ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ ПРОЗЫ А.И. КУПРИНА 1890 – 1900-х ГОДОВ

Короткий опис

ХАРЬКОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ В.Н. КАРАЗИНА

На правах рукописи

УДК 821.161.13 Куприн. 09

СОЦЕНКО НАТАЛИЯ ФЕДОРОВНА

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ ПРОЗЫ А.И.КУПРИНА 18901900-х ГОДОВ

10.01.02РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ДИССЕРТАЦИЯ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА
ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ НАУК

Научный руководитель:
МОСКОВКИНА ИРИНА ИВАНОВНА,
доктор филологических наук, профессор

ХАРЬКОВ2008

СОДЕРЖАНИЕ
Введение. 3
Глава I. История и актуальные проблемы изучения прозы А.И.Куприна. 8
§1.1. Основные аспекты изучения прозы Куприна. 8
§1.2. Теоретические аспекты изучения интертекстуальности. 25
Глава II. Мир театра и мир как театр в прозе Куприна 1890-х годов. 47
Глава III. Артефакты в ранней прозе Куприна. 88
Глава IV. Литературномузыкальный интертекст в произведениях Куприна. 125
Глава V. Автоинтертекстуальные сцепления в прозе Куприна. 169
Заключение. 188
Список использованных источников. 201

ВВЕДЕНИЕ
Александр Иванович Куприн принадлежал к числу популярных писателей своего времени. Его собрания сочинений неоднократно переиздавались, а Л.Толстой говорил о нем:«Вот кого я считаю самым талантливым из молодыхэто Куприна» [104:293]. О нем писали пьесы (Н.Ходотов Госпожа пошлость”, 1909) и фельетоны (Фома Райлян Новелла”,1911) [104:303, 309]. В 1909 году сочинения писателя рецензировал академик К.К. Арсеньев, и по его заключению Пушкинская премия была разделена между Буниным и Куприным. Однако популярность и талантливость гарантировали только устойчивый интерес к творчеству этого писателя, но не могли уберечь его от тенденциозных оценок.
Ф.Д. Батюшков, историк литературы и друг Куприна, в статье «Стихийный талант» высказал мнение относительно его прозы, которое оказалось, по-своему, пророческим и было подтверждено дореволюционной критикой и советским литературоведением: «О произведениях Куприна очень много можно написать по поводу” и почти нечего сказать о том, как это написано, кроме оценки мастерства кисти» [9:142] (Здесь и далее курсив мойН.С.). В отношении творчества Куприна (более чем за столетний период его изучения) накопилось много вопросов: о его художественном методе, о степени новаторства его прозы, о преемственности, влияниях и литературных связях, о шаблонах и трафаретах, а также их осмеянии Куприным, о том, «почему новый писатель пользуется старыми приемами», о биографизме его прозы и философской концепции, о роли художественного эксперимента и игры, о «пестроте житейского калейдоскопа». Однако ни один из них не получил в литературоведении окончательного и положительного решения.
Представляется, что пришло время без устойчивых предрассудков и необоснованных предпочтений ответить на вопрос о том, как сделаны произведения Куприна, чем объясняется жанровая и стилевая мозаика его творчества, учитывая, что сочинения этого писателя представляют фрагмент литературы «серебряного века». Утвердившийся взгляд на Куприна как на писателя-реалиста и разделение его прозы на зрелую, талантливую, реалистическую, здоровую, жизнерадостную, и раннюю, подражательную, вторичную, ученическую, в которой просматривается близость к модернистской (декадентской) литературе, нуждаются в концептуальном переосмыслении.
Сегодня, когда литература «серебряного века» получила непредвзятое, достаточно глубокое и обстоятельное осмысление, появилась возможность и необходимость по-новому охарактеризовать прозу Куприна и вписать ее в литературный процесс конца ХIХначала ХХ столетия. Наиболее продуктивными ракурсами рассмотрения прозы Куприна, судя по всему, может быть исследование интертекстуальности и таких связанных с ней аспектов поэтики, как мотивная структура, мифопоэтика, игровое начало. Все это и обусловило актуальность исследования прозы Куприна 18901900-х годов.
Связь работы с научными программами, планами, темами. Работа выполнена в рамках научной темы кафедры истории русской литературы Харьковского национального университета имени В.Н. Каразина «Проблемы метода, поэтики и жанра русской литературы ХIХ и ХХ веков».
