ПОЕТИКА КІНООПОВІДІ В ІСПАНСЬКОМУ РОМАНІ 90-Х РР. ХХ СТОЛІТТЯ

Короткий зміст

У вступі визначено проблематику дисертації, коротко окреслено ступінь вивченості впливу кінематографу на жанр роману, викладено мету і завдання, предмет, об’єкт та матеріал дослідження, обґрунтовано його актуальність, наукову новизну та теоретико-методологічні засади, розкрито теоретичне та практичне значення роботи.

Перший розділ дисертації "Історико-культурні та теоретичні засади функціонування елементів естетики кінематографу в сучасній іспанській літературі" складається з трьох підрозділів. 

У підрозділі 1.1 Становлення інтерактивних стосунків кінематографу і літератури аналізуються процеси розвитку взаємозв’язків між кінематографом та літературою у першій половині ХХ ст. На ранньому етапі кінематограф і література неначе рухаються назустріч одне одному: вже на початку свого існування кінематограф переносить на екран художні прийоми, характерні як для класичної, так і для тогочасної літератури: увагу до деталі, паралельну дію, просторово-часові зрушення. З іншого боку, література починає активно запозичувати у нового мистецтва динаміку розгортання подієвості. Мірою ускладнення оповідних технік та переходу до передачі послідовних наративів на екрані відбувалося зближення кінематографу і літератури, чому сприяв винахід кіномонтажу.

У 1920-1930 роки формулюються теоретичні підходи до  дослідження впливів кінематографу на літературу. Кінотвір концептуалізується як певна система значень, як текст, який за аналогією з текстом словесним має відповідні "граматичні" характеристики                       (В. Шкловський, Ю. Тинянов, Б. Ейхенбаум). На думку російських формалістів, текстуальна природа кіновидовища спричиняє трансформацію традиційних літературних форм внаслідок формування у читацької аудиторії "глядацького" типу ставлення до дійсності. Бачення митцями і дослідниками продуктів кінозйомки як текстуальних феноменів підкреслює їхню засадничу спорідненість з творами літератури.

Чимало письменників, котрі творили у річищі модернізму, свідомо орієнтуються на власний глядацький досвід, використовують у прозових творах сукупність прийомів та засобів, подібних до кінематографічних (різні види монтажу, планів, деталізації, тощо). Серед них В. Вулф, А. Мальро, Д. Джойс, Д. Дос Пассос, Ф. С. Фітцжеральд, В. Бласко-Ібаньєс та ін. На думку фахівців, ця тенденція остаточно оформлюється до початку 1940-х років. Спроби текстопородження за допомогою майже виключно кінематографічних засобів характеризують мистецькі проекти представників французького "нового роману", зокрема, А. Роб-Гріє.

Необхідним для розуміння специфіки впливу кінематографу на сучасний іспанський роман уявляється історичний екскурс, що висвітлює ґенезу і розвій відповідних процесів у літературі цієї країни. Саме це й стало предметом розгляду у підрозділі 1.2. Шляхи трансформації іспанської літератури внаслідок взаємодії з мистецтвом кіно у першій половині ХХ-го ст. Діахронічний ракурс дає можливість вписати проаналізовані романи в контекст літератури Іспанії загалом і поступу романного жанру зокрема.

В іспанській історико-літературній традиції поділ національної літератури початку ХХ ст. здійснюється у відповідності до періоду активної діяльності того чи того покоління діячів культури та мистецтва (найвідоміші з них – "покоління 1898 року", "покоління 1914 року" та "покоління 1927 року"). Сучасні іспанські літературознавці та мистецтвознавці, які займаються дослідженням взаємодії національного і світового кінематографу з літературою (Х. Уррутія,          К. Пенья-Ардід, Р. Утрери, А. Уічі,. та ін.), також спираються на цю модель.

Поява та інтенсивний розвиток кінематографу хронологічно збігається з активною діяльністю найвідоміших представників "покоління  1898 року" – Асоріна, М. де Унамуно,            П. Барохи, Р. М. дель Вальє-Інклана, та інших, які активно звертаються до нового виду мистецтва у своїх поетичних та прозових творах як до джерела інтертекстів. У романах Асоріна "Воля", "Донья Інес" "Фелікс Варгас", "Надреалізм" застосовуються  кінематографічні техніки, зокрема, крупний план, елементи монтажу тощо. Автор декларує прагнення об’єктивувати позицію оповідача у своїх текстах, ототожнити його погляд з безпристрасною кінокамерою. П. Бароха, своєю чергою, вважає необхідним наблизити романну оповідь до естетики документального фільму для досягнення ефекту її достовірності, що характерно для його творів "Дерево мудрості" і "Салакаїн хоробрий". Р. М. дель Вальє-Інклан у творах "Тиран Бандерас", "Сонати", "Вогні Богемії" здійснює спробу граничної візуалізації вербальної оповіді.

