін «інтертекстуальність», «інтертекст» трактується сучасними дослідниками врозріз з первинним значенням, що вкладала в нього Ю.Крістева. Існує тенденція використовувати термін у широкому філософському контексті як визначення типу світосприйняття сучасної людини. Стосовно такого його трактування ведуться дискусії: одні називають поняття «інтертекстуальність» ідеальним з точки зору вимог до терміна (Н.Бєлозерова), бо воно «замінює такі описові терміни, як «вплив», «джерело», «ремінісценція» тощо»; інші, дотримуючись вихідного значення, заданого Ю.Крістевою (інтертекстуальність як ситуація «реактуалізації одного тексту в іншому, колажна цитація текст/текстів в іншому тексті»), стверджують нетотожність цього терміна таким традиційним поняттям історії літератури, як «вплив», «запозичення», «пародія» (Н.Т.Пахсар’ян). Дослідниця стверджує неправомірність використання цього терміна за рамками теоретико-літературного підходу в соціальному контексті, бо таким чином поняття втрачає точність і, тим самим, втрачає можливість називатися терміном. Центральні поняття цього підходу до вивчення художнього тексту – алюзія, цитата – трактуються неоднозначно. Наприклад, Л.Машкова прирівнює поняття «алюзія» до прояву літературної традиції. І.М.Попова також стверджує, що для літературознавця інтертекстуальність являє собою, головним чином, проблему взаємодії тексту з «джерелами», «витоками», хоча сам термін включає, за словами Р.Барта, і діалог з текстами, що написані пізніше. Художній переклад, за твердженням С.Кураша, також потенційно являє собою діалог вихідного і перекладного текстів, за тією умовою, що перекладний текст є самобутнім і самоцінним, що він сприймається відокремлено від оригіналу. Таким текстом є автопереклад «Лоліти» В.Набокова.
Розглядається також питання про становлення терміна «гіпертекстуальність». Популярний в еру електронного тексту термін «гіпертекст» набуває досить різноманітні потрактування, однак всі дослідники одностайно виділяють головну рису цього типу інтертексту – безкінечна кількість прочитань. Основна риса гіпертексту – нелінійність – вбачається і в дилогії Керролла про Алісу: М.Візель зазначає, що розділи в керроллівських текстах логічно не пов’язані, все нові і нові персонажі виникають стихійно, тексти не підлягають прочитанню за допомогою звичайної критики. Взірцем гіпертексту називають роман В.Набокова «Блідий вогонь», на відміну від опису гіпертекстуальності («Сад стежок, що розбігаються» Г.Л.Боргеса) або простого й однозначного постмодерністського роману (наприклад, «Галас і шаленство» В.Фолкнера). Неправомірним є також обмеження використання інтертекстуального аналізу лише для текстів постмодернізму (Ю.Крістева розробила цей концепт на матеріалі французького роману ХV ст.); при цьому відбувається зворотній процес: розширення хронологічних рамок самого постмодернізму (А.Лоскутова, Д.Затонський, П.Мюнц, Р.Г.Маккіні). Тобто в сучасних дослідженнях методика інтертекстуального аналізу іноді трактується ширше; інтертекстуальність трактується як тип світосприйняття, і таким чином, розмиваються чіткі термінологічні рамки. Отже, проведений аналіз показує, що такі методи дослідження художнього тексту, як інтертекстуальний аналіз та аналіз традиції у термінах «вплив», «джерело» тощо не є взаємозамінними і можуть бути використані одночасно під час аналізу творів, як не взаємозамінні семіотичний та історико-літературний підходи.
