Поэзия Кристины Россетти в контексте эстетики прерафаэлитизма

Короткий зміст

У вступі обгрунтовано актуальність обраної теми, визначено мету, завдання і наукову новизну роботи, практичне значення отриманих результатів.Тут також визначаються проблемні питання аналізу поетичного твору та естетичної співвіднесеності літератури і живопису, що тісно пов’язані з методологією дослідження.

Для автора роботи є принципово важливим, що сучасна методологія виходить із діалектики цілісності та детальності поетичного твору. Потрактування метафори як такої, що породжує нове значення – не логічне (по А Річардсу), а емотивне, імагінативне – є значущим для аналізу поезій Кристини Россетті, де межа між автологією і метафорою дуже тонка, майже “розчинена”. Сталість змісту створюваних образів, їх повторюваність є необхідною і достатньою умовою перетворювання метафори на символ, як і “звільнення від імперативу емоційної гармонії між тим, що позначається, і тим, що позначає...” (С.Аверінцев). Суттєвим є і визначення структуралістською та постструктуралістською критикою (Барт) тексту як розгортання, становлення не тільки при “простому” читанні, а й під час філологічного аналізу; це означає відстеження відтінків поетики стилю, поетики слова, “слідів” інших текстів і позатекстових впливів у ньому. Відкритість тексту дає можливість для сприйняття його в динаміці (Ізер, Фаулер) – необхідна умова для успішного аналізу “мінливих” поетичних текстів Кристини Россетті. З цим тісно пов’язане бачення аналізу поезії як конфлікту інтерпретацій, “що сприймається як реконструкція змісту” (Рікер) – це означає прийнятність драматизму і пошуку, відчуття полемічності, діалогічності поетичного твору.

Контакти між літературою і живописом, що входять до проблематики даного дисертаційного дослідження, привертали увагу митців і теоретиків з часів античності, але методологічні і теоретичні проблеми аналізу цих контактів далеко не вирішені і сьогодні. Д.Лихачов доводить, що плідний для історії культури аналіз взаємодії літератури з іншими видами мистецтва є доцільним тільки за умов можливості їх зіставлення. Такі можливості (біографічні фактори, естетичні домінанти) є у випадку прерафаелітів і Кристини Россетті. На англійському грунті, від XVIII століття до модерністської доби включно, пластичний образ і літературне слово знаходяться переважно не в конфлікті (проявом якого є відмова живопису від “літературності”), а в безперервному гармонійному діалозі, прояви якого – одночасна літературна і графічна або живописна творчість Блейка і прерафаелітів, Теккерея, Е.Ліра, Керролла, Кіплінга, Бердслі – всі вони виявляли себе і в літературі, і в малюванні, і в живописі ( у прерафаелітському середовищі це творчість Д.Г.Россетті, Ханта, Брауна з їх есеями-поясненнями, Морріса).

Трактування образу за його відношенням до зображальності, живописності відрізняються у різних вчених. Так, О.Лосєв вважає, що образу без зображальності не існує, хоча є висока поезія без усякої зображальності, особливо живописної, а значить, без образності. Таку поезію вчений назвав аніконічною, тобто необразною (ікон – грец. “образ”, “вигляд”); перш за все, це лірика. Іншої думки М.Балашов - виявлення людських переживань, думка теж породжує образ. Але в “підтекстовій” глибині своїх міркувань обидва вчені згодні: є велике мистецтво, що обходиться і без живописності, і без зображальності. А спільність суттєвих рис творів різних мистецтв – завжди “за” помітною матерією образу, не в засобах, а в принципах, не в словесних або зорових формулах, а в їх глибинних рушіях, не в поетиці, а в естетиці – в розумінні краси і потворності, гармонії і дисонансу, трагічного і світлого, фантазії і правди. Саме такою, як виявляє аналіз, є спільність поезії і живопису у випадках К.Дж.Россетті та Д.Г.Россетті.

Перший розділ дисертаційної роботи має назву “Прерафаелітський контекст творчості Кристини Россетті”. В першому підрозділі розглядаються деякі аспекти “вікторіанського романтизму” в контексті соціокультурної ситуації другої половини ХІХ – початку ХХ ст. М. Бахтін наголошував, що повнота художнього твору розкривається, якщо його розглядати не тільки в єдності з культурою доби його створення, а й в його зв’язках з “великим часом”. “Оманливий спокій вікторіанської доби” (Аверінцев) формували тривала економічна і політична стабільність, бурхлива науково-технічна революція, філософія позитивізму, релігійність та декларування високої моральності. У “великому часі” вікторіанська поезія є продовженням романтичної, особливо лірика.

Положення мистецтва – і живопису, і поезії – сприймалось митцями в 1830-ті роки як катастрофічне. Виникла потреба в нових ідеях, нових засобах їх вираження. Відродження мистецтва за рахунок краси середньовічної “наївності” (по-різному сприйнятої Теннісоном, Браунінгом, прерафаелітами), відкриття нових “світів” минулого у повчання сучасному, культ естетичного на противагу прагматичному і позитивістському підготували новий виток пошуків, почуття необхідності нової енергії, нового вираження і себе, і особистості.

Складною була і взаємодія науки й релігії, як і вплив останньої на розвиток літератури та мистецтва вікторіанської доби. Якщо “великий романтизм” часто мав принципово богоборчу направленість, то у вікторіанських романтиків виникла необхідність радше адаптувати віру, атаковану звідусіль науково-технічним прогресом, до нових реалій, і таким чином захистити світ ілюзії від світу факту, духовне від раціонального. “Для опонентів матеріалізму і наукового натуралізму душа була єдиною реальністю” (Е.Томас), тому виникають численні “історії духовного зростання” (stories of spiritual growth) – “In Memoriam” Теннісона, драматичні монологи Браунінга, сонети Елізабет Баррет Браунінг, автобіографія Ньюмена.