Покоління 1914 року сформувалося на основі філософської концепції раціовіталізму          Х. Ортеги-і-Гасета, що визначило естетичні координати у підході його представників до екранного світу. У романі "Кіноландія" Р. Гомес де ла Серна  фіксує шляхи, якими мистецтво кіно проникає у повсякденне життя і змінює свідомість людини. Несвідоме відокремлення глядачем себе від "штучної" кінематографічної дійсності корелює для Гомеса де ла Серни з постулатом "ірреалізації" Ортеги, відповідно до якого долучення до внутрішньої суті об’єкта можливе у мистецтві лише при дистанційованому його спогляданні, уникненні "співпереживання" з об’єктом.

Щодо покоління 1927 року, його діячам притаманна орієнтація на загальноєвропейські культурні цінності епохи модернізму та авангарду. Р. Альберті, Х. Р. Хіменес, Ф.Гарсіа Лорка, та інші застосовували здобутки кінематографу у поетичних, драматичних та прозових жанрах. Так, Ф. Гарсіа Лорка безпосередньо спирався на принципи, сформульовані теоретиком кіно                      Ж. Епштейном, у процесі написання своїх п’єс. Загалом представники цієї генерації сприймають кіно як поезію, акцентуючи в обох видах мистецтва їхню образну природу. На тематичному рівні у низці поетичних та прозових текстів помітне звернення до знакової постаті актора/персонажа Чарлі Чапліна. Системне теоретичне узагальнення шляхів кінематографічного впливу на літературний текст в іспанській культурі вперше здійснено Х. Ентрамбасагуасом (1954 р.).

 У підрозділі 1.3 – Трансформація механізмів сприйняття дійсності під впливом екранних технологій (друга половина ХХ-го ст.) увагу зосереджено на філософських і соціальних передумовах утвердження екранної культури як складової свідомості сучасної людини. Ця проблема викликає інтерес (а часто й занепокоєння) видатних філософів та культурологів минулого століття. Так, В. Беньямін констатує зміни у процесах мислення у напрямі візуалізації образів. У концепції М. Мерло-Понті обґрунтовано запозичення літературою кінематографічних засобів з метою втілення феноменологічно цілісного концепту людини як суб’єкта взаємодії з речами та Іншими у світі. Межа між реальністю і світом кінематографічних конвенцій у свідомості глядача стирається через омасовлення кінопродукції (М. Горкгаймер та Т. Адорно). Екранний образ стає ідеологічним інструментом реалізації влади (М. Фуко, Ж. Дельоз) і формує новий тип суб’єктивності (Г. Дебор). М. Маклюен фіксує спільність феноменів книги і кінематографу завдяки тому, що вони сприяють візуальній організації людського досвіду. Літературний текст трансформується у джерело постачання візуальних образів через оформлення засобами мови       (Ж. Лакан, С. Жижек). Л. Малві звертає увагу на домінування патріархальної парадигми у сучасній екранній культурі. Категорії уявного (екран) та реального (дійсність) ототожнюються через спільну симулятивну природу (Ж. Бодріяр). На сучасному етапі текст і візія знову поєднуються у гібридних формах інтернету (У. Еко).

В цілому, теоретичне осмислення особливостей впливу естетики кінематографу на художній текст створює базу, необхідну для аналізу процесів його реалізації у романах сучасних іспанських авторів.

Другий розділ дисертаційної роботи – Модифікація змістово-формальних структур під впливом кінематографу у творах іспанських авторів 1990-х рр. –  розпочинається коротким оглядом основних аспектів впливу кінематографу на романний текст, виявлених сучасними дослідниками (Х. Марі, К. Пенья Ардід, К. Хі Кім). Наголошується, що "кінематографічні" прийоми, наявні у літературних текстах (монтаж сцен, зміна планів), є не прямим перенесенням технічного засобу з одного виду мистецтва до іншого, а переходом певного типу значень з однієї системи до іншої – перекодуванням.

