ЖАНР ТРАНСКРИПЦІЇ В СИСТЕМІ ІНДИВІДУАЛЬНОГО КОМПОЗИТОРСЬКОГО СТИЛЮ

Короткий зміст

У Вступі обґрунтовується актуальність теми, визначаються мета, завдання, об’єкт, предмет дослідження, його матеріал, методологічна основа, наукова новизна, апробація.

У розділі 1 – "Жанр транскрипції в музиці" – розглянуто історію питання, вихідні методологічні принципи дисертаційної концепції.

Огляд наукових джерел включає як спеціальні роботи про транскрипцію – М. Ґоломба, Г. Когана, Н. Прокіної, В. Руденка, Л. Седракян, М, Кирилової, так і ті, в яких розв’язуються лише окремі питання даного жанру – Є. Гуренка, М. Давидова, О. Жаркова, Н. Кашкадамової, Н. Корихалової, Є. Назайкінського, К. Ручьєвської, О. Соколова. Наводяться також праці з проблем композиторської творчості та історії виконавства, де згадуються транскрипції – Н. Гарнонкоурта, В. Гливинського, Г. Гофмана, Л. Грабовського, М. Ельсте, Г. Йєни, Ю. Холопова і В. Ценової, Я. Мільштейна, Л. Ройзмана, у тому числі – висловлення самих авторів і виконавців цих творів – Л. Годовського, Е. Денисова, Ф. Ліста, М. Люкера, С. Фейнберґа, О. Щетинського.

У ході аналізу літератури зроблено висновок, що основні теоретичні положення в ній про транскрипцію зосереджено навколо проблем інтерпретації першоджерела, взаємодії в його версії виконавської та композиторської творчості, зіставлення оригінальної та версійної систем, похідного характеру останньої, класифікації жанрових типів, розвитку в них методів тематичної роботи, фактурного, тембрового факторів перетворення оригіналу. Разом з тим, деякі з цих питань досліджено недостатньо, інші, що є важливими для цієї теми і досі ще не розглядались, порушуються нами вперше, а саме: інтерпретаційний аспект транскрипцій як окрема сфера композиторської діяльності, що поєднує елементи різних видів творчості – художньо-інтерпретаційної, аналітичної, композиторської, повна дефініція та понятійні межі цього жанру, значення транскрипцій як художньо повноцінного різновиду композиторської творчості, а не лише як полістилістичного явища. Поглиблено розглядаються спеціальні фактори транскрибування – композиційно-семантичні та фактурні й темброві, що в роботі формулюються як "фактурні" і "темброво-фактурні", адже в транскрипціях вони утворюють цілісний інтонаційний комплекс.

Окрему увагу у розділі приділяється терміну "фактурна інтонація", який дозволяє точніше зрозуміти у транскрипціях процедуру "фактурного переінтонування" – це поняття хоча й використовується науковцями (зокрема, О. Жарковим), проте здебільшого має лише метафоричний зміст. У даній роботі воно отримує дефініцію, стає ключовим інструментом аналізу жанрових зразків як фокус усіх інтонаційних процесів у творі, бо співвідноситься і з формою, і з її елементами. В транскрипції фактурна інтонація опосередковує (інтерпретує) систему оригіналу як додатковий неспецифічний засіб, що значно впливає на специфічні засоби музики – мелодику, гармонію, ритм завдяки дії в них єдиної сфери інтонаційного. Тому, у порівнянні з оригінальною фактурною інтонацією, як виявилось, вона завжди є новою. Її механізми розкрито через наявні в музичних прикладах фактурно-інтонаційні тяжіння, відштовхування, ущільнення, розрідження тощо.

Розділ 2 – "Транскрипція як різновид композиторської інтерпретації" – присвячено розробці загальних положень теорії транскрипційного жанру.

Основна трудність тут полягає в унікальності кожного транскрипційного зразка. Але індивідуальний характер транскрипції є одночасно закономірним, бо її об’єкт – реально існуючий твір, що має авторство і спеціально не передбачає свого перегляду. Тому транскриптор у переробці оригіналу має право встановлювати власні "правила гри", в кожному випадку виробляючи їх самостійно. Ця обставина робить суттєвим для транскрипції індивідуально-стильовий аспект, який поширюється як на оригінал, так і на його версію.

