ПРОБЛЕМА АВТОРА В ТВОРЧОСТІ ДЖОНА БАРТА

Короткий зміст

У вступі окреслено проблематику дисертаційної роботи, з’ясовано стан вивчення творчості Джона Барта, обґрунтовано актуальність теми, визначено мету й завдання, об’єкт і предмет дослідження, розкрито наукову новизну роботи, теоретико-методологічну основу і практичне значення, подано відомості про апробацію результатів.

У першому розділі “Зміни статусу автора в теоріях ІІ половини ХХ століття”, що складається з трьох підрозділів, розглядаються причини проблематизації категорії автора в постструктуралізмі, висвітлюється розвиток та можливі варіанти вирішення проблеми автора в теоретичних розробках ІІ половини ХХ століття. В роботі зроблено акцент на тих параметрах категорії автора, які знайшли свою реалізацію в літературі американського постмодернізму, і на тих дискусійних питаннях, які викликали полеміку між теоретиками та письменниками, відображену, зокрема, як у ху-дожній творчості Джона Барта, так і в його літературно-критичних роботах.

У підрозділі 1.1. “Категорія автора у постструктуралізмі” розглядаються основні постструктуралістські концепції категорії автора, які обертаються навколо полемічно загостреного твердження про “смерть автора”. Дослідження підходів до даного питання в роботах Р.Барта, М.Фуко, Ю.Крістевої, Ж.Дерріди, П. де Мана дозволяє виокремити і розмежувати різні аспекти проблеми.

Відомо, що загальним підґрунтям, яке послужило для переосмислення статусу автора в ХХ столітті, стали два фактори. Один із них був зумовлений лінгвістичною кризою початку століття. Соссюрівський розподіл на означуване й означник сприяв усвідомленню їхньої невідповідності одне одному і звідси – нестабільності значення, розриву між суб’єктом мовлення та смисловою насиченістю промовленого. Другий полягав в усвідомленні недостатності методології традиційної літературної критики, яка обмежувала текст постаттю письменника, замикала значення твору в біографії творця та в його інтенції. Прагнення запобігти “інтенційній ілюзії” (так визначила “нова критика” цей метод) спричинило відхилення в протилежний бік. Нова теорія літератури заперечувала посередницьку роль автора між текстом і його значенням, ставлячи собі за мету інтерпретацію тексту незалежно від намірів його творця, що і мало наслідком декларацію “смерті автора”, з одного боку, і підвищення значення читацької рецепції, з другого. Проте активне обговорення проблеми в постструктуралізмі сприяло поверненню автора до тексту.

Заявляючи про “смерть автора”, Р.Барт виступає проти цілком конкретного аспекту автора як особистості, автора в усіх його життєвих проявах як пояснювальної системи твору, Автора-Бога, чиє буття випереджає створений ним продукт. Натомість Р.Барт звертається до лінгвістичних параметрів тексту введенням поняття скриптора як поля перетину різних голосів, текстів, культурних кодів, який є лише тим, хто записує, на відміну від традиційної авторської функції самовираження у творі.

Бартівське розуміння тексту як плетива без начала, без центру близьке до ідеї децентрації структури Ж.Дерріди. Останній стверджує, що “нічого не існує поза текстом”, відтак, текст не може оцінюватися через екстратекстуальні фактори, через позатекстову суб’єктивність автора. Доводячи від-сутність центру, Ж.Дерріда відкриває поле діяльності для множинності значень, для гри значень до нескінченності. Він констатує відсутність автора як центру, “жорсткої ієрархії”, що створює навколо себе структуру. Втім французький постструктураліст визнає наявність авторського контексту та інтенції в значенні тексту, які несуть лише одне з можливих значень, не заперечуючи і не домінуючи над усіма іншими.

Замкненість на текстуальності Ж.Дерріди стала об’єктом гострої критики М.Фуко, для якого ступінь співвідношення між автором та текстом визначається насамперед у соціальному просторі. Проблема автора в дослідженнях М.Фуко історично пов’язана зі смертю суб’єкта мовлення, внаслідок чого письмо позбавляється “виміру експресії” і замість вираження означуваного вибудовує простір означників, відірваний від референта. Письмо перебуває самостійно в межах певної культурно-історичної епістеми без випереджаючого існування і без залежності від суб’єкта. Таким чином, М.Фуко підтверджує смерть автора як індивіда або джерела дискурсу. Але при цьому він вказує на важливість імені автора, хоча і з певними застереженнями. За М.Фуко, воно виконує класифікаційну функцію, служить для певного групування (виступає як маркер однорідності груп текстів) та розмежування текстів, а також задає спосіб їх сприйняття, відокремлюючи повсякденне мовлення від тексту як продукту культури. Вже в цьому компромісному зверненні до імені автора ми бачимо проекцію автора як носія письменницького стилю, як утілення індивідуального начала.