У Підрозділі 2.1. Кінематографічний інтертекст і художні структури у прозі Артуро Переса-Реверте (роман "Клуб Дюма") проаналізовано твір, знаковий для іспанської літератури 1990-х р. У романі застосовуються жанротворчі принципи детективу і прийоми постмодерністської гри з читачем. Рушійними силами детективного сюжету у А. Переса-Реверте є іконічні образи та інші тексти. Водночас текст твору свідчить про свідоме звертання автора до кінематографічного досвіду читача, оприявнює зв’язки між вузловими подіями романної інтриги та присутніми у глядацькій свідомості кінематографічними кодами.

Мистецтво кіно присутнє в тексті у формах експліцитного цитування певних фільмів, через паралелі між романною ситуацією та її кінематографічним відповідником ( "Касабланка"                     М. Кертіса, "Мобі Дік" Д. Х’юстона, "Гранд-готель" Е. Голдінга), а також системи стійких образів, які провокують до кінематографічних алюзій ("Собака Баскервілів" С. Ланфільда, "Три мушкетери" Дж. Сідні). Просторовий вимір твору конструюється шляхом номінації об’єктів, подібно до руху камери. Романні локуси подаються через погляд того чи того персонажа (найчастіше це головний герой – детектив Корсо). Його погляд "ковзає" різноманітними предметами, при цьому реєструється ступінь їхньої освітленості, здатність відбивати світло, просторове розташування. Створюється "стереоскопічна" просторова реальність, яка доповнюється фіксуванням відповідного звукового ряду; в результаті виникає словесний еквівалент кінематографічної мізансцени.

У текст також імпліцитно закладено орієнтацію на читацькі очікування, запрограмовані на сприйняття топографічних, географічних або історичних реалій згідно зі заздалегідь сформованими образами, вже присутніми в уяві через посередництво кінофільмів і телебачення (образ Собору Паризької Богоматері з фільму В. Дітерле у порівнянні з реальною архітектурною спорудою).

Кінематографічний інтертекст у романі виступає і системним чинником створення атмосфери дії. Постійне апелювання до фільмів мейнстріму США 1940-1950 р. свідчить про присутність і важливу роль саме голлівудського кіно в літературі та колективній свідомості іспанської нації. Отже, роман А. Переса-Реверте демонструє можливість впливу кінематографу на організацію літературного тексту на рівні інтертекстуальної взаємодії. Переплетення елементів "високих" і "низьких" жанрів (роману-фейлетону, детективу і реалістичного роману) дозволяють визначити присутність технік та інтертекстів кінематографу у тексті як складника загальної постмодерної спрямованості роману.

Підрозділ 2.2 Екранна культура як формотворчий чинник світовідчуття у художній системі романів Х. Мадрида і Х. А. Маньяса сфокусовано на дослідженні ролі кінематографічної/візуальної образності у формуванні комплексу  екзистенційної самотності та відчуження індивіда в Іспанії початку 1990-х р.

Роман "Лічені дні" (Dias contados, 1993) Хуана Мадрида, написаний у жанрі детективу, вдало передає атмосферу Мадрида кінця 1980-х – початку 1990-х років з її настроями розчарування через несправджені сподівання періоду переходу країни від диктатури до демократії.

Серія епізодів, з яких складається текст роману, несе в собі ознаки, характерні також для жанрової форми кіносценарію. Описів майже немає, читач довідується про передумови і наслідки тих чи тих вчинків з реплік персонажів. Соціально-критичне забарвлення тексту утворюється за допомогою наративних технік, які виявляють зв’язок з прийомами, характерними для кінематографічної оповіді. Персонажі (фотограф Антоніо, його сусіди-маргінали, які зловживають алкоголем та  наркотиками) існують у сфері візуальних образів, запозичених ззовні. Їхні внутрішні порухи втілюються у монологах, сповнених мрій, фантазій і дитячих спогадів, які нагадують за структурою художні фільми "мейнстріму". Кінематографічний код таким чином постійно перетікає в оніричний і навпаки. У романі показано зв’язки між регулярним спогляданням масової телевізійної та кінематографічної продукції та прагненням індивіда перетворитися на об’єкт споглядання, ставши у такий спосіб джерелом візуальної насолоди для Іншого через вияви ексґібіціонізму.