Ось чому вікторіанський романтизм не міг не звернутись до фантастичних і легендарних сюжетів, частково – розвиваючи традицію “великого романтизму”, частково – радикально оновлюючи її. Саме тут найбільш рельєфно виявились характерні риси поетики романтизму другої половини XIX ст. Як науковими фактами перевіряються найбільш абстрактні ідеї, так деталізується, відтворю-ється до найменших дрібниць уявне, фантастичне, надприродне. Якщо Колрідж міг сказати про Джеральдіну в “Кристабелі” “a sight to dream of not to tell”, не даючи більше ніякого зображення, то Кристина Россетті детально описує зовнішність і ходу, мову і рухи кожного із шести гоблінів. Коли Тернер зображує пожежу парламенту у вигляді величезної безформної жовто-золотої плями, а сама будівля ледве проглядає (“Пожежа Парламенту”, 1835), то прерафаеліт Міллей детально відтворює зсередини теслярню Йосипа, його брудні нігті, а дитина-Іісус у Міллея, за словами Ч.Діккенса, – опухлий рудий хлопчина з кривою шиєю в нічній сорочці (“Іісус у батьківському домі, або Теслярська майстерня”, 1850). То було повернення до традицій кватроченто з його “пафосом аналітичного вивчення натури” (О.Ротенберг), але то була й фантастика вікторіанських часів – часів дуже популярного спиритизму, коли не вистачало просто знати, що є життя по смерті, його треба було довести (“симулювати”) – голосом, рухом предметів тощо.

Одна з найважливіших рис вікторіанського романтизму – тісний зв’язок літератури і образотворчого мистецтва. Значення творчості прерафаелітів і зараз оцінюється по-різному: від революції в мистецтві (Гонт, Фредерман, Хілтон) до простого новаторства в техніці живопису (А.Чегодаєв). Справедливою вважається думка К.Некрасової, що рух починався зі спроби оновлення живопису, а вплинув на розвиток літератури і всієї англійської культури в цілому. Як самий рух, так і відношення до прерафаелітів із самого початку були суперечливими. Дослідники вказують на їхнє заперечення Рафаеля, але Х.Хант його обожнював. Говорять про сухий, твердий стиль, що імітує примітиви, а на портретах  Д.Г.Россетті жінки вражають своєю чуттєвістю. Оголошують їх адептами безкомпромісного реалізму, а вони створюють “Світоч світу” (Х.Хант) і “Видіння Данте” (Д.Г.Россетті), що мають явне тяжіння до символізму. Рух був дуже неоднорідним, його об’єднувала тільки неприйнятність для всіх академічного мистецтва, потяг до літератури і свідомий вибір найбільш значущих сюжетів (Біблія, Шекспір, античні міфи, середньовічні легенди, поезія англійських романтиків початку століття) та принципові зміни в техніці живопису.

Пізня творчість прерафаелітів пов’язана з естетизмом. В.Пейтер називав прерафаелітів “естетичною школою в живописі”. Дослідники (Гонт, Шестаков) називають імена прерафаелітів серед тих (Рескін, Вістлер, Пейтер, Свінберн, Вайльд, Бердслі), хто створив культ художника, естета, поціновувача краси понад усе. Важливим вважається і зв’язок “прерафаеліти – Бердслі – модернізм”.

Літературний прерафаелітизм, як і в живописі, посідає в системі вікторіанського романтизму одне з центральних місць послідовного, якщо і не завжди відвертого, опонента. Поети-прерафаеліти, перш за все Кристина Россетті, різко порушують інерційність поетичних систем провідних поетів епохи (Теннісона, Браунінга, Е.Баррет-Браунінг), упроваджуючи не тільки нову, незвичайну ритмомелодику, а й нову “мову душі”, нові психологічні й духовні теми; звідси їх тривалий вплив, зокрема на Хаусмена та Гопкінса. Саме протиріччя вікторіанства, зв’язок з його “кодом” – і опір та опозиція, сприяли прояву і реалізації художнього таланту Кристини Россетті, що знайшов у них своє гармонійне втілення.

У другому підрозділі аналізується творчість Данте Габріеля Россетті та особливості зображально-словесної парадигми творчості прерафаелітів.

Фігура Данте Габріеля Россетті вважається усіма дослідниками ключовою для розвитку прерафаелітизму. Він поділяв погляди Блейка на мистецтво, а полеміка останнього з Рейнольдсом заклала підвалини не тільки формування нової художньої ідеї прерафаелітизму, а й творчого світогляду самого Россетті-поета. Другим за значенням впливом була творчість Кітса, перш за все його захопленість проблемами кохання і краси. “Аксіоми в філософії – не аксіоми, якщо вони не підтверджені нашими почуттями” – ця думка Кітса дуже близька до того, що В.Пейтер визначав у Россетті як “матеріалізація абстракцій”.

Тенденція зв’язку живопису і поезії, що розвивалася протягом усього століття і мала велике значення  для творчості і Кітса, і Россетті, знайшла своє відображення в прерафаелітському концепті “poem-picture”. Вона виявляється і в тому, що́́ можна вважати теорією творчого процесу Россетті – його концепті “fundamental brainwork”, коли створенню поезій передує робота уяви, що має своїм наслідком процес створення “розумового ескізу” (mental cartooning), а потім прозового ескізу майбутнього поетичного твору. Він висловив фундаментальну рису творчості прерафаелітів: намагання “схопити” прекрасне словом та пензлем розглядається як спільний процес; якщо не пензлем, то словом створюються в уяві зорові ескізи, а далі слово доповнює те, що в картині не можливо здійснити. У циклі сонетів “Sonnets on Pictures”, присвячених як окремим картинам інших художників (Джорджоне, да Вінчі, Мемлінга, Мантеньї та Енгра), так і власним полотнам, Д.Г.Россетті маніфестує свою думку, що союз літератури і образотворчого мистецтва – це “шлюб рівних” (wedded equals).