Суттєвим для транскрипції є і жанровий аспект, оскільки вона – особливий, похідний жанр, що враховує жанрові ознаки оригіналу, але цілком до них не зводиться і часто навіть модифікує. В цілому для неї показовою є гетерогенна жанрова природа, що реалізується і на рівні стильової неоднорідності (стильовий синтез). Принципи цього синтезу відповідають певному характеру взаємодії двох систем – "своє - чуже", "система оригіналу" – "система версії". Це, зокрема, відрізняє транскрипції від авторських редакцій та переробок, що залишаються в рамках моностильової системи. Транскриптор же працює в межах двох стильових складових і результатом його діяльності має бути повноцінний художній твір, що виникає на рівні індивідуально-стильового синтезу. Саме такий синтез зустрічається тільки в транскрипціях і виступає їх головною жанровою ознакою.

Транскриптор не обмежується реконструюванням першоджерела у власній свідомості (слухацька інтерпретація), оцінкою результатів свого пізнання (музикознавча інтерпретація), актом виконання (виконавська інтерпретація). Він безпосередньо втручається у змістовно-структурну основу чужого твору, інтерпретуючи його саме як композитор у відборі та компонуванні стильових засобів переробки оригіналу. Водночас, у транскрипції завжди присутньою залишається така її якість, як підпорядкованість вихідній системі. Транскриптор виступає тут своєрідним тлумачем, творчим посередником, який втілює своє розуміння змістової форми першоджерела. Отже до музично-комунікаційної ситуації, яка при цьому складається, він залучається як композитор-інтерпретатор, а транскрипція виступає різновидом композиторської інтерпретації. До речі, термін "інтерпретація" (лат. "inter" – "між") щонайкраще виражає посередницьку функцію транскрипційної творчості, що є "містком" між оригіналом та його новим трактуванням. На функцію посередництва, як чи не на основну для інтерпретації, справедливо вказують деякі її дослідники, зокрема, В. Медушевський, В. Москаленко, І. Полусмяк.

Транскрипція як композиторський творчий акт має ознаки не тільки первинної, продуктивної художньої діяльності, а й вторинної, репродуктивної, бо цілком не збігається з моноавторською творчістю. Тому зміст цього явища, для якого властивими є подвійне авторство (тою чи іншою мірою історично або стилістично дистанційоване), вторинний характер, а головне – індивідуально-стильовий синтез, найточніше передає поняття "композиторська інтерпретація". Адже інтерпретація – це і є художня співтворчість, результат якої, за Є. Гуренком, об’єктивує продукт первинної художньої діяльності у вигляді реальної акустичної форми, упредметненого інтерпретаторського задуму.

Тож, використовуючи для визначення транскрипції термін "інтерпретація", ми вказуємо, передусім, на її залежність від першоджерела, адже вона не існує поза його субстанцією, а називаючи "композиторською" – підкреслюємо іншу особливість жанру – надання вихідному матеріалу нового композиційного статусу. Отже транскрипція як результат композиторської інтерпретації є окремим синтетичним жанром, що реалізує принципову можливість внесення до оригіналу певних композиційно-семантичних змін, характер яких обумовлюється стилем нового автора-інтерпретатора. Таке подвійне авторство фіксується у самій назві твору. Під оригіналом (або першоджерелом) тут слід розуміти конкретний матеріал, що для транскриптора стає моделлю нової цілісної системи.

Зміни у першоджерелі, хоча й унаочнюють індивідуальний стиль інтерпретатора, не втрачають, однак, глибинного інтонаційного зв’язку з ним. Водночас транскриптор виконує досить складні інтерпретаційні завдання: зміни внутрішньої інтонаційної форми при переважному утриманні форми-схеми оригіналу; більш або менш суттєвого перегляду гармонічної інтонації (термін Т. Кравцова); рухомості константних та змінних елементів у тематизмі при переважному дотриманні його структури; нарешті, модифікації просторово-часових та загальних динамічних якостей вихідної моделі при збереженні певної опори на відносно сталі елементи першоджерела.

