ЗВУКОТВОРЧИЙ КОМПОНЕНТ ТРУБНОГО ВИКОНАВСТВА: ТРАДИЦІЇ ТА БАЗИНҐ

Короткий зміст

У вступі обґрунтовано актуальність теми, мета і завдання, об’єкт та предмет дослідження, розкрито наукову новизну дисертації, теоретичне і практичне значення, подано огляд наукових джерел за обраною темою, наводяться відомості щодо апробації та впровадження у практику основних її теоретичних положень.

У розділі 1 Звукоутворення на трубі в контексті еволюції інструмента розглядаються питання розвитку звуку труби, як визначального чинника модернізації інструмента та головного засобу художньо-виконавського потенціалу інструмента. Дослідження цього питання охоплює широкий історичний період від часів, коли звук труби використовувався як засіб зв’язку, емоційного впливу, демонстрації фізичної сили, мужності й відваги і до сьогодення, – доби, що, насамперед, розглядає звуковий фактор в аксіологічному аспекті під кутом зору його мистецько-естетичної вартісності.

1.1. Звуковий фактор як чинник модернізації труби. Тут досліджується генезис і розвиток звуку труби, вплив звукового фактора на модернізацію інструмента, визначається роль труби у професійно-фаховій сфері музичного мистецтва ХІХ – ХХ століть.

Доводиться, що вдосконалення конструктивних елементів інструмента є наслідком розвитку музичної творчості, а відтак і виконавської майстерності. Водночас модернізація інструмента впливає на розвиток виконавського мистецтва. Такий діалектичний взаємозв’язок з приматом музичного начала й визначив головний напрямок дослідження впливу звукового фактора труби на її розвиток

Досліджується історія звуку труби та питання, що пов’язані із звуковидобуванням і звукоутворенням від доби палеоліту до сучасності. Розглядається звучання інструментів, що мали з трубою звукове споріднення. Це різноманітні роги, морські раковини (мушлі), давні єгипетські, палестинські, китайські, монгольські, татарські, азіатські, та індійські інструменти. Звернено увагу на потужне гостре, різке і верескливе звучання духових інструментів, що були у вжитку в римлян та греків античної доби. За твердженням науковців звучання деяких давніх інструментів було таким потужним, масивним, та страшним, що викликало сум’яття. У зв’язку з цим пригадуються відомості з Біблії, у яких описується труби, що силою свого звучання спричинилися до падіння міста Єрихон. Можна також передбачити, що звуковидобування на таких інструментах було доволі важким. Свідченням цьому є згадка яку наводить Г.Ріман про використання салпінкса для випробовування фізичної сили на олімпійських іграх у Греції біля 300 року д. н. е. Згадується форбея – спеціальна шкіряна пов’язка (стрічка), яку одягали на обличчя музиканти, що грали на авлосах з метою полегшення навантаження на губи та щоки. Усе це дало реальну підставу ствердити, що видобування звуку на інструментах того часу здійснювалося з застосуванням чималої фізичної сили, а також і те, що у ту добу передовсім поціновувалася сила звуку а не його естетика.

Відтак було досліджено звучання цілої низки інструментів, що побутували наприкінці першого та початку другого тисячоліття: прямої металевої (спочатку без розтрубу, а відтак з досить широким розтрубом) труби busine (букцина) та її версій tubae та tubecta, які згодом називали trombetta, а відтак trumpet, tromba, die Trompete, а в Україні – труба. Зроблено висновок, що попередницею сучасної труби (за звучанням) можна вважати римську тубу та середньовічну букцину.

Вивчаючи еволюцію звуку труби досліджуються інструменти, які за звучанням та звуковидобуванням нагадували трубу. Це єврейський шофар, або керен та давній корнет, або цинк. Останнього споріднювало з трубою лише подібне звуковидобування та частково звучання. Схожим за принципом дії, лише значно більших розмірів та іншої форми, був серпент, звук якого був нерівний, неприємний, майже крикливого тембру. Непривабливим звучанням відрізнялась і його модернізована версія офіклеїд, котра також не викликала естетичного задоволення. Ці інструменти утворили окрему групу духових інструментів з мундштуками на кшталт мідних інструментів та отворами в корпусі, як у дерев’яних духових. Група не прижилася серед інструментарію через надто нерівне м’яке, тьмяне та непривабливе звучання.