Порівняльний аналіз картини і сонету “Прозерпіна” з цього циклу доводить, що сонет, на відміну від картини, малює нам не тільки теперішній стан героїні – полонянки Гадесу (в картині й октаві), а й розширює зміст, зображуючи в секстеті ще одного ліричного героя, що може бути або її земним коханим, або художником, що завершив картину і відчув не задоволення майстра, а щирий біль людини. Прозерпіна Свінберна (“Сад Прозерпіни”, 1866), на відміну від героїні Россетті, – це Прозерпіна після зустрічі з матір’ю і царством живих, яка вже утамувала свій біль і тугу за рідними і світом. Прозерпіна з картин Россетті – це повнокровна і повна життя жінка, з усіма прикметами чуттєвої краси, як її розуміли “старші” прерафаеліти – повнокровні губи, розкішне волосся, чуттєві вигини шиї, прекрасного тіла. Прозерпіна в поезії Свінберна, бліда і млосна, не виглядає нещасною – це просто інша жінка, жінка з картин близьких друзів Д.Г.Россетті Е.Берн-Джонса і С.Соломона. Прозерпіна Свінберна щаслива від того, що вона знайшла рішення і зробила свій вибір, і цей вибір – на користь смерті, а не життя. У цьому переносі акценту в історії Прозерпіни з життя на смерть і ввижається полеміка й одночасно розвиток Свінберном прерафаелітизму Россетті. Заперечення життя в двох найважливіших для прерафаелітів його проявах – наслідуванні природі (Д.Г.Россетті, Морріс, Хант, Міллей) і вірі (К.Россетті) – ось як уявляв собі смерть Свінберн, поки він ще не здолав у собі прерафаелітизм.

Центральне місце в творчості Россетті-поета посідає поема “The Blessed Damozel” (1849), яка є яскравим прикладом того, що вчені вважають найважливішою рисою поетики прерафаелітизму, – “прагнення матеріалізувати ідеальні, вигадані світи і зробити іх зорово переконливими” (Стейн). Д.Г.Россетті вказував на “Ворона” По як на джерело задуму – По показав тугу коханого на землі, а Россетті хотів дати вираження почуттям коханої на небесах. Рай Россетті схожий на земне помешкання, а його мешканці – на земних людей з буденними заняттями. Героїня втілює прерафаелітський ідеал жіночої краси, вперше показаний саме в цій поемі, – це реальна жінка з очима, повними сліз і подиву, волоссям кольору стиглої пшениці, і теплом, що може зігріти золотий бар’єр, який відокремлює її від земного життя. Її вже неземна сутність все ще підвладна земним стражданням і бажанням, і, щоб підкреслити це, Россетті в пізніх варіантах поеми додає образ її земного коханого, що під дією конкретного (опису її життя в раю), переконується в існуванні абстрактного (життя по смерті, раю), яке до тих пір для нього не існувало.

Інакше бачить співвідношення двох світів – світу живих і світу мертвих – Кристина Россетті в останньому сонеті з циклу “Later Life”, і це, безумовно, пов’язано з її глибокою вірою. Тут немає ніякого зображення “буття” після смерті (як у поемі Россетті), проте є повне переконання живих у його існуванні. Самотність одної люблячої душі за життя доповнюється самотністю другої по смерті, для якої нестерпно кохати – і не бути коханою. Немає зображення раю, і він стає більш загадковим і більш сумним місцем, що розділяє коханих, але є тепло, породжене вірою в присутність тих, кого немає поряд.

Таким чином, використання чуттєвого для опису духовного (Гаррісон) може виявляти себе по-різному: скрупульозністю в описі буття Блаженної Діви в раю або почуттів ліричної героїні Кристини Россетті за межею життя. Тезу Гаррісона слід відкоректувати й уточнити: чуттєве не “використовується”, воно для поетеси існує і є духовно просвітленим; одухотвореність чуттєвого, “тілесність” духовного – одна із підвалин естетики прерафаелітизму.

У третьому підрозділі розглядається поетична творчість В.Морріса. Прагнення до оповідальності, наративу, укорінене в особистих уподобаннях Морріса (який захоплювався легендами про лицарів Круглого Столу, “Кентерберійськими оповіданнями” Чосера та ісландськими сагами), відрізняє його твори від поезії Данте Габріеля і Кристини Россетті. На відміну від Д.Г.Россетті Морріса приваблювало не пізнє (епоха сонетів і змагань трубадурів), а раннє середньовіччя, не Італія і Прованс, а Англія й Північна Європа, не інтроверт Данте, а екстраверт Чосер. Іншим було і відношення Морріса до процесу створення поезії – Морріс писав швидко і більшою мірою спонтанно, не надаючи великого значення своїй поетичній творчості. Те, що Россетті і Свінберн відчували як недолік його поезії – відсутність ліричного “я” в його інтелектуальному або емоційному проявах, – було свідомим вибором Морріса. Для Данте Габріеля Россетті, Свінберна міфологія, Біблія, фольклор – тільки своєрідне тло на полотні, на якому за прерафаелітськими традиціями вирізнялися вони самі, перетворюючи вищезгадані дискурси на розповіді про те, що́ вони самі розуміють під коханням і зрадою, розлукою і смертю, вірою і безвір’ям. В “Апології до “Земного раю”  Морріс називає сучасних поетів “poor singers of an empty day” (бідними співцями порожнього дня). І тут немає, як вважають деякі дослідники (Л.Стівенсон, наприклад), апології “мистецтва для мистецтва”. Морріс відверто жалкує, що не є сучасником великих часів, героїв і подій, а має змогу лише “переспівувати”, тому й визначає співвідношення індивідуальності автора і культурної традиції як “light wing” (легке крило) і “ the ivory gate” (ворота із слонової кістки): “my murmuring rhyme/ Beats with light wing against the ivory gate…”

Рай Морріса (“A Garden by the Sea”) – зовсім не тепле і по-домашньому затишне місце, як у Д.Г.Россетті, і не місце вічної любові, як для К.Россетті. Морріс робить усе, щоб описати рай як місце, красиве безплідною і статичною красою, мертовну красу якого порушують лише звуки падіння гірських потоків та “бурмотіння зелених хвиль”.

