ВАРИАНТНОСТЬ И ЕЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ (на примере инструментальной музыки украинских и российских композиторов 70-90 гг. ХХ в.)

Короткий зміст

У вступі обґрунтовується актуальність та доцільність дослідження обраної проблеми, визначаються мета та завдання, розкриваються його наукова новизна, теоретичне та практичне значення.

Перший розділ – “Специфіка варіантності в музиці” – складається з 3-х підрозділів.

У першому підрозділі “Варіювання та його різновиди” подається огляд літератури та аналіз групи термінів, що застосовуються у сучасному музикознавстві для характеристики варіантності та варіаційності, як принципів тематичного розвитку.

Варіювання трактується в дисертації як поняття, яким узагальнюються явища варіантності та варіаційності.

Під варіюванням розуміється принцип музичного формотворення, який полягає в зміненому повторенні.

Для уточнення та ілюстрації різновидів варіантності та варіаційності у першому підрозділі аналізуються конкретні прийоми варіювання в музиці ХVІ ст., у барочних і класичних музичних формах.

Варіювання, як направлений на оновлення засіб розвитку, притаманне практично всім музичним формам і виявляється на всіх рівнях формотворення. Варіантність і варіаційність трактуються як різновиди варіювання, його специфічні форми. З одного боку, варіювання як загальна основа об’єднує ці поняття, з іншого – якість розвитку і кінцевий його результат виявляють суттєві відмінності. Розмежування варіантного та варіаційного принципів розвитку в музичному творі подається за такими критеріями: 1. Роль окремих елементів; 2. Специфіка образно-жанрового розвитку; 3. Характер контрасту.

У дисертації визначаються фактори стабільності, які відрізняють варіантний та варіаційний принципи музичного розвитку. У варіаційному процесі формотворення це витримані опорні пункти мелодії, стабільні гармонічний план, внутрішня структура та синтаксис, загалом витримані тональність, метр, форма теми. У варіантному процесі формотворення це: витриманий приблизний мелодичний контур, загальна характерність інтонацій, витриманий тип викладення музичного матеріалу, ритмічна подібність.

Варіантність та вільна варіаційність розмежовуються з точки зору жанрового генезису, образного становлення та особливостей прояву контрасту. Якщо варіаційність походить переважно від інструментального варіювання, то варіантність – від вокального, зокрема з пісенної фольклорної культури. Вокальна природа варіантності надає їй такі властивості, як відсутність ритмічної дрібності та значних жанрових трансформацій теми, типологічна образна єдність у процесі розвитку.

У другому підрозділі “Генезис варіантності в сучасній музиці” досліджується еволюція варіантної техніки письма з метою виявлення її специфіки в музиці другої половини ХХ ст.

З цією метою аналізується генетичний зв’язок варіантності зі словом, порівнюється варіантність ритмічного розвитку в музиці з ритмікою вірша. Зокрема варіантність порівнюється з тонічним, неперіодичним віршовим ритмом, а варіаційність ‑ із силабо-тонічним, періодичним віршовим ритмом.

Для вияву специфіки варіантності досліджуються різноманітні прийоми варіантного розвитку в різних формотворчих умовах.

Порівняльний аналіз композиційних технік у творчості М. Мусоргського, Ф. Стравинського, Д. Шостаковича та музичних творів епохи середньовіччя виявив певну подібність у підходах до трактування варіантного принципу музичного розвитку.

Як поняттєва універсалія в дисертації вводиться термін – “первинне інтонаційно-конструктивне утворення” (далі скорочено – ПІКУ). У варіантній композиції (і в середньовічній, і в сучасній) первинне інтонаційно-конструктивне утворення є функціональним аналогом теми. У середньовічній композиції ПІКУ репрезентоване ритмо-мелодичними формулами (модусами), що складаються з типових поспівок, яким відповідають певні ритмічні фігури.