Закладене Ж.Деррідою розуміння риторичної природи мови, на відміну від її референційної і репрезентативної функцій, лягло в основу деконструктивізму П. де Мана. Мова, позбавлена зв’язку з екстралінгвістичними референтами, стає сама основою та джерелом дискурсу, що фактично приводить П. де Мана до висновків “нової критики”, яка наголошувала без-авторську інтерпретацію тексту. Американський деконструктивіст обґрунтовує взаємозалежність тексту та інтерпретатора в розумінні тексту, виключаючи автора з цього ланцюга.

Безпосереднє відношення до проблеми автора має концепція інтертекстуальності Юлії Крістевої, розвинута нею з ідеї діалогізму М.Бахтіна, що стала однією з найбільш впливових теоретичних розробок для практики постмодернізму. Текст, за Ю.Крістевою, утворює не “стійкий смисл”, а постає як “перехрещення текстів”. Вона розглядає діалог не лише всередині текстуального простору, а як спрямований на “іншого” поза текстом, тобто на читача, суб’єкт читання. У Ю.Крістевої автор постає як “утілення анонімності, зяяння, пробілу”, функція структурування якого належить читачеві як ще одному учаснику діалогу. До цього структурування, яке відбувається в процесі руху між текстом та читачем, автора не існує.

Відтак, стає очевидним, що в теоретичних розробках постструктуралізму відбувається однозначна відмова від єдино правильного авторського смислу. Втрата автора як джерела значень відбувається в теорії в контексті переосмислення зв’язку означника з означуваним, відкриття несвідомих елементів творчості, осмислення риторичної природи мови, смерті суб’єкта мовлення та ін. Причому кожна, або майже кожна, з теорій містить внутрішню суперечливість через неможливість повної відмови від суб’єкта, що написав і оформив текст. Джон Барт, перебуваючи всередині постструктуралістських дискусій, як митець, а не як вчений-теоретик полемізує з однозначністю тверджень, майстерно вписує власне бачення проблеми автора як один з елементів у структуру своїх творів.

Дж.Барт вступає в полеміку з таким обмеженням функції автора, при якому ігноруються авторські зусилля в процесі означування та поєднання кодів, його естетична функція, яка, у визначенні М.Бахтіна, полягає в організації образу героя та архітектоніки цілого твору. Ускладнена, але ретельно продумана структура романів письменника (як один із найбільш “навмисно структурованих” виступає роман “ПИСЬМЕНА”) робить очевидними процеси збирання значень, елементів у цілісність художнього тексту. Відповідь на резонансну теорію автора М.Фуко Дж.Барт вибудовує в “Творчій відпустці”, де фукіанське стирання індивідуальних авторських знаків заперечується присутністю автора як персонажа, який вказує на надзвичайно особистісний характер розказаної історії введенням авторських коментарів і обраною формою нарації від першої особи множини. Концепції втрати письмом “виміру експресії” протистоїть приклад Шахерезади як автора, відновленого в правах у ситуації розказування-рятування. У романах 1980-х років відсутність центру експліцитно проявлена у помноженні іпостасей автора, в розщепленні фігури автора на амбівалентну гру двох начал. Дж.Барт з тонкою іронією реагує і на деконструктивізм П. де Мана, вмонтовуючи мовну полісемантичність у літературний простір, який виступає водночас і як першореальність, і як творення життя.

Підрозділ 1.2. “Наратологічний ракурс проблеми автора” присвячено аналізу наратологічних категорій імпліцитного (абстрактного) автора та “точки зору”, на які по-різному в різні періоди творчого шляху “відповідає” Дж.Барт-митець. Для нього теоретична категорія – трамплін для художнього осмислення процесу власної творчості.

Теорії імпліцитного автора В.Бута, В.Шміда багато в чому збігаються з бахтінським розумінням автора як естетичної функції. Найбільш детально ця теорія розроблена в праці В.Бута “Риторика художньої літератури”. Під імпліцитним автором він розуміє той образ, той носій сенсу і моральних оцінок, який вилучається читачем із розказаної історії і не ототожнюється ані з реальним автором, ані з оповідачем (persona, mask, narrator). Імпліцитний автор перебуває всередині художнього твору, позбавлений будь-якого матеріального образу і осягається інтуїтивно. На такий вирок критика Дж.Барт висуває власну концепцію необмеженості авторської свободи і послідовно здійснює її у своїх творах. Як  показано в другому розділі, це особливо виразно проявляється в його пізніх романах, таких, як “Творча відпустка” або “Припливні сказання”.