Запозичені персонажами соціальні моделі, що перебувають на периферії соціуму, з візуальних медіа (особливо з телебачення, реклами і коміксів), закріплюються у їхній (під)свідомості і впливають на поведінку. У тексті простежуються незворотні зміщення у системі цінностей головного героя, з якої витісняються етичні імперативи. Він сприймає дійсність виключно як візуальну поверхню, матеріал для фотографії, що має комерційну вартість. Погляд Антоніо зумовлений бажанням створити досконалий кадр; відсутність морального опосередкування уподібнює його до механічного об’єктиву. У кульмінаційній сцені роману поведінка Антоніо засвідчує його відмову від категорії сумління на користь "об’єктивного" фіксування видимого образу – він фотографує людську агонію.

Феномен постійної присутності екранної культури в сучасному житті набуває подальшого осмислення в романі Хосе Анхеля Маньяса "Історії з бару "Кронен" (Las historias de Cronen, 1993).  Герої письменника – представники мадридської "золотої молоді" – не мають жодних орієнтирів, їхнє життя безцільне та беззмістовне, кероване лише пошуками задоволення. Атмосфера такого існування визначена С. Фоус-Ернандесом як "децентралізована, делокалізована чоловіча молодіжна культура". Свідомість головного героя, від імені якого ведеться оповідь, перенасичена моделями насильства, запропонованими кінофільмами ("Механічний апельсин"            С. Кубрика, "Генрі – портрет серійного вбивці" Д. Мак Ноутона), які визначають його поведінкові алгоритми, підштовхуючи до спроб створити аналоги кінематографічної дійсності у власному житті. Центральність  візуальної культури у формуванні особистості персонажів постійно акцентується автором. "Несправжність" екранних страждань та смерті стирає здатність людини до емпатії, формує ставлення до реальності як до симулякру.

Відсутність демаркаційної лінії між кінематографічною і реальною дійсністю призводить до підміни цієї останньої симулятивними образами, породженими кіно та телебаченням; зрештою вони лишаються для персонажів єдиною "реальністю".  Бажання створити навколо себе аналог екранного світу здійснюється через витіснення і руйнування традиційних етичних норм. Карлос намагається включити власний візуальний образ у контекст псевдо-фільмічної дійсності, яку він витворює своїми  діями (смертельні перегони на автомобілях, отруєння приятеля під час вечірки тощо). Герой позиціонує себе – зовнішнього – як об’єкт розгляду, стає відстороненим "спостерігачем" власних вчинків. Використання теперішнього часу у дискурсі головного персонажа створює ефект симультанності між наративним актом, актом читання і подіями, про які йдеться, що провокує до паралелі з кінофільмом, дія якого розгортається на екрані синхронно з часом споглядання її глядачем.

Підрозділ 2.3. Особистість на шляху до звільнення від влади екранної культури: романні варіанти Р. Лоріги та Е. Ліндо. У романах Рея Лоріги "Пістолет мого брата"(La pistola de mi hermano, 1995)  та Ельвіри Ліндо "Маноліто Гафотас" (Manolito Gafotas, 1994) зображено різноманітні стратегії поведінки персонажів, спрямовані проти тотальної влади візуальних образів у прагненні зберегти власну ідентичність. Їх поєднує бажання протиставити внутрішній етичний імператив суспільному диктату, що нав’язується через певні екранні образи.

У першому з названих романів сюжетна лінія, яка відтворює немотивоване вбивство, скоєне старшим братом оповідача, та його подальшу втечу від стражів порядку, викликає жанрові асоціації з іншими творами літератури (сучасна версія "роману великої дороги", доробок бітників) або кінематографу (картини типу "road movie"). Екзистенційна проблематика відчуження особистості у суспільстві масової комунікації та тотальної видовищності опосередковується у тексті роману впливом кінематографу. Причиною альєнації для Лоріги є становлення "я" у середовищі, де діалогічне спілкування між людьми замінюється одностороннім проектуванням телевізійного та кінематографічного видовища, яке формує відчуття дійсності як бажаного. Персонажі підсвідомо підганяють власні життя під нав’язані стереотипи. Захисна реакція, яка виникає у відповідь на подібну культурну експансію, спонукає до захоплення альтернативними формами культури (рок музика), а потім і до насильницьких дій (убивство охоронця крамниці). Через спробу відтворити хід подій оповідач намагається не лише знайти пояснення ірраціональній поведінці старшого брата, а й пізнати себе за допомогою категорії Іншого. Його дискурс слідує умовностям кінематографічного жанру "road movie" (опис переслідування та загибелі брата). Подумки ставлячи себе на місце брата, герой отримує можливість наблизитись до самоототожнення, "вимірюючи" себе Іншим. 