Особливе місце в поезії Морріса посідає середньовіччя періоду Столітньої війни із сюжетами на теми “Хронік” Фруассара. В баладі “The Haystack in the Floods” реальна пейзажна деталь –повінь, безперервний дощ – одержує підсилене значення. Потоп стає символом того, що відбувається; вода повертає собі значення “еквіваленту первісного хаосу” (С.Аверінцев), до якого вкидає людей війна, що породжує первісну жорстокість і потребує покарання. Тож і розповідає про це прерафаеліт Морріс не в безповітряному і позачасовому просторі середньовічної мініатюри, а на тлі стогу сіна посеред потопу. Його герої – не праведники, тому це всього лише стіг, а не гора, на якій вони могли б урятуватись.

Аналіз поезій Морріса доводить, що йому вдається за мінімального використання тропів та одноманітності ритмомелодики подолати аморфність структури вірша за рахунок введення певної змістовної домінанти – символа, що виходить з точно переданої “прози життя” і надає творові значеннєву і композиційну завершеність. Символ у Морріса і є тим “легким крилом”, чий стук перетворює “слонову кістку” міфу, хроніки або саги у прерафаелітську поезію. У Кристини Россетті символ укорінений в зовсім іншій “матерії” – психологічній, духовній; але наявність його становить можливість “спільної мови” цих поетів.

Другий розділ роботи має назву “Семантико-поетологічна система наративних поем Кристини Россетті”. Перший підрозділ присвячено проблемам вивчення творчості Кристини Россетті в сучасній науковій літературі. Факти біографії поетеси та їх психоаналітичне тлумачення набули диспропорційно великого впливу на вивчення її поезії (М.Белл, М.Сандарс, Ф.Шоув, Л.М.Пекер) до початку 1970-х рр., коли, з появою феміністично орієнтованих штудій, поезії Кристини Россетті взагалі стали вважаться не такими актуальними, як, наприклад, “Аврора Лі” Е.Б.Браунінг. Таким чином, майже століття поетеса “дуже страждала від критичного підходу біографів-учених, що читали її поезії з метою виявлення її нездійснених пристрастей або розкриття особи її неназваного коханця” (Е.Гаррісон).

Роботи вітчизняних учених 40-х – 80-х рр. (М.Гутнер, В.Рогов) заперечують майже загальновизнану в англомовних дослідженнях творчу спорідненість поетеси з прерафаелітизмом або наголошують на тому, що релігійний містицизм є мало не єдиною характерною ознакою її творчості (І.Катарський). Разом з тим, визнаючи зв’язок творчості Кристини Россетті з прерафаелітизмом, більшість англійських та американських дослідників (Л.Стівенсон, Д.Баттіскомб, М.Затуренська та ін.) обмежується констатацією цього факту, зводячи цей зв’язок до тематичних збігів або стилістичних подібностей.

У роботах останніх років (Гаррісон, Полен, Марш, Флауерс) з’явилась тенденція до виявлення особливостей ідіостилю Кристини Россетті, дослідження ролі і місця її поезії в історико-літературному контексті, а саме її ключової ролі у літературі прерафаелітизму. Так, Т.Полен вважає, що її поезії “похитнули культурний мавзолей, збудований Теннісоном, і змусили Гопкінса поставити під сумнів талант поета-лауреата, віддаючи перевагу простій красі поезій сестри перед поезіями Данте Габріеля Россетті”. Сучасні дослідники все частіше намагаються вивести творчість Кристини Россетті за межі історично і творчо очевидного кола поетів XIX сторіччя, підкреслюючи її значення для розвитку поезії XX сторіччя і модернізму зокрема; але цю тему не можна вважати дослідженою.

Другий підрозділ присвячено розгляду особливостей прерафаелітської зображальності в образній системі найвідомішої поеми Кристини Россетті “The Goblin Market”(1862). Вона розглядається більшістю вчених як прерафаелітський шедевр, що має багато рівнів змісту та допускає різні потрактування – від релігійних та морально-етичних до фрейдистських. Так, Л.М.Пекер вважає, що в поемі три рівні – оповідальний (казка), символічний та алегоричний (християнські етичні припущення) і психологічний (універсально цінний емоційний досвід). Л.Стівенсон вважає поему алегорією спокуси, замаскованої під дитячу гру, де гобліни є символами мирських зв’язків, а дві сестри – це дві сторони характеру Кристини Россетті: чуттєвість і аскетизм. Більшість дослідників другої половини XX ст. під впливом постфрейдистських ідей називають прихований еротизм двигуном сюжету. Та не можна не погодитись з думкою Дж.Марш – авторки на разі найбільш авторитетної літературної біографії поетеси: “еротичні тлумачення поеми є нашими створіннями, а не Кристини”.

Але не тільки великі можливості для пошуку прихованих змістів роблять поему центральною та значущою в творчості Кристини Россетті. В “The Goblin Market”, можливо, найяскравіше виявились особливості її ідіостилю. Поема насичена паралельними конструкціями анафоричного типу, ядром яких є деталь. Вона виконує ключову роль як в зображенні світу гоблінів, так і в описах повсякденного життя сестер. У цьому находить своє втілення тісний зв’язок художньої і поетичної практики прерафаелітів. Такими постають перед нами і картини прерафаелітів: найдрібніші яскраві деталі світу, якого не бачить сліпа (“Сліпа дівчина” Міллея), трояндові кущі, ріка, квіти, кожна травинка, що оточують утоплену (“Офелія” Міллея), різноманітні рослини і тварини (“Найманий пастух” Ханта). Самі ж паралельні конструкції з описами гоблінів та їх фруктів і композиційно споріднені з живописом прерафаелітів: наприклад, з ритмічною організацією та кольоровою гамою картини Міллея “Лоренцо та Ізабела”. Використовується тільки такий епітет, без якого не можна надати образові зоровий і взагалі чуттєвий характер. І Кристина Россетті, і художники прерафаеліти “чуттєво-конкретні, як мініатюристи, в подробицях” (К.Некрасова).

