Величко Оксана Богданівна МУЗИЧНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНЕ ВИКОНАВСТВО ДОБИ ПРОСВІТНИЦТВА ТА РОМАНТИЗМУ: ІСТОРІОГРАФІЧНИЙ ТА ІНСТРУМЕНТОЗНАВЧИЙ АСПЕКТИ

Короткий зміст

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, розкрито сутність і стан її наукової розробки, сформульовані мета і завдання дисертації, визначено її новизну, теоретико-методологічну базу, теоретичне і практичне значення. Конкретизовано практичну цінність наукової праці, наводяться дані щодо апробації її основних положень у виступах на конференціях, тезах та публікаціях у затверджених МОН України збірках наукових праць.
РОЗДІЛ 1. «ЕСТЕТИКО-ФІЛОСОФСЬКЕ ПІДҐРУНТЯ ПЛЕКАННЯ ВИКОНАВСЬКОЇ МАЙСТЕРНОСТІ В ДОБУ ПРОСВІТНИЦТВА ТА РОМАНТИЗМУ» містить чотири структурних підрозділи. У підрозділі 1.1. «Науково-теоретичний та джерелознавчий аспекти дослідженості теми. Сфера музично-виконавської діяльності як явище музичної культури» здійснено огляд наукової розробленості проблематики та аналіз праць у різноманітних аспектах наукових досліджень, положення яких необхідні для формування теоретичного підґрунтя досліджуваного ракурсу. Істотними складовими джерельної бази дослідження послужили архівні та музейні документальні матеріали, епістолярна спадщина видатних педагогів та їх учнів, послідовників, сучасників, музична критика і публіцистика про сольні виступи виконавців та проблеми інструментального мистецтва в періодичних виданнях. Завдяки залученню названих груп дослідницьких робіт можливо сформувати системну картину культурного, філософсько-естетичного підґрунтя та соціокультурної моделі ідеалу виконавця-інструменталіста двох суміжних, але відмінних за позиціями епох та окреслити універсальні методи його виховання у руслі суспільних запитів.
У підрозділі 1.2. «Ідеї раціоналізму та Просвітництва у музично-виконавських вимірах» розглянуто нові аспекти естетико-філософського осмислення музики як виду мистецтва. Вона розглядається як його самостійний різновид («мистецтво звуків» за М. Шабаноном), осмислюються її закони і суспільне призначення. Ідеї епохи Просвітництва послужили поштовхом нових уявлень про властивості музики – поширеним явищем є вивчення можливостей музики наслідувати звуки природи, поетичне слово, розкривати людські характери. На цей період припадає формування національних виконавських інструментальних шкіл. На теоретичному рівні визнається виконавська індивідуальність, яка наділена якостями митця, творця, спроможного на пошук власних шляхів, а не лише носія певного ремесла (Х. Шубарт, трактат «Ідеї до естетики музичного мистецтва», 1784).
Важливим знаком епохи надалі залишається теорія афектів і фігур як складова музично-виконавського мистецтва (А. Кірхер, трактат «Musurgia universalis», 1650), що виникла під впливом риторики. Душевні стани (благородство, любов, ревнощі, відчай, страждання і пр.) класифікувалися; стосовно них розглядалися ті елементи музики (темп, тембр, лад, якості інтервалів тощо), що здатні відтворювати той чи інший афект (змінювані душевні стани), який повинен вміти викликати музикант-виконавець (праці Й. Бурмейстера, Й. Г. Вальтера, Й. Маттезона, Й. А. Шейбе, К. Ф. Е. Баха, І. Н. Форкеля).
А оскільки писемний музичний твір (табулатура, генерал-бас) відрізнявся від його виконання, як сценарний план і драматична гра, поетичний текст та декламація, виникає музична теорія як самостійна наукова дисципліна, відокремлена від музичної практики. Засади музичної теорії пов’язані з вірою в могутність розуму, осмисленням законів природи, раціонального пояснення законів музики на підставі гармонічної та ладової системи мажоро-мінору (їх обґрунтування здійснене Ж. Ф. Рамо в трактатах «Нова система музичної теорії», 1726; «Доказ принципу гармонії», 1750).