Ці найтонші та суттєві для музичного змісту процеси регулюються в транскрипціях фактурною інтонацією, під якою в даній роботі слід розуміти сукупну якість музично-художнього світу твору, його найважливіший жанрово-стильовий компонент, що характеризується певним просторово-часовим співвідношенням звукоелементів у процесі музичного становлення та розвитку. Вона є складовою цілісного інтонаційного комплексу: з одного боку, як окремий його вияв із самостійним виражальним значенням, з іншого – як сукупний результат дії численних інтонаційних факторів, що впливають на її зміст – ладомелодичних, ладогармонічних, синтаксичних, метроритмічних, тембрових. Отже, маючи якісну сутність, внутрішні логіку та закономірності, фактурні процеси реалізуються як інтонаційні, що висвітлює в них значення художньо-виражальної цілісності, а не лише сумарної величини, дію власне музичного, часового, процесуального поряд із умовно просторовим. Фактурна інтонація є засобом формоутворення в музиці, що спричиняє або результує інтонаційний процес. Для транскриптора вона стає найбільш активною сферою переробки оригіналу, тією індивідуальною змістовою формою його викладу (аналогічно індивідуальній інтонаційній концепції), зміни якої приводять до виникнення нових відношень елементів системи, а разом із цим – до її нового цілісного стану. Опосередковуючи форму оригіналу через уточнення виражальних, конструктивних, функціональних значень її структур, нова інтонаційна фактура віддзеркалює процеси темоутворення – композиторські дії транскриптора у процедурі інтерпретації першоджерела та становить в транскрипції власний драматургічний план, збагачуючи композиційні ідеї оригіналу додатковими сенсами. Фактурний аспект, обраний в роботі, якраз і дозволяє спостерігати ледве не всі властивості музичного твору, адже стає специфічним виразом його цілісності.

Досі йшлося про спеціальні аспекти та методи розгляду і аналізу транскрипційного жанру із порушенням найактуальніших питань сучасного музикознавства в галузі теорії інтонації, музичної творчості, стилю, жанру, форми, фактури, які є ключовими для визначення змісту явища транскрипції в музиці. Разом із тим, вони залучаються до системи методів більш високого рівню – загальнонаукових та навіть фундаментальних філософських. Їх докладну характеристику надано у кінці другого розділу дисертації.

Розділ 3 – "Техніки транскрипцій у творчості композиторів XIX – XX століть" – присвячено розгляду зразків жанру у спадщині тих авторів, які спеціально до нього звертались і зробили суттєвий внесок у його розвиток.

У підрозділі 3.1. – "Фортепіанні транскрипції" – йдеться про найпоширеніший жанровий різновид, формування якого, починаючи з XIX століття, пов’язується саме із фортепіанною музикою, зокрема, творчістю Ф. Ліста. До нього у своїх витоках транскрибування мало, переважно, прикладні, суто репертуарні або навчально-педагогічні цілі і ще не претендувало на художнє значення. Навіть у транскрипційному доробку самого Ліста є різні твори, обсяг жанрової палітри яких сягає від перекладень до самостійних композицій.

Із великої кількості фортепіанних транскрипцій, окрім лістівських, докладно розглядаються твори таких відомих транскрипторів як С. Рахманінов, Л. Годовський, С. Фейнберґ, а також інших авторів. Порівняльний аналіз оригіналів та їх версій дає можливість проникнути у зміст творчого процесу художників, сприймати твір у його реально-історичному художньому бутті, порушує широке коло питань музичної форми, тематизму, фортепіанної фактури тощо. Кожне з них пов’язується тут із проблемою трактування даного жанру з позицій авторського стилю композитора-інтерпретатора.

Зокрема, можна вирізнити такі аспекти цього трактування. Це, насамперед, інтерпретація фортепіанного звукообразу із урахуванням транскрипторами звукових можливостей інструмента: недоступність прийомів messa die voce, тривалої оркестрової педалі, безударної кантилени тощо. У зв’язку з цим аналітичну увагу зосереджено на регістровій драматургії творів, на збагаченні фортепіанного тембру ефектами резонансу і стереофонії, оркестрових тремоло, риторичних grand-пауз, штучного філірування (лістівські фортепіанні "Партитури" симфоній Л. Бетховена, його ж транскрипції вокальних опусів Л. Бетховена і Ф. Шуберта тощо).