Третій розділ «Керролл у творчості Набокова» містить п’ять підрозділів: в першому підрозділі «Набоков-перекладач: розвиток творчого методу від «Ані в Країні чудес» («Ани в Стране чудес») до автоперекладу «Лоліти» («Лолиты»)» розглядається питання про перекладацькі рецепції Керролла В.Набоковим, про розвиток його перекладацької манери від перекладу «Аліси в Країні Чудес» Л.Керролла («Аня в стране чудес», 1923) до автоперекладу «Лоліти» (1967), а також про вплив першого з них на всю творчість письменника. Переклад «Аліси в Країні Чудес», зроблений В.Набоковим, важко віднести до одного методу: в ньому присутні риси і буквалістського і вільного перекладу. З першого погляду, переклад однозначно вільний: події казки перенесені в Росію, свіфтівська традиція надання достовірності за рахунок дотримання масштабів та вимірів спростовується, цифри оригіналу зневажаються, риси характеру головних героїв безпідставно змінюються. Все-таки переклад не можна однозначно віднести до вільного, бо в ньому з’являються прояви буквалістського методу, які потім відіб’ються в пізньому перекладі «Євгенія Онєгіна». Індивідуальна мова В.Набокова передає стиль мислення Керролла – «його іронічність, схильність до парадоксів, естетизм, його особливе бачення світу». Щодо буквалізму перекладу, Набоков намагався, де можливо, залишити семантичну основу каламбурів та гри слів, тоді як інші перекладачі передавали прийом (гра прямого і переносного значення, гра співзвучностями, пародія тощо).
Аналіз творчості письменника показує, що керроллівські образи зустрічаються і в російськомовних, і в англомовних романах, а самий принцип керроллівського нонсенсу та гри закладений в основу його творчого методу. При цьому мовна гра є тільки одним з компонентів цього методу. У творчості В.Набокова гра словами відіграє найрізноманітніші ролі, розважальна функція мовного жарту займає одне з останніх місць у набоківській ієрархії, згідно з дослідженнями О.Люксембурга. На першому місці стоїть структуроформуюча (тематична) функція, а також характеризуюча функція: залежно від того, як жартує персонаж, можна визначити ставлення автора до цього героя. Однак гра в прозі В.Набокова цим не вичерпується: партія в шахи є основою роману «Захист Лужина»; гра з читачем присутня в романах «Справжнє життя Себастьяна Найта», «Блідий вогонь»; багатомовні каламбури в «Лоліті» виконують ще одну функцію – це ключ до розуміння роману. Дуже цікавою виявляється інтертексту-альна гра в англомовній «Лоліті» (1955) та автоперекладі (1967). Безсумнівно, керроллівська «Аліса» є важливим інтертекстуальним ресурсом, що додає другий пласт змісту в романі; дослідники кажуть про тіньову присутність образів Керролла в англійській «Лоліті». Спираючись на дослідження О.В.Лєденєва, знаходимо, що в автоперекладі «Лоліти» таким інтертекстуальним ресурсом стає вже набоківська «Аня в стране чудес». Тобто автор переклав не тільки зміст роману, але й алюзії, наскільки це можливо. Структуроформуючі мотиви виявились складними для перекладу, бо вони, в основному, побудовані на мовній грі. Наприклад, мотив «нашості» (від слова «наш»): «Our Great Little Town», «Our Christian God», «‘our’ doctor» – ознака вульгарності маленьких міст, – апофеозом якого стає «Our Glass Lake», як на слух сприймає назву озера «Hourglass Lake» Гумберт Гумберт; цей мотив Набоков «перекладає» іншим мотивом сонцезахисних окулярів, у російському перекладі це озеро називається «Очковое». А природні мотиви димчатості, рожевості та суму англійської Лоліти («Dolores Haze» – dolor, rose, haze) в російському перекладі звучать дещо вимушено («round my dolorous and hazy darling» – «вокруг моей дымчато-розовой, долорозовой голубки»). Загалом, здається, що В.Набоков знаходить більше можливостей для гри в англійській мові: він грає граматичними конструкціями і будовою слова, обумовленими аналітичним характером англійської мови, ця гра, безумовно, не передається засобами синтетичної за своєю природою російської мови: так, наприклад, від майстерної словесної гри, що включає три тропи – алітерацію, гру слів і ономатопею («while I cleared my throat through the throng to the desk»), залишається тільки зевгма, до того ж розірвана вставною конструкцією («Я же тем временем прочищал горло и, сквозь толпу, себе путь к отельной конторе»). А наступний приклад тонкої граматичної гри взагалі не піддається адекватному перекладу: «She had had a long long day».