Образи сестер індивідуалізовані. Вони різні, але це не декларується автором, а художньо мотивується. Лора мрійлива, вона легко піддається фантастичному, казковому, незвичайному. Природа казкового і фантастичного в поемі теж своєрідно віддзеркалює домінанти поетики прерафаелітизму. Поетика жанру “фантазії” прерафаелітизму передбачає зображення “звичайного, знайомого світу, але в стані перетворення, переходу в щось інше” (Л.Скуратовська). У Кристини Россетті у цій крихкій рівновазі між тим, що “пізнається”, і тим, що “перетворюється”, перевага – на боці пізнаваного. Фантастичне у Кристини Россетті глибоко укорінене в ретельному і детальному спостереженні за реальним світом і ретельному ж “переносі” та “уживленні” цих якостей у світ чарівний, казковий. Користуючись порівнянням Борхеса, можна зазначити, що фантастика К.Россетті “має справу з правдоподібно-можливим”, а не “уявно-можливим”. З образом Лори пов’язана в поемі і рецепція традицій “великого” англійського романтизму: звичайне для прерафаелітів “нанизування” порівнянь часом втрачає одномірність орієнтації тільки на зовнішню зображальність, набуваючи глибини і масштабності в передачі психологічного стану героїні. Так накопичення прерафаелітської “зовнішньої” зображальності через її надмірність переходить у нову якість – психологічну характеристику героїні; так копиця темно-рудого волосся в “Beata Beatrix” Д.Г.Россетті – теж більше, ніж просто фокусування на улюбленій прерафаелітами деталі, це символ святості та чистоти, страждання та покаяння.

За образом Ліззі – старшої, більш досвідченої – стоїть рецепція поетесою канонів чарівної казки: не тільки композиційно, а й стилістично перед нами типова її героїня, але й дівчина зі здоровим глуздом та вікторіанським прагматизмом ( який добре узгоджується з казково-баладною ментальністю). Але в кульмінаційній сцені боротьби з гоблінами – перед нами вже майже героїчна постать, і Кристина Россетті досягає необхідного тут художнього ефекту через поєднання романтичної “глобальності” (телескопічності) та прерафаелітської детальності (мікроскопічності) образного ряду.

Поему часто порівнюють з  “The Rhyme of the Ancient Mariner” Колріджа: в обох поемах моралістичні рядки слугують розрядкою до чарівного та фантастичного. На особливу увагу заслуговує новаторський підхід Кристини Россетті до метрики і ритміки в поемі, що його свого часу суворо засудив Д.Рескін. В “Goblin Market” порушено усі традиційні для англійської поезії XVIII-XIX ст. канони просодії, як кількісні (довжина вірша коливається від трьох до десяти складів), так і якісні (змішання ямбу, дактилю, хорею, анапесту; широке вживання асонансу і непрямої рими). Новітні дослідники (Гаррісон, Полен) вбачають у свідомому використанні Кристиною Россетті дольнику не порушення, а продовження певної традиції (“Chrіstabel” Колріджа), підхопленої і розвинутої потім у творчості  Дж.М.Гопкінса. Розгляд невідомої у нас поеми “Відьма” (1875) близького до прерафаелітів поета і художника В.Б.Скотта з її мотивами зачарованих товарів, спокуси, відсутністю повної моральної проясненості образів дозволяє побачити, в чому саме твір Кристини Россетті знайшов розуміння і жанрово-семантичне продовження у сучасників.

У другому підрозділі розглядається роль алегорії і символу в ліричній оповіді поеми “The Prince’s Progress” (1866). Це – друга велика поема Кристини Россетті, перші назви якої були “Принц, що прибув надто пізно” та “Алхімік”. Ця найдовша поема Кристини Россетті (540 рядків) виникла із створених спочатку шістдесяти рядків фіналу – відомої похоронної пісні “Too late for love, too late for joy…”, написаної у 1861 р. як окремий вірш. Більшість дослідників (Еванс, Стівенсон, Беллас, Марш, Гаррісон) вважають поему своєрідним продовженням “Ринку гоблінів”. Сама Кристина Россетті називала поему “Сплячою красунею” навиворіт”.

Розглядаючи поему як “моральну алегорію хибного зволікання та банального потурання своїм бажанням” (Гаррісон), її пов’язують з алегорією Беньяна “The Pilgrim’s Progress” та поемою Данте Габріеля Россетті “The Staff and the Scrip”. З іншого боку, вона вважається близькою до вікторіанської поезії з мотивами квесту (“The Lotus-Eaters”, “The Holy Grail” Теннісона, “Child Roland” Браунінга) та фатального кохання (“La Belle Dame Sans Merci” Кітса, “Mariana” і “Lady of Shalott” Теннісона, “The Tune of Seven Towers”, “Golden Wings” і “Spell-bound” Морріса). У порівнянні з “Ринком гоблінів” ця поема викликає меншу кількість інтерпретацій. Л.М.Пекер наголошує на її автобіографічності; Гаррісон вбачає в обох поемах формальну та тематичну атаку на андроцентристську традицію романтичної лірики, атаку, що включає потужну соціальну критику системи романтичних цінностей, яка зародилася в середньо-вічній Франції та досягла свого апогею у вікторіанській Англії з апофеозом жінки середнього класу як ангела домашнього вогнища (Вордсворт, К.Патмор).

