РЕЧОВИЙ ОБРАЗ У ХУДОЖНІХ СИСТЕМАХ ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКИХ РОМАНТИКІВ

Короткий зміст

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено об’єкт, предмет, мету та завдання дослідження, розкрито наукову новизну, теоретичне та практичне значення роботи, теоретико-методологічну основу роботи, подано інформацію про апробацію результатів дослідження.

У першому розділі «Речовий образ як константний параметр літературно-художньої творчості та стан вивчення проблеми образу-речі в західноєвропейському романтизмі» розглядається природа образу-речі, аналізуються основні етапи його розвитку в літературі, що є матеріалом для висновків про характер еволюції та сучасний стан вивчення цієї проблеми.

На усній стадії художнього слова речі слугували, зазвичай, «фоном» дії, хоча часом виконували функцію сюжетотворення («чарівні помічники» у казці за типологією В. Проппа та ін.). Антична література захоплено зображала матеріально-тілесний світ (щит Ахілла в Гомера, блиск мідних шоломів у Алкея тощо); підсумком ситуації стало вчення про мімезис. Але античний світ речей дещо зневажав сферу артефактів цивілізації, зважаючи на погляд, що усяке ремісництво – щось «нижче», порівняно зі сферою духу (Аристотель). Це торувало шлях трансплантації Біблії, яка запровадить спіритуалістичну установку на насичення предмета релігійним символізмом (посох Мойсея тощо). У духовно-повчальній літературі Середньовіччя відбивається аскетично-чернечий погляд на предметний світ як «тимчасову» стихію. У напівфольклорній світській літературі середньовічного Заходу предмети сігнифікували сакрально-соціальний статус героя і навіть мали власні імена (меч Роланда Дюрандаль), або й, за інерцією міфологічного мислення, – напівбожественне походження (меч Сигурда), проте, у такій «спиритуалізації» речей простежується не християнська духовність, а інерція язичницької віри в чарівні предмети.

Образ-річ у своєму повсякденному існуванні стає об’єктом окремої уваги літератури, а згодом і літературознавства, лише в Ренесансі (паралельно з формуванням натюрморту в живописі). Однак, вже бароко прагне знову «розчинити» чуттєвий блиск речей в ідеї «memento mori» і насичує натуралістичне зображення традиційним спіритуалізмом. Класицизм, хоча й прагне законсервувати антично-ренесансний принцип мімезису, все ж таки зводить предметний образ до ролі емблематичного аксесуара (соціально значущий костюм персонажа тощо). Лише романтизм, на тлі попередньої інтенсивної психологізації речі в сентименталізмі, наповнює речовий світ конкретним загально-історичним та національним змістом. Речові образи виступають уже «на рівних» з образами-персонажами або пейзажем; через світ речей починає виражатися сутність людини. Зближення літератури та живопису виявляється в застосуванні образних аналогій (зокрема у В. Скотта, який продовжує ренесансну лінію оспівування «чуттєвого блиску речей»). Але в романтизмі не вичерпується й струмінь «демонізації» артефакту, відчуження його від людини-творця (репрезентативний тут Е. Т. А. Гофман, що, навпаки, міфологізує образ-річ, спираючись на традиції бароко, в естетиці якого вперше проявляється поєднання надреального, містичного і натуралістичного). Ця тенденція продовжує розвиватися у романтизмі (Гофман, Клейст, Ейхендорф) та сюрреалізмі (Л. Арагон, А. Бретон, П. Элюар).

Вивченість художньої спадщини романтизму загалом безперечна. Велику цінність становлять праці, в яких розглянуто загальні закономірності романтизму та його значення (В. Ванслов, Н. Дьяконова), проаналізовано зв’язок сучасного літературного пошуку з традиціями англійського романтизму (Г. Єлістратова); праці, присвячені творчості й секретам майстерності В. Скотта (Д. Урнов, С. Орлов, Б. Реїзов), рецепції В. Скотта критикою і масовим читачем (А. Долініна, Д. Хайден). Останніми роками на батьківщині Скотта з'явилися розвідки, в яких поглиблено досліджуються біографія письменника (Дж. Сазерленд), становлення його як романіста (Дж. Мілгейт), художній світ Скотта як система та певні художньо-естетичні протиріччя цього автора (Д. Дайчез); це й дослідження про Скоттову художню інтерпретацію історії та проблему історичної достовірності (Г. Шоу, Д. Девлін, Д. Браун), особливості лицарських романів Скотта (Е. Чендлер), рецепція Скотта сучасниками (Д. Девлін, А. Лінкольн), місце його в історії англійського роману (Е. Флейшман). Однак, речовий світ Скотта цікавить дослідників спорадично.