Проблематика впливу кінематографічних та телевізійних образів ставиться у тексті через осмислення влади видовищного над людською психікою, коли "бачення" постає інстанцією формування ідентичності суб’єкта шляхом глядацьких практик (Л. Малві). Піднімається питання про "ідеологічні ефекти" базисного кінематографічного апарату (Ж.Л. Бодрі). Кіно присутнє у романі і як інтертекст: у розмовах братів постійно спливають алюзії на кінофільми, зокрема, цитуються стрічки "Термінатор" Д. Кемерона, "Тельма і Луїза" Р. Скотта та "Даркмен"                           С. Реймі.  Вибір саме цих кінотворів не випадковий – в основі їхніх сюжетів лежить марґіналізація головних персонажів у суспільстві через їхню духовну та фізичну відмінність від інших.

Інтерпретація екранних образів персонажами роману призводить до  несхожих результатів. Старший брат обирає кінематографічний спосіб заперечення візуальної культури, перетворивши власну втечу і смерть на аналог гостросюжетного фільму; молодший отримує стимул до пошуку істини від супротивного, гостро реагуючи на телевізійну "агресію" під час самої гонитви і після неї (прямі трансляції убивства брата поліцією та ток-шоу). Радикальні кроки персонажа Р. Лоріги зумовлені бажанням зберегти власне "я", якому загрожує безцеремонне вторгнення цінностей масового споживання, нав’язаних через екранні образи. Іронія полягає у тому, що його протест проти повсюдної видовищності сам набуває форми телевізійного шоу.

До явища апропріації візуальної культури особистістю та можливості надати їй морального виміру звертається дитяча письменниця Е. Ліндо у романі "Маноліто Гафотас". Прізвисько "Гафотас" вказує на окуляри, що їх носить восьмирічний хлопчик –  протагоніст твору. У романі зображено стосунки у середньостатистичній родині, в урбаністичному середовищі, у школі. Одним із принципових чинників становлення особистості Маноліто на цьому етапі є незчисленні образи, які «бомбардують» його свідомість зі шпальт мас-медіа та екранів кіно. Голлівудська продукція і пропаговані нею стереотипи переходять у моделі дитячих стосунків. Маноліто та його друзі порівнюють дрібні випадки з власного  життя з епізодами кінофільмів і приміряють на себе маски героїв блокбастерів (Рембо, Супермен, Людина-Павук). На відміну від персонажа Р. Лоріги,  Маноліто не відчуває конфлікту між навалою масової культури споживання, насаджуваної через екран, та власним, доволі затишним життєпростором. У свідомості персонажа екранний та реальний світи гармонійно поєднуються. Його захистом від культурної агресії стає іронічне ставлення до "кіно"-ситуацій. Хоча хлопчик постійно ідентифікує себе з героєм якогось кінофільму, уявне "я", що утворюється в результаті цієї мисленнєвої операції, органічно сприймає емоційний зв’язок з ближніми (родина та друзі). Відповідно, на думку Е. Ліндо, присутність екранних моделей у дитячому світогляді доповнює, а не викривлює його. Відчуження, що може бути спровоковане екранними образами, долається через емоційний контакт з близькими та включення себе у контекст сім’ї та дому. Реальне витісняє уявне з дитячої свідомості. 

У третьому розділі дисертаційної роботи – "Кінематографічні контексти романів            Х. Серкаса, Х. Марсе і Е. Віла-Матаса та їхній вплив на формування особистості персонажів", пропонується аналіз впливу кінематографічних референтів на характерологічний компонент відповідних творів.

  Підрозділ 3.1. "Чорний фільм" (film noir)  як модель світобачення: роман  Х. Серкаса "У череві кита".  "У череві кита"  (En el vientre de la ballena, 1997) належить до жанрового підвиду "університетський роман". Водночас, його сюжет та поетику визначає кінематографічна жанроформа "чорне кіно" (Film noir). Фільми   Ф. Ланга "Жінка у вікні" (1944) та "Червона вулиця" (1945) стають основою-референтом, навколо якого Хав’єр Серкас вибудовує різноманітні сюжетні ходи, і тематично оформлюють, відповідно, першу та другу частини роману. Головний герой, Томас, наділяє дійсність кінематографічними рисами і проводить аналогії між перипетіями власного життя та похмурою аурою цих фільмів (сувора детермінованість подій обставинами, невідворотність фатуму тощо). Своєю поведінкою він ніби робить крок у заекранну реальність, стаючи персонажем віртуальної «чорної» кінострічки. Його пасивне ставлення навіть до неординарних подій сигналізує про те, що він сприймає дійсність як конвенційну кінооповідь, що викликає певні емоції, але завжди сприймається як фікціональна, а отже, не потребує активного залучення до неї.

