Снег на траве

Короткий зміст

С какого момента начинается феномен изображения на экране -- загадка. Где та первая точка, после которой можно говорить: здесь начинается мультипликация? Не знаю. Знаю только, что сначала есть чистый лист бумаги -- в отличие от игрового кино, где нет такого листа. Куда бы ты камеру ни навел, для тебя уже приготовлен "и стол, и дом"... Даже если ты берешь актера, чтобы его загримировать, до неузнаваемости преобразить, ты все равно берешь живую материю. А вот что берем мы? Ни-че-го. Что ж тут объяснять? Что мультипликация -- чудовищное искусство, потому что надо сочинять все, от первой линии на белом поле до последнего наслоения звука при перезаписи? Все сочиняется. Нам ничего не дано. В этом ужас. Но в этом и упоение. Феномен мультипликации описан у Гоголя в "Женитьбе" -- в монологе Агафьи Тихоновны, где: "Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича..." Это то, что не может никакое другое искусство. Что можем только мы. И, естественно, писатели. Писатель наделяет отдельными чертами героя, взяв у каждого понемножку. Об этом хорошо Генрих Гейне писал. Он любил прогуливаться по бульвару и смотреть на встречных. Он возделывал этот бульвар, как ботанический сад, смотрел на полных дам, выплывающих из своих корсетов, при виде дородности которых "у него начинались приступы морской болезни". Но это ему не мешало, так сказать, пользоваться всем этим зоопарком, чтобы собрать от каждого понемногу в одно. Гоголь в "Авторской исповеди" о "Ревизоре" писал: "...я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем". Вот что мультипликация может делать свободно. "Собрать в одну кучу".

Меньше всего для меня мультипликация -- кинематограф. С ним ее объединяет лишь способ нанесения изображения на пленку и прокручивания пленки через проектор -- способы чисто химические и чисто оптические. В остальном -- совершенно непонятное искусство и сравнимо оно для меня прежде всего, конечно, с литературой, а потом с театром, хотя, казалось бы, природа мультипликации чисто изобразительная. Почему с театром? По соотношению условности и сверхнатуральности, например. Мы же знаем, что в театре достаточно темноты сценической коробки, только черного провала сцены, и вдруг какой-то натурный звук -- гудок паровоза или парохода, и темень сцены становится для нас содержательной и живой. В том же самом и сила мультипликации: сквозь условность -- угадываемая реальность и внезапная радость узнавания. В игровом кинематографе это невозможно, но в нем и другие задачи. А в театре -- правдивый жест на фоне условности, и внезапно разверзающаяся реальность, как лава, на тебя обрушивается. Там наше сознание подготовлено к переживанию. Вообще этот момент подготовленности сознания к сопереживанию, вовлечению нас в это пространство с очевидностью доказывает, в каком невероятном, ошеломляющем искусстве мы работаем.

И еще, разумеется, "над вымыслом слезами обольюсь"...

Чем больше неожиданности, вымысла, тем лучше для мультипликации. Мультипликация -- это тайны сознания и чувства, помещенные на пленку.

Никакая промежуточная материя не мешает изображению отражать наши чувства, если не считать, что само изображение на пути к еще неотчетливому фильму является вынужденным и необходимым ассортиментом. Изображение -- функция действия. Чувства отражаются от натуральной материи, превращая ее в фантазию, -- обязательное условие любого творчества. В мультипликации же -- основное.

Есть дивный "Натюрморт с кастрюлей" Пикассо. Под ним дата -- 1945 год. Цвет сплавляется с текучими формами, образуя единую гармонию. Белый, женственно-первобытный кувшин. В оптическом перекрестье ровно горящая свеча. Голубая кастрюля. Тяжелый медный подсвечник, оплывает бедро свечи. Цветовая архитектура высится на коричневой столешнице в окружении серого фона. Я бы назвал этот натюрморт "Конец войне". Дата написания натюрморта делает его метафоричным. Предметы несамодовлеющи, изменчивы. В соединении с ужасом прошедшей войны натюрморт почти литературен, словесен.

Натюрморт из аккуратно разложенных орудий распятия Христа тоже литературен, арифметически перечисляем, как музейный экспонат. Но страшен и глубок, поскольку мы знаем, какие таятся страсти за бесстрастной простотой. Соединяясь со словесным сюжетом, натюрморт становится метафорой.

Словесную метафору мы проходим безоглядно, без страха подавиться. Живопись давит остановленной метафорой, не содержащей в себе отголосков литературы, не поддержанной сюжетно. Религиозная живопись при всей ее метафоричности рассказываема. Что значительно облегчает ее понимание. И при этом -- какая свобода изображения!

В словесном восприятии реальность неконкретна, каждый читающий видит ее по-своему. Живопись, напротив, навязывает свою материальность. Война с жесткой материей рождает различные живописные течения. Особенно богат ими XX век.