Вершинні явища німецького романтизму в контексті європейського літературного пошуку проаналізували Н. Берковський, В. Жирмунський, А. Карельский; зокрема встановлено, що в естетиці та поетиці йєнських романтиків виступає як стрижень характерне містичне «почуття безкінечності»; це співзвучно концепції В. Грєшних: художня проза німецьких романтиків є «містерією духу». У розвідках А. Ботнікової розглянуто не лише романтичне світосприйняття як таке, а й специфіку німецької ментальності цієї пори та рух жанрових форм німецького романтизму, зокрема в Гофмана. У працях М. Бента досліджено джерела, розвиток і типологію німецької романтичної новели. Ці та інші питання активно розглядалися й у дослідженнях Г. Корфа, М. Тальманн, Е. Рапп, К. Вудгейт, Р. Друкс та інших. У німецькому літературознавстві основними проблемами дослідження постають біографія Гофмана, проблема співвідношення реальності та вимислу у його творчості (К. Bудгейт, Р. Левандовскі, Р. Сафранскі). Стабільно викликають особливий інтерес й окремі грані поетики Гофмана: так, Р. Гейнріц та Ю. Бальтрузайтіс зосередилися на проблемі «дзеркальності» в художньому світі Гофмана, зокрема на деяких образах-речах: оптичних приладах, які «спотворюють» реальність, – біноклі, очні кришталики та ін., та на приладах-автоматах тощо (Р. Друкс, П. Джендолла). Але системного дослідження проблеми образу-речі в Гофмана усе ще немає.

Відкриття романтиків стали підґрунтям для реалістів ХІХ століття – Бальзака, Діккенса, Гоголя та ін., у яких речові образи відіграють активну роль у змалюванні соціально-психологічного стану персонажа. Реалізм, відштовхуючись не в останню чергу від досягнень Скотта, посилив увагу до деталізації зображення середовища та аналізу через речі людини її внутрішнього світу. Саме тоді формується поняття «живопис словом» і виникає цікавість до образу-предмета в літературі. Слідом і натуралізм рубежу ХІХ-ХХ ст. охоче змальовує образ-річ, прагне навіть «науковості» описів, та втрачає в силі художнього узагальнення, перетворюючи образ на просте «фотографування» дійсності. Цю колізію інтенсивно прагнули осмислити в радянському літературознавстві ХХ ст., яке мислило реалізм найвищим щаблем літератури (книга Б. Галанова «Живопис словом»; праці А. Вартанова, Н. Дмітрієвої та Г. Гачева, присвячені природі образності та її історичним модифікаціям; розвідки О. Чудакова у сфері російської літератури).

Проте, в художній літературі Європи з кінця XIX ст. превалює тенденція, представлена в Гофмана: реалістичний художній образ спочатку витісняється багатозначним знаком-символом (Е. Верхарн, В. Брюсов та ін.); натомість, у російських акмеїстів та імажиністів на певний час запановує установка на «самоцінність» речі, насиченої гуманістично-психологічним змістом; а ось у космополітичному футуризмі, за думкою М. Бердяєва, людина як провідна тема мистецтва гине, гублячись у світі речей. Речі відстороняються від свого господаря, бунтують, живуть своїм життям, навіть виступають не друзями, а ворогами людини (синдром Франкенштейна), що відбиває тенденцію сучасного мистецтва до дегуманізації (Х. Ортега-і-Гассет). У найбільш значних письменників-модерністів XX ст. (Кафка, Пруст, Джойс) речові образи починають відриватися від людини, ведуть власне загадкове існування; в авангардистів вони вже цілком незалежні від людини («шозизм» Ж. Перéк, Е. Тріоле, С. де Бовуар); в «антиромані» спостерігається хаотичне нагромадження речей-дрібниць, а театр абсурду, оперуючи абстрактними «знаками», взагалі відмовляється від зображення речей. У постмодерністській літературі імітація речі, яка ніколи не існувала, але написана з гіпнотичною переконливістю, стає частиною загальної картини-містифікації, покликаної довести креативну потужність майстра, що начебто змагається з Богом щодо створення або перетворення світу (Еко, Фавлз, Павич, Зюскінд та ін.). У постмодернізмі річ – частина загальної картини-містифікації, симулякр.