Задана тематична ідея музичного твору – ПІКУ – трактується як першопричина саморуху звукової матерії, що приводить безпосередньо до варіантної форми як композиційного результату. На підставі критеріїв експозиційного типу музичного викладу встановлюється вихідна міра кожної із сторін ПІКУ. Під вихідною мірою маються на увазі передумови параметрів ПІКУ до варіантних змін: звуковисотного, ритмічного, фактурного, артикуляційного, темброво-регістрового. Підкреслюється, що всі зазначені складові первинного інтонаційно-конструктивного утворення є однаково функціональними стосовно організації та побудови цілісної музичної композиції.

Саме розташування ПІКУ в експозиційній фазі варіантного формотворення є аналогічним до розташування теми в класичній формі. Первинне інтонаційно-конструктивне утворення – це самодостатній репрезентант музичної ідеї твору. Але на відміну від класичної теми, в ньому не закладено передумов до конкретного композиційного типу. У ПІКУ міститься той потенціал, про який знає автор, але який не може вгадати слухач.

Невичерпність потенціалу варіантного перетворення в ПІКУ зумовлює, порівняно з класичним, принципово інший ступінь передбаченості у формотворенні. Якщо в класичній композиції тип теми визначає тип форми (за В. Бобровським), то у варіантній композиції ПІКУ - лише певне завдання, конструктивна ідея з неочікуваним композиційним результатом. Слухацький пошук цього композиційного результату є однією із специфічних особливостей сприйняття експозиційного етапу варіантної композиції.

На прикладах музики в стилі школи Нотр-Дам (епоха Перотину) і “ars nova” визначаються прийоми варіантної техніки, що є актуальними і для сучасної композиторської практики. Це: варіантно-мотивна повторність, мотивна комбінаторика, модусне варіювання, варіантна розробка, варіантність усередині імітаційно-остинатних та імітаційно-канонічних епізодів, нерегулярність ритміки, гокетування, полікомбінаторіка. У поліфонії “ars nova” варіантна техніка проявляється у ритмо-мотивній комбінаториці, мотивній варіантності, конструюванні форми на варіантній основі.

Варіантність у середньовічному багатоголоссі поєднує константні моменти (різновиди повторення) і моменти оновлення (тембрового, фактурного, звуковисотного, ритмічного). Стабільні інтонаційні елементи, що пронизують твір, формують тематичний каркас із різними варіантами.

Зазначені прийоми розвитку стали в середньовічному багатоголоссі основою варіантної техніки письма, що не вичерпала своїх можливостей і існує в сучасній музичній композиції.

У третьому підрозділі  “Визначення поняття “варіантність” пропонуються такі критерії варіантності, що у комплексі розглядаються як її універсальна модель:

1) генетичний зв’язок із вокальною природою інтонування;

2) асиметричний синтаксис;

3) взаємна функціональна рівність варіантів як у процесі музичного розвитку, так і в процесі формотворення;

4) інтонаційне та структурне проростання, що ґрунтується на функціональній подібності: від ядра (ПІКУ) до композиційного цілого. Спостерігаються  два  різновиди  структурного  проростання: а) дискретне, з відмежуванням одиниць варіантного процесу; б) недискретне, з єдиноспрямованим процесом варіантних накопичень;

5) варіантний розвиток охоплює всі рівні музичної форми ‑ від мікро до макро масштабів, від одного голосу до багатоголосся;

6) відсутність “регулярної граничної контрастності” (термін В. Задерацького) між музичними побудовами.

7) нерегулярність, нерівномірність у розподілі варіантних змін;

8) процесуальність варіантного розвитку виражається в принципі підхоплення нових явищ (за В. Цуккерманом).

9) багатократність мотивного варіювання, що створює відчуття постійного оновлення, безмежності варіантного розвитку, його невичерпності.