Цель исследованиявыяснить специфику интертекста в прозе Куприна 18891900-х годов и его роль в становлении художественной системы писателя. Достижение данной цели предполагает решение следующих задач:
определить круг претекстов прозы Куприна 18891900-х годов;
выявить принципы отбора претекстов писателем;
определить формы и функции интертекста в произведениях Куприна 18891900-х годов;
уяснить функции музыкального и живописного экфрасиса в структуре произведения Куприна;
охарактеризовать специфику и функции автоинтертекстуальности в связи с
игровым началом прозы Куприна;
определить функцию интертекстуальных мотивов как элементов, обеспечивающих полифоническое единство творчества Куприна и его связь с литературой прошлого и «серебряного века»;
охарактеризовать произведения Куприна, в которых ставится проблема соотношения жизни и искусства, и их роли в становлении художественной системы писателя;
уточнить представления о месте и роли прозы Куприна 18901900-х годов в его творчестве и в литературе «серебряного века».
Объектом исследования являются художественные произведения Куприна 18891900-х годов.
Предмет исследованияформы и функции интертекста в прозе Куприна 18891900-х годов.
Методы исследованияцелостный, мотивный и интертекстуальный анализ художественного текста.
Научная новизна результатов исследования заключается в том, что впервые:
был установлен круг претекстов прозы Куприна 18891900-х годов и мотивированность обращения писателя к этим литературным, музыкальным и живописным артефактам общей литературной тенденцией «серебряного века»возрождением интереса к феномену искусства, творящего и воспринимающего сознания;
показано функционирование густого интертекста, восходящего к произведениям различных направлений и стилей, что объясняет внутреннюю «разностильность» его прозы, которую обычно истолковывали как эклектичную;
определены интертекстуальные мотивы, восходящие к романтической и реалистической литературе ХIХ века, свидетельствуют не столько о развитии Куприным традиций этих литературных направлений, сколько об оригинальном осмыслении «чужих» претекстов с позиций писателя «серебряного века»;
выяснена специфика и функции игрового начала, связанного с интертекстом прозы рассматриваемого периода;
выявлен и охарактеризован круг конкретных форм проявления интертекста в прозе Куприна 18891900-х годов. Показано, как использование имплицитных и эксплицитных форм интертекстуальности способствовало семантической сгущенности его малой прозы;
объяснено ведение в текст «чужих» артефактов стремлением Куприна выразить отношение к искусству предшествующего периода и выработать новые художественные формы, адекватные жизни и литературе наступающего ХХ столетия.
Теоретическое значение исследования заключается в выявлении роли интертекста в становлении художественного мира Куприна.
Практическое значение результатов исследования заключается в том, что они могут быть использованы при чтении курса истории русской литературы конца ХIХначала ХХ века, специальных курсов и проведении научных семинаров по творчеству Куприна в вузах, а также при составлении учебников и учебных пособий по истории русской литературы.
Апробация результатов диссертации была осуществлена на Всеукраинской научной конференции «Литература в контексте культуры» (Днепропетровск, май 2007), Международной научной конференции «Этнопространство языка и культуры:актуальные проблемы этнолингвистики и лингвокультурологии» (Харьков, октябрь 2007), научной конференции аспирантов филологического факультета Харьковского национального университета имени В.Н. Каразина (Харьков, март 2008).
Результаты исследования были отражены в четырех публикациях в специализированных изданиях, лицензированных ВАК: 1) СоценкоН.Ф. У истоков художественного мира А.И.Куприна: коллизии, мотивы, интертекст прозы 18891896-х годов / Н.Ф.Соценко // Вісник Харківського національного університету ім.В.Н.Каразіна. Харьков, 2005. № 666: Серія філологія. Вип. 45. С. 9497, 2)Соценко Н.Ф. Специфика и функции интертекста в ранней прозе Куприна / Н.Ф.Соценко // Вісник Харківського національного університету ім.В.Н.Каразіна. Харьков, 2006. № 727: Серія філологія. Вип. 47. С. 175178, 3)Соценко Н.Ф. Артефакты в художественном мире ранней прозы А.И.Куприна / Н.Ф.Соценко // Вісник Харківського національного університету ім.В.Н.Каразіна. Харьков, 2007. № 765: Серія філологія. Вип. 50. С. 122126, 4)Соценко Н.Ф. Игровое начало и мотивные структуры в прозе Куприна 18891896-х годов / Н.Ф.Соценко // Вісник Харківського національного університету ім.В.Н.Каразіна. Харьков, 2007. № 787: Серія філологія. Вип. 52. С. 335340.