Опираючись на результати теоретичного та літературно-критичного матеріалу, філософсько-естетичні міркування дослідників, аналізуючи тексти творів, ми прийшли до висновку, що еволюція речового образу проходить довгий та складний шлях від ролі аксесуара, деталі фону художнього твору до повноправного персонажа епічної або драматичної панорами або ліричного персонажа у сфері ліричної поезії, який існує сам по собі, конфліктує із людиною, відіграє фатальну або щасливу роль в її житті. Специфіка, способи формування та функції речового образу відрізнялися на різних етапах літературного процесу.

Отже, художні вирішення Скотта та Гофмана залишаються репрезентативним моментом ситуації. Водночас роль романтизму з його «двосвіттям», зокрема Скотта та Гофмана, у цій боротьбі «міметичного» і «містичного» принципів побудови образу-речі залишається часто маловивченою.

Другий розділ «Речовий світ у романістиці В. Скотта» починається з підрозділу 2.1 «Артефакт у В. Скотта як засіб створення color local». Тут досліджено, що для Скотта, якого іменували археологом і антикваром, джерелом для створення системи образів-артефактів стала матеріальна культура минулого. Місцевий колорит у Скотта формується із безпосередньо спостережених реалій: середньовічний лад народного побуту в його часи майже не змінився. Найбільш характерними об’єктами письменницької уваги виступають архітектура та костюм персонажа і речові образи-аксесуари; обсяги відповідних описів свідчать про широке епічне дихання Скотта-романіста. Перехід до табуйованої у класицизмі епіко-романної форми дозволив створення великих і водночас тонко деталізованих панорамних картин. Письменник ретельно вимальовує кожну дрібницю, ті деталі, на які пересічний читач часто просто не звертає уваги, але ці розлогі та детальні описи показують «дух епохи», те, чим жили та переймалися люди тих часів, без них була б неповна характеристика персонажу чи місця події.

У підрозділі 2.2. «Структура «архітектурного» образу та його функція в художній системі романів В. Скотта» показано, що старовинні споруди в образній системі автора є маніфестацією значущості й неповторності часу, який їх породив. Архітектуру вписано в пейзажну панораму, вже насичену історичними ремінісценціями. Це обжите людиною середовище, позбавлене штучної «величі» архітектурного фону в класицизмі. У панорамі архітектурного пейзажу похмурість старовинних будівель врівноважується кипінням і строкатістю живого життя, що нагадує полотна ренесансних майстрів. Водночас тут провідною є стилістична лінія «погляд сучасника». Так, наприклад, Скотт вводить під готичне склепіння замку сцену, в якій відбився архаїчний європейський звичай посипати влітку на свята підлогу зеленню, що існував принаймні ще в першій 1-ї половині ХХ ст. («Квентін Дорвард»). У вічі часто впадає насамперед грубість і примітивність архаїчних споруд, інтер’єри яких заповнені речами на зразок ліжка з соломою та овечими шкурами тощо; споруда несе в собі й риси її власника.

Треба визнати, що, усупереч існуючому погляду на В. Скотта як прискіпливого «археолога», поетичне «очуднення» старовинної архітектури у нього відбувається усе ж таки не стільки за рахунок археологічної реконструкції або точного відтворення вцілілих середньовічних реалій, скільки за допомогою прихованої «модернізації історії»: читач немовби переноситься у старовину на машині часу, але він, як і письменник, не перестає бути людиною своєї епохи.

В художній системі В. Скотта зустрічається також – ще до відкриттів літераторів-реалістів – індивідуалізація архітектурної споруди, в якій відчутні риси не лише епохи, а й її власника. Житло набуває характерних ознак особистості хазяїна.