До цих критеріїв слід додати деякі специфічні особливості варіантності, що притаманні сучасній музиці, а саме:

·        особливий характер тактових членувань;

·        одночасне варіювання декількох параметрів первинного інтонаційно-конструктивного утворення (ПІКУ);

·        принципова відсутність обмежень у формах перетворення ПІКУ. Характер цих перетворень зумовлений композиторською технікою, типом художнього мислення композитора;

·        характер “саморуху” обраного ПІКУ і принципова відкритість до його якісного оновлення;

·            взаємодія варіантності з іншими принципами музичного розвитку;

·        відсутність чіткої визначеності функцій формотворення, коли межа між експозиційним та розвиваючим типами викладення стає умовною;

·        безперервність варіантних перетворень та неструктурованість композиційного процесу. Етапи усередині варіантних змін являють собою визначені драматургічні зони;

·        поліфонізація розвитку, що створює плинність і слабку дискретність форми. До поліфонічних прийомів варіантності належать: техніка проростання, контрапунктичне оновлення, імітаційність (зокрема і канонічна); можлива участь комплементарно-сонорної поліфонії, що спирається на неіндивідуалізовані мелодичні форми;

·        можлива участь межтактової ритмічної асиметрії, що створює відчуття мобільного звукового простору;

·        розширення семантичних та драматургічних функцій, перехід у процесі розвитку із однієї функції в іншу, що не суперечить первісному принципу саморуху (тип модуляційної драматургії);

·        формування варіантної форми як композиційної структури, що є результатом взаємодії початкової заданості (ПІКУ) і потенційної свободи її варіантних перетворень.

Перелічені ознаки у різних формах взаємодії розкривають специфіку варіантності на різних рівнях організації музичного твору: інтонаційно-синтаксичному, композиційному, драматургічному.

У підсумку пропонується таке визначення. Варіантність - це різновид варіювання, що виражається за допомогою асиметричних змін повторюваного первинного інтонаційно-конструк­тивного утворення; це такий принцип оновленого повторення, що ґрунтується на послідовних і одночасно стихійно-імпро­візаційних перетвореннях вихідного матеріалу, при яких кількість і якість його складових елементів можуть змінюватися.

Розрізняються наступні основні рівні проявів варіантності в сучасній композиторській творчості: а) варіантність як метод художнього моделювання авторського світосприйняття в конкретному музичному творі; б) варіантність як техніка організації звукового матеріалу; в) варіантність як принцип тематичного розвитку; г) варіантна форма як тип композиції.

Запропонована ієрархія рівнів варіантності свідчить, що вона є не лише частковим принципом музичної логіки, зафіксованим у структурі музичного твору. Варіантність варто розуміти в системі засобів художньо-творчого опанування світу.

До визначення варіантності входить: 1) принцип створення музики композитором, що в даному контексті трактується як конкретна форма художнього моделювання; 2) принцип організації художнього цілого, його основний структуроутворюючий фактор; 3) принцип потенційно нескінченного оновлення твору в його музично-виконавських версіях.

Другий розділ – “Композиційні закономірності варіантної форми” – складається з 3-х підрозділів.

У першому підрозділі “Варіантна форма як типова композиційна структура” обґрунтовується підхід до цієї форми, як до типової структури в музиці другої половини ХХ ст., висвітлюється генетично некомпозиційна природа варіантності, варіантна і варіаційна форми порівнюються у функціонально-структурному аспектах.

У класифікаціях типових композиційних структур, що враховують досвід класико-романтичної музики європейської культури, варіантна форма відсутня. Проте її історичний прототип – варіаційна форма – посідає в таких класифікаціях одну з провідних позицій.

У сучасному музикознавстві немає єдиної думки, чи є варіантна форма типовою композиційною структурою.

На принципову композиційну незамкненість, відкритість варіаційної форми вказував ще Б. Асаф’єв. Є. Назайкінський вважає недостатньо відповідним статусу музичної композиції ступінь архітектонічної цілісності та завершеності у варіаційних формах. За цією логікою варіантну форму також слід розглядати як некомпозиційну норму формотворення.