Диссертация обсуждена на заседании кафедры истории русской литературы филологического факультета Харьковского национального университета имени В.Н. Каразина 26 августа 2008 года.

Список літератури

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
А.И. Куприн вошел в литературу на рубеже 18801890-х годов одновременно с Ф.Сологубом, И.Буниным, Л.Андреевым, М.Горьким, т.е. с новым поколением писателей, пришедшим вслед за «восьмидесятниками» (В.Гаршиным, В.Короленко, А.Чеховым), уже начавшим реформирование русской прозы. Его первым печатным произведением стала новелла «Последний дебют» (1889). 1890-е годы оказались временем еще более кардинальных перемен в русской литературе:на фоне кризисных явлений в реализме возникает и начинает завоевывать лидерство модернизм.
Современная наука по-разному оценивает роль каждого из названных писателей в процессе кардинальных изменений в литературе. Так, например, в новейшем итоговом труде ученых ИМЛИ РАН «Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов)» (2000) Сологуб охарактеризован как новатор-символист, Л.Андреев как писатель-экспериментатор, синтезировавший реализм и модернизм, не вызывает сомнения и высокая степень новаций И.Бунина и даже неореалиста М.Горького. Куприн же (как и в советском литературоведении) представлен здесь как наиболее традиционный из них, развивающий реализм, хотя и по-своему стремящийся внести в него новизну. Правда, это привело к эклектизму его художественной системы.
Следует учитывать, что Куприн, как и другие его современники, оказался в ситуации, которую обрисовал А.И. Эртель издателю В.С. Миролюбову:«Все, голубчик, сказано и написаноЭто сказанное” и написанное” второстепенные дарования могли бы освежитьне даром изобразительности, а только ярким и искренним лиризмом» [164:I:49]. Поэтому большинство писателей этого времени, в том числе и Куприн, не избежали упреков в эпигонстве. Так, стремление А.Ремизова «воссоздать первозданную суть древнего мифа вызвалообвинение в плагиате» [164:I:46], Куприна называли «невольным плагиатором» [206:4350], а всю его прозу 1890-х годов зачастую считают ученической и вторичной.
В сборнике ИМЛИ РАН Е.А. Дьякова пишет, что проза Куприна «внутренне противоречива» из-за того, что в ней сочетались «лирический автобиографизм, реализм, очерковость до натурализма, опыт импрессионизма, неоромантизм» [164:I:586], что в 1900-х годах в его новеллы входит «некоторая доля приемов, мотивов, методов стилистики новой литературы”, раннего модернизма”, мотивы социального критицизма» [164:I:596597]. Представляется, что результаты нашего исследования позволяют посмотреть на разностильность текстов Куприна, не как на плагиат или атрибут вторично-ученической прозы, а как на такие, где важную роль играет интертекст. Сам Куприн, размышляя о литературе и писательской деятельности, писал:«Не бойся старых сюжетов, но подходи к ним совершенно по-новому, неожиданно» [4:156157].
Как было показано, первое произведение писателяновелла «Последний дебют» (1889), как и другие произведения об искусстве, вписываются в литературный контекст своей эпохи. «Художники» Гаршина, «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич» Тургенева, «Крейцерова соната» Толстого и «Слепой музыкант» Короленко были созданы в течение одного десятилетия (18791889). Мотив формирования личности художника и его дара свидетельствовал о возрождении писательского интереса к психологии творчества, к феноменам артистизма и «чар» искусства, присущего некогда романтикам (Пушкин, Гоголь, Гофман, Одоевский и др.) [164:I:136]. Этот мотив долго резонировал в русской беллетристике и получил свой ракурс освещения в творчестве Куприна и Чехова («Чайка»). Корецкая писала, что молодой Куприн в «рассказе Последний дебют” напомнил коллизию тургеневской Клары Милич”, поведав о гибели ее прототипа, актрисы Евлалии Кадминой. А в зрелые годы изобразит судьбу художника(Гамбринус”, 1906)» [164:I:136]. Наше исследование показало, что новелла «Последний дебют» посвящена не столько гибели актрисы на сцене, сколько театрализации жизни и исчерпанности старой драматургической школы. Главное событие этого произведенияперенесение литературных образцов поведения в быт, а также представление новой пьесы и изображение иных, нетрадиционных приемов театральной игры, которые заставили публику забыть о банальном сюжете спектакля.