Погляд персонажа у романі виконує функцію своєрідного цензору, що оформлює текстуальну презентацію об’єктів та обставин у стилістичному регістрі "чорного кіно". Томас вибірково звертає увагу тільки на ті елементи, які доповнюють його версію подій і підтверджують його припущення, гранично суб’єктивуючи дійсність. Таким чином категорія погляду формує у нього "глядацький" тип свідомості. Герой неспроможний взяти на себе відповідальність за плин свого життя і, згідно з канонами "film noir", звинувачує у власних негараздах несприятливий збіг обставин. Романна інтрига спонукає його до самоототожнення з типажем "чорного фільму", залежним від зовнішніх умов і нездатним до активних дій. Такий модус перебування у світі схарактеризований нами через метафору "астенічного синдрому" (К. Муратова). Зрештою, логіка розвитку дії стає знаряддям реконструювання нафантазованої Томасом "кінематографічної" реальності. Паралель з сюжетними ходами "чорного кіно" виявляється ілюзорною. Причини і наслідки романних подій не тотожні начебто аналогічним сюжетним поворотам кінематографу 1940-х. років. Зазор між об’єктивними фактами та їх суб’єктивним тлумаченням призводить до виникнення пародійних ситуацій. Стилістична напруга "чорного фільму" ще підвищує ефективність авторської іронії. Насправді, причини заплутаних хитросплетінь у житті героя коріняться не у "ворожій" дійсності, а у його спотвореній свідомості, у хибному потрактуванні ним реальності.

     Підрозділ 3.2. "Ностальгія за кінематографом: онтологічна непевність персонажів у текстах Х. Марсе та Е. Віла-Матаса". Роман Хуана Марсе "Двомовний коханець" (El amante bilingьe, 1990) вводить читача у ситуацію іспано-каталонського мовно-культурного дуалізму, характерного для сучасної Барселони. Текст має форму спогадів головного героя після болісного для нього розриву стосунків з дружиною. Вони містять численні ретроспективні повернення до часів його дитинства і юності у післявоєнні часи. Свідомість каталонця Мареса проходить через травму роздвоєння між каталонською та андалузійською ідентичністю. Прагнення повернути дружину реалізується у перетворенні на Іншого, андалузійського мігранта Фанеки, що відбивається у зміні зовнішності та світобачення. Конструювання "другого я" відбувається на основі кінематографічних штампів "іспанськості". Теперішній час романної оповіді асоціюється з візуальним, кінематографічним наративом, оскільки сприйняття фільму має лінійний характер і обмежене локально-темпоральними параметрами "тут і тепер". Повернення Фанеки до кварталу власного дитинства вписує його постать у контекст ностальгійної атмосфери старого міста, топоси якого створюються з використанням елементів стилістики "чорного кіно". У романі "Двомовний коханець" кінематографічний дискурс функціонує паралельно з його поясненням. Фанека переповідає сліпій знайомій та сусідам фільми, побачені на чорно-білому екрані телевізора. У вербальному пред’явленні кінематографічні інтертексти ("Погана слава" А. Хічкока, "Вогні великого міста" Ч. Чапліна) набувають нових естетичних вартостей (кольору, стереоскопічності). Єдине око Фанеки упорядковує його бачення світу і послідовно прирівнюється у романі до камери (сприйняття образів) і проектора (вербалізація і передача образів іншим). Дискурс формується взаємодією екранних образів з усною оповіддю персонажа та коментарями і питаннями публіки. Така схема впливає на розподіл ролей між автором, персонажем і читачем, створюючи метатексти у самій оповіді. Введення до оповіді кінематографічних ознак на формальному рівні (монтажні сцени, акцентуація освітлення при зображенні тілесності) актуалізує механізми пам’яті, осмислення персонажем своєї історії та елементів власної ідентичності. Через кінематографічні механізми трансформації персонажа в Іншого відбувається дослідження як реального часопростору, так і континууму мрії та бажання.