Отже, в роботі вирішуються такі принципові питання: 1) Чи здатна варіантна форма структуруватися на рівні композиційного типу?
2) Яким чином таке структурування може відбуватися?

Якщо дотримуватися функціонально-композиційної логіки, то композиційна схема варіантної форми є тотожною до варіаційної форми. Її схема виглядатиме таким чином: А1 А2 А3… Однак така схема не характеризує складну взаємодію ПІКУ з драматургічними процесами, з технікою композиторського письма.

У дисертації підсумовується, що проблема варіантної форми – це проблема не стільки відповідності нормам традиційної композиційної структури, скільки проблема драматургічного втілення варіантного принципу формотворення. Саме музична драматургія передусім вирішує питання цілісності та архітектонічної стрункості варіантної форми. Утім, це не значить, що композиційні засоби повністю втрачають самостійне значення. Так, уже в музиці другої половини ХІХ ст. спостерігається індивідуалізація драматургічних вирішень варіантного формотворення (М. Мусоргський, Ф. Ліст). Але цього недостатньо, щоб говорити про варіантну форму як типову структуру.

Умовою формування такої типової структури є: а) закріплення знайдених драматургічних рішень за конкретними композиційними функціями i:m:t; б) стійка повторюваність форм структурування варіантно перетворюючих процесів.

Сучасна композиторська практика дає підставу для принципового розмежування варіантності та варіаційності і як принципів тематичного розвитку, і як типів музичної форми-композиції. Отже, і в методиці аналізу сучасної музики не слід ототожнювати варіантність і варіаційність, причому не тільки у значенні принципу формотворення, але й у значенні композиційного принципу організації художнього цілого.

У роботі подається визначення варіантної форми як типу музичної композиції, що організує варіантні процеси музичного розвитку в художнє ціле, узгоджене з історично сформованими принципами компонування музичного матеріалу.

В основі варіантної форми лежить такий принцип організації музично-художнього цілого, що виступає самодостатньою формотворчою системою. Він характеризується установкою на початкову заданість звукової ідеї (на етапі і) і подальші її перетворення через вільні і несистематичні змінені повторення. При цьому можливе як збереження співвідношення елементів у самій звуковій ідеї (ПІКУ), так і зміни в їх співвідношенні.

У другому підрозділі “Функціональні етапи варіантної форми” проводиться дослідження специфічних властивостей цієї форми, обґрунтовуються умови її виникнення та критерії оцінки її змісту, на базі функціонального підходу аналізуються її композиційні етапи. З метою виявлення композиційних закономірностей варіантної форми на підставі функціональної теорії В. Бобровського вивчається конкретне тематичне та драматургічне втілення композиційних функцій “i:m:t” у творах, які написані у варіантних формах.

Експозиційність у варіантній композиції немовби зашифрована. Вона повністю виявляється тільки на наступних, післяекспозиційних етапах варіантного розвитку форми, тобто постфактум. Звідси - відсутність чіткої структурної відмежованості ПІКУ від подальших варіантних перетворень.

Зона експонування музичного матеріалу в малих і великих варіантних формах виявляється по-різному. У малих формах вона збігається за масштабом з первинним інтонаційно-конструктивним утворенням (приклад - п’єси № 2, 3, 4 з циклу “Стани” Д. Капиріна). У великих формах експозиційна зона зазвичай містить не лише показ ПІКУ, але і його варіантний розвиток. Так у вступі Симфонії № 6 В. Бібика звучить інтонаційне ядро (ПІКУ) із своїм варіантним проростанням. У процесі напруженого інтонаційного становлення формуються константні елементи іншого, вторинного за послідовністю, експонування інтонаційно-конструктивного утворення (далі скорочено - ВІКУ). На підставі матеріалу обох інтонаційно-конструктивних утворень і розгортається цілісна симфонічна концепція даного твору.