У підрозділі 1.3. «Вплив соціокультурних запитів, інструментарію й інноваційних відкриттів композиторської техніки на діяльність виконавців-інструменталістів» висвітлюються традиції барокового виконавства. На підставі положень трактатів – цінного джерела відомостей про традиції того часу для історично інформованого виконавства – робляться істотні узагальнення, до яких відносимо вірне розуміння і виконання динамічних засобів – терасоподібна динаміка, динамічне виділення дисонансів та мелодичних зворотів, застосування динаміки-відлуння і messa di voce; усвідомлене ставлення до нотації не як до фіксації нотного тексту, а як до комплексу виконавських рекомендацій; грамотне ставлення до питань темпу, що вимагає врахування розміру, темпових ремарок, характеру і афекту п’єси, її тривалості, дотримання таких ритмічних особливостей, як inégalité, пунктирний ритм, гра орнаментальних фігур з «придиханням» (фр. aspiration), «зависанням» (suspension) тощо; розуміння ритмічної відносності в руслі естетики танцювальної музики відповідної епохи, усвідомлення того, що витримані ноти звучать дещо скорочено, мають активну і пасивну частину; артикуляція і фразування, для яких необхідно випрацьовувати відповідний комплекс засобів звукоутворення, що співвідноситься з характером і швидкістю виконання твору, з особливостями мелодичної лінії, з ритмічними групами, акцентами і лігатурами. Обов’язковою умовою залишається збереження відповідного афекту; слід враховувати, що стрій для виконання духовної музики традиційно був нижчим, ніж для камерної, що пояснює інтенсивність і внутрішню напругу інтонування.
Заключний підрозділ 1.4. «Провідні музично-виконавські осередки доби Просвітництва» розкриває засоби осягнення ідеалу освіченої людини епохи Просвітництва, засади якого сформульовані в працях Ш. Монтеск’є, К. Гельвеція, Ф. Фур’є, Ж. Ж. Руссо, І. Песталоцці, Е. Шеве і його послідовників (П. Гален, Н. Парі, І. Шульц, Б. Наторп). Ці позиції повною мірою проектуються на систему формування виконавця-інструменталіста.
Епоха Просвітництва демонструє еволюцію в галузі підготовки виконавця-інструменталіста – від виховання музиканта, здатного вирішувати різноманітні композиторські й виконавські завдання, до підготовки вузького високопрофесійного спеціаліста у галузі виконавства, віртуоза, який блискуче володіє грою на інструменті. Основною філософсько-естетичною вимогою до інструментальної музики XVIII ст. була спрямованість на виховання різнобічного, творчо мислячого композитора-виконавця-педагога, для якого музичний твір, виконання музики та навчання складають різні грані єдиної професії музиканта. Завданням у формуванні особистості музиканта стала спрямованість на раннє і планомірне виховання творчої індивідуальності учня, яке здійснювалося в тісній взаємодії з навчанням грі на інструменті. Найціннішими стали роботи Ф. Куперена, І.-Й. Кванца К. Ф. Е. Баха, Л. Моцарта, присвячені аспектам естетики, стилістики, інтерпретації, сольного та ансамблевого інструментального виконавства, зв’язку з органологією, нотацією, проблемами музичної форми, жанрової теорії та оглядом репертуарного і забезпечення, полеміка з авторами-сучасниками та аргументація оригінальних положень музичного виховання із визначенням його цілей та змісту.
РОЗДІЛ 2. «ІНСТРУМЕНТАЛЬНО-ВИКОНАВСЬКІ КОНЦЕПЦІЇ ЄВРОПИ ДОБИ РОМАНТИЗМУ» має три підрозділи. Перший – «Засади формування концертно-виконавських традицій в контексті естетико-філософських та соціокультурних процесів в добу романтизму» розглядає основні ознаки концертно-виконавської традиції ХІХ ст., зміну «часу граючих творців» на «час віртуозів, здатних творити», де постать виконавця-інтерпретатора опинилась у центрі музичного життя. Ці ознаки дозволяють простежити ключові аспекти еволюції у відношенні до музиканта-виконавця і творця:
1. Перша третина ХІХ ст.: ефектність, розважальність, блискуча віртуозність; наявність власних композицій у програмах виконавців-інструменталістів; віртуозне виконавство як високохудожнє дозвілля для публіки; освічене аматорське музикування; диференціація виконавської, композиторської та педагогічної діяльності, розпочата традиція професійної спеціалізації інструменталіста з втратою універсальності музичної самореалізації; гра з нот; практика мішаних концертних програм; введення у сольну концертну практику і співіснування численних вдосконалених конструкцій інструментів, зокрема духових; вагома частка ансамблевого камерного музикування як в салонах, так і на концертних естрадах; домінування особистості інтерпретатора над композиторським задумом.