У романі Енріке Віла-Матаса  "Таке ось дивне життя" (Extraсa forma de vida, 1997) так само інтроспективне зображення  головного героя дозволяє простежити, як культурні контексти та кінематографічні референти модифікують ставлення людини до соціуму і до самої себе. Впродовж одного дня, описаного в романі, письменник Бруно вирішує змінити свій творчий метод внаслідок певних роздумів та подій особистого життя. Його попередній підхід до творчості базувався на засадах вуаєризму, в основі якого лежить категорія погляду (А. Родрігес Фішер). Фетишизація підглядання пов'язана у романі з образом головного героя, його оцінкою дійсності.  Витоки цієї аберації криються у його стосунках з батьком, які сприймаються Бруно як ізоморфні до взаємин, представлених у фільмі "Викрадачі велосипедів" В. де Сіки. Як і у романа Х. Серкаса та                 Х. Марсе, романна дійсність постає перед читачем крізь призму сприйняття персонажа. Фантазії героя Е. Віла-Матаса побудовані за аналогією до детективних історій про шпигунів, бачених на екрані, і уможливлюють його ескейпізм (втечу від буденності). Бруно бачить себе другорядним персонажем фільму, подібним до героїв Ніколаса Рея. Явища кінематографу та підглядання (вуаєризму) пов’язуються через ототожнення глядача з позицією камери.

Погляд Бруно опосередковує реальність і перетворює її на "трилер" власного виробництва, проте вона опирається такому перетворенню. Відповідно, погляд, який вже реальність спрямовує на людину ("gaze" за Ж.Лаканом), стає чинником зміни. Цей вплив реальності ґрунтується на кінематографічних конвенціях та очікуваннях, пов’язаних з  певним кіножанром (детективом). Спроба змінити життя і манеру письма є спробою перетворитися з "глядача" щодо дійсності на її "режисера". Осмислення кризи батька й діда, які шукали Бога через стеження, приводить Бруно до усвідомлення необхідності спостереження за іншими для досягнення не лише насолоди, а й певної онтологічної гармонії. Герой спроможний до рефлексії щодо процесів, які з ним відбуваються, але обирає позицію стороннього спостерігача. Варіантом розв’язання проблеми незадоволення собою стає примирення з обставинами.

Кінематограф у цих процесах стає своєрідним метатекстуальним інструментом дослідження стосунків між оповідачем та іншими персонажами, між самою дійсністю та сприйняттям її Бруно як тексту. Історична динаміка мотиву споглядання  вирішується через образ сина героя, який пов’язує своє прагнення до поєднання реального та уявного з кінематографічним простором, прагнучи стати кінорежисером.

У висновках узагальнено й підсумовано основні положення та результати дослідження:

1.Розвиток літератури і кінематографу у ХХ ст. позначений взаємодією цих видів мистецтва на рівні змісту і формальної організації оповіді. Історико-культурний екскурс свідчить про становлення феномену кінематографічних впливів на художній текст у першій половині ХХ ст. На цьому історичному етапі також відбулися перші спроби осмислення та інтерпретації цих процесів на теоретичному рівні. У літературі модернізму та авангарду активно використовувались образи самого кінематографу як явища культури та запозичувалися його наративні можливості. Окремі текстуальні стратегії у художніх творах виникали внаслідок спроб відтворити кінематографічні техніки у літературному тексті (крупний план, флешбек тощо). Змістово-формальні зрушення у літературі, пов’язані з дією мистецтва рухомих зображень, зумовлені також тим фактом, що й читачі, й автори літературних текстів є кіноглядачами. Кінематограф спричиняє виникнення спільного культурного простору, посилання на який актуалізуються у словесному мистецтві.

Упродовж ХХ ст. у жанрі роману постійно відбуваються модифікації літературних текстів на різних рівнях, викликані кінематографічними впливами. Кінематограф стає для романістів джерелом тематики, культурно-історичних референтів, оповідних технік і засобів вираження.

2. В іспанській літературі, що розвивалася у загальноєвропейському контексті, відбувалися складні процеси абсорбування кіномови, які віддзеркалилися у художніх текстах представників трьох літературних "генерацій" першої половини ХХ століття: "Покоління 1898 р.", "Покоління 1914 року" і "Покоління 1927 року". Багато іспанських літераторів залучають кінематографічні інтертексти та імітують на вербальному рівні художні засоби кіно. Літературні твори іспанських митців сприяли розвитку критичного дискурсу навколо кіно як виду мистецтва та засобу пропаганди.  До початку громадянської війни у 1936 р. в іспанському літературному процесі намітилися основні шляхи взаємодії з новим мистецтвом і було покладено початок їх теоретичному осмисленню.