У дослідженні приділяється увага питанням функцій труби та її звуку в культурному соціумі різних епох. Якщо за Античності труби, як правило, використовувалися у війську, різноманітних ритуальних і церемоніальних заходах, то від доби Середньовіччя вони зазвучали на міських ратушах, сторожових вежах а також у церквах. Для цього об’єднувалися найбільш кваліфіковані виконавці та часто створювалася спеціальна музика. Нова роль труби як ансамблевого інструмента змусила виробників-інструменталістів і виконавців інакше трактувати цей інструмент. Постало питання естетизації звуку труби. Доводиться, що суттєву увагу цій проблемі почали приділяти в добу Відродження, коли духове виконавське мистецтво нарешті вийшло за ансамблеві рамки й відкрило оркестрові обрії. Це сталося внаслідок появи стилю бароко та таких жанрів, як опера, ораторія, а згодом – увертюра, симфонія та інструментальний концерт, що в свою чергу дало потужний поштовх як подальшому розвитку культури виконавства на духових інструментах, так і вдосконаленню їх конструкцій, спрямованому на підвищення якості і шляхетності тембру.

Справжні революційні зміни в конструкції труби відбулися у другій половині ХVIII – початку ХІХ ст. Спочатку з’явилися спеціальні крони (інвенції), відтак клапанна труба, а наприкінці ХVІІІ ст. був винайдений вентильний механізм, який на початку ХІХ-го перетворив натуральну трубу в хроматичну. За даними К.Закса, з трубою це сталося близько 1815 р. Ю.Усов твердить, що перша труба на зразок сучасної була виготовлена 1822 року.

Поява вентильного механізму (голосової машини) допомогла заповнити прогалини між натуральними звуками, а також скоротити довжину натуральної труби вдвічі та на октаву діапазон. Відбулася також модернізація мундштука. Це дозволило відмовитися від поділу виконавців на таких, що обслуговували лише високий або низький регістр, як це було у барокову епоху. Проте модернізація інструмента й універсалізація мундштука принесли й певні негативні моменти – ускладнилася гра в крайніх регістрах. У результаті згаданої модернізації та підключення у виконавський процес пальців значно зросли технічно-виконавські можливості нового інструмента.

1.2. Труба, корнет та їх звуковий потенціал у творчості композиторів епохи романтизму. З появою у першій третині ХІХ ст. вентильних труб відкрилися нові творчі горизонти як для виконавців, так і для композиторів. Ставши хроматичними, ці інструменти позбулися прив’язаності до конкретної тональності, стали більш технічними, придбали нові художньо-виразові можливості. Водночас, винахід вентильного механізму вплинув на появу такого різновиду труби, як сучасний корнет, звук якого набагато м’якший, ніжніший. Відмінність зауважили й уміло використали композитори ХІХ – початку ХХ ст. У цьому підрозділі розглядається потенціал звукової палітри труби та корнета на прикладах характерних фрагментів з творів композиторів тієї доби. Аналізуються складні оркестрові епізоди з балетів та опер П.Чайковського, Дж.Пучіні, Дж.Верді, у яких розкриваються нові художньо-виразові можливості звуку модернізованих інструментів.

1.3. Звукотворчий аспект верхньорегістрової та позиційної гри в музичній культурі ХІХ – ХХ століть. Основними проблемами, що виникли після модернізації інструментів та універсалізації мундштуків у ХІХ ст. стали збереження якісного тембру в усіх регістрах діапазону нового інструмента і техніка гри у крайніх регістрах, насамперед, високому. Досліджуючи звучання труби в оркестрово-сольній літературі початку ХХ ст. крізь призму згаданих технічно-виконавських проблем, у порівняльному ключі аналізуються інтерпретаційні версії „Поеми екстазу” О.Скрябіна, характерні фрагменти з оркестрових партій творів М.Мусоргського, Б.Лятошинського, складні епізоди з концертів для труби М.Бердиєва, А.Томазі, А.Жоліве. Констатується, що вимоги „універсалізму”, „інтелектуалізму”, професійної досконалості виконання (в якості естетичних нормативів), висунутих культурним соціумом до музично-виконавського мистецтва кінця ХХ – початку ХХІ ст. загалом, торкнулися і трубного виконавства зокрема. Виконавець-трубач ХХІ століття повинен бути однаковою мірою підготовленим і для відтворення багатющої спадщини, яку залишила „золота ера” солюючої труби, і для виконання музики сучасних композиторів. Стверджується, що основним якісним показником виконавської техніки трубача є володіння якісним звуком, широким діапазоном та досконалою технікою позиційної гри. Типовою проблемою трубного виконавства й надалі залишається тривала позиційна гра у високому регістрі, тому питання вдосконалення виконавського апарату трубача і, насамперед, витривалого та еластичного амбушура, здатного забезпечити вирішення цих завдань, набувають особливого значення.