2. Середина ХІХ ст.: гра напам’ять; практика сольних концертів; домінування фортепіано, скрипки, віолончелі серед солістів-віртуозів, відхід духових та гітари на другий план; зростання частки серйозних композицій та просвітницький характер у репертуарних списках програм, які вимагають від слухача слухацького досвіду і духовної роботи;скорочення кількості власних композицій у програмах, їх другорядність; інтерпретація, спрямована на вияв особистості композитора; увага аудиторії до майстерності виконавця, як самостійного мистецтва трактування творчості іншого мистця.
У підрозділі 2.2. «Ідеальний образ» музиканта-виконавця у Європі ХІХ століття у провідних естетико-теоретичних концепціях» досліджується формування нових вимог до інструментальної інтерпретації. Підвищення вимог до виконавців і необхідність їх спеціалізації призводить до поступового витіснення аматорів професіоналами. Активізація музичного життя виявлялася і в заснуванні публічних світських закладів музичної освіти (академій, консерваторій, вищих музичних шкіл, коледжів для дітей і дорослих), що готували фахівців вузьких спеціалізацій, головним чином – виконавців. Їх поява також була зумовлена прагненням прилучення до високої професійної музичної культури найширших кіл демократичної публіки як характерної риси XIX ст.
Її зумовлювали дві обставини: посилення виконавської технічної оснащеності, осягненої на підставі оригінальних методик; інтерпретація докладно виписаного авторського тексту як усвідомлений підхід до мистецтва. Новий ідеал інструментального виконавства становили освічені, професійно підготовані інтерпретатори, здатні коректно передати авторський задум.
Заключний підрозділ Розділу 2 «Естетико-теоретичні концепції засад діяльності виконавця-концертанта та ансамбліста» присвячено аналізу взаємозумовленості інструментального виконавства ХІХ ст. та нових естетичних ідеалів, соціокультурних запитів, конструктивними змінами численних інструментів та породжених ними форм концертування.
Перша половина XIX ст. знаменується утвердженням нових тенденцій в інструментальному виконавстві, формуванням романтичних національних інструментально-виконавських ідеалів і відповідних до них шкіл. Ці зміни зумовлені новими позиціями щодо ролі музики в суспільстві та її функцій в ідеологічних й культурологічних сферах. З них виділимо:
• прагнення освіченості суспільства у цілому, як складової народної освіти, в якій музика відіграє важливу роль;
• позитивний вплив популярного ужиткового аматорського музикування у салоні та міському побуті;
• необхідність плекання високого мистецтва і цілеспрямована фахова підготовка високотехнічного виконавця-професіонала.
Конструктивні відмінності інструментів впливали на специфіку технічно-виразових засобів, зумовлюючи виконавські принципи шкіл на різних етапах їх функціонування. Найінтенсивніше виразились еволюційні зміни фортепіанного виконавства, пов’язані з утвердженням інструменту в концертній практиці ХІХ ст., провідного в клавішній групі, конкуренцією фортепіано англійської, віденської, французької механіки.
Симптоматичним явищем стало формування навиків механічного вправляння, нероздільного з культивуванням концертно-віртуозного виконавства. Щодо головних тенденцій інструментальної інтерпретації дослідники відзначають ідейне збіднення творчості, відрив віртуозної техніки від музичного змісту, зростаючий розрив технічного розвитку виконавця від художньої наповненості інтерпретації. Прикладом служить віденська фортепіанна школа, що сформувала салонно-віртуозний напрямок, і яку представляли визначні піаністи-виконавці першої половини ХIХ ст.
Система формування творчої постаті інструменталіста-виконавця у ХІХ ст.. містить:
- формування гуманно-особистісних ідеалів виконавства (на зміну раціонально-логічним у епоху Просвітництва), у формуванні особистості музиканта важливу роль відіграє врахування вікової психології, фізіології, особлива увага приділяється розвитку творчих здібностей, пам’яті, слухових уявлень, вихованню смаку, етапність роботи над твором та інтерпретацією;
- роботу над технічною стороною виконавства: постановка, вивільнення рухового апарату, опанування конструктивного матеріалу та вивіреного художнього комплексу виконавських засобів, працю над красою звуку, тембральним багатством інструменту, ансамблюванням, вокальністю інструментальної кантилени, специфічно-інструментальними засобами;
- художньо-образні завдання (яскравість, емоційність, змістовий пріоритет у виконанні, антиномія інтерпретаторського та авторського начал у відтворенні тексту, усвідомлення зв’язку змісту, жанру, форми та формування на їх підставі інтерпретаторського плану).