Другий підрозділ: «‘Дзеркало’ – життя керроллівського образу в набоківському тексті». Вивчення керроллівського сліду в російськомовних текстах В.Набокова виявляється особливо цікавим, бо це вже не пряме цитування чи явні посилання на твори Л.Керролла, а глибинні згадування і віддалені перегуки образів, і головне, трансформація ігрового принципу, успадкованого від казок Керролла, в іншому мовному і культурному середовищі. В даному підрозділі проводиться аналіз керроллівських образів у романах російськомовного періоду творчості: «Машенька» (1926), «Захист Лужина» (1930), «Соглядатай» («Спостерігач») (1930), «Отчаяние» («Відчай») (1930), «Подвиг» (1932), «Дар» (1938), «Запрошення на страту» (1939), та англомовних романах «Лоліта» (1955), «Блідий вогонь» (1962). Наївним було б стверджувати, що дзеркала В.Набокова виходять прямо з текстів Керролла і лише з них, бо це один з тих небагатьох літературних образів-символів, які з’явились ще за часів античності і дотепер набувають все нових і нових конотацій. Однак проведений аналіз дозволяє стверджувати, що набоківські дзеркала (а також, у багатьох випадках, час і простір) живуть і функціонують саме за законами повістей-фантазій Л.Керролла: божевільної логіки і логічного безумства; і все ж це не пародія, а трансформація, переплавка й доосмислювання. Важливим є те, що дзеркало в романах В.Набокова набуває рис символу, семіотичного знаку, тобто під час сприйняття «дзеркальної» інформації виникає стадія інтерпретації, на якій перевіряється адекватність/неадекватність персонажів. Найяскравішими прикладами самостійного дзеркала є епізоди з романів «Запрошення на страту» (1939) та «Лоліта» (1955). У найбільш фантастичному романі Набокова приклади такого дзеркала – дзеркальна шафа, яку було доставлено в камеру до Цинцината, з її власним відбитком («уголок супружеской спальни – полоса солнца на полу, оброненная перчатка и открытая в глубине дверь»), а також криві дзеркала і «нетки» – безформні фігурки, які набували сенсу тільки у відбитку в кривому дзеркалі: «Можно было – на заказ – даже собственный портрет, то есть вам давали какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала». У цій формулі («ключ от вас был у зеркала»), здається, полягає пізнання і самопізнання, ця ідея найповніше втілена в романі «Спостерігач» (1930): «Ведь меня нет, — есть только тысячи зеркал, которые меня отражают». У романі «Лоліта» показовим є епізод у готельному номері: «There was a double bed, a mirror, a double bed in the mirror, a closet door with mirror, a bathroom door ditto, a blue-dark window, a reflected bed there, the same in the closet mirror, two chairs, a glass-topped table, two bedtables, a double bed…» Цікаво, що в цій «дзеркальній» кімнаті Гумберт не бачить ані себе, ані Лоліти, здається, дзеркала навмисно експлікують бажання Гумберта і фокусують його увагу на двоспальному ліжку.
У романах Набокова мотив дзеркальності набуває екзистенціалістського звучання, особливо це проявляється в романі «Спостерігач» (1930) та в оповіданні «Ужас» («Жах») (зб. «Повернення Чорба»). Дзеркало виступає як основа твору – інший керроллівський принцип – у пізньому романі В.Набокова «Блідий вогонь»; тут дзеркало присутнє на всіх рівнях: формальному («дзеркальна» будова роману); словесному (гра слів тут теж набуває дзеркального відтінку: «didactic katydid», «‘spider’ in reverse is ‘redips,’ and ‘T.S. Eliot,’ ‘toilest.’»); на рівні гри з читачем (відомі дзеркальні загадки роману: напр., Sudarg of Bokay – Jakob Gradus). Але навіть у постмодерністському романі «Блідий вогонь» гра в дзеркала виявляється не тільки проявом тотально-ігрової естетики, що притаманна цьому літературному напрямку, але й втіленням принципу глибинного зв’язку творів Керролла і Набокова.