Експозиційні ознаки ПІКУ характеризуються його здатністю до метаморфоз. У цьому сенсі ПІКУ притаманні властивості “теми-завдання” (термін Є. Назайкінського).

В одному разі це може бути первинна інтонація, найпростіший інтонаційний імпульс, що дозволяє в подальшому спостерігати за процесами його перетворення і водночас певного ускладнення (Симфонія № 6 В. Бібика, Симфонієта Ю. Алжнєва); в іншому - це складніший звукокомплекс, наприклад серія. На основі даного звукокомплексу відбувається формотворення з використанням різноманітних прийомів варіантності у взаємодії з іншими принципами і техніками письма (“Звуки і голоси” Д. Капиріна, Квінтет О. Щетинського).

Характер експозиційності первинного інтонаційно-конструк­тивного утворення у варіантній формі залежить також від його масштабів. Так, ПІКУ може втілюватися в лаконічній, концентрованій формі, що наближається скоріше до функції стислого ядра, ніж до розгорнутої музичної побудови. Звідси – така поширена характеристика етапів варіантного розвитку, коли первинне інтонаційно-конструктивне утворення уподібнюється зерну, із якого відбувається, подібно до біологічних процесів, їх подальше “зростання”.

Розрізняються такі чотири різновиди внутрішньої побудови ПІКУ у варіантній композиції.

·          Мелодико-структурований - характерний для творчості композиторів більш традиційного стильового напряму. Велику роль тут відіграють близькі до традиційних засоби музичної виразності (тематичні, ладо-гармонічні, структурно-композиційні тощо). Прикладом цього різновиду ПІКУ є “Largo” із Тріо ор. 67 “Пам’яті І. Солертинського” Д. Шостаковича, Концерт № 1 для віолончелі з оркестром Б. Тищенка, Симфонія № 6 В. Бібика, “Гімни” (гімн ІІІ) А. Шнітке, “Листи кохання” інтерлюдія між І і ІІ ч. В. Губаренка, Симфонія № 4 “Lirika” Є. Станковича.

·          Мотивно-наспівний - характеризується активним варіантним розгортанням уже на етапі експонування. Яскравий приклад цього різновиду ПІКУ – тема “Матінки-Землі” із Симфонієти Ю. Алжнєва, що формується на основі двох секундових інтонацій: висхідної і низхідної, їх варіантно-секвентного розвитку. Другий приклад – Соната № 4 В. Бібика, в якій з мотиву, за допомогою його варіантного розвитку, формується ПІКУ, а потім, умовно, головна партія сонати.

·                Серійний різновид - ґрунтується, відповідно, на використанні серійної техніки письма. Інтонаційна структура серії визначається її інтервалікою. Обраний серійний ряд може подаватися горизонтально, у вигляді теми-мелодії, вертикально, у вигляді акордів або звукосполучень іншого типу і, водночас по горизонталі та вертикалі.

Цей різновид ПІКУ характеризується взаємозв’язком сполучених тонів різних сегментів серії, що дозволяє сприймати повторення тих самих інтонаційних комплексів. Варіантність виявляється на рівні ритмічних структур, фактури форм, тематичних зв’язків, побудови гармонічної вертикалі, тембрових структур. Приклади цього різновиду: Г. Уствольська Соната № 3, О. Щетинський “Хрест-навхрест”, Квінтет ІІ ч., Д. Капирін “За течією”;

·                Синтетичний - складається на основі комбінування різноманітних технік письма. Техніка варіантного комбінування – це техніка комбінацій стабільних елементів – самостійних деталей, що розцінюються як єдність. У даному разі прослуховуються не окремі лінії, а їх об’єднане звучання, не послідовно “складені” фрагменти музичної форми, а їх сумарний результат. Цей різновид ПІКУ являє собою певний звукокомплекс у вигляді типу руху, заданої фактурної формули (Секстет І і ІІ ч. С. Пілютикова), інтервальних структур, акордів (І і ІІ гімни А. Шнітке). Він може синтезувати ознаки вищевикладених, як, наприклад, у творі “Моління про чашу” О. Щетинського – синтез мелодико-структурованого різновиду та акордового комплексу; у творі Д. Капиріна “Звуки і голоси” умовно можна вистроїти серію, однак в основі ПІКУ – складний мотивно-інтервальний комплекс, що дає підстави відносити його до синтетичного типу.