Крізь призму фактурно-інтонаційних процесів розглядаються також особливості піаністичної техніки, яка значною мірою впливає на результат фортепіанної обробки: поява віртуозності там, де її уникає попередній автор, переорієнтація фактурно-інтонаційної концепції дворучного опусу для виконання однією рукою, перестановки вихідних фактурних компонентів – партії мелодії у гармонічний бас, низького акордового шару у верхній задля виявлення в гармонічному голосоведенні мелодичного сенсу тощо, прийоми вертикально-рухомого контрапункту, що істотно модифікують цілісний інтонаційний результат твору (етюди Ф. Шопена, пісні Ф. Шуберта в транскрипціях Л. Годовського).

Окремо звертає на себе увагу навмисне "порушення" транскрипторами традицій виконання відомої (популярної на свій час) музики та інерції її сприйняття засобами поліфонічного та гомофонно-гармонічного перевтілення, спрямованих як на активізацію поліфонічного мислення піаніста, так і на техніку його психологічних переключень в разі відповідних змін у викладі матеріалу твору. Метою транскриптора іноді є позиційна зручність фортепіанної гри, що віддзеркалюється у відповідному фактурному розташуванні звукоматеріалу на клавіатурі та у ланцюговому голосоведенні, формує кантиленний образ фортепіано (транскрипції С. Фейнберґа вокальних та інструментальних творів Л. Бетховена, А. Бородіна, М. Мусоргського, П. Чайковського). Протилежна тенденція частих позиційних (фактурно-інтонаційних) переміщень підкреслює ударну природу та оркестрові "політемброві" якості інструмента (версія С. Юшкевича "Жарту" Й.С. Баха). Застосовується також розщеплення одноголосся на комплементарні голоси ("Прелюдія" зі скрипкової сюїти Баха у фортепіанних версіях С. Рахманінова та К. Сен-Санса), перекомбінування фактурно-структурних компонентів (термін І. Ігнатченка), спрямоване на певні зміни звукового стану моделі (несподівана у рахманіновській транскрипції "Скерцо" Ф. Мендельсона "дзвінність").

Нарешті, характерні риси композиторського (та, що теж суттєво, виконавського) стилю транскрипторів сконцентровані і в їх творчому ставленні до форми і тематизму першоджерел. Прикладами цьому є тематичне оновлення у повторюваних розділах оригіналів, різноманітна динамізація їхньої форми, зокрема, введення нової ритмопульсації (транскрипції Рахманінова п’єс Ф. Крейслера), що іноді приводить до значної модифікації вихідного жанру (наприклад, колискової – у віртуозну фортепіанну п’єсу у "Колисковій" Чайковського – Рахманінова).

У підрозділі 3.2. – "Оркестрові та ансамблеві транскрипції" – досліджуються інші жанрові різновиди транскрипційної творчості. Взаємодію двох композиторських систем розглянуто, зокрема, у транскрипціях А. Шенберґа "Хоральної прелюдії" до-мінор і А. Веберна "Річеркара" Й.С. Баха, І. Стравинського "Пісні про блоху", Д. Шостаковича "Пісень і танців смерті", Е. Денисова і Р. Щедріна "Дитячої" М. Мусоргського, Р. Щедріна "Кармен" Ж. Бізе, В. Птушкіна "Ревізького реєстру" А. Шнітке, Арії Даліли "Відкрилася душа" К. Сен-Санса, "Теми з Варіаціями" В.А. Моцарта, О. Щетинського "Шести малих п’єс для фортепіано", ор. 19 Шенберґа, Ю. Каспарова "Швидкоплинностей", "Гавоту" з симфонії № 1 С. Прокоф’єва тощо. У ході аналізу систематизовано стилістично визначені методи композиторських перетворень оригіналу у транскрипції. Серед них – інтерпретація вихідної звуковисотності шляхом кількох можливих випадків: 1) змін її мікроінтонаційної спрямованості – нове мотиво- і фразоутворення; 2) втручання в її макробудову – додавання нових звукоелементів і структур; 3) фактурно-інтонаційні перестановки звукоструктур у музичному просторі та часі – нові композиційно-семантичні відношення; 4) заміни фіксованої висоти тонів на нефіксовану – переорієнтація з ладомелодичної та ладогармонічної сфери на інші музично-виражальні засоби – ритмо-інтонаційний, темброво-артикуляційний, динамічний, темповий.