3. Розвиток кінематографу і глобальне поширення екранної культури через телебачення та інші електронні мас-медіа у другій половині ХХ ст. призвели до виникнення у світосприйнятті людини специфічних конвенцій, орієнтованих на візуалізацію образів (у тому числі, і текстуальних) та формування ставлення до дійсності на глядацьких засадах. Фрагментоване сприйняття дійсності у епоху постмодерну частково обумовлене поглядом на світ, що виникає завдяки розширенню екранного простору. Візуальна культура не лише впливає на модуси ставлення до дійсності, але й стає ідеологічним інструментом, тісно пов’язаним з економічними процесами у постіндустріальному суспільстві, орієнтованому на споживання, що знаходить відображення у проблематиці та поетиці літературних текстів.

4. Романи сучасних іспанських авторів демонструють багатопланову і різнорівневу взаємодію з мистецтвом кінематографу. Поетикальні домінанти текстів у багатьох випадках є результатом застосування кінематографічних інтертекстів як елементів, що доповнюють подієву лінію або провокують асоціації з сюжетом кінофільму. Застосування наративних технік, близьких до кінематографічних, продукує ефект імітації кінооповіді і сприяє створенню відповідної атмосфери. Однак ці художні засоби (монтаж, зміна планів, флешбек, тощо)  у літературі не є прямим запозиченням технічного прийому з одного мистецтва до іншого. Відбувається перенесення типів значень, творених за допомогою цих прийомів.

 Ефективність імітації оповідних засобів кінематографу і кінематографічних образів, що виникають у свідомості читачів, залежить від контексту кінематографічних референцій і жанрових ознак самих романів. Фікціональні світи проаналізованих текстів А. Переса-Реверте,                         Х. А. Маньяса,    Р. Лоріги, Х. Марсе,  Е. Віла-Матаса демонструють тісну взаємодію з жанровими парадигмами голлівудського кінематографу, особливо такого жанрового різновиду як "чорний фільм" (film noir).

5. Тематика і мотиви конкретних кінофільмів (кінематограф мейнстріму США, "чорне кіно", авторський кінематограф 1960-х рр.) визначають динаміку і розвиток оповіді у романах              Х. Мадрида, Х. А. Маньяса, Р. Лоріги, Е. Ліндо. Кінематографічний простір проникає у людське існування завдяки присутності екранної поверхні,  пропонуючи  моделі поведінки і життєвих позицій. Взаємодія зі стимулами екранної культури призводить романних персонажів до занепаду          (Х. Мадрид), агресії (Х. А. Маньяс), спроби бунту (Р. Лоріга), або до інтерналізації й апропріації цих стимулів у позитивній тональності (Е. Ліндо). Історична наповненість текстів, їх невіддільність від сукупних ознак епохи 1990-х років у Іспанії та світі органічно сприяє взаємодії текстів з певними течіями у кінематографі та окремими кінофільмами.

Ототожнення власного буття з уявним простором кінематографу спричинює деградацію персонажів Х.Серкаса, Х. Марсе та Е. Віла-Матаса. "Глядацька" позиція протагоністів, сукупність візуальних текстів, що утворюють їх досвід, обумовлюють небажання змін, а згодом і нездатність до них. При сприйнятті дійсності вони віддають перевагу уявному. Неможливість узгодження просторів реального та уявного спричиняє появу літературного типажу, схарактеризованого у роботі через метафору "астенічного синдрому".

6. Результати дисертаційного дослідження свідчать про наявність різних типів кінематографічних запозичень у літературі Іспанії 90-х років ХХ ст., які можуть  виникати на всіх рівнях організації тексту та його взаємодії з читачем. Самоідентичність персонажів у багатьох романах формується та еволюціонує завдяки постійній присутності у тексті кінематографічних контекстів і паралелей до різних фільмів. Інтертексти та елементи естетики кінематографу перетворюються на важливий чинник естетичної значущості текстів у сукупності з іншими засобами творення художньої дійсності. На рівні формальної організації оповіді автори застосовують прийоми, що імітують стилістичні ресурси кінематографу. У контексті подальших аналітичних пошуків перспективним видається компаративний підхід, що враховуватиме порівняння специфіки засобів вираження кінематографу і літератури при аналізі творів інших письменників.