Інший аспект проблеми автора в наратології пов’язаний із організацією точки зору, теорія якої була розроблена в працях Б.Успенського, Ж.Женетта, М.Баль та ін. Виділення Ж.Женеттом і М.Баль рівнів наратора і фокалізатора має наслідком у літературі постмодернізму помноження наративних інстанцій та рівнів, що сприяє вільному переміщенню між літературним простором і дійсністю. У відповідь на наратологічні положення Джон Барт вводить у свої тексти метанаративні полемічні коментарі з упізнаваними адресатами.

У підрозділі 1.3. “Проблема автора в теоретичних дослідженнях постмодернізму” розглядаються розробки теоретиків постмодернізму (І.Хассан, Л.Хатчен, Д.Фоккема, Ф.Джеймсон, Б.Макгейл, Д.Лодж), які вивчають насамперед історико-літературний аспект проблеми автора. Одна з чільних ролей тут належить Джону Барту, інтерес якого до осмислення законів розвитку літератури постмодернізму яскраво відобразився не лише в його літературно-критичних роботах, а й у художній творчості.

Необхідно зауважити, що мистецтво постмодернізму розвивалося не у відповідності до постструктуралістських концепцій, які містили досить значні розбіжності, а в діалозі, і навіть часом у негативній реакції на деякі заяви, такі, як, наприклад, “смерть автора”, яким ніяк не відповідала дійсність художньої творчості. Так, англійський письменник та теоретик Д.Лодж вважає, що авторська інтенція є основою для створення будь-якого естетичного об’єкта, яка проявляється в творі на всіх рівнях художньої організації. Аналіз творчості Дж.Барта підтверджує, що кожна з його книг є свідченням кропіткої праці (яка іноді триває кілька років) з відбору матеріалу, втіленого в чітко організованих структурах і детально розроблених елементах. І цей акцент на самому процесі творчості як один із важливих аспектів розвитку сюжету можна прослідкувати протягом всієї творчості письменника.

Дослідники постмодернізму (Л.Хатчен, Б.Макгейл, У.Бройх, М.Калінеску) переважно погоджуються з визначенням автора як скриптора (в результаті розриву між означником та означуваним, вписаності в інтертекст вже існуючих текстів, епістемологічної невпевненості, відкритості кодової системи тексту до інтенцій читача, навмисної нонселекції), але акцент переноситься не на результат, а на процес створення тексту, відповідальність за який несе його “виробник”, що має наслідком підвищену саморефлексію постмодерністських творів. Художньою відповіддю на заяви про смерть автора стає підкреслена актуалізація фігури автора в тексті, наголос на оповідальному “я”, вторгнення автора в текст. Це порушує онтологічний статус автора тільки як передтекстової реальності, посилює ігрову модальність літератури. Така амбівалентність постаті автора – його авторитетність та нерелевантність – зумовлює, за визначенням Б.Макгейла, характерне для постмодерністського автора “коливання між авторською присутністю та відсутністю”.⁴

Всупереч постструктуралістським атакам на фігуру автора постмодерністське мистецтво відновлює цю категорію, про що свідчить творчість Дж.Барта. Необхідність цього відновлення зумовлена свідомим наміром автора до створення естетичного об’єкта, тому в літературі постмодернізму загострюється і проблематизується його роль у тексті шляхом введення у художній простір персонажа Автора з його акцентацією самого творчого акту.

У другому розділі “Трансформація образу автора в творчості Джона Барта”, що складається з шести підрозділів, досліджено не тільки теоретичну позицію американського письменника стосовно категорії автора, а перш за все художню специфіку її реалізації в творчості 1950-80-х років. Аналіз художніх творів Джона Барта розкриває його полемічне ставлення до теоретичних засад щодо ролі автора та виявляє, як письменник і літературознавець відгукується на теоретичні виклики доби, спростовує можливість однозначного підходу, вступає в дискусію з панівними концепціями на сторінках своєї прози.

У підрозділі 2.1. “Категорія та образ автора в творчості Джона Барта як проблема сучасного літературознавства” представлено огляд найбільш дискусійних питань у сприйнятті естетичного новаторства письменника.

Всупереч постструктуралістській негації авторської інстанції П.Тобін прослідковує створення художнього “я” письменника, формування особистої творчої манери, індивідуального письменницького стилю Джона Барта. Якщо дослідниця використовує теорію (в даному випадку це теорія Г.Блума), щоб її заперечити, то А.Ліндсей, навпаки, потрапляє в пастку помилкового ототожнення постструктуралістської теорії та практики постмодернізму, намагається віднайти точки співпадіння між Р.Бартом і Дж.Бартом, не помічаючи іронічної модальності останнього.