Композиція поеми складається із шести частин, що зображують шлях Принца на зустріч із своєю нареченою та очікування нею цієї зустрічі. Принц зволікає як на початку подорожі, так і впродовж її, долаючи перешкоди, більшість з яких він сам на себе накликає (епізоди зустрічі із спокусливою молочницею, алхіміком, подолання пустелі, бурхливої річки, гори). В кінці поеми сон, до якого Принцеса мала вдатись, щоб подолати сумніви і тугу, переходить у смерть – Принц, що згаяв своє життя в спокусах і небезпеках, встигає на її похорон, і колискова перетворюється на оплакування.

Принц в поемі К.Россетті – не романтичний герой і не герой квесту. Поетеса доводить це легкістю, з якою його спокушають чари молочниці і обіцянки божевільного Алхіміка. Але знов, як і в “Ринку гоблінів”, найбільша психологічна переконливість досягається за рахунок зображення, “змалювання”; в цьому випадку це зображення найбільш жахливої і навіть зловісної частини подорожі Принца. Наближення до печери Алхіміка страшне для нього не похмурістю пейзажу, а його безлюдністю. В зв’язку з цим епізодом дослідники (Стівенсон, Гаррісон) вказують на спорідненість поеми з “Child Roland to the Dark Tower Came” Р.Браунінга. Дійсно, в обох поемах перед читачем відкривається картина, яку можна назвати “антипейзажем”. Але безлюдність навколо Роланда – тільки примарна з точки зору не читача, а героя, адже навколо себе, поряд із собою лицар постійно відчуває присутність десятків інших, що загинули, так і не здолавши велетня. Не такий пейзаж навколо Принца. Як завжди, поетеса гранично точно передає фізичну і геологічну сутність безплідної пустелі, а зовнішня фокалізація оповіді та неспроможність героя до глибоких переживань виключають можливість драматизації пейзажу: товариського Принца хвилює тільки його самотність. Зіткнення зі смертю або чимось надприродним не змінюють характер Принца, його modus operandi залишається незмінним. Принц Кристини Россетті не тільки забагато рефлексує для казкового героя або принца-лицаря, він реагує на зовнішню красу світу і навіть у кульмінаційні моменти прирівнює до неї все. Тому можна вважати, що перед нами – радше прерафаеліт в пошуках Краси, аніж герой традиційного квесту.

Навіть композиційно поему побудовано так, що Принц завжди пасивний: дія направляється незримим хором, який вступає після кожного важливого епізоду, щоб переконати героя продовжити шлях і прискорити подорож. Зміни фокалізації заповнюють “провали” в оповіді і нагадують композицію “Блаженної Діви” Д.Г.Россетті. Хор з’являється перед читачем тільки в останньому епізоді – це закутані постаті, що несуть мари з мертвою Принцесою і озвучують одну з найвідоміших ліричних поезій в англійській літературі.

Шістдесят останніх рядків “Шляху Принца” нарешті показують читачеві героїню поеми – наречену. Кристина Россетті робить це детально, з прерафаелітською точністю передаючи не тільки зовнішність, а й характер героїні. В зображенні мертвої нареченої присутні всі складові парадигми прерафаелітської зображальності (волосся, квіти, біло-золота гама кольорів). При цьому чуттєвість принцеси – це частина не її сутності, а картини; а синтаксис (питальні конструкції) дозволяє легко уявити художника, що на хвилину відхилився від мольберта і оцінює художню переконливість свого творіння.

“Шлях Принца” – алегорична поема з морально-філософським змістом, що одночасно забарвлена і земною гіркотою (змарноване, втрачене життя), і релігійним почуттям (смерть як заспокоєння і закінчення тривог). Своєрідність її в тому, що ця алегорія дуже тісно переплетена з казкою та баладою, насичена живописною зображальністю, матеріальними деталями, кольором, пейзажами; в ній парадоксально сполучено життєрадісну матеріалістичність початку з образами-проспекціями, що випереджають катастрофу, зі смутком фіналу, який, у свою чергу, пом’якшується мотивом смерті-заспокоєння. Функціонування живописної зображальності дозволяє стверджувати, що і в подробицях, і в цілому поема уписується в естетичний контекст прерафаелітизму.

Третій розділ “Лірика Кристини Россетті та Оксфордський рух” присвячено розгляду важливої, але й найменш дослідженої частини творчого доробку Кристини Россетті – поезій християнсько-релігійної проблематики. Оксфордський рух створив послідовну і детально розроблену естетичну теорію, вплив якої на творчість вікторіанців взагалі, а особливо прерафаелітів, вивчено недостатньо.

Оксфордський рух або трактаріанство, пов’язане з іменами Джона Ньюмена, Джона Кібла та Едварда Пьюзі, існувало всього дванадцать років (1833-1845). Направлене спочатку на відродження ідеалів “Високої Церкви” XVII ст., трактаріанство поступово набуло великого впливу на духовне життя вікторіанської Англії та вийшло за рамки релігійних дискусій. Не всі з дев’яноста “Трактатів на всі часи” присвячені теологічним питанням. Частина Трактатів, літературні есеї Кібла і Ньюмена, серія оксфордських лекцій Кібла, їх оригінальна поетична творчість дозволяють говорити про існування “поетики трактаріанства” як цілісної системи (Дж.Теннісон). Трактаріанці, сприйнявши ідеї естетики лейкістів (теорію уяви Колріджа і відношення до природи Вордсворта), основним все ж вважали зв’язок мистецтва і релігії. Але цей зв’язок передбачав не підкорення мистецтва релігії, а їх взаємодію “як союзників у спільній справі спасіння” (Дж.Теннісон). За Кіблом, не пряме повчання, а асоціації породжують те насолодження, яке спричиняє поезія. Теорія Ньюмена стверджує принциповий зв’язок між мистецтвом і мораллю, між особистістю поета і цінністю його мистецтва; це – основна ідея не тільки трактаріанської поетики, але й вікторіанської естетики. Важливою з точки зору розгляду творчості Кристини Россетті вважається думка Ньюмена про сутність ліричної поезії, що повинна бути “радше розмірковуванням, аніж спілкуванням з іншими”.