Третій підрозділ «‘Німфетка’ і шахова дошка: керроллівські мотиви, що організують світ Набокова». Образ німфетки – дівчинки з надзвичайною еротичною спокусливістю, – що з’являється в багатьох романах письменника, найповніше втілено в романі «Лоліта». Серед перед-текстів Лоліти називають ранній вірш «Лилит» («Ліліт»), невеличкий епізод із «Дару» та оповідання «Волшебник» («Чарівник») (1939). Без сумніву, різниця між німфетками Набокова і Керролла очевидна: безсоромні і підступні німфетки американського письменника і маленькі і сумні «німфетки» Керролла на перший погляд не мають нічого спільного, однак тут спостерігається тематичний зв'язок на глибинному рівні. Лейтмотив «Лоліти» – знівечене дитинство, самоцінність якого, своєю чергою, була лейтмотивом творчості письменників романтизму, в тому числі і дитячих письменників, і Керролла, для яких дитинство – свято життя. В. Набоков услід за романтиками пов’язував із дитинством найвищі цінності – свободу творчості і багатство особистості: недарма Гумберт Гумберт — повна протилежність Федора Годунова-Чердинцева («Дар»), сутністю мистецтва якого були ідеальне дитинство і безхмарне сімейне життя.
Аналіз романів показав, що у творчості В.Набокова обох періодів присутні явні перегуки і полеміка з позицією Керролла, особливо щодо казковості. Мотив «зачарованості», «чаклунства», «казковості» у В.Набокова неодмінно має нега-тивні конотації – він пов'язаний з забороненою пристрастю («Лоліта») або з неадекватним сприйняттям реальності («Подвиг»). Зачарованість чи то демонічною сутністю, чи то казками з дитинства, завжди призводить до смерті. Тривога керроллівських казок («Leave off at seven» – «Зупинись на семи» – порада, яку отримала Аліса, натяк на смерть у ранньому віці; безумство у «божевільному чаюванні», фантасмагорія фіналів) – у Набокова вловлена і підсилена. Таким чином, «веселий кошмар» Керролла набуває в текстах В.Набокова екзистенціальної направленості, спостерігається зсув акцентів з нонсенсності, кумедності й безглуздості на абсурдність і безвихідь.
Аналіз романів «Захист Лужина» (1930) і «Справжнє життя Себастьяна Найта» (1941) показав, що глибинним організуючим мотивом цих творів є гра в шахи. Нагадаємо, що цей принцип закладений в основу другої книги про пригоди Аліси: Аліса в Задзеркаллі починає свій шлях у ролі білого пішака, а грос-мейстер Лужин і Себастьян Найт, а також його брат V. являють собою чорного коня. Ця шахова фігурність проявляється в зовнішності, звичках і діях персонажів. Однак головна ознака шахового життя набоківських героїв – це внутрішні переживання: і Лужин, і Найт живуть, як і Аліса в Задзеркаллі, в чорно-білому розлінованому світі і помирають так само (Лужин стрибає з вікна у безодню, що «распадалась на бледные и темные квадраты», «летить», як і чорний кінь у захисті, який гросмейстер розробив проти атаки Тураті; а Найт теж помирає фактично на шаховій дошці – в санаторії під назвою «St Damier» – «Свята шахова дошка»). Таким чином, спостерігаємо наслідування керроллівських принципів на глибинному – структурному рівні.
Четвертий підрозділ «Поетика «ігрового» слова – від Керролла до Набокова (у прозі 1920-30рр.)». У творчості Набокова ми зустрічаємо нечастий історико-літературний феномен: відтворення принципів художньої роботи зі словом одного художника (Керролла) в зовсім іншій мові, відмінній за лексико-фонетичною, морфологічною, синтаксичною матерією – в російськомовних романах Набокова. Тут уже йдеться не про відтворення конкретних художніх знахідок Керролла, а про глибинне продовження життя керроллівського принципу, який є суголосним природному складові таланту Набокова, і про трансформацію, про нове життя цього принципу (чи принципів) в іншій художній системі. По-перше, це принцип ігрового слова: слова, що грає звуковими фарбами, міжсловесними співзвуччями, синонімією, полісемією тощо). По-друге, тут особливий характер гри полягає не в постмодерністському принципі: не «підспудна» гра, що викривається тільки інтерпретаційно, «гра з читачем», але гра, що стала темою, предметом зображення, джерелом образності в авторському наративі і тих метафор, що вкладені автором у свідомість героїв і характеризують їх. Тематизація гри пов’язана також по-керроллівськи з мотивом сну. Д.Бабич зазначає, що всі романи Набокова є варіаціями на тему «життя і сон», однак у ранній період творчості розглядається проблема «життя є сон», але вже в 30-40-і роки ці два ключових поняття переставляються: щоб зберегти справжнє життя, не можна ні на мить визнавати реальність земного існування, «сон у житті». Найповніше цей принцип втілений у романі «Запрошення на страту» (1939). Так само в романах Набокова керроллівський нонсенс перетворюється на передчуття смерті, екзистенціальний жах і абсурд: «… портной… полоснул его мелом по сердцу… и стал проворно вынимать булавки из лужинского живота» («Захист Лужина»).