Хоча В. Скотт і започаткував тенденцію пробудження інтересу до готичної архітектури, саме Гюго вдалося створити монументальний та величний архітектурний образ Собору («Собор Паризької Богоматері»), як символ нетлінності історії та вічності, який явно виконує певні сюжетотворчі функції.

У В. Скотта, на відміну від В. Гюго, архітектурні образи лише почасти виступають рушієм сюжету, вони в основному виконують роль історичного фону, допомагають розкрити характер та індивідуальність власника, виступають складовою художнього образу людини, частиною пейзажної панорами, передають дух епохи, доносять до читача авторське, сучасне переживання історії.

Третій підрозділ 2.3. «Костюм та аксесуар у В. Скотта як спосіб художнього узагальнення образу персонажа (соціальна стратифікація та індивідуалізація)» зосереджується на аналізі ролі одягу і предмета як сигніфікації соціального стану (пишне вбрання знаті з геральдичними емблемами, прикрасами тощо; розлогі описи жіночих суконь, колоритні вбрання маргіналів – менестрелів, блазнів, євреїв; стисло описане вбрання пересічного простолюду). Добросовісно і ретельно повернутий з небуття кастовий одяг представників різних соціальних верств. Так, одяг знаті, на відміну від скромної одежі простолюду, замальовується детально і з наснагою. При цьому хоча Скотт охоче відтворює в слові щонайменші характерні деталі такого багатого вбрання, він уникає «самовитості» (термін В. Хлєбнікова) предмета, який залишається просто атрибутом свого господаря. Подібно до автора живописного історичного полотна ХІХ ст., письменник милується фактурою оксамиту, хутра, блиском різних металів, формами одягу який спадає вільними й широкими складками, сильними і чистими локальними кольорами, зі смаком відтворює вигляд екзотичних речей і прикрас та звучання давно забутих назв тощо. Вбрання індивідуалізоване: наприклад, непростота короля Людовіка ХІ проступає вже у скромному костюмі, який не личить власнику. Скотт відтворює як національні особливості, так і поєднання різних національних мод, орієнтальні мотиви, що дійсно спостерігалося після Хрестових походів. У сфері костюма відбиваються й елементи тенденційності та певна модернізація історії: автор кепкує з модних «куцих» норманських шатів, вихваляючи «зручні» й «красиві» шотландські; вперто проводиться «антикатолицька» тенденція: «десакралізуються» розкішно одягнені церковники-бонвівани. Знову ж таки ужито прийом показу минулого «очима сучасника»: «архаїчна» старовинна мода трактована іронічно. Водночас, письменник милується фактурою, блиском, формами, локальними кольорами, захоплено відтворює вигляд екзотичних прикрас та звучання забутих назв.

Отже, проаналізувавши тексти романів В. Скотта, ми робимо висновок, що костюмна деталь та аксесуар у його образній системі слугують соціальній стратифікації та індивідуалізації образу персонажа. Індивідуалізація предмета буває пов’язана у Скотта з соціально-психологічним станом персонажа: роль блазня при можновладцеві, конкретні особливості національної психології тощо: все це служить розгортанню сюжетної дії.

У четвертому підрозділі 2.4. «Майстерність предметної деталі у В. Скотта» виявлено, що, при всій схильності Скотта до щедрого і натуралістично точного опису деталі, він підпорядковує великі за обсягом описи речей завданню сюжетоскладання і художнього узагальнення. І, хоча чи не найсвоєріднішим моментом естетики Скотта є «живопис словом», «самовитої» речі у Скотта ми не знайдемо. Часто він задовільняється акцентуацією матеріалу (дерево, глина, золото, срібло, олово, сталь, шовк  тощо), екзотичні предмети, зазвичай, просто іменує, не вдаючись у їх детальний опис («великий», «маленький», «у формі ромба», «коштовний» тощо); навіть «магічні» предмети (за винятком речей мага Галеотті), позбавлені аури загадковості.