В умовах варіантного формотворення функція експонування є основоположною, проте вона має свої відмінності. Серед них відзначимо:

1)     Ієрархічність в організації первинного інтонаційно-конструк­тивного утворення (ПІКУ). Пріоритети мелосу або інших виражальних засобів у ПІКУ. Наявність генетичного зв’язку мовної інтонації з пластикою і свободою інтонаційного розвитку;

2)         Тематична функція виявляється в тому, що ПІКУ сприймається не тільки як композиційна одиниця, але і як носій образу. ПІКУ стає носієм значимих для варіантного розвитку семантичних одиниць, що репрезентують індивідуальне художнє рішення автора;

3)     У варіантному формотворенні роль константного елемента здатна виконувати будь-яка складова ПІКУ. Проте така роль реалізується за умови, що цей елемент репрезентує інтонацію, якою визначається образний “нахил” художнього цілого;

4)     Показовою є відсутність чіткої межі між експонуванням музичного матеріалу і його подальшим варіантним розвитком.

Розвиваючий етап варіантної форми розглядається в дисертації з точки зору принципу саморуху. Під останнім маються на увазі витримання заданого з самого початку рівня інтенсивності музичного руху, відсутність порушуючих заданий тонус музичного руху вторгнень інохарактерного матеріалу.

На розвиваючому етапі форми відбувається взаємодія варіантності з іншими принципами музичного розвитку.

Відчуття наявної і потенційної відкритості для вільних, пластичних перетворень музичного матеріалу відкриває невичерпні ресурси даного принципу формотворення.

Не менш значущим, ніж принцип саморуху, є для сучасної варіантної форми принцип постійного оновлення. Останній характеризується такими особливостями:

·        поступовістю появи контрастних елементів, їх розпізнаванням у процесі розвитку на підставі подібності;

·        взаємопроникненням ознак повторності і контрасту; контрасту і зміненої повторності, використання оновлення на основі витриманих, константних елементів.

Широке використання у варіантному розвитку принципу похідності в музичній творчості другої половини ХХ ст. є прерогативою великих варіантних форм.

У традиційних фольклорних музичних формах, так само як і в малих формах музики європейської класико-романтичної традиції, варіантні зміни відбуваються лише в одному чи в декількох компонентах вихідного матеріалу. Варіантність може проявлятися розосереджено, в розгорнутій і неваріантній за типом композиції.

У варіантних же формах сучасної музики спостерігається стиснення мотивно-семантичних контрастів у часі. Можливий контраст автономних звукових зон, що миттєво змінюють одна одну. Гранично стиснуті зміни контрастних елементів не залишають психологічного часу для їх розпізнання. Таким чином створюється або надекспресія, або моносемантична єдність, суцільно “виткана” з мікроконтрастних зіставлень. У серійних композиціях в роботі композитора з рядами так званих параметрів мікроконтраст може бути доведеним до граничного самовираження, що виключає саме відчуття контрасту.

Контраст як розпізнана слухом “інтонаційна подієвість” (термін В. Задерацького) виконує у варіантній формі такі функції:

1)     Функція поступового накопичення “подій”, введення нових смислових елементів, а в деяких випадках – створення “гористого” рельєфу форми.

2)     Функція імпульсу до формотворення. Спрацьовує принцип “наскрізної” експозиції, коли кожний етап викладення або виступає еталоном для наступного етапу, або формує у сприйнятті очікування похідного контрасту.