В інших дослідженнях творчості Джона Барта, які з’являлися протягом кількох десятиліть, проблема автора не акцентована, а розглядається в межах інших аспектів постмодерністської поетики письменника. Дж.Волдмейр вказує на зростаючу саморефлексивність його творів. Ч.Харріс, Дж.Гоффманн надають особливого значення невіддільності наративного та екзистенційного актів у романах. Т.Денисова виділяє як характерне звернення до синкретизму міфологічного мислення. М.Шульц, Е.Глазер-Верер підкреслюють установку на діалог із читачем і з усією літературною традицією, який відбувається через поєднання різних естетичних систем. Проблематизація та поєднання онтологічних рівнів реальності та фікції привертає увагу Х.Циглер.

У критичному сприйнятті творчості Джона Барта на зміну звинуваченням у порожньому експериментаторстві приходить розуміння художніх стратегій письменника, спрямованих на реабілітацію ролі автора-творця. Цю думку підтверджує Б.Гросс, зауважуючи, що автор у творах Дж.Барта “всюдисущий”, “всевідаючий” і мінливий, як Протей. Проте окремо ця проблема до цього часу глибоко не вивчена.

У підрозділі 2.2. “Теоретичні погляди Джона Барта на проблему автора” розглядаються основні положення “поетики автора”, сформульовані в літературно-критичних роботах письменника, опублікованих у збірках “Книга п’ятниць” та “П’ятниці тривають”.

Як пояснює Дж.Барт у роботах “Як створити всесвіт” (“How to Make a Universe”, 1960) та “Література виснаження” (“The Literature of Exhaustion”, 1967), для нього важливим є свідоме прагнення автора до створення часо-простору історії та організації наративу, який він контролює та організує, хоча допускає відкритість промовленого слова до набуття множинності значень. Зі свого музичного досвіду письменник переносить поняття автора як головного аранжувальника художніх світів. Таким чином, письменник залучається до полеміки з представниками постструктуралізму. Сутність творчого процесу, проголошена Дж.Бартом ще в “Літературі виснаження”, полягає в поєднанні художньої майстерності та натхнення, пристрасності та віртуозності.

Принципово погляди Дж.Барта на проблему автора не змінюються. В наступних роботах теоретичній рефлексії піддаються різні форми авторської присутності в тексті. В есе “Поняття суб’єкта в художній літературі” (“The Self in Fiction”, 1979) та “Божевільні вірші” (“Dippy Verses”, 1984) Дж.Барт уже виділяє щонайменше дві іпостасі автора: автор реальний, проявлений у тому, як він створює своїх персонажів та універсум вигаданого світу, і Автор на сторінках твору, інтерактивний по відношенню до інших дійових осіб. Дж.Барт визнає наявність авторського “я” в наративі як одну з характерних рис постмодерністського роману і позначає його як одночасно і присутність, і відсутність: присутність у тому, що це він “несе слово”, та відсутність на рівні трактування значень, що відкриває текст до множинності прочитань.

В есе “4 Ѕ лекції” (“4 Ѕ Lectures”, 1991) Дж.Барт звертається до теорії романтичної арабески Ф.Шлегеля у пошуках джерел специфічного для постмодерністського автора самостирання і водночас вписування в текст фігури творця і самого наративного акту, який наголошує фікціональний характер створеного простору.

Постійною для Дж.Барта є ситуація митця, втілена в образі Шахерезади, де оповідь постає як модальність життя, що перетворюється на відому формулу: “Це не оповідь про наше життя, це наше життя-оповідь” (“It’s not the story of our life, it’s our life-story”). Таким чином, мистецтво повіствування дорівнює самому життю і стає умовою його порятунку та продовження.

Підрозділ 2.3. “Авторські  маски” в ранніх романах Джона Барта (“Плавуча опера”, “Кінець шляху”)”. Незважаючи на визначення самим письменником цих романів як “більш-менш реалістичних”, що нібито відділяє їх від його зрілої творчості, в них розробляються ті проблеми, які Дж.Барт ніколи не припиняє обговорювати протягом усього творчого шляху, а саме: літературна саморефлексія, яка передбачає дослідження генезиcу письменництва, авторського ставлення до тексту, авторської гри з читачем, а також ролі наративу в рішенні екзистенційних проблем героїв.