П’ятий підрозділ «Керроллівський принцип каламбурів у набоківській інтерпретації». Принцип керроллівської гри слів – це гра не самодостатня, не нейтральна щодо всього твору в цілому, але гра, що не підлягає заміні будь-якою іншою грою. Словесно-образна гра відкриває спосіб мислення, нестандартне бачення світу, що притаманне гросмейстерові Лужину, його творче, ігрове світосприйняття, яке проявляється в олюдненні неживого: «Из магазина… раздалась зябкая музыка, и кто-то прикрыл дверь, чтобы музыка не простудилась». Однак це ігрове сприйняття реальності – це, по-перше, ознака авторської мови, авторської гри. Показовим у цьому сенсі є кінець роману, при всій його жахливості він має фантасмагоричний підтекст, що закладений у граматичній конструкції: «Дверь выбили. «Александр Иванович. Александр Иванович!» – заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было». Це теж прояв дитячості мислення – «никакого Александра Ивановича» – неначе «Олександрів Івановичів» було багато.
Важливо, що до форм керролліанської мовної гри Набоков додає ще міжмовну гру, ця гра побудована не тільки на звучанні, але й на написанні слів (“Бак берепом”, це прочитане німецькомовною людиною за системою «ренікса» – «…ВАС ВЕЧЕРОМ», «Захист Лужина»). Безумовно, його практика перекладача, по-перше переклад Керролла, відбилися в цих двомовних жартах.
Четвертий розділ «Т.С.Еліот як продовжувач традицій Керролла в нонсенсній поезії і Е.Сьюелл як їх інтерпретатор в есеїстиці» присвячений вивченню поетичної творчості Т.С.Еліота в термінах наслідування керроллівського нонсенсу; також розглядаються теоретичні викладки Е.Сьюелл, логіка і есеїстки, відносно керроллівського типу нонсенсу, а також розвиток цих ідей у її роботах «Fields of Nonsense» (1952) і «Lewis Carroll and T.S.Eliot as Nonsense Poets» (1958). Дослідниця доходить висновку, що нонсенс як вид мистецтва має свій власний принцип побудови, відмінний від принципів побудови прози, що «виробляє смисл», і поезії, яка повинна «бути не повною мірою зрозумілою» (С.Колрідж). Е.Сьюелл пропонує описувати нонсенс за допомогою принципу гри. Об’єктами гри Е.Сьюелл називає слова, гравцями в нонсенс можуть бути не тільки автори, але й читачі нонсенсу. Цікаво, що за твердженням Е.Сьюелл, Керролл і Лір не обов’язково свідомо грали в нісенітницю. Твердження Сьюелл про беземоційність нонсенсу не витримує критики; достатньо згадати відомі літературні факти: страждання і сміх, що втілені в керроллівському образі Білого Лицаря; буденні страждання лірівського дядька Арлі, що втілені у виразну метафору занадто вузьких чобіт; фантасмагорія еліотівських образів смерті і руйнування, що переплітаються з комедією «пророчиці», не здатної вилікувати себе від нежиті, або «любовного» роману машиністочки («The Waste Land» (1922) «Безплідна земля»).
Дослідниця пропонує таке прочитання еволюції творчості Т.С.Еліота: від «чистого» нонсенсу поеми «Безплідна земля» через збірку віршів «Практичний посібник Старого Опосума з котів»» (1939), у якій з’являються релігійні вільності, що виходять за рамки нонсенсу (наприклад, три імені кота; Deuteronomy як котяче ім’я) до циклу «Чотири квартети» (1943), де він вдається до міркувань про любов, Бога і небеса; однак навіть тут, за твердженням Е.Сьюелл, Еліот не залишає рамок нонсенсу. Керроллівські образи присутні в цьому філософсько-релігійному циклі, мало того, вони є ключовими: трояндовий сад, відомі міркування в «Іст Коукер» і в «Бернт Нортон» про способи поетичного вираження і про слова, ніби слідуючи за керроллівським Гампті-Дампті. Але не можна відносити до нонсенсу філософську лірику. Мимоволі Е.Сьюелл доводить ще раз вікторіанську істину: якщо йти вглиб логіки, дійдеш до абсурду – дослідниця доходить висновку, що Доджсон-Керролл не мав віри в Бога, не розумів природи поезії і не мав почуття гумору, а тільки грав в ігри.