3)     Підсумкова функція. Такий контраст вводиться на заключному етапі варіантної композиції (“t”) як нова якість, новий смисловий рівень, якого досяг попередній варіантний розвиток. Підсумковий контраст може вводитися різко, зненацька, як у закінченні Секстету С. Пілютикова. Але найчастіше він формується поступово, виростає у процесі послідовного варіантного становлення форми. Такий тип контрасту спостерігається у ІІІ розділі концерту для скрипки з оркестром “Оffertorium” С. Губайдуліної, який синтезує особливості попередніх розділів і звучить на якісно новому рівні.

Вибір того чи іншого різновиду контрасту зумовлений у варіантній формі такими чинниками:

·        внутрішніми властивостями ПІКУ;

·        кількістю розділів усередині композиційних етапів варіантного формотворення, їх співвідношенням у загальному формотворчому процесі;

·        закономірностями короткочасної або тривалої динамічної перспективи формотворення.

У практичній діяльності композитори репрезентують індивідуальні підходи до вирішення варіантності. У дисертації ці підходи проаналізовані на прикладі Симфонії № 6 “Думи мої, думи…” В. Бібика, Симфонієти Ю. Алжнєва “Спогади Матінки-Землі...”, “Гімнів” А. Шнітке, Сонати для фортепіано № 3 Г. Уствольської.

У третьому підрозділі “Варіантна форма як композиційне ціле” простежується логіка композиційних процесів у малій і великій варіантних формах на прикладі першої п’єси з циклу “Стани” для фортепіано й оркестрової п’єси “Звуки і голоси” Д. Капиріна та Симфонії № 6 В. Бібика. Визначаються чинники варіантної композиції:

І. Наявність первинного інтонаційно-конструктивного утворення (ПІКУ) як функціонального аналога теми.

ІІ. Присутність інтонаційно-тематичних зв’язків між фазами варіантного розвитку, що виражається:

а) у використанні наскрізних інтервальних структур (що задані в ПІКУ);

б) у ритмоваріантності, яка виявляється на всіх етапах розвитку;

в) у “наскрізній” експозиції, що виражена засобами інтонаційного проростання;

г) у принципі рефренності - у періодичному проведенні варіантів ПІКУ й епізодів вільного варіантного розвитку;

д) у взаємодії варіантного принципу музичного розвитку з іншими принципами і техніками письма на рівні всіх параметрів ПІКУ (звуковисотному, ритмічному, артикуляційному, фактурному, темброво-регістровому) при збереженні константних елементів.

ІІІ. Використання принципу репризності у таких різновидах: заміщеної репризи, синтетичної репризи, оновленого варіанта ПІКУ в обсязі цілого.

IV. Вибір техніки композиторського письма і витримування її, переважно, протягом усього твору.

V. Дотримання певної лінії варіантного розвитку, яка створює відповідний драматургічний рельєф: а) хвилеподібний; б) з поступовим наростанням до вищої точки напруження і спадом.

Третій розділ – “Типологія варіантної форми” – присвячений систематизації різновидів варіантної форми. З цією метою обираються такі критерії:

1.      Формотворчі властивості первинного інтонаційно-конструктивного утворення. З метою дослідження цих властивостей порівнюється класична тема у формі періоду, що є основою типології класико-романтичних форм, і ПІКУ, що становить основу типології варіантних форм.

2.      Фактори, що забезпечують цілеспрямованість варіантного формотворення. Серед них відзначаються ступінь накопичення “інакості”, можливість просування від певної образної константи до антитез на основі саморуху єдиної художньої ідеї.

3.         Фактори, що забезпечують композиційну завершеність варіантних перетворень (на етапі t): ступінь віддаленості від константи і ступінь архітектонічної стрункості музичної форми як композиційного цілого.

На підставі перелічених критеріїв пропонується класифікація варіантних форм, що передбачає їх попередній поділ на два розряди.