Нам здається, що речовий аксесуар у Скотта не свідчить ані про особливу пристрасть Скотта до мімезису, ані про те, що цей аксесуар виконує якусь певну типізуючу роль у межах соціально-психологічного портрета персонажа. Це декоративний живопис словом, роль якого – щільно заповнити увесь художній простір великої панорами, яка є реалізацією мрії про мандрівку в часі, причому мандрівник залишається сам собою, людиною початку ХІХ століття, для якої минуле цікаве як джерело яскравих, хоча й дещо побіжних вражень.

Утім для Бальзака, Діккенса, Пушкіна чи Гоголя досвід Скотта став твердим підґрунтям для нового, реалістичного експерименту, в якому мистецтво мало зрівнятися з наукою у своєму опануванні минулого, нинішнього і майбутнього.

Третій розділ «Образ-річ у прозі Е. Т. А. Гофмана» розпочато з підрозділу». Тут показано, що рубіж ХVIII – ХІХ століть – не лише фінал «віку Розуму», а й продовження епохи «сну розуму» (Гойя), поширення «таємних наук», реабілітації містицизму. Недаремно в романтиків паралельно зі Скоттовим романом народжується «готичний роман», «магічні предмети» фольклору воскресають у літературній казці та фантастиці, підвищується роль емоційного моменту (апеляції до музики, живопису тощо). Це яскраво простежується в Гофмана, гарного музиканта і художника: його описи речей, так само, як і у Скотта, надзвичайно виразні та великі за обсягом. Але водночас річ тут не є, як у Скотта, тільки витвором людських рук, вона ще й – вмістилище магічної влади загадкових надприродних сил.

Тому предметний образ у Гофмана – надзвичайно цікавий об’єкт дослідження для літературознавця. Саме Гофман є, наприклад, одним з перших німецьких письменників-урбаністів, що створив чудові у своїй конкретності картини сучасного йому Берліна, ввів місто у сферу художнього відображення життя. Місцями його манера опису, на перший погляд, може декому видатися навіть натуралістичною. Але натуралістичність – це, звичайно, не натуралізм як такий

Не варто, як робилося в радянські часи, зводити ситуацію до «іронічного приниження» бюргерського світу, який, мовляв, «фетишизує» річ, або ж, навпаки, прилучати символічні речі в Гофмана до старовинних емблем (святий Грааль тощо): гротески Гофмана визначаються чимось глибшим, ніж намаганням засудити й принизити бюргерський світ, у якому він був укорінений. Йдеться про ситуацію романтичного двосвіття, про рефлекс християнського дуалізму «земного» і «небесного», про долю духовного начала, яке тьмяніє й гине у матеріальності суспільно-побутового буття взагалі.

Імпліцитна символіка Гофмана живиться не переспівами традиційних мотивів, а переживанням екзистенціальних проблем сучасної людини. У Гофмановому описі основне – внутрішня динаміка, імпліцитна логіка розвитку, і це пов’язано зі зміною художньої функції предмета: речовий світ тут завжди готовий «вибухнути» й поступитися місцем світові чудернацько-веселому, але й небезпечному. Цей імпліцитний план, відсутній у Скотта, є для творів Гофмана найхарактернішим.

Колізія, яка лежить у Гофмана в основі змалювання речей, побудована усе ж таки на тому, що людина виступає тут не пануючою, а підкореною стороною. Репрезентативним прикладом цього виступає мотив розбірної людини як прояв трансформації та деформації суб’єкта.

Речовий світ Гофмана при всій своїй різноманітності та неоднозначності, штучності, механістичності та правдоподібності, сповнений двійництва та фантастичності, є художнім узагальненням сучасної цивілізації.

У другому підрозділі» проаналізовано авторську інтерпретацію «готичної» традиції.

При цьому зовнішньо письменник начебто тримається в зображенні предмета контурів стилю меблів та одягу бідермайєр, улюбленого в міщанських колах. Стиль цей – спрощений і еклектичний варіант великих стилів ХVIII ст. класицизму та бароко (включаючи рококо). Він створював відчуття певної гармонії й «культурності» бюргерського побуту, втім – цілком «заземленого», позбавленого «польоту», принципово замкненого у параметрах побутово-земного існування людини.