В обох романах “Плавуча опера” і “Кінець шляху” використовується прийом маски. Це стосується образів оповідачів – Тодда Ендрюса та Джейкоба Хорнера – і виступає одним з можливих життєвих модусів. Авторська маска стає засобом контролю над оповіддю. “Сторонньому” герою Дж.Барта не вдається впоратися з тягарем життєвих ситуацій та екзистенційного стану взагалі, тому вихід, виправдання, запобігання неочікуваному для нього полягає в авторстві. Оскільки для обох персонажів нарація стає формою, сенсом та виправданням існування, обрана форма оповіді стає сюжетним центром історії, а також виконує структуротворчу роль в цілому художнього твору. Маска дає можливість автору бути схованим. Все, від стилю, композиції і вибору сцен до точки зору і образу автора, нібито належить драматизованому наратору, який домінуванням власної особистості заступає будь-яку фігуру поза текстом. Також і естетичні положення, висловлені оповідачами, можна лише довільно приписати авторові, оскільки вони складають основу цих образів не меншою мірою, ніж зумовлюють структуру творів. В обох романах письменник представляє автора невловимого, якого і не потрібно шукати в цілком самостійному романному світі.

Обидва оповідачі представлені як ненадійні автори, які спотворюють свій життєвий досвід заради його естетичної привабливості. Тодд Ендрюс представляє автора по-стернівськи “відверто”-балакучого, через чиї зізнання в щирості проглядає хитрувата посмішка людини, яка використовує в своєму тексті елементи оповідування наївного простака М.Твена, кришталево прозорої оповіді А.Камю, хемінгуеївського наративу, експериментує з лінійністю оповіді, що свідчить про добру обізнаність у методах нарації. У метафорі плавучої опери втілене розуміння Дж.Бартом сутності літератури з її лакунами, невидимими місцями, де збирання смислів залежить від активності реципієнта, який, проте, потрапляє в залежність від творця шоу, і тоді реакція читача є результатом авторського маніпулювання. Отже, “стильову прикмету” авторства Дж.Барта становить домінуюча модальність перформансу, оприявлення процесу творення тексту.

Автор тут схований в образах-масках, він одночасно і зливається з конкретними висловлюваннями оповідачів, і відокремлюється від них. Основою роз-подібнення маски служить метафікціональна природа тексту. Оскільки оповідачеві передається навіть функція організації твору, автор повністю витісняється з його експліцитного рівня. Тим більше, що одним із завдань як автора, так і створеного ним оповідача є гра зі значеннями – приховування, надмірне виставляння напоказ або спотворення. В образі Тодда письмо слугує засобом осягнення реальності, Джейка – засобом виокремлення одного значення з множинності можливих значень і, таким чином, обмеження та викривлення смислу.

Важливим елементом у цій маніпуляції значеннями постає розуміння Дж.Бартом риторичної природи мови. В даних романах письменник демонструє філологічно тонке ставлення до слова, що не обмежується грою. Автор – логофіл, і в цьому основа його проявленості в тексті.

У підрозділі 2.4. “Заблукалий у кімнаті сміху” та “Химера”: розробка нових форм авторської присутності” окремо досліджуються проблема формування творчої особистості та пошуку митцем власного голосу в збірці “Заблукалий у кімнаті сміху” і ситуація художника в збірці “Химера”.

2.4.1. “Заблукалий у кімнаті сміху”: автор як поліваріативність голосів”. За допомогою технологій магнітофонних записів Барт будує текст як голос, що звучить у різних ситуаціях, підкреслюючи авторську присутність. Ідея використання “живого” голосу відсилає до усної літературної традиції, стає символом відновлення культури безпосереднього спілкування між автором, оповідачем, співцем та його слухачем.

У центрі твору постає тема художника, формування творчої свідомості, віднаходження власного письменницького стилю. Особливістю авторської позиції тут постає помноження голосів, якими промовляє Амброз Менш – автор збірки. Його голос проявляється у поєднанні методу нарації Дж.Джойса в епіфанічному моменті усвідомлення творчого покликання, М.Пруста в зіставленні точок зору дорослого письменника і підлітка, традиції комічного оповідання М.Твена, можливостей фолкнерівської поліфонії, яка перетворюється на полірецептивну оповідь (оповідач Менелай багато разів переповідає свою історію різним слухачам). Автор присутній у творі і як протагоніст, і як наратор, і як імпліцитний автор, що перебуває за межами тексту. Таким чином, створюється образ фікціонального автора всієї збірки Амброза Менша, який проглядає крізь усі оповідання, а також образ імпліцитного автора Джона Барта, самопроявлення якого стає можливим завдяки індивідуально відзначеній і завжди впізнаваній стилістиці мови (комічно-іронічному використанню омонімії, метафорики, багатозначності слова).

Саме навмисний хаос наративів, утворений протеївською фігурою автора (про цю властивість пишуть такі дослідники, як Е.Глазер-Верер, Х.Циглер, Т.Теннер), вказує на їхній свідомий відбір, складне поєднання та наявність організуючої авторської волі. А створення пародійного та самопародійного образу художника свідчить про бажання письменника розглядати його як частину авторського літературного alter ego. Немов у відповідь на модерністські заяви про необхідність авторського самоусунення, Дж.Барт вводить у текст образ автора-художника і автора-філолога, який створює та контролює свої тексти, чим доводить неможливість безавторського існування твору, про що писали його сучасники-теоретики М.Фуко, Р.Барт та ін.