«Весь Серябряный век проходит под знаком театра» [191:102]. Произведения Куприна о театре написаны в период с 1889 по 1902 год, который связан с кризисом русского театрального искусства рубежа веков:«в конце 80-хначале 90-х годовпрофессиональная сценаявляла собойбезрадостную картину» [163:29]. В преддверии 1890-х годов драматическое искусство обеих столиц явственно демонстрировало устаревшую театральную систему [163:26]. В.И. Немирович-Данченко, досконально знавший всю театральную ситуацию и общее положение в русском сценическом искусстве, четыре года кряду (18931897) слал управляющему Московской конторой императорских театров П.М.Пчельникову письма, предлагая всесторонне обдуманную программу реформ. В его докладных записках содержалась решительная критика состояния лучшей русской драматической труппы, резкий отзыв о «режиссерах», о репертуаре и актерской игре [163:31].
Приезд в Москву (1885, 1890) мейнингенцев (труппа Георга II) всхолыхнул театральный мир. Стиль выступления этой группы вызвал снисходительные замечания актера Малого театра А.П. Ленского, предвзятую критику драматурга А.Н. Островского, выработанную эстетическими нормами дорежиссерского театра. Размышления критики дали новый импульс исканиям К.С. Станиславского [163:22]. В 1897 году в одном из писем он признавался, что ведет «отчаянную борьбу с рутинойвМоскве» [163:25]. Итогом этой борьбы было открытие в 1898 году Художественного театра, альтернативного императорским.
Театральная система настолько одряхлела, что перемены Немировича и Станиславского касались как содержания репертуара, драматической формы, принципов актерской игры, так и переустройства сцены, зрительного зала и даже цвета занавеса. Основоположники МХТ переняли у мейнингенцев принципы организации театрального дела:«режиссерский деспотизм», жесткую дисциплину, методы репетиционной работы, очерченный круг обязанностей ведущих артистов, которые должны были выполнять и работу статистов.
Каждая новелла Куприна о театральной провинцииэто выпад против изжившей себя системы театрдраматургиязритель. В новеллах «Последний дебют», «К славе», «Полубог» и «На покое» пародируется широкий спектр проблем, связанных с театральным искусством:репертуар, манера игры артистов, «премьерство», условия труда. Во всех четырех новеллах пародируется устаревший репертуар, не отражающий представления ни о современной жизни, ни об исканиях современного человека, и не способствующий рождению новой драматургической формы, а следовательно, и новой манеры театральной игры.
Куприн утверждал необходимость реформирования театрального дела, показывая, как старая система «ломает» личность актера, и изображал новые правила сценической игры, которые и будут воплощены Станиславским в системе МХТ. Работы Л.С. Выготского о психологии актера также были написаны позже новелл Куприна. В них ученый предложил два подхода:ориентированный на внешний жест (Вахтангов, Мих.Чехов) или на внутреннее состояние (система Станиславского) [191:101]. Обе манеры игры представлены в произведениях Куприна, но как писателя новой формации его не меньше интересовала проблема воспринимающего сознания и театрального поведения в быту. Поэтому во всех произведениях, проанализированных нами, актуальные проблемы дальнейшего развития искусства решаются параллельно с вопросом о формировании нравственных ориентиров личности и о роли искусства в этом процессе с позиций художника рубежа веков.
Аналогично можно представить и группу проанализированных произведений о художниках. Известно, что в «академическом» рассмотрении второй половины ХIХ века изучение иконы сводилось к выражению идеи [191:379]. Русский «серебряный век» сформировал свою собственную традицию изучения византийской и древнерусской иконы, которая впоследствии воспринималась как начало всех штудий в области восточнохристианского церковного искусства [191:378]. В эстетике авангардистов древнерусская икона заняла определенное место в конструировании ими новых законов восприятия (теория и практика Каземира Малевича) [191:379]. Члены кружка «Мир искусства» (18981924) интерпретировали эстетические формы произведений древности и выясняли меру участия сознания в конструировании и восприятии выразительных форм [191:379]. В результате приоритета догматического содержания над эстетическим икона начинает описываться как часть сознания воспринимающего, а не как предмет восприятия. Итоги этим идеологическим спорам будут подведены лишь в 1913 году в статье Н.Покровского «Новое церковное искусство и церковная старина» [191:381].