В концептосфері трактаріанства важливе місце посідають концепти Умовчання  (Reserve) та Аналогії (Analogy). Перший означає, що Бог тільки поступово розкриває людині те, що вона про Нього знає, “резервуючи”, зберігаючи щось у таємниці для майбутнього, а святість і складність предмету такі, що, по-перше, передбачають поступове відкриття із зростанням зрілості людини, а по-друге, не можуть бути вичерпані до кінця. Кристина Россетті в своєму сонеті на смерть Джона Ньюмена (1890) доводить, що була знайома з цим поняттям. І предметний світ, створений Богом, божественна любов, християнська любов людей один до одного невичерпні в своїй глибині, пізнання може послідовно стосуватись їх “шарів”, спрямовуючись до глибини. Це стосується і невичерпності життя, що чекає віруючого, – такий зміст сонетів “Later Life” Кристини Россетті.

Аналогія – це спосіб, за допомогою якого Бог здійснює Умовчання, приховує свою всеосяжність і безкінечну різноманітність створеного Ним світу, вважали трактаріанці. Важливою для розуміння релігійної лірики Кристини Россетті здається думка Ньюмена, що матеріальні явища – одночасно типи й інструменти дійсно існуючих незримих речей. Тут, на наш погляд, коріння кореляції прерафаелітської натуралістичності з глибокою релігійністю, що її реалізовано в поетичній творчості Кристини Россетті.

Рух ліричної героїні Кристини Россетті від естетичного до телеологічного, від прерафаелітського до трактаріанського бачення природи – основний конфлікт поеми “An Old-World Thicket”. Вона увійшла до останньої за її життя збірки “A Pageant and Other Poems” (1881), що включала світську лірику, і це кидає додаткове світло на те, з якої “хащі”, як вона вважала, виходила її лірична героїня, а з нею і сама поетеса. “Очі тіла”, що починали бачити, поступаються “очам душі”. Це дуже характерно для еволюції ліричного героя Кристини Россетті і ширше – для еволюції зображальної парадигми творчості прерафаелітів. Особливе значення поеми ще і в тому, що вона наочно демонструє на матеріалі одного тексту результат взаємодії двох дискурсів – прерафаелітизму і трактаріанства.

Процес підпорядкування прерафаелітського відношення до природи трактаріанському відбився в усіх без виключення віршах останньої за життя збірки Кристини Россетті “Verses” (1894), що відкривається циклом сонетів “Out of the Deep Have I Called unto Thee, O Lord”. З цього моменту пори року цікавлять Кристину Россетті тільки з точки зору подій церковного календаря, а природні явища – як символи, явлення Бога.

З трактаріанським потрактуванням містичного пов’язана поема Кристини Россетті “The Convent Threshold” (1858). Це – одна з найвідоміших її поем, класичний зразок вікторіанського романтизму і найхарактерніше для Кристини Россетті втілення жанру “фентезі” в поезії. Як відзначав Вільям Майкл Россетті, поема поєднує в собі елементи історій про Елоізу й Абеляра та Ромео і Джульєтту. Дж.Марш вбачає в ній ремінісценції з Е.По і сюжетів про замурованих черниць Е.Б.Браунінг, а Б.Еванс вважає поему відповіддю на “Блаженну Діву” Данте Габріеля Россетті, в якій поетеса стверджує, що кохання не може бути компенсацією за втрату небес. Це – драматичний монолог (жанр, улюблений вікторіанцями), в якому героїня шкодує про своє гріховне кохання і закликає до покаяння свого коханого – заради вищої, вічної, небесної любові. Тут – поетична реалізація християнської концепції, згідно з якою захоплення тільки земним “сьогодні” є смерть, а фізична смерть для дійсно віруючого – лише перехід до вічного життя. Юний Дж.М.Гопкінс відповів на поему Кристини Россетті віршем “A Voice from the World”, не тільки відверто наслідувальним з точки зору форми, а й поділяючим основну ідею – ідею чистої любові, що продовжує, перетворює і підносить земне почуття.

“Later Life: A Double Sonnet of Sonnets” (1881) вважається своєрідною духовною автобіографією Кристини Россетті. “Later Life” має на собі відчутний вплив “Holy Sonnets” Джона Донна, з їх коливаннями між відчаєм, самокатуванням і надією, сповненою віри. Як Донн, Кристина Россетті покладається на Бога усією своєю вірою з такою інтенсивністю, що це межує з відчаєм. Все ж таки ця віра була міцною і піднесеною, і її вінок сонетів – певною мірою відповідь Теннісонові на його “Despair” (опубліковані в тому ж 1881 році): “Інше життя” підтверджує наявність зрілого голосу людини, що подолала страждання і має багато щасливих спогадів. Місця, де вона бувала, змінюються землями, яких вона не бачила, і з природною послідовністю, роздумами про потойбічний світ. Лірична героїня поступово звільняється від життя, послідовно уявляючи свою смерть (з жахливими подробицями, що нагадують сонети Донна) і не уходячи від цього ані в поетичні мрії, ані в божественні розради. В цьому – відмінність сонетів Кристини Россетті від циклу Донна, який в заключному сонеті називає найкращими дні, коли він здригається від страху. Здається, що Кристина Россетті періоду “Іншого життя” вже не боїться: вона відмовилась від земних клятв, і це визначило виняткове положення священних обітниць в її житті і поезії.