У дисертації відзначається, що найменш активну сферу композиторської інтерпретації становлять глибинні рівні музично-змістового у першоджерелі – ладотональна, ладогармонічна цілісність (при можливій рухомості окремих гармонічних інтонацій), адже їх децентралізація межує з кардинальним переглядом вихідної концепції та її пізнаваних рис. Найбільш активною є тембро-фактура, її щільнісні фактори ритму, темпу, метро-фразування, групування фактурно-структурних компонентів, в яких відбито рух інтонаційного комплексу твору. У роботі систематизовано дію цих чинників.

Також доводиться, що композиторська інтерпретація просторово-часових якостей першоджерела (фактурної інтонації) наближується до поліфонічних методів композиції, про що свідчить тенденція до тематизації фактурно-структурних компонентів в їх певному тембровому забарвленні. А фактори щільності фактури – чергування насичень – розріджень, подібностей – відмінностей, водночас є відлунням музично-гравітаційних процесів, фактурно-інтонаційних тяжінь та їх протилежної якості – відштовхувань. Чим ближче у музичному просторі та часі розташовані фактурні компоненти, тим сильнішими є між ними фонічні тяжіння (інтеграція), чим далі, тим очевиднішим є послаблення цих тяжінь (відштовхування, відокремлення, диференціація). Враховуючи це, транскриптор в оригіналі часто посилює мелодичний фактор шляхом його просторово-часового поєднання з іншими фактурними конструкціями – вертикальними (за контрастом рельєфів), горизонтальними (за спорідненою фактурною якістю – контрапункти, підголоски, втори). В цьому полягає головна жанрова тенденція транскрипції до інтерпретації сукупних звуковластивостей першоджерела, його багатоголосої якості. Музичний процес у транскрипціях тяжіє до тієї сторони багатоголосся, якої, на думку інтерпретатора, бракує вихідному розвиткові – до вертикально-гармонічних комплексів у поліфонічних зразках, до поліфонії у гомофонних. Таке явище в дисертації охарактеризовано як принцип фактурної компенсаторики.

Тенденція, зокрема, до поліфонізації першоджерела знаходить свій вияв у складанні транскриптором контрапунктів, підголосків або самостійних тематичних структур як у макромасштабах на рівні великих фраз, речень, періодів, крупних частин і твору в цілому, так і у мікромасштабах – невеликих фраз, мотивів, мікроінтонацій, і навіть окремих звуків. Це насичує вихідну звукову тканину мелодизмом, новими інтонаційно-тематичними сенсами. Приховані же мелодичні зв’язки гомофонної тканини транскриптор реалізує в оригінальних послідовностях акордів, співзвуч, а також у фігураціях.

У підкресленні або нівелюванні цієї тенденції величезну роль відіграють темброві закономірності, які у поєднанні з фактурно-інтонаційними, стають важливим засобом інтерпретації першоджерела. Так, у "Фузі-річеркаті" Баха–Веберна наскрізна ідея частих тембрових переключень руйнує вихідні інтонаційні тяжіння та зміст мелодики, а звідти й тональність як найважливіший драматургічний засіб бахівського твору. Трансформуються також функціональна, фонічна сторони ритму (ритмо-інтонаційна напруга в моменти акцентуації ритмодолей при вступі нових тембрів), його виражальна роль у сучасній версії класичного твору (схожа за змістом обробка засобами темброво-фактурного сегментування є в транскрипціях сучасних авторів О. Щетинського – "Шести малих п’єс" для фортепіано, ор. 19 А. Шенберґа, М. Люкера – "Мистецтва фуги" Й.С. Баха). Роль тембру збільшено у транскрипціях, де послаблена дія ладотональних закономірностей.

У роботі досліджуються також інші вияви тембрового фактора в транскрипціях, зокрема, у переключенні драматургічних функцій (сольної на фонову, концертної на камерну чи навпаки (транскрипції В. Птушкіна), у створенні сталих темброво-фактурних сполучень із самостійним внутрішнім розвитком (форми вищого порядку), у наданні оригіналу додаткових музично-змістовних відтінків. Як приклад цьому, розглянуто варіанти темброво-драматургічних вирішень того ж самого оригіналу кількома авторами ("Дитячої" Мусоргського Е. Денисовим і Р. Щедріним, "Швидкоплинностей" Прокоф’єва Ю. Каспаровим, Р. Баршаєм, В. Дерев’янком).