В новелле «Картина» Куприн впервые обращается к проблеме толкования иконы, в ней представлена иконная живопись с изображением Святой Варвары. В «Сказке» изображена победа нового поколения художников над «академиками», но значимость ее нивелируется ироничным названием. А в новелле «Погибшая сила» завершается разработка мотива религиозной живописи и ее восприятия. Смыслообразующим центром новеллы «Погибшая сила» является описание двух полотен художников Савинова и Ильина, а также серии пейзажных картин, возникающих в памяти и воображении одного из художников, созданных в духе Писсарро и Клода Моне. Экфрасис росписи запрестольной стены вызывает ассоциации с картиной Рафаэля «Сикстинская мадонна», Врубеля «Богоматерь с младенцем», Васнецова «Богоматерь». Икона, написанная современным мастером и отражающая его мироощущение с учетом современной техники живописи, утратила свое основное назначениеспособность позитивного влияния на воспринимающее сознание. Смысл названия новеллы соотносится с силой древней иконы, а не только судьбой художника Ильина. Сюжет ненаписанной картины Ильина соотносим с полотнами Верещагина «Апофеоз войны», Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами», Ван-Гога «Вороны над полем пшеницы». Цветовая гамма и сюжет (Христос, парящий над миром, обезображенным войной) характерны для произведений экспрессионистов, которые стремились выразить свои чувства яркими, контрастными красками и гротесковыми изображениями. В качестве претекстов писатель использовал произведения живописи разных эпох и направлений. В новелле «Страшная минута» экфрасис женских портретов Рубенса участвует в описании внешности героини Куприна и способствует воссозданию конфликта духа и плоти.
Важную композиционно-семантическую роль в произведениях Куприна играет и музыкальный претекст. Ситуация, представленная в повести «Впотьмах», восходит к музыкальным претекстам разных жанров (опера Гуно «Фауст», песня Шуберта «Лесной царь», романс Мендельсона, вальс Шопена), широко известных в культурной среде. Шире представлено в новеллах Куприна романсное искусство как популярный синкретический жанр, соединяющий музыку и литературу и так же, как и опера, являющийся результатом читательского восприятия композитора. В новеллу «Страшная минута» были включены романсы Чайковского и Тарновского, с помощью которых воссоздавался мотив влияния музыки и образа исполнителя на слушателя, тесно переплетенный с мотивом любви и пола. К неатрибутированным музыкальным претекстам Куприн обращается и в новелле «К славе». Ее герои исполняют песни, ариетту, романсную фразу, соответствующую их жизненной ситуации и культурному уровню. Чаще описание музыкальных произведений чередуется в новеллах Куприна с описанием воспринимающего героя. Писатель создает рамку, при которой поведение его персонажей уподобляется поведению героев музыкальных произведений. Любовь, порожденная исполнительским даром, вносит в произведение мотив эстетизации жизни. Обращение к музыкальным претекстам позволяло автору создавать емкую, но лаконичную прозу.
Вторая соната Бетховена «Аппассионата» (как эпиграф и как музыкальный экфрасис) представлена в «Гранатовом браслете». Содержание этого музыкального произведения вносит дополнительный ракурс в освещение мотива любви и пола. Ромен Ролан определил суть этого произведения в метафорической форме:«Пламенный поток в гранитном русле». Музыка Бетховена, интерпретированная с помощью предсмертного письма Желткова, становится средством пародирования орфического мотива. Куприн создал пародийную вариацию античного мифа о чудесных свойствах музыки в сочетании с мотивами рыцарской и адюльтерной любви.
Мотив силы искусства в сочетании с другими представлен и в тех произведениях, где герои выступают сочинителями и исполнителями сказок, легенд, различных историй («Сказка», «Страшная минута», «Ночная смена», «В казарме» и др.). Таким образом, Куприн экспериментирует на семантическом поле интертекстуальности, включая в свои произведения артефакты, относящиеся к разным жанрам и направлениям искусства. Искания модернистской литературы, связанные с синтетизмом искусств, отражены и в произведениях Куприна 18901900-х годов. Предметом изображения становится поэтический мир (образы, мотивы, стиль, этико-эстетические концепции, технические приемы) различных авторов и направлений. Играя чужими стилями и мотивами, писатель создавал новую литературу. В ткань словесного искусства он вводил элементы произведений музыки, живописи, драматургии, воссоздавая их средствами художественного слова. Используя экфрасис, Куприн вливался в процесс формирования модернистской поэтики «серебряного века».