Однією з центральних тем усієї збірки можна визначити проблему авторства як свободу вибору та помноження оповідальних голосів, композиції, визначення межі між літературою та реальністю, функціонування всіх учасників події художнього твору – автора, наратора, персонажів, читача. Образ автора варіюється від самозакоханого і домінуючого Нарциса до анонімного менестреля, чиї закодовані послання втрачають первісний смисл, але набувають багато інших, пройшовши через нескінченність читацького сприйняття.

2.4.2. “Химера”: ситуація митця”. Загальна проблематика збірки визначається місцем оповіді в долі героїв, сутністю ролі автора та пошуками шляхів до подолання літературної виснаженості та “письменницького блокування”. Центральним для збірки є образ Шахерезади, який Дж.Барт розглядає як архетип автора, чиє існування тотожне розказуванню, наратив є умовою екзистенції. Образ для Дж.Барта позачасовий, тому він зображує паралельну “осучаснену” ситуацію автора в образі Джина, письменника з майбутнього, чарівника, який володіє “магічною паличкою” авторучки і який, у свою чергу, ототожнюється з іншим автором – Дунязадою (Dunyazade) – молодшою сестрою Шахерезади, яка перебуває в стані начебто виснаженості всіх літературних форм і методів. Але цей варіант відомої історії, який досліджує, насамперед, стан автора (де порятунок залежить від мистецтва оповіді, від безмежності джерел історій), доводить невичерпну креативність літератури, – бартівський текст відбувається як інтертекст через діалог авторів, що належать різним часам, через взаємне натхнення, що відображено в образі спіралі з невизначеним початком або кінцем, але постійною взаємодією всіх елементів. Цей образ “нескінченності творчості”, художньо сформульований тут, стане центральним у пізніх романах письменника (“ПИСЬМЕНА”, “Творча відпустка” та ін.)

В естетиці Дж.Барта такий самий взаємний зв’язок утворюється між автором твору та його читачем/слухачем, про що пишуть багато дослідників (М.Шульц, З.Боуен, П.Тобін). Письменник ототожнює наративний акт і акт кохання, де стосунки між партнерами будуються на рівних. Таким чином, художник заперечує крайнощі двох позицій – домінування автора та його інтенції в творі, з одного боку, і, з іншого, перекладання всієї ваги відповідальності за інтерпретацію на читача, оскільки художній твір є результатом співтворчості двох свідомостей, залежить від читацької освіченості та здатності до розуміння такою ж мірою, як і від авторського вміння реалізувати свій задум за допомогою “пристрасної майстерності” (passionate virtuosity).

У “Беллерофоніаді” з’являється ще одна іпостась автора у фігурі мінливого Поліейдуса, автора-трікстера, який існує в моменті даного тексту (основна форма існування Поліейдуса – документ), керуючи персонажами, їхніми вчинками, представляючи оповідальний голос у постаті протагоніста, наївного героя. Поліейдус є образом автора, створеним для даного тексту. Натомість, Дж.Барт вказує, що завжди існує автор поза текстом, такий, як Гомер, Овідій, Піндар, “автор “Персеїди”, той, хто імітує цього автора”, який володіє всією повнотою авторської активності та виконує в тексті естетичну функцію, на відміну від такого автора, як, наприклад, Меланіппа, яка виступає скриптором, записувачем оповіді Беллерофона. У цьому від-чутна полеміка Дж.Барта з сучасними концепціями автора: його автор існує в тексті як створений образ і як активна авторська свідомість, а також поза текстом – як реальна та впізнавана особа з власним іменем та біографією.

У центрі кожної з новел збірки є наративний акт. Це той вихід, який бачить Дж.Барт для сучасного письменника під тягарем власного письменницького блокування та виснаженості певних літературних форм взагалі. Помножуючи іпостасі автора в образах Шахерезади, Дунязади, Джина, Персея, Медузи, Беллерофона, Поліейдуса, Меланіппи, письменник відмовляється від образу єдиного, усталеного.

Підрозділ 2.5. “Роман Джона Барта “ПИСЬМЕНА”: автор як герой”. Сьома книга Джона Барта постала як дослідження літератури, яке сконцентрувало в собі ідеї попередніх творів. Представлена нею квінтесенція бартівської літературної саморефлексії послужила джерелом виявлення нових художніх стратегій. Центром цього роману стає образ Автора як персонажа, до якого звернені сюжетні лінії шести інших дійових осіб.