У четвертому розділі “Діалектика “дитячого” і “дорослого” в збірці поезій “Sing-Song” розглядається дитяча лірика Кристини Россетті. Композиційно збірка надає читачеві можливість простежити за життям дитини, починаючи з грудного віку. І в той же час композиція викликає враження, що це – один день із життя дитини. Кристина Россетті розташовує вірші так, що ми бачимо цей день (у який насправді вкладено роки) від пробудження до засинання. Тут поряд з конкретністю, прямим називанням і зображенням речей, “автологією” втілюються і традиційні поетичні парадигми: дитинство – ранок людського “дня”; життя – це “день”, що простягається від світанку до ночі і “сну”. Метафоричний і “автологічний” плани існують в органічній єдності. І це робить “Sing-Song” виключенням із багатьох збірок, що насправді нагадують “антології” віршів одного автора, написаних у різний час для дітей.

Збірка дає змогу дослідити відбиття прерафаелітської зображально-словесної парадигми в “дитячій” поезії Кристини Россетті. Предметність і конкретність природи, зображення оточуючого світу таким, “що дорівніє самому собі” (Халізєв), мінімально перетвореним, відповідає як психології пізнання дитини, так і естетичному канону прерафаелітів. Але мова йде не про незмінний, застиглий канон – поетеса утверджує перевагу живого над неживим, краси перед емблематикою і символікою. Із цих протиставлень і народжується основний імпульс “дитячої” лірики Кристини Россетті – визнання дитиною самодостатності і божественності краси природи і ширше – світу. Дидактичні завдання для поетеси другорядні і вирішуються в одних випадках в грі з використанням схильності маленького читача до дитячого “буквалізму”, “розподібнення” звичного, а в інших – у перетворенні пропису на складну зображальність “дорослих” віршів Кристини Россетті.

Нерозривна єдність “дитячої” і “дорослої” творчості виявляє себе як у тематиці (відкрите обговорення недитячої теми смерті), так і у свідомій відмові поетеси “творити” окремий, автономний “дитячий” світ (як це робить, наприклад, Р.Л.Стівенсон у “Дитячому садку віршів”). Дитина, існуючи на першому, деталізованому плані її поезій, здатна прийняти і зрозуміти загальнолюдський контекст духовного “дальнього” плану – стати частиною великого світу страждань і радостей, нещастя і гармонії.

Дитяча творчість Кристини Россетті і збірка “Sing-Song” набувають більшого значення і в зв’язку з її роллю свідомого новатора в техніці вірша – роллю, що її все більше визнають сучасні дослідники (Гаррісон, Полен). Новітні текстологічні дослідження американських учених (Р.Крамп) розвіяли міф про “спонтанність” або “інстинктивність” її поетики і довели, що Кристина Россетті приділяла велику увагу експериментам у метриці і ритміці вірша. Цьому сприяла рецепція поетесою фольклорної і баладної традиції та продовження пошуків, розпочатих Колріджем у “Кристабелі”. Протиставлення інерційності метрики Теннісона і новаторської поетики Кристини Россетті є визнанням її внеску в розвиток англійського віршування на його шляху до аметричного і безримового вірша. Наближення до того, що пізніше у Гопкінса здобуде назву “sprung rhythm” (“стрибкоподібний” на відміну від “running rhythm” – “плинного” ритму), має місце, перш за все, в “Goblin Market” і “Sing-Song”. Це – прояв притаманної романтизму боротьби проти умовностей усталеної системи за нові рівні естетичної свободи.

У висновках підсумовуються основні результати дослідження. Історично творчість Кристини Россетті відноситься до поезії “вікторіанського романтизму”. Її місце – у центрі протистояння, одною стороною якого є поезія Теннісона і Браунінга, які використовують англійські та італійські середньовічні декорації для освоєння сучасної їм тематики, а іншою – творчість Данте Габріеля Россетті і Свінберна, захопленість яких тим же італійським середньовіччям привела їх до символізму. Елементи обох тенденцій об’єднані і збалансовані в поезії Кристини Россетті завдяки її серцевинному інтересу до проблем віри. Широкий контекст творчості Кристини Россетті – це розглянуті в дослідженні її зв’язки зі спадщиною “великого романтизму” початку століття, як семантичні (Блейк, Кітс, Вордсворт), так і формально-поетологічні (Колрідж).

Дослідження доводить, що естетика прерафаелітизму справила великий вплив на специфіку зображальності наративних поем і лірики поетеси.

Центральне місце Кристини Россетті у прерафаелітському русі – це прояв однієї з його найхарактерніших рис – тісного зв’язку літератури і образотворчого мистецтва, їх взаємовпливу та взаємодії. Відродження мистецтва під впливом середньовічної “щирості” (замість вікторіанських умовностей), нове відкриття минулого спричинили появу нової зображальності в поезії, живописі і прикладному мистецтві. Прерафаелітська естетика досягла об’єднання буквального і символічного планів, коли найбільш високі символи-узагальнення сполучаються з точною “мірою натури” в зображенні реальності. Матеріальність абстрактного, духовність чуттєвого – знакові риси естетики прерафаелітизму, явлені в поемах і ліриці Данте Габріеля й Кристини Россетті. Спільним для прерафаелітів було і введення нової, символістської стилістики, експресивної образності і новаторського синтаксису в сталі поетичні форми балади і сонета. Усі ці риси характерні для наративних поем Кристини Россетті. Глибинний інтерес поетеси до християнсько-релігійної проблематики не став, як вважали раніше, обмежуючим чинником для її пошуків – телеологічна ясність та поетологічна вишуканість розширюють коло тем і образів прерафаелітизму за рахунок зображення “буття душі” віруючого, демонструючи тісний зв’язок з “естетичною релігією” трактаріанців. Аналітична аргументація роботи доводить, що новації Кристини Россетті в царині рими, ритму та метру є результатом свідомих пошуків поетесою адекватної поетичної форми для поетологічного “довершення” прерафаелітської словесно-зображальної парадигми, відкриваючи шляхи новаціям Гопкінса і формальним експериментам символістів і модерністів.

Прагнення зобразити духовне і показати матеріально-природне у співвідношенні з духовним – ось мета поетеси Кристини Россетті і одночасно її унікальний внесок не тільки в естетику і практику прерафаелітизму, але й в історію лірики в цілому.