Писатель экспериментировал на всех уровнях текста, начиная с художественных принципов изображения, характерных для разных литературных направлений и заканчивая лексико-стилистическими экспериментами. Во многих новеллах Куприна можно обнаружить семантических, синтаксических и лексических близнецов («Странный случай», «Осенние цветы», «Первый встречный», «Сентиментальный роман», «Поединок»). Он мог придать персонажу, характерному для реалистической прозы внешность романтического героя (антрепренер в «Последнем дебюте»). Писатель мог создать сниженный образец типа «лишнего человека», хорошо известного читателям, наделив его некоторыми чертами игроков Гофмана, Пушкина, Л.Толстого (повесть «Впотьмах»), или пародийно представить тип идейной барышни, созданный классической литературой ХIХ века. Намеренное снижение высокого смысла подлинника образец игрового характера текста, свидетельствующий о его повышенной условности. Своеобразие образной системы Куприна в том, что, используя коллаж, монтаж и интертекстуальность, он создавал не типы, а архетипы.
Для каждой группы произведений в зависимости от мотивов, образов, ситуаций писатель отбирал претексты, учитывая их жанровые особенности, технические приемы и этико-эстетические принципы автора-предшественника. Условно можно выделить шесть групп претекстов в творчестве Куприна рассматриваемого периода:1)западно-европейская литература, 2)русская литература ХIХ века, 3)фольклорно-мифологические претексты, 4)произведения живописи, 5)музыкальные претексты, 6)автоинтертекст. Каждая из названных групп представлена достаточно широким полем интертекстуальных связей.
В произведения Куприна входят образы из античной мифологии и Библии. Однако эти образы и мотивы представлены достаточно периферийно, в пародийном ключе, и они не превращают прозу Куприна 18901900-х годов в неомифологическую. Более важную роль с самого начала в творчестве Куприна играл интертекст. Творения таких западно-европейских писателей, как Данте, Сервантеса, Шекспира, Прево, Гете, Гейне, Гофмана, Байрона, Дюма, Готье, Диккенса, Бальзака, Мопассана, Уайльда, Джека Лондона, Киплинга, Уэллса. Не менее обширен и вертикальный контекст русской литературы:Одоевский, Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Некрасов, Тургенев, Гончаров, Толстой, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Крестовский, Островский, Ленский, Суворин, Короленко, Чехов, а также фольклорные произведения.
Если говорить о новеллах, посвященных драматическим актерам, то претекстами становились произведения, представляющие факт современной культурной жизни, составляющие репертуар русских театров того времени:«Аякс» Софокла, «Гамлет» Шекспира, «Кин, или беспутство и гениальность» Дюма, «Уриэль Акоста» Карла Гуцкова, «Лев Гурыч Синичкин, или провинциальная дебютантка» Ленского, «Смерть преступника», «Василиса Мелентьева» Островского, «Проклятие матери» Ободовского, «Перикола» Жака Оффенбаха. Классика, особенно русская, обеспечивала Куприна типажами, которые органично вошли в жизнь и стали поведенческими образцами для истовых читателей, что и послужило импульсом для художественного изучения данного феномена.
Анализ показал, что в творчестве Куприна наличествуют все известные современной науке формы интертекста. Аллюзия как тип конструктивной интертекстуальности наиболее широко представлена в прозе Куприна. Ее функция заключается в том, чтобы вызвать ассоциации с текстом-источником и выявить модификацию семантики претекста, что свидетельствует о сознательном включении автором «чужого» текста в свой. Цитаты с точной атрибуцией у Куприна крайне редки. Они встречаются в новеллах о театре, где цитируются фрагменты трагедии Шекспира «Гамлет». В новелле «Впотьмах» Аларин цитирует Гейне, характеризуя Кашперова. Переводная цитата используется для регистрации общности положений, возникшей в сознании героя. Цитаты в речи персонажей («Впотьмах», «Гранатовый браслет») воспроизводят не только разговорную речь образованных людей, но и общий литературный контекст цитирующего и цитируемого.