У розділі 4 – "Типологія жанру транскрипції" – пропонується класифікація різновидів транскрипції, визначаються межі виявів даного жанру.

У підрозділі 4.1. – "Транскрипції і транспозиції" – це з’ясовується у порівнянні останнього з перекладеннями (які розглянуто на прикладі творів Й.С. Баха, А. Вівальді, Р. Ваґнера, О. Скрябіна, А. Шенберґа у версіях К. Клиндворта, А. Веберна, Г. Йєни та ін.) та редакціями ("WTK" Й.С. Баха – К. Черні, Б. Муджелліні, Ф. Бузоні, Б. Бартока, Г. Бішофа, фортепіанних сонат Л. Бетховена – Л. Вейнера, К. Мартінсена, А. Шнабеля, А. Ґольденвейзера, К. Черні, М. Пауера та ін.). Зокрема, зазначається, що як і транскрипції, ці жанри перебувають у руслі дії загального з нею принципу інтерпретації і теж містять елементи стильової взаємодії. Як і транскрипції, ці творчі форми роботи з оригіналом передбачають принцип моделювання, однак не досягають транскрипційної якості, оскільки, переважно, виконують методико-прикладні (зокрема, виконавські) завдання і лише адаптують та деталізують текст першоджерела. Цю принципову відповідність вихідній системі пропонується визначати як "фактурну транспозицію" (на відміну від вузького значення даного терміна як власне тональної транспозиції).

Перекладення та редакції дійсно тяжіють до майже повного збереження усіх деталей системи першоджерела, включаючи фактуру, точніше – фактурну інтонацію, яка у своїх константних виявах (загальній конфігурації – Є. Назайкінський) ніби цитується протягом всієї форми нової версії того ж самого твору, а отже тут є відсутньою головна риса транскрипції як жанру – подвійне композиторське авторство; йтися може лише про композитора і редактора, про композитора і того, хто здійснив перекладення.

Розбіжності, які можуть виникати між фактурою оригіналу та фактурою перекладницької або редакторської версії, здебільшого існують в межах фактурної адаптації: скорочення або розширення елементів та зв’язків, їх спрощення або ускладнення , а також неминуча темброва ретрансляція вихідних інтонаційно-звукових ідей. Власне ж транскриптор, залучаючи окремі механізми таких транспозицій, процедуру переробки розуміє саме як творчий перегляд вихідної інтонаційної фактури та її презентацію в новій системі композиційних зв’язків. У дисертації підкреслюється, що за умов індивідуалізації композиторських дій оброблювача в перекладеннях, редакціях, останні тяжіють до транскрипцій із подвійним авторством.

У підрозділі 4.2. – "Транскрипції-перекладення, транскрипції-обробки, строгі та вільні зразки" – запропоновано класифікацію власне транскрипційних різновидів відповідно до характеру перетворень оригіналу.

Головними чинниками диференціації при цьому слід, насамперед, вважати ті змістові параметри, які становлять найбільш активну сферу транскрипторських дій – це тембр і фактура.

Тембровий фактор у зразках може бути змінним або незмінним. Перший випадок є ознакою транскрипції-перекладення, другий – транскрипції-обробки. Їх поєднання утворює комбінований тип, коли темброві зміни є частковими. Більша темброва стабільність у другому і третьому випадках компенсується змінами фактурної інтонації, коли при формальному збереженні тембрового складу фактура настільки впливає на його сприйняття, що фактично приводить до своєрідного ефекту внутрішньо-тембрового перекладення (нагадаємо, що лат. transcriptio" – це "переписування", "перекладення").