Керроллівські мотиви увійшли в поезію Т.С.Еліота вже на ранньому етапі творчості, хоча в збірці «Інвенції Березневого Зайця. Вірші 1909-1917 років» кер-роллівські образи зустрічаються рідко і не виконують структуроформуючої функ-ції. Вже в збірці «Old Possum’s Book of Practical Cats» (1939) ці образи і мотиви більше проявлені і частіше зустрічаються. Однак керролліанство Еліота не обмежується прямими чи непрямими відсилками до книг про Алісу, у збірці «Довідник старого Опосума про практику котів» втілюються принципи побудови керроллівського світу. Світ котів набуває людських ознак, але непослідовно – коти прекрасні і підступні, граціозні і смішні, ділові і вередливі, але вони завжди залишаються саме котами. Це принцип непослідовності, некерованості, несподіваності усього, що живе, а не просто сатира на людей. Нонсенсні ситуації створюються через синтез людських і котячих рис характеру і відповідною поведінкою, олюдненням котів і дотепними вкрапленнями чисто котячої поведінки, що знищує ефект алегорії чи пародії.
П’ятий розділ «Керроллівські образи у філософсько-психологічному романі XX століття» складається з двох підрозділів: перший підрозділ – «Слід Керролла у романістиці Вірджинії Вулф» – присвячений вивченню керроллівського впливу в романах Вулф, а саме, розглядається роль відтворення «дитячого» мислення в модерністській техніці «потоку свідомості», досліджується керроллівський принцип «нешанобливості» як атрибут свідомості, вільної від стереотипів. Керроллівська образність також нерідко зустрічається в романах письменниці, особливо в першому романі «Плавання» (1915), де Рейчел – варіант Аліси у процесі пізнання дійсності як «країни див». Однак цим керролліанство Вулф не вичерпується. Необхідно зазначити, що вже перший роман В.Вулф, який зазвичай вважають традиційно реалістичним, має модерністські риси, що особливо чітко проявляється в описі свідомості Рейчел, захопленої лихоманкою. По-перше, це не оповідь у традиційному розумінні, не зовнішнє називання симптомів хвороби, а внутрішнє їх переживання: тяжка боротьба зі словами Мільтона, які не хотіли ставати на свої місця, відчуття безкінечної ночі, незрозумілі марення. По-друге, ці симптоми набувають не тільки суб’єктивно-конкретного, але й чіткого літературного забарвлення: і примхливий час, і тунель, арки, карти, і непідконтрольні слова – все це керроллівські образи. Тонка психологічна деталізація, зображення найбільш потаємних глибин мозку, а не їх описання свідчить про приналежність до модернізму вже цього першого роману В.Вулф, треба підкреслити, що це водночас - моменти керролліанські. «Нешанобливість» – бунт проти умовностей і ритуалів світу дорослих – це позиція і самої письменниці: сміх, що його викликають «ритуали смерті», принцип М.Цвєтаєвої – «Смеяться, когда нельзя» – Вулф пронесла через роки й змогла втілити у своїй творчості вже в першому романі. Саме тому Артур Венінг («Плавання») повинен кричати про смерть Рейчел, бо місіс Пейлі погано чує; коли він втретє повторює «Miss Vinrace is dead», він ледь стримується від сміху, а про смерть місіс Ремзі взагалі повідомляється у дужках («До маяку»).
Своє розуміння дитинства – «приймати все буквально; знаходити все на-стільки дивним, що нічому не дивуватись; бути безсердечним, безжалісним і одночасно настільки вразливим, що легке засмучення чи глузування занурюють весь світ в темряву» – Вулф послідовно втілювала у своїх романах. Рейчел («Плавання»), Джеймс і Кем («До маяку»), Бернард («Хвилі») – всі ці герої неоднаково зберігають у собі той самий «кристал дитинства», безпосередність сприйняття, не обмежену умовностями й символами. Таким чином, «дитячість» сприйняття світу, яка вкорінена у дитячій класиці XIX століття (Керролл, Лір), є невід’ємною частиною світобачення героїв психологічної прози Вірджинії Вулф. Дитяча неупередженість мислення, звільнена від «дорослих» умовностей, є способом перевірки дійсності на істинність та будування особистої реальності, якщо навколишній світ не збігається з уявленням про нього. Такою «дитячою» свідомістю у Вулф зазвичай наділені герої-протагоністи – неординарні та творчо обдаровані особистості.