РОЗДІЛ 3. «СОЦІОКУЛЬТУРНА РОЛЬ ВИКОНАВЦІВ-ІНСТРУМЕНТАЛІСТІВ В УКРАЇНІ НА РІЗНИХ ЕТАПАХ ІСТОРИЧНОГО РОЗВИТКУ» укладено з трьох підрозділів. Перший з них –«Виконавці-інструменталісти в культурному просторі України XVII-XVIII ст.» орієнтований на розгляд трансформації характеру музикування та зумовлених його потребами репертуарних запитів. Специфічними ознаками національного музичного процесу є поширення в різних соціальних прошарках поряд з академічними інструментами (скрипкою, фортепіано) шести- та семиструнної гітари, торбана, цитри та бандури, формування корпусу виконавців-віртуозів на цих інструментах. Цим зумовлене укладення відповідного репертуару та поширення нотної літератури, функціонування різних осередків тощо.
У наступному підрозділі «Фахова підготовка інструменталістів у поміщицько-магнатському та козацькому середовищі, магістратських цехах» аналізується наявність на українських територіях мережі закладів, пов’язаних з плеканням виконавського інструментального професіоналізму у XVIII ст., орієнтованих на формування виконавця як складової системної освіти музиканта-універсала. Рівень підготовки підтверджує успіх цієї системи у подальшій спеціалізації під орудою провідних музикантів Європи, актуальність творчості, наявність яскравих виконавців та виконавських колективів, спроможність створення власного концертного репертуару у відповідності до соціокультурних запитів та суспільних потреб тощо.
У заключному підрозділі даного розділу «Провідні осередки інструментально-виконавського професіоналізму України у ХІХ столітті в європейському та російському контекстах» здійснено огляд форм інструментального музикування у різних культурно-освітніх та суспільних осередках – гімназіях, приватних пансіонах, університетах, духовних навчальних закладах, а також у полках та гарнізонах, Товариствах та мистецьких спілках. Розглядається формування власних місцевих фахових музичних інституцій, на базі яких розвинулось національне фахове інструментальне виконавство.
У ході стислого екскурсу у різновиди інструментальної літератури ХІХ ст. на українських землях приходимо до висновку про її обумовленість традиціями музикування, взаємозв’язок з різними суспільно-культурними осередками. У вжитку в приватних та державних, аматорських та професійних осередках інструментального музикування опинились школи і методи видатних спеціалістів Європи у галузі академічного інструментарію; праці вихідців з даних територій, сформовані на підставі регіонального практичного педагогічного досвіду, опубліковані за кордоном у період їх зарубіжної діяльності; праці іноземних музикантів, чий досвід концертування і викладання в Україні був продовжений місцевими митцями; осягнення національних виконавців (насамперед у галузі народного інструментарію). За відсутності тривалішої традиції інструментальної інтерпретації, а внаслідок того – обмеженості відповідної літератури, в обіг входили європейські та російські видання, що готували основи для подальшого національного процесу, який набув активності у міжвоєнне двадцятиліття (1910–1939-ті рр.).
У Висновках стверджується, що шляхом компаративного співставлення виконавської теорії та практики Європи та України суміжних епох – Просвітництва та романтизму – стало можливим визначення особливостей історичного розвитку й характеру засад музичного виконавства, діяльності музиканта-інструменталіста доби Просвітництва та романтизму в країнах Європи та Україні.
Здійснений дискурс історичного шляху формування і розвитку музичного інструментарію окреслених періодів виявляє його обумовленість «звуковими ідеалами» відповідних епох. Період Просвітництва знаменний активним еволюційним процесом конструктивного вдосконалення низки струнно-смичкових та клавішних музичних інструментів, флейти, органу. Внаслідок цього зазнає змін семантика їх тембрального образу, виконавська функціональність, а, отже, відповідним чином докорінно переосмислюються засади інструментальної педагогіки і виконавства: флейта еволюціонує від поперечної флейти від Zwerchpfeiff (Schweitzer Pfeiffen, Schweitzerpfeife) до flauto traverse (flûte traversière, Querflötten, flute allemangé) та «барокової флейти» у першій половині ХVIII ст.; конструктивне вдосконалення струнно-смичкових інструментів призводить до ґрунтовного переосмислення смичкової техніки, розробки відповідних новітнім конструкціям технічно-виразових прийомів; орган поза храмовою ужитковістю постає у ролі світського концертного інструменту; клавішні інструменти та орган проходять фазу формування національних шкіл, з притаманними їм засобами виразовості, пріоритетами у жанровій системі, принципами формотворення, виконавської техніки та методико-педагогічними напрацюваннями.