Семантика образу Автора вельми неоднозначна й полемічна. По-перше, Дж.Барт експліцитно вибудовує “образ автора” як контраргумент відомим теоріям, уводячи його в сюжет книги. З іншого боку, він наче показує теоретикам, і В.Буту зокрема, що будь-який автор (імпліцитний або “автор у тексті”) – це є насамперед “сам текст”. Дж.Барт наполягає на існуванні образу автора, який то наближається, то віддаляється від постаті реального письменника, але сприймається як така ж умовність, що й інші персонажі твору. По-друге, Автор зберігає за собою інтенцію до створення та оформлення певної історії в художній текст. У відповідь на заяви про відсутність автора він позиціонує себе як персонажа, присутнього у творі, як композиційний центр, до якого спрямовані монологи персонажів, і водночас (і навіть експліцитно) як понадбуттєву інстанцію, яка складає оповідь у місяці, цифри, букви, тобто в структуру і задум твору, таким чином доводячи присутність автора, вплетеного в тканину тексту. При цьому Автор відмовляється від своєї ролі вигадування історій, сюжетів, від власних оцінок.

Поза цією фікціоналізованою іпостассю автора вимальовується також структура образу автора як мерехтіння його різних личин, втілених у сюжетній лінії кожного з персонажів, де поєднуються митець “попередній” (попереднього твору) та “теперішній” (даного твору). Перша іпостась митця закладена у структуру образу героя в даному романі його вже-створеністю, вже-існуванням у часопросторі іншої історії, вона проглядає крізь даний образ; друга розширює поле функціонування – автор входить до історії як її персонаж і залучається до комунікативного акту, спрямованого на нове відкриття героєм самого себе. Відтак, “сюжет героя” нерозривно пов’язаний із “сюжетом образу автора”, у якому відчутні різні іпостасі самого митця. Так, одна з центральних концепцій творчості Дж.Барта становить художній смисл кількох образів родини Куків – реалізувати себе самого, стати автором своєї життєвої оповіді, створюючи себе через через акт висловлювання. Амброз Менш виступає як персоніфікований образ, як alter ego Автора, позбавленого в тексті особистісних ознак. В цьому образі Дж.Барт досягає поєднання гротесковості та ліричності, самопародії та гри з упізнаванням автора.

Введенням у роман персонажного Автора Дж.Барт піддає сумніву будь-яку онтологічну основу кожного з персонажів і всього романного світу, робить прозорою межу між реальним та фікціональним світами. Автор Барта постає водночас і як творець, і як персонаж, проте зберігається його позиція поза фікціональним світом, оскільки він не залучений до дії, його персона не рухає жодної події роману, він промовляє не себе, не свою особистість, а власний роман, його план та задум. Уводячи образ автора, Дж.Барт знову проблематизує теорію “інтенційної ілюзії” з її негацією авторського задуму для розкриття смислу твору, яка була відправною точкою постструктуралістських теорій смерті автора. Таким способом він як митець включається в дискусію “смерті автора”, яка все ще гучно резонувала в культурі цього періоду.

Підрозділ 2.6. “Діалогізм як стратегія створення образу автора: “Творча відпустка: Романтичний роман”, “Припливні сказання: Роман”. В естетиці Дж.Барта книга і сама мова здатні на промовляння лише за умови широкого культурологічного діалогу – діалогу відповідей на проблемні питання сучасного літературного процесу. Багатовекторний діалог стає для Дж.Барта провідною стратегією будови твору і створення розпорошеності іпостасей автора, кожна з яких формується у спрямуванні на інші: в дещо зміненій метафориці образу автора даних романів, яка тепер виражена в подвійності подружнього союзу, де відбувається поєднання жіночого та чоловічого начал, автора та наратора, авторського та читацького співавторства, а також постійного діалогу літератур. Ані Фенвік Кі Тернер, ані Пітер Сагамор не можуть відбутися як автори без своїх дружин: муз, коханок, спів-нараторів, спів-творців та читачів. При всіх паралелях у загальній схемі романів принципова різниця полягає в ситуації героїв. Якщо в “Творчій відпустці” літературна плідність стає похідною від фізичної стерильності, творення художніх світів замінює собою народження дітей, то в “Припливних сказаннях” народження літератури стає можливим лише за умови раблезіанської родючості людського тіла – Пітер Сагамор позбавляється письменницького блокування лише в момент народження близнюків.

Обрана Дж.Бартом форма людського існування – життєтворчість (у значенні бартівської формули “життя-оповіді”, відмінної від “життєтворчості” символістів) – вибудовується як оповідь від першої особи і отримує подвійну спрямованість, оскільки заявлена домінантна форма нарації – перша особа множини – “ми”. Звідси й особлива природа діалогічної структури тексту – діалог, що відбувається між Фенвіком та Сюзанною, Пітером та Катериною, постійно звернений також до читача та тексту, що твориться. Відтак, Дж.Барт пропонує читачеві перспективу нарації як перспективу багатопланового діалогізму.