Цікаво зазначити, що для Гофмана риси цього конформістсько-міщанського стилю стали ознакою філістерського існування.

Проте це, як ми бачимо, вводить багатьох дослідників у спокусу віднести твори Гофмана до сфери цього стилю, немовби «прикути» письменника до ролі чи то учасника, чи то бранця цієї житейської панорами. Одразу ж скажемо з усією певністю, що з такою позицією ми не погоджуємося. Але це питання, безперечно, вимагає подальшого детального дослідження.

Але поступово речовий світ бідермайєру трансформується у фантастично-казковий світ, в якому легко простежити сюжетну і жанротворчу функцію магічних предметів. Людська свідомість є крихкою і беззахисною перед агресією привида з потойбічного світу, а людина, що ховається в «речову оболонку», немов у футляр, не розуміє, що успадковує разом із речами небіжчиці її присутність. Фабулою твору, а, по суті, художнім обрамленням справжнього, «внутрішнього» сюжету, є гостювання в Олександра, який успадкував житло померлої тітоньки. Події розгортаються виключно в просторі здавалося б обжитих і мирних побутових речей. Аде саме завдяки своїй «матеріалізації в предметах» ця страхітлива енергія набуває конкретності – починають лякати вже звичайні побутові речі, в яких живе спомин. Увага переходить від білизни, каструльки чи глечика до виразного відчуття оповідачем присутності привида небіжчиці. Цих принципів дотримано в багатьох творах Гофмана, в яких визначальним стає казкове начало.

» показано, що річ у Гофмана є конденсацією сюжетного руху, як три чарівні (і цілком «штучні») волосинки, що ними наділяє Цахеса фея. Письменник енергійно порушує реальні пропорції і структуру речей, коли йдеться про вторгнення в реальність «чарівного» плану, реалізованого у всій повноті чуттєвого сприйняття. Магічний лейтмотив владно запановує наприкінці твору і починає цілковито домінувати в кульмінації. Гофман цілком дотримується принципу «симпатичної магії» – впливати на частину об’єкта або його образ-замісник (зображення) з метою впливу на ціле. Автор також звертає нашу увагу на процес автоматизації людини, її свідомості.

Підкреслюється, що немає підстав трактувати систему речей у Гофмана тільки в «соціальному» аспекті: вони є активною частиною «світової таємниці». Емблеми вищості у цій ієрархії, звичайно ж, займають почесне місце – принаймні у свідомості придворного люду Але, водночас, цей твір, з його побудовою хронотопу, що включає в себе позаматеріальні та позачасові плани фантастичного буття, у рамки «антибюргерівської сатири» не вкладається. Це намагання митця осягнути приховані під реальністю потаємні зв’язки речей та магічні силові лінії Долі, які не можуть бути сприйняті байдужим оком філістера. Основний пафос Гофмана полягає не в насмішці над тими, для кого закрито ці потаємні зв’язки, а в радісному ствердженні самого факту їхнього існування. Про це, зокрема, свідчить структура і функція речових образів, які втілюють в собі одвічну недостатність людського прагнення побудувати власний «маленький парадиз» у світі, яким правлять незрозумілі й потужні сили.

У підрозділі 3.4. «Символічне насичення речі в Гофмана як прийом художнього узагальнення («Золотий горнець»)» розкрито характерну ситуацію: фантастичні деталі в плині розвитку подій усе більш енергійно накопичуються, що створює атмосферу дивної ініціації, в ході якої стираються грані між живим і неживим, природним і рукотворним. Так, швейцаром може виступити фантастична істота – птах, який  дуже нагадує штучне створіння типу солов’я Андерсена: саме такими заводними фігурами-автоматами, щедро позолоченими, любили прикрашати свої покої можновладці епохи Гофмана.