Розділ 2 Науково-теоретичні підходи до питання звукоутворення на трубі присвячений теоретичним і практичним аспектам звукоутворення на трубі, традиційним методам формування звукотворчих компонентів виконавського апарату трубача й, насамперед, амбушура.

2.1. Музично-акустичні засади звукотворчого процесу на трубі. У підрозділі приділяється увага питанням музичної акустики: утворенню звуку, його обертонів, гармонік і формант, розглядається диференціація та концептуальна єдність акустичної системи, з’ясовується значення кожної складової звукотворчого процесу в контексті її функціонування.

Музична акустика пов’язує виникнення звуку в духових музичних інструментах із процесом генерації повітряного стовпа, що заповнює їх внутрішній об’єм. Спочатку звучання виникає у результаті зіткнення повітряного потоку з твердим тілом (тростиною, губами), що знаходиться на його шляху, а відтак з причини проходження крізь отвори різних діаметрів та внаслідок зустрічі з середовищем іншої щільності. Наголошується, що з моменту зародження в каналі мідного духового інструмента звукових хвиль у дихальних шляхах виконавця виникають аналогічні, тільки із зворотною фазою, коливання. Генератором, а відтак і координатором цих коливань у згаданих об’ємах, виступають губи. Таким чином повітряний об’єм інструмента, дихальних шляхів та губи стають звукотворчими елементами єдиної акустичної системи, яка у результаті дії на неї енергії повітряного струменя перетворюється в автоколивальну. Аналізується кожна її частина. Особлива увага звертається на ту ділянку автоколивальної системи, де відбувається генерація звуку та його первинна кристалізація. Це відрізок „губи – ніжка мундштука”. Саме тут відбувається перетворення повітряного струменя з фізичної субстанції в музично-акустичну, формується тембр звуку. Акцентується на тому, що сконструйована на кшталт рупора, ніжка мундштука виступає частиною резонуючої надставки інструмента, а за його відсутності до певної міри може навіть виконувати роль автономного мінірезонатора. Проте існують й інші версії трактування ролі губів та мундштука в процесі звукоутворення, у зв’язку з чим в роботі розглядається широкий спектр альтернативних думок і переконань. Визначаючи основні функції активних „учасників” звукотворчого процесу на трубі, робляться висновки, що роль збудника звукових коливань виконує повітряний струмінь, генератора – губи, а випромінювачів – розтруб та, до певної міри, корпус інструмента. Язик, натомість, виконує функції клапана, що відкриває повітряному струменю доступ до губів, а також коригує його тиск, швидкість і напрям руху. Відсутність загальноприйнятого підходу з багатьох акустичних проблем і, зокрема, звукоутворення та визначення функцій у цьому процесі окремих елементів виконавського апарату, тільки підтверджує необхідність окремого ґрунтовного дослідження з цієї проблематики. Враховуючи тему роботи, бралися до уваги ті її аспекти, що стосувалися проблеми звукоутворення, першою „сходинкою” якої є звуковидобування. Це питання завжди було пріоритетним в теорії і практиці виконавства на трубі, постійно перебувало в центрі уваги всіх методичних і теоретичних концепцій, які досліджують специфіку гри на трубі. Цим пояснюється зацікавлення до великого розмаїття традиційних і сучасних підходів щодо формування звукотворчих компонентів виконавського апарату трубача і, насамперед, амбушура.

2.2. Звукотворчі складові виконавського апарату трубача та традиційні методи їх формування. Активними учасниками звукотворчого процесу під час гри на трубі виступають дихання, язик та губи. Сьогодні до цього переліку долучають акустичні резонатори дихального апарату – бронхи, трахею, гортань, голосові зв’язки та порожнину рота. З огляду на важливість кожного із зазначених компонентів у процесі звукоутворення, вивчалися питання їх анатомо-фізіологічних особливостей, досліджувалися та аналізувалися традиційні методи їх формування, розглядалися науково-теоретичні та практичні засади початкового етапу навчання трубача в контексті сформованої методичної системи. Це праці Ж.Арббна, Л.Лютака, Г.Орвіда, Ю.Усова, Т.Докшицера, О.Митронова, С.Баласаняна, Л.Чумова, С.Болотіна, І.Кобця, та інших. Матеріал подається у хронологічній послідовності. В результаті аналізу доводиться перспективність тих науково-методичних концепцій, які пропонують формування амбушура, що здатний забезпечити звуковидобування з мінімальним натиском мундштука на губи.