У “Творчій відпустці” автор постає як суб’єкт і об’єкт тексту, відповідальний за симбіоз життя та творчості. Дж.Барту вдається запобігти нав’язливості саморефлексії твору, яка включає обговорення методів, прийомів написання роману, оскільки письменницький процес становить центральний елемент сюжету. Але досягти розуміння цього шару, який ховається за “реалістичністю” подорожі, можна лише через усвідомлення пародійної мета-основи роману. В концепції життєтворчості існує не послідовність, а одночасність: життя не випереджає оповідь, а проживається разом із нею. Автор та персонажі спів-творять текст і є однаково відповідальними за нього. Життя та оповідь становлять єдине ціле – “життя-оповідь” (“life-story”) у визначенні самого письменника.

Зближення життя і наративного акту відбувається завдяки діалогу з       усією літературною традицією, плавання водами Чезапікської затоки вибудовується як подорож визначальними моментами американської та світової літератури. Звідси звернення Дж.Барта до романтичної естетики Е.А.По та Н.Готорна в “Творчій відпустці” і до традиції усної оповіді та континуальності часопростору міфу в “Припливних сказаннях”. Дж.Барт вписує свій текст у контекст світової літератури: так, майбутня оповідь Пітера долучається до інших оповідей, інакше кажучи, у загальному просторі літератури відсутня послідовність, кожний текст уже включений як невід’ємна частина, і в цьому його нова життєва сила.

Важливо підкреслити: Дж.Барт не переписує давні оповіді на сучасний лад. При тому, що його історії дійсно провокують реінтерпретацію відомих сюжетів, їхнє основне завдання полягає в демонстрації позачасовості та необмеженості простору існування міфу і літератури взагалі. Письменник відчуває себе продовжувачем людських історій, осмислює їх нескінченність.

У Висновках підсумовуються й узагальнюються результати дослідження, які зводяться до таких положень.

У творчості одного з найвидатніших письменників американського постмодернізму Джона Барта проблематизація ролі автора тексту стає центром роздумів про долю літератури. У своїх книгах він, як митець, відгукується на резонансні постструктуралістські теорії смерті автора, і це проявляється на всіх рівнях організації тексту: від іронічно загостреної метафікціональності до найскладніших художньо сконструйованих образів-концепцій.

Дослідження зазначених творів Джона Барта, а також збірок літературно-критичних робіт дозволили прослідкувати розвиток його поглядів на роль автора протягом 1950-80-х років, художню розробку ним різних форм авторської присутності. Це і образ “наївного” героя-оповідача, який надягає на себе маску автора; і введення до тексту образу творця і, що важливіше, автора-філолога, який є alter ego письменника в зображенні процесу становлення творчої свідомості митця. Письменник конструює образну систему твору за принципом дослідження паралельних ситуацій автора заради відкриття літератури як вічного джерела оповіді й самого життя. Дж.Барт художньо реалізує різні форми та прикмети можливої авторської присутності й бачить у цьому естетично значимі для літератури явища.

Аналіз творів Дж.Барта дозволяє стверджувати, що центром його художньої концепції є образ автора. Він полемічно заявляє свою присутність і як організатора та керівника оповіді, і як персонажа, учасника діалогу, на якого спрямоване самопромовляння персонажів, і як посередника між історією та світом читацького сприйняття. Він той, хто тримає всі важелі оповіді, не дозволяючи їй розпастися на окремі фрагменти.

В основі різних форм авторської присутності у Дж.Барта – багатовекторний діалог, спрямований на відкриття безмежного та позачасового простору існування літератури, а також на співвідношення двох начал – чоловічого та жіночого, автора та читача, автора та наратора, світу дійсності та світу уяви. Автор у Дж.Барта завжди зберігає функцію творця, але він поліваріантний, не зводиться до єдиної фігури, яка спостерігає ззовні за ходом дії. Автор є тим, хто проживає життя і веде оповідь у єдиному акті життє-творчості, життя-оповіді.

Творчість Дж.Барта в контексті американського постмодернізму становить багатий матеріал для дослідження естетичних пошуків літератури другої половини ХХ століття. Джон Барт виступив як письменник, який активно реагував на сучасні теоретичні концепції, чия відповідь на проблемні питання доби відзначалася естетичною полемічністю. Складність і поліваріативність художнього світу Дж.Барта, його прагнення до оновлення через дослідження та переосмислення вже створеного – традиційних жанрів, наративних моделей – постали незаперечним доказом проти виснаженості літературних форм, проти панівної тенденції художнього “усунення” автора, і продовжують демонструвати креативні можливості літератури.