Водночас Гофман, інтерпретуючи національний психологічний архетип, торує шлях тому «роману ініціації», який уславив німецьку літературу Нового часу (Т. Манн, Г. Гесе та ін.). Символічне насичення речі у Гофмана виступає прийомом художнього узагальнення – як Золотий горнець, що, в ряду інших магічних речей, сигніфікує нездоланне прагнення людини до ідеалу, який проблискує крізь важку тілесність речі. Не можна погодитися із твердженням, нібито фантастика була для Гофмана, на відміну від більш ранніх романтиків, лише засобом осягнення реальності: навпаки, основний пафос його – в художньому «запереченні реальності», яка є в його очах радше «затьмаренням» прихованої сутності речей. І якраз фантазія покликана вивільнити цю сутність, що є виразом романтичної іронії, яка руйнує видимий образ світу. Гофман неприховано іронічно описує вбрання, кімнати та страви, які є сенсом життя обивателя, що втілюють щастя в стилі бідермайєр: філістерську мрію у нього таки здійснено, але після драматичного двобою добра й зла (основна прихована лінія твору) ця «матеріалістична» мрія виглядає цілком убого.

У новому, фантастичному вимірі дійсності виникає традиційна постать чарівника, в якого Ансельм має пройти обов’язкову – за умовами жанру – ініціацію. І чарівник, що, як йому і личить, проживає за межами людської спільноти, тут і з’являється, та замість відьомського казана з киплячим варивом в його житлі фігурують таємничі книжки, а саме помешкання нагадує, в дусі віку Розуму, радше наукову лабораторію. Чарівні предмети його житла сповнені неспокою і руху, зелено-золотаві змійки, промені з коштовного каменя, що зливаються в ясне, блискуче кришталеве люстерко, золотаво-бронзові стовбури високих пальмових дерев, що виходили із лазурово-блакитних стін і сплітали вгорі велетенське, блискучо-смарагдове листя: «чарівність» цих речей підкреслюється й евфонічним ефектом.

» присвячений розвиткові класичного постулату гофманознавства: звичайні речі у письменника – «лукаві», бо за ними причаїлася космічна таємниця. Простежено, що в русі оповіді у Гофмана відбувається «перевтілення» предмета, який не переміщується в просторі, але активно електризується енергією загадковості й фантастичності. На відміну від В. Скотта, час у художній системі Е. Т. А. Гофмана «роздвоєний»: тут ми стикаємося з паралельними процесами: протіканням звичайного побутового часу й диханням Вічності, і речі виступають індикатором цього складного руху. Від Гофмана, який, на відміну від Скотта, змальовував не стільки «зовнішнє», скільки потаємні приховані зв’язки між реаліями, що відкривалися його внутрішньому погляду, йде лінія «відчуження» речі від людини, що в новітній літературі доведено до «бунту речей» проти власника.

У висновках підсумовуються й узагальнюються результати дослідження, які зводяться до таких положень.

Хоча світ створених людиною речей здавна присутній у фольклорі та художній літературі, увага до артефактів формується на досить високих щаблях літературної культури. Проаналізувавши еволюцію образу-речі в літературі, було зроблено висновки про те, що специфіка, способи формування та функції речового образу відрізнялися на різних етапах літературного процесу.

Романтичний історизм визначив нове ставлення до зображення речового світу, яке не лише наповнюється конкретним загально-історичним та національним змістом, а й набуває певної іманентності. Репрезентативні автори тут – В. Скотт, що продовжує ренесансну лінію захоплення чуттєвим блиском речей, та Е.Т.А. Гофман, який міфологізує образ-річ, спираючись на традиції бароко.

Увага до речей – прикмета стилю епохи: бароковий, класицистичний або романтичний твір не уявити без розгалуженого змалювання світу цивілізації. Людина на межі ХVIII – ХІХ століття зачарована своєю креативністю, і цікавість до створеного людськими руками предмета стає об’єктом пильної уваги. Річ у літературі сигніфікує соціальне становище, стан матеріального добробуту й культурний рівень, свідчить про особистість персонажа тощо.

Завдяки традиції В. Скотта, образ-річ переважає в описах середовища існування персонажа у реалізмі ХІХ століття, визначає його соціальну та класову приналежність. Його досвід став свого роду трампліном для активного підвищення ролі авторсько-суб’єктивного фактору в літературі й мистецтві, що виразно визначається у реалістичній романістиці другої половини ХІХ століття, коли увага до деталізації художньої тканини значно посилилась.