К паратекстуальности относится, например, эпиграф к новелле «Последний дебют»:«Я, раненый насмерть, играл гладиаторов бой представляя». Куприн использует цитату из 44 стихотворения «Книги песен» цикла «Опять на родине» Гейне. Содержание стихотворения немецкого романтика соотносит новеллу Куприна с всеобъемлющим выражением Шекспира:«Весь миртеатр», где оно теряет свою метафорическую окраску и приобретает возможность буквального прочтения, что дает основание говорить о дописывании. Куприн убирает ироничный акцент, свойственный лирическому герою Гейне, усиливая в актрисе черты сентиментальности. Эпиграф в новелле Куприна многофункционален:он устанавливает связь с романтической литературой, акцентирует внимание на главной проблеме, образует имплицитные отношения с претекстом.
К паратекстуальности также относятся точные и неточные цитаты-заглавия («Страшная минута»точная цитата названия романса Чайковского, «Прапорщик армейский», «На покое»цитаты из Пушкина, «Лазурные берега»точная цитата названия произведения Тургенева, «Молох»точная цитата названия романа Якова Вассермана, «Негласная ревизия»неточная цитата названия произведения Вл.Ив. Немировича-Данченко «Губернская ревизия»). Название «На покое»это вариативная аллюзия к строчке Пушкина «На свете счастья нет, но есть покой и воля». Писатель заимствует «чужие» заглавные формулы, чтобы дать ключ к пониманию своего текста и установить метатекстовые отношения с претекстом. Варьированные заглавия, как правило, являются первым и сильным маркером пародийного жанра [121:23]. У Куприна они вносят ироничную интонацию, вуалируя открытую пародийность.
Примером метатекстуальности являются многочисленные пересказы и интерпретации пьес («Последний дебют», «К славе», «Полубог», «Трус»), легенд, сказок («Иль-Исса», «Лесная глушь», «Серебряный волк», «Палач», «На переломе», «Ночная смена», «В казарме»), произведений Шекспира («Сентиментальный роман»), Толстого («Анафема»), Горького («Черная молния»). Поэтому в прозе Куприна 18901900-х годов многократно варьируется жанровая модель «рассказ в рассказе».
К вариациям как виду эксплицитной конструкции метатекстуальности можно отнести те новеллы писателя, где небольшие фрагменты претекстов («Последний дебют», «Друзья», «Гранатовый браслет» и др.), мифические истории (о двух Аяксах, новелла «Друзья», о чудесной силе музыки, «Гранатовый браслет»), а также библейские истории (о целомудренном Иосифе, «Нарцисс», «Гранатовый браслет» и о праведном Иове «Картина») разворачиваются в сюжет нового произведения.
Одной из ярких особенностей поэтики Куприна является важная концептуальная и структурообразующая роль мотивов, интертекстуально связывающих его творчество с предшествующей и современной литературой. Поэтому мотивную структуру прозы Куприна составляют архетипичные (адюльтерно-инициационный, дионисийское и аполлоническое начала, орфический) и литературные (рыцарский тип любви, русская провинция, любви и пола, любви и смерти, ревности, художественного дара, дидактической силы искусства, эстетизации жизни, судьбы, случая, «сверхчеловека», компенсаторной памяти и воображения и др.) мотивы.
Мотив обмана и связанный с ним мотив театральности жизни варьируется Куприным в ряде произведений. В «Последнем дебюте» мотив обмана связан с литературной традицией «молодой обманутой девушки». В других новеллах он сочетается с воспринимающим сознанием. Мотив обмана и самообмана станет одним из автоинтертекстуальных в творчестве Куприна.
Намеченный Пушкиным мотив творческой личности с 80-х годов ХIХ века снова займет значительное место в русском искусстве, в том числе и в произведениях Куприна об артистах и художниках, а затем будет разрабатываться в творчестве постсимволистовЦветаевой, Пастернака и др.
Разнообразные лики смерти в лирике Сологуба и Анненского 18901900-х годов окрасят и творческую палитру Куприна. Из 39 произведений, написанных в 18891896 годах, 11 заканчиваются смертью героев, и этот мотив, сочетаясь с другими, в том числе и с любовью и самоубийством, не исчезнет и в поздний период.
Играет Куприн и характерными приемами отдельных авторов:так, лаконизм, семантическая насыщенность, мотивы устанавливают связь с творчеством Чехова. Мотивный и стилевой интертекст Бунина и импрессионизма обнаруживает себя в пейзажах Куприна. Правда, в импрессионистской манере писатель создавал и портреты, и урбанистические зарисовки, часто экспериментируя, соединяя крайний романтизм и крайний реализм, символистскую и импрессионистскую технику. К натуралистическим приемам автор прибегал в случае депоэтизации человека и среды.