У другому підрозділі «Керроллівська присутність в романах Айріс Мердок» вивчається трансформація керроллівського нонсенсу і вікторіанського типу свідомості в філософському романі реалізму XX ст. Досліджується чотири романи різних періодів творчості письменниці («Політ від чарівника» (1956), «Італійська служниця» (1964), «Чорний принц» (1973) та «Дитина слова», 1975), що дозволяє простежити розвиток і зміни поглядів А.Мердок на ключові питання естетики і філософії письменниці: боротьба з міфологізованою свідомістю, проблеми «дитячості», казковості і «чарівництва у житті». Казка, що в естетиці Мердок віднесена до розряду міфів, неодноразово стає фокусом романів А.Мердок: письменниця постає проти «казковості» повістей-фантазій про Алісу Л.Керролла, «Пітера Пена» Дж.М.Баррі, проти універсального закону казки, втіленого в «Сплячій красуні» Ш.Перро (наприклад, гостра полеміка з «казковим» ладом спостерігається у романі «An Unofficial Rose» - «Неофіційна роза»).
Часте звертання Айріс Мердок до керролліанських мотивів у її ранніх романах і гостру полемічність її точки зору відносно вікторіанства можна пояснити загальною його критикою в європейській літературі після другої світової війни. Таким чином, ми спостерігаємо полеміку з Л.Керроллом і новий погляд на пригоди Аліси в Країні Чудес у світлі жахливих подій XX ст. на відміну від більш спокійного XIX ст. А.Мердок полемізує з дитячими письменниками: спростовує романтичну ідею про дитинство як спосіб життя (це втілено в образах Едмонда Неревея, «Італійська служниця»; Джуліан Баффін, «Чорний принц»; Гіларі Берда, «Дитина слова»), про невинність дитини (Флора Неревей, «Італійська служниця»). В образі Пітера Пена, хлопчика, який відмовився дорослішати, А.Мердок вбачала, по-перше, незрілу духовність; письменниця, на відміну від пізньовікторіанських романтиків, не заперечувала, що для правильного розуміння світу дитина повинна стати дорослою. Інша важлива відмінність світобачень Л.Керролла і А.Мердок – відношення до сну, «фантазування»: для Керролла сон, фантазія – це перехід в інший, кращий світ, тоді як у концепції Мердок «фантазування» породжує ілюзію і розвиває соліпсизм та егоїзм.
У роботі аналіз роману «Політ від чарівника» (1956) вперше проводиться в термінах наслідування керроллівських образів та принципів: три головних жіночих образи роману розглядаються як три можливі втілення образу керроллівської Аліси в сучасному світі. Аннет Кокейн здається нам класичним керроллівським dream-child, яке, однак, нездатне вижити в реальному світі; Роза Кіп є дорослою Алісою, що змінилася під дією страшної реальності XX століття; Ніна-швачка здається нам Анти-Алісою, якій також не місце в реальному світі з її трагічним сприйняттям дійсності. В романі «Політ від чарівника» спостерігаємо не тільки діалог мотивів і образів, але й полеміку з керроллівською позицією: «розмноження» Аліс і неоднозначність трактування її образу свідчить про переосмислення традицій вікторіанства в літературі XX століття. Треба зазначити, що в інших романах письменниці слова «вікторіанський» і «вікторіанець», особливо в романі «Італійська служниця», набувають негативної конотації, значення непристосованості людини до життя і неможливості контакту з оточуючими. Здається, що парадигма «Аліса і світ дорослих», що простежується в багатьох творах другої половини XX століття, набуває якісних змін, образ спрощується або до єдиної яскравої риси героїні, а країна чудес стає лише країною здійснення бажань, – або зводиться до одного з численних потрактувань образу головної героїні (невинність дитинства).
|