У художній літературі Європи з кінця XIX ст. бере гору тенденція, перетворення речового образу від багатозначного знаку-символа до цілком самостійної одиниці, яка відривається від людини, має власну загадкову свідомість, є частиною загальної картини-містифікації, симулякром.

Доведено, що основною ознакою новітньої літератури є тенденція сучасного мистецтва та суспільства до дегуманізації. І тут заявляє про себе друга важлива складова західноєвропейської романістичної традиції, а саме – спадщина Гофмана, який, на відміну від Скотта, змальовував не стільки «зовнішнє» речового світу, скільки внутрішні, непомітні на перший погляд зв’язки між предметами, показував бунт та «лукавство» (Е. Десалін) речей.

Історичний роман Скотта виник як заперечення класицистичного антиісторизму, і тут на перший план виступила конкретна «рідна» старовина. Матеріальна культура минулого стала для Скотта невичерпним джерелом. Предмет відіграє тут роль чи не більш значну, ніж соціальні вмотивування. Найбільш характерними об’єктами стають архітектура і костюм персонажа, світ речових образів-аксесуарів, які широко репрезентують історичну епоху.

Визначено основні функції архітектурного образу у Скотта, наголошено на тому, що костюм та речовий аксесуар допомагають розкрити образ персонажа шляхом соціальної стратифікації та індивідуалізації.

Залучивши літературно-критичні джерела, філософсько-естетичні судження письменника, ми охарактеризували найбільш своєрідний момент естетики Скотта як «живопис словом», прагнення відтворити в історичній нарації зоровий образ епохи. При цьому якраз «корпускулярного» опису, «самовитої» речі у Скотта ми не помітили. Це досить декоративний живопис словом, роль його – щільно заповнити увесь художній простір роману. Характерно, що Скотт широко спирався на образні аналогії зі сфери історичного живопису. Водночас автор часто використовує прийом показу минулого «очима свого сучасника», сприйняття історичного об’єкта відверто модернізується. Але час тут усе ж таки «лінійний», художній «Present Indefinite Tense».

На відміну від В. Скотта, час у художній системі Е. Т. А. Гофмана «роздвоєний»: протікання звичайного «побутового» часу й дихання Вічності. Корені цього – в характерному містицизмі епохи, зовсім не вільної від тяжіння до потойбічного («готичний роман», романтична фантастика й казка). Гофмановий художній світ кореспондує з цими пошуками.

 Проблема специфіки художнього вирішення речового образу є виразним індикатором художнього методу письменника, якого багато хто хотів би бачити «предтечею реалізму».

Описи речей у Гофмана також конкретні й розгалужені, але у Гофмана людина начебто підпадає під магічну владу створеного нею предмета і тут йдеться про ситуацію романтичного двосвіття, тривоги за духовне начало, яке занепадає в філістерському побуті. Речовий світ у Гофмана не статичний, в будь-який момент може відбутися неймовірне перетворення. Хоча Гофман розпочинає опис речей, костюма, інтер’єра в майже натуралістичному ключі стилю бідермайєру, з розвитком дії він трансформується у світ ідеальний, містичний, де магічні предмети виконують сюжетну і жанротворчу функцію. Звичайні речі в Гофмана – «лукаві», і не варто довіряти інтер’єру, костюму чи побутовій деталі в дусі бідермайєру.

Завдяки Скоттові складається традиція розгалуженого змалювання середовища, соціальної приналежності та особистого характеру персонажа через систему образів-речей; від Гофмана, якого цікавило не «зовнішнє» буття речового світу, а потаємні зв’язки між реаліями, які відкривалися його внутрішньому погляду, йде лінія «відчуження» речі від людини, що в новітній літературі набирає характеру «бунту речей» проти власника.

---

Відзначимо дисертацію І. Лаптєвої, яка описала новітні німецькомовні дослідження у сфері гофманіади.

Зокрема ми зіткнулися з нестандартною ситуацією: у Скотта та у Гофмана описи речового світу настільки розлогі й обтяжні (займаючи інколи більше сторінки!), що це гостро поставило перед нами, по-перше, проблему цитування – редукція цих цитат спотворила б задум письменника; по-друге – проблему вибору творів цих авторів: так, з 28 романів В. Скотта довелося обрати лише два найбільш репрезентативних.