Фактурні принципи транскрипції як відображення процесів її реалізації на макро- та мікроінтонаційному рівнях можна згрупувати у дві протилежні тенденції, що відповідають строгим або вільним зразкам цього жанру. Строгими назвемо такі транскрипції, в яких фактурно-інтонаційні перетворення суттєво не порушують зміст первинних тематичних структур, форму та загальну композиційно-драматургічну логіку. Вільними є транскрипції, в яких ці перетворення поєднуються із значною модифікацією вихідних тематичних структур, аж до введення нових, що приводить до суттєвих змін на композиційно-драматургічному рівні. У першому випадку переважає концепція оригіналу, у другому – версії. Найцікавішим є останній випадок – модифікація самого типу композиції (або, за В. Боровським, її стилю) чи техніки письма, наприклад – куплетності у варіаційну куплетність (Шуберт – Ліст "Спокійно спи", "У дорогу"), пісенної заспівно-приспівної форми у подвійну тричастинну (Чайковський – Рахманінов "Колискова"), тонально-тематичної композиції в серійну пантематичну (Бах – Веберн "Фуга-річерката"). Вільним зразкам також властиві методи наскрізного розвитку шляхом різноманітного фігурування, ритмо- та гармонічно-пульсаційних змін (пісні Шуберта у версіях Ліста, Годовського; "Серенада" Мусоргського, "Мій садок", "Дитяча пісенька" Чайковського у транскрипціях Фейнберґа).

Характерним є і введення додаткових композиційних функцій у масштабах частин і розділів форми – вступів, код, доповнень, ритурнелів, каденцій, а також розширення структур зсередини ("Ріголетто" Верді - Ліста). Ці нововведення будуються як на оригінальному матеріалі, так і на новоавторському, який не є докорінним, бо містить здебільшого загальні форми руху. Їх тематична нейтральність зберігає систему оригіналу на рівні композиційної субординації, що виникає при цьому, адже ці розділи транскриптор розуміє як неосновні композиційні функції ("Аделаїда" Бетховена – Ліста та ін.). В цьому ж руслі перебувають перестановки самостійних частин циклічної форми ("Дитяча" Мусоргського – Щедріна), версійне замикання розімкнутої у першоджерелі форми через повернення матеріалу експозиційного розділу ("Серенада" Мусоргського – Фейнберґа, "Політ джмеля" Римського-Корсакова – Рахманінова – зняття вербального сюжету посилює роль музичної архітектоніки).

Отже, транскрипція ніколи не пориває зв’язків із оригінальною інтонаційною системою, саме інтерпретаційна несуперечність двох систем регламентує та окреслює зовнішні межі цього жанру. За цими межами перебувають такі явища, як колаж, попурі, стилізація, цитування, де чужий матеріал використовується фрагментарно і не пов’язується з оригіналом на інтонаційно-формоутворювальному рівні. Наявність цього глибинного зв’язку між системами є змістом композиторської інтерпретації в транскрипції.

Якщо даний зв’язок остаточно порушено, то фактично йдеться про вихід за межі транскрипційного жанру. Тому в композиторській інтерпретації оригінал не може підлягати цілком будь-якому розвитку, а "вільний" – не означає "всілякий", навіть у вільних зразках. Отож не будемо вважати транскрипціями інверсію оригінальної висотно-інтонаційної форми через поступове накопичення відхилень від її змісту (інверсійні варіанти Годовського деяких етюдів Шопена). Недоцільно було б відносити до транскрипцій і контрапунктичне поєднання в одну композицію фрагментів кількох чужих творів, що спричиняє суттєву взаємокорекцію їх звукової цілісності задля зручності контрапунктичних умов. Транскрипції слід відрізняти, зокрема, від жанру обробки музично-фольклорних джерел, пов’язаного з методом цитування, який для перших є якраз найменш показовим, так само як не можна ототожнювати транскрипцію з вільною обробкою, фантазією на чужі теми, для яких система першоджерела не є цілісною композиційною моделлю, внаслідок чого виникають відхилення від її інтонаційних процесів, аж до остаточної відмови від формотворчих засобів мелодики, гармонії, ритму, введення авторського матеріалу оброблювача із самостійним тематичним значенням, що відтісняє оригінальні тематичні побудови на другий план, заміщає їх основні композиційні функції (лістівські фантазії на мотиви "Дон-Жуана" Моцарта, на вальс Шуберта № 33, тв. 9, "Віденські вечори" за Шубертом, на Марш з "Парсифаля" Ваґнера, вальси Й. Штрауса – Е. Шюта та ін.). Фактично вони втрачають подвійне авторство, стають результатом композиторської оригінальної творчості. Виключно актом композиції названо такі обробки в деяких зарубіжних виданнях, на противагу обробкам, що лише наближуються до композиції як такої.