Оскільки на період романтизму припадає реформа Теобальда Бьома, з нею пов’язане вдосконалення гобоя і фагота, утвердження нового кларнету А. Е. Клозе та вдосконалення кларнету німецької системи, хроматизація валторн і труб та запровадження інструментів з вентильною системою, винайдення саксофона, корнет-а-пістона та туби. Комплекс вдосконалених хроматизованих інструментів слугує для формування симфонічного оркестру. Камерно-ансамблеве виконавство у ХІХ ст. поступається за значенням сольним формам концертування, клавір повністю витісняється фортепіано. Епоха романтизму пов’язана з максимальним поширенням різноманітних форм музикування, насамперед на фортепіано та скрипці, як демократичних універсальних інструментах, що набули поширення у численних європейських країнах поза національною приналежністю. Водночас, Україна позначена специфікою широко демократичних форм музикування, оскільки в умовах іноземного панування відсутність коштовного фортепіано значною мірою компенсується поширенням аматорських та фахових форм виконавства на бандурі, лірі, торбані, цитрі, гітарі.
Становлення нових виконавських парадигм відбувається під впливом естетичних засад та філософії виховання епох Просвітництва та романтизму. Епоха Просвітництва привнесла істотні зміни у світоглядні позиції європейського суспільства, привернувши увагу до етичних аспектів соціальної ієрархії, процесів демократизації у сфері фахової освіти та потенціалу самореалізації особистості, прагнення здобуття індивідуумом права на відповідне до її здобутків місце у суспільстві. Звідси – секуляризація мистецтва і наповнення його соціальним змістом, енциклопедизм, як уособлення ідеалів свободи та рівності на інтелектуальному рівні пов’язані з ними процеси розвитку філософії виховання – з одного боку, та осмислення музичного виконавства як засобу розкриття індивідуальності, вихід за межі осмислення його лише як ремесла, з іншого. При цьому музична теорія і практика функціонують як автономні системи. В цю добу відбувається перехід до відкритих громадських форм концертування, орієнтованих окрім церкви та придворного середовища на приватних осіб і громадські організації, муніципальні форми підпорядкування, виникнення клубно-гурткових фахових спілок. Інструментальне виконавство постає як компонент багатогранного образу музиканта-універсала, спроможного розкривати зміст музики через універсальну для суспільної свідомості семантику системи афектів, підпорядковуючи їй виконавські засоби.
У добу романтизму здійснюється диференціація функцій виконавця-віртуоза, композитора, організатора концертної діяльності, а праця педагога виокремлюється в царину музичного професіоналізму. Однією з функцій концертного виконавства стає просвітницький характер концертних програм, відповідна спрямованість композиторської творчості; вагомими установками у виконавстві є демонстрація нових звукових ефектів та прийомів гри.
Інтерпретологічні системи відрізняє увага до всебічного розвитку особистості, різнобічний і гармонійний розвиток всіх природних сил та здібностей музиканта-професіонала, в т.ч. багатогранна загальномузична підготовка. Відповідно до цих завдань на загальну і спеціальну диференціюється освіта. Суспільні запити щодо інструментального виконавства диктують розподіл підготовки до аматорського музикування чи професійної діяльності, До виконавців-мислителів та рівночасно педагогів цієї епохи належать І. Гуммель, К. Черні, Ф. Вік, К. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Ліст, Т. Лешетицький, П. Роде, П. Байо, Р. Крейцер, Й. Йоахім та ін.
Окремим завданням постає вияв спадкоємності у процесі еволюції музично-професійних принципів виконавців-інструменталістів різних епох. У XVIII столітті фахова освіти й концертна діяльність, пов’язані з академіями як музичними товариствами, що поєднували функції навчальних закладів, концертних організацій, фахових об’єднань представників різних видів мистецтва з виконавськими колективам при них. Вони мали за мету просвітницьку освітню і культурну діяльність, функціонували як незалежні від церковної та міської влади організації. При них функціонували фахові осередки музичної освіти. Іншу групу складають метризи при католицьких храмах та подальше відкриття національних інститутів. Професійну освіту XVIII ст. характеризує планомірне виховання творчої індивідуальності учня, у сукупності зі здобуттям практичних навичок сольної та ансамблевої гри.