У розділі 3 Звукоутворення на трубі в ракурсі можливостей базинґу розглядаються питання генезису та історії базинґу, пропонується методика формування та вдосконалення амбушура трубача на засадах базинґу, описуються експериментальні дослідження натиску мундштука на губи та подаються їх результати, досліджуються зразки використання базинґу в композиторській та виконавській творчості.

3.1. Базинґ, генезис та історія. У цьому підрозділі пропонується наукове розкриття проблеми утворення звуку в мідних духових інструментах із застосуванням базинґу, висвітлюється генезис і зміст цього виконавського методу, тлумачиться його розуміння. Базинґ – це коливання охоплених мундштуком пружків губів, які виникають внаслідок проходження крізь них струменю повітря під час звуковидобування на мідних духових інструментах. У тандемі з повітряним струменем вони відповідають за всі операції, пов’язані із зародженням звуку та зміною його параметрів: висоти, сили, тембру. Від діяльності губного апарату значною мірою залежать фізичні та художні якості звуку конкретного виконавця. Досліджуючи історію зародження та процес еволюції базинґу, відзначається, що якщо колись ідея використання базинґу розглядалася насамперед під кутом зору покращення техніки гри, формування або вдосконалення амбушура, то сьогодні мова вже йде про його художньо-виразовий аспект. Цей звуковий феномен вже сьогодні зайняв свою „нішу” у списку сучасних технічно-виконавських прийомів та характерних засобів музично-художньої виразності.

3.2. Базинґ як засіб формування та вдосконалення амбушура трубача. Тут розглядаються питання формування та вдосконалення амбушура на основі базинґу. Насамперед пропонується метод засвоєння навичок формування губів для видобування так званих „губних базинґових звуків” „lips buzzing”. Рекомендується новий підхід у формуванні амбушура, суть якого полягає у підгортанні всередину (але на зубах) червоної облямівки губів, а також те, що формування закритого, так званого „базинґового” амбушура трубача обов’язково повинно „стартувати” у регістровій зоні кінця першої – початку другої октави. Висловлюється згода з переконанням І.Якустіді у тому, що джерело якісного звуку закладене в людині самою природою і кожен виконавець має свій природний тембр. Підтримується твердження дослідників Ю.Гриценка та В.Апатського в тому, що на якість тембру впливає зайвий натиск мундштука на губи та гіпотеза про те, що зміна теситури вимагає зміни напрямку і концентрації повітряного струменя. Багато уваги у цьому підрозділі приділяється специфіці опанування крайніх регістрів, якості звуку, а також аналізу типових помилок виконавців при грі, надаються рекомендації щодо їх уникнення та методів контролю.

Чимало місця у даному розділі приділяється роботі язика. Оскільки під час гри рух язика від „позиції атаки” до „позиції звуку” повинен бути миттєвим, для уникнення зайвих рухів та економії часу, після атаки язик пропонується відсмикувати від краю передніх верхніх зубів у позицію, адекватну висоті звуку, що видобувається, а не назад, чи вниз, як пропонувалося до цього часу. Підтримуючи переконання прихильників гри на „відкритому горлі”, водночас наголошується, що горло, ступінь його відкритості у першу чергу залежить від трансформації язика та зміни горлової мускулатури під час видобування звуків різної висоти. Найкраще інструмент звучить, коли горло постійно перебуває у позиції зівка, а язик під час гри у нижньому регістрі в позиції, як при вимові голосних звуків о, у, а, середньому – е, и, а високому регістрі – і та навіть ї.