Формування концертно-віртуозного та салонного напрямків у виконавстві ХІХ ст., розробка численних новітніх видів техніки на різних інструментах ставить насущну вимогу формування принципів принципово спеціальної фахової підготовки. Протиставлення аматорського та професійного музикування зумовлює диференціацію освітніх цілей та формування багаторівневої музично-педагогічної системи: з одного боку – включення музики до загальноосвітніх програм, підготовки до потреб аматорського ужиткового музикування, з іншого – заснування академій, консерваторій, вищих музичних шкіл, коледжів для дітей і дорослих, що готують фахівців вузьких спеціалізацій, головним чином — виконавців. Основною метою є досягнення високої технічної оснащеності виконавця на підставі оригінальних індивідуальних методик. Звідси – трансформація методів підготовки, поява дидактичної літератури, комплексів вправ і тренувальних композицій (studii, studies, lessons, еssercizi, еxercise), численних взірців педагогічної та методичної літератури – шкіл і методів гри на інструментах XIX ст., що закладають підвалини спадкоємних авторських та національних систем викладачів наступних генерацій.
Відмінні історично-стильові епохи виявляють принципові відмінності соціального статусу музиканта-виконавця, зумовлені соціокультурним середовищем. Вихідними у позиціонуванні виконавця XVIII ст. є роль музиканта нового типу – освіченого інструменталіста-практика, публічного концертного виконавця, добір відповідних форм відтворення афектів і ставлення до нотації не як до фіксації нотного тексту, а як до комплексу виконавських рекомендацій. На музиканта доби Просвітництва покладається значна відповідальність у виборі форм прочитання нотного запису (розшифровки табулятур, генерал-басу, мелізматики, варіаційного розвитку тощо) та мистецтва імпровізації (прелюдіювання, кадансування, вараційні розділи, варіантні репризи, вільна орнаментика). Вона орієнтована на практику прочитання письмово фіксованого нотного тексту як інваріанту, що детермінує множинність виконавських та слухацьких версій, відмінних у різних виконавських національних та інструментальних школах.
У епоху романтизму інструменталіст – насамперед сольний виконавець-віртуоз та учасник камерного складу солістів з великим технічним потенціалом, чиї технічні і виконавські характеристики інспірують композиторську творчість. На зміну процесу співтворчості попередньої доби він тяжіє до якнайповнішої фіксації авторського творчого задуму у нотному тексті, інтерпретаторська свобода виявляється лише в агогіці.
Традиції підготовки професійних виконавців-інструменталістів у Європі та Україні мають як риси органічної спадкоємної спільності, так і питомі відмінності, зумовлені різними соціокультурними умовами. Сферами, які визначили засади плекання професіоналізму національного інструментального музикування, стали потреби придворних колективів, ужиткові функції магістратських потреб, умови цехової професійної діяльності, військова музика, театральне мистецтво. Провідними носіями українського музичного мистецтва у країнах Європи були виконавці-інструменталісти на струнно-щипкових інструментах (бандурі, столоподібних гуслах, торбані, цитрі, гітарі); вони здійснили внесок до музично-інструментального мистецтва власною творчістю, концертним виконавством. Високий суспільний статус сольного виконавства у Росії XVIII ст. засвідчують присвоєння дворянських титулів та кар’єрний ріст представників цієї сфери серед українців-інструменталістів. Поширення набуває муніципальне, побутове міське, салонне та придворне музикування, ужиткові потреби і традиції січової та державної військової музики. Професійна підготовка виконавців-інструменталістів позначена мультикультурними зв’язками – через навчання у зарубіжних фахівців на батьківщині та у навчальних закладах Європи, через приватні заняття у визнаних метрів.
У цей період спостерігаємо перехід від форм аристократичного освіченого аматорства до професійних форм, появу віртуозів-інтерпретаторів, котрі постають як творці оригінального концертного репертуару в актуальних стильових орієнтирах. Унікальним є перелік інструментів, що відрізняється від загальноєвропейського інструментарію: торбан, бандура, цитра, класична, семиструнна та експериментальні різновиди гітар та скрипка, і наприкінці ХІХ ст. фортепіано. Концертна діяльність набуває національного характеру як за змістом, метою репертуару, так і за позиціонуванням його представників. Інструментальна музика глибоко входить в театральну сценічну практику, а національний інструментарій стає об’єктом вивчення фахових фольклористів.