3.3. Експериментальні дослідження натиску мундштука на губи. Метою експерименту було дослідити об’єктивну залежність натиску мундштука на губи від висоти та динаміки гучності звуків, що видобуваються, а також суб’єктивних факторів, які залежать від сформованості виконавського апарату трубача і, насамперед, амбушура. У експерименті брали участь 39 трубачів: артистів симфонічного оркестру Львівської обласної філармонії, студентів Львівської державної музичної академії ім. М.В.Лисенка, курсантів військово-диригентської кафедри Львівського військового інституту Національного університету „Львівська політехніка”, студентів та учнів Львівського державного музичного училища ім. Станіслава Людкевича, учнів Львівської середньої спеціальної школи-інтернату ім. Соломії Крушельницької. Дослідження проводилися за участю професора ЛДМА ім. М.В.Лисенка В.О.Швеця, заслуженого артиста України, доцента Р.М.Наконечного, заслуженого діяча мистецтв України, доцента Я.М.Горбаля та інших провідних педагогів і виконавців. Для проведення дослідження було використано спеціальний пристрій, за допомогою якого вимірювалася сила натиску мундштука на губи. Принцип дії пристрою ґрунтувався на унеможливленні гри за умови збільшеного натиску мундштука на губи – повітряний струмінь замість у інструмент, скеровувався у атмосферу. Спочатку учасникам пропонувалося видобути максимально високий звук губами, потім на мундштуці, а відтак і на інструменті. Наступні завдання виконувалися з пристроєм та інструментом. У спеціально розробленій таблиці фіксувалися максимально високі звуки, що їх спромігся видобути виконавець з мінімальною і максимальною гучністю та натиском на губи 0,5, 1, та 2 кг (за класифікацією СІ відповідно 1430, 2860 та 5720 Па). Для систематизації показників, усіх учасників експериментального дослідження було поділено на чотири групи, а критерієм, що визначав причетність виконавця до конкретної групи, був максимально високий звук, що його спромігся видобути виконавець губами. Опрацювавши результати проведених експериментів учасників усіх груп (незалежно від кваліфікації та способів гри), з’ясовано, що сила натиску мундштука на губи змінюється залежно від регістру, динаміки гучності та сформованості звукотворчих компонентів виконавського апарату й, насамперед, амбушура. З’ясовано також, що менший натиск мундштуком на губи здійснюють виконавці, що володіють базинґом. Це дозволило зробити висновок, що володіння базинґом збільшує робочий ресурс амбушура, сприяє набуттю вищого щабля виконавської майстерності. З’ясовано, що заняття з тренувальним пристроєм виробляють безумовні рефлекси моторної й тактильної пам’яті виконавського апарату трубача грати легко, не тиснучи мундштуком на губи.

3.4. Трубний базинґ в аспекті композиторської та виконавської творчості. Збагативши протягом ХХ ст. суттєвим чином свою штрихову техніку прийомами звуковидобування, духові інструменти суттєво вплинули на розширення композиторських творчих перспектив – починають з’являтися твори, що змальовують натуралістичні картини (наслідування явищ природи, голосів тварин, шумів техніки). В інструментальній музиці активно використовують різні прилади та способи звуковидобування, які впливають на музично-акустичні параметри та створюють різноманітні звукові ефекти. Це сонористичні техніки, пов’язані зі змінами тембральних і висотних характеристик звуку, видобування багатозвуччя на одноканальному духовому інструменті, різноманітні прийоми видобування звуку на окремих частинах інструмента, наприклад, на мундштуці (мундштучний базинґ), або лише губами – губний базинґ. Своєрідне звучання, що виникає на губах та на мундштуці при видобуванні звуку, привернуло увагу багатьох композиторів, які пишуть музику в сучасній манері. Усе частіше з’являються твори з використанням цих специфічних прийомів, причому як поодинокими мідними інструментами (трубами, валторнами, тромбонами, тубами), так і відповідними оркестровими групами. Розглядається та аналізується твір Ласло Дабровея „Buzzing polka”, в якому, окрім базинґу, використано багато інших характерних художньо-виразових засобів. Відзначається відсутність на сьогодні уніфікованої графічної фіксації специфічних прийомів звуковидобування, через що у кожному конкретному випадку їх прочитання та інтерпретація тлумачаться композитором. У досліджені подаються прізвища композиторів та досліджуються фрагменти окремих творів у яких в якості характерного засобу музично-художньої виразності використано базинґ. Це твір американського композитора Чарльза Пауля Меноча „In the Mashine” („В машині”) та Симфонія для духового оркестру українського композитора Олександра Кабаченка.

Те, що шлях базинґу у виконавське мистецтво починався від методу формування та вдосконалення амбушура, факт незаперечний. Зрозуміло й те, що сьогодні його використання не зводиться лише до вирішення суто технічного завдання. Нині базинґ – де-факто існуючий у виконавській та композиторській практиці засіб музично-художньої виразності, нехтування яким несумісне з претензією на високий професіоналізм, а володіння технікою його виконання належить до безумовних критеріїв оцінки фахової, професійної досконалості трубача. Звідси – необхідність перегляду вимог, які постають перед інструменталістами сьогодні.