Литературные и музыкальные источники Куприн использует для пародийного воссоздания архетипичных образов и ситуаций, исследуя феномен влияния искусства на сознание личности. В его творчестве интертекст выполняет различные функции, известные современной науке:это канал, по которому передается архетипическая информация, способ изменить мотивировку претекста, возможность подытожить архетипическую тему и реконструировать не использованную предшественниками часть истории. Диалогический контекст с современной и прошлой литературой помогал писателю выработать свои эстетические принципы и найти адекватные художественные формы их выражения. Не менее важной является и игровая роль интертекстуальных элементов.
Наше исследование показало, что творчество Куприна, выросшее из «Последнего дебюта», несмотря на всю его разножанровость и разностильность, представляет собой полифоническое единство. В произведениях 18901900-х годов удалось обнаружить характерную для прозы «серебряного века» сгущенность текста. Густой интертекст дает основания говорить о создании автором центонных текстов, которые И.П.Смирнов относит к одному из видов интертекстуальной референции, а Г.И.Лушникова именует родом литературной игры. В своих произведениях Куприн создает образ «чужого поэтического стиля». Поэтому прочтение его произведений в традициях реалистической литературы ХIХ века разрушает адекватное восприятие новаторства писателя. В рамках нашего исследования удалось установить магистральную проблему в творчестве Куприна (творящее и воспринимающее сознание) и способы ее воплощения (приспособление «чужих» стилей для решения своих задач).
Благодаря интертексту, произведения Куприна становятся литературой об искусстве, где рассматривается соответствие созданных художественных моделей современной действительности. Писатель создал своеобразное двоемирие искусство жизнь, без открытого романтического мистицизма, и показал существование и взаимовлияние двух параллельных миров:мира искусства, созданного фантазией художника, воображаемого, субъективного, и объективного мира быта. Человек присутствует в обоих мирах как творец и как предмет изучения. Под влиянием культурного феномена искусства люди усвоили манеру поведения и принципы литературных персонажей, т.е. искусство стало второй реальностью, способной воздействовать на сознание людей. Окружающая среда лишается детерминирующего начала в формировании типа личности, ее место занимает сфера искусства, обнаруживающая архетипичные характеры и мотивы.
Таким образом, благодаря интертексту, Куприн, подобно «старшим символистам» (Д.Мережковскому, Ф.Сологубу, В.Брюсову и др.) и неореалистам (А.П. Чехову, И.Бунину, М.Горькому и др.), создавал «новую литературу», отличающуюся более высокой степенью обобщения и «итоговостью». Однако, в отличие от прозы символистов [164:I:882932], М.Горького [164:I:505540], Л.Андреева [134, 135], в рассмотренный период творчества, итогово-коллажные персонажи и сюжетные ситуации, а также произведения Куприна в целом, как правило, не превращались в неомифологические. Мифологический интертекст, как было показано, точечно использовался в его рассказах, повестях и новеллах 18901900-х годов, однако не был доминирующим. Более важную концептуальную и структурообразующую роль он впервые стал играть в повести «Молох», в последующих произведениях«Суламифь» (1908), «Листригоны» (19071911), «Звезда Соломона» (1917)семантическая роль мифологического интертекста возрастала.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Альберт И.Д. А.И. Куприн: семинарий / И.Д. Альберт, И.П.Вишневский. Львов: Вища шк., 1978. 92 c.
2. В.М. Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников / [сост., вступ. ст. и прим. Н.А. Ярославцевой]. М.: Искусство, 1987. 496,[24] с.
3. Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности / И.В. Арнольд // Вестн. СПбУ. Сер. 2. 1992. Вып. 4. С. 8195.
4. Афанасьев В.Н. А.И. Куприн: критико-биогр. очерк / В.Н. Афанасьев. М.: Худож. лит., 1972. 174 с.
5. Ашешев Н. Рассказы А. Куприна / Н. Ашешев // Вестн. и бка самообразования. 1903. №17. С. 746748.
6. Б.п. Миниатюры, очерки и рассказы А. Куприна. Киев, 1897 // Русское богатство. 1898. Апр. №4. С. 2528.
7. Б.п. А. Куприн. Рассказы // Русское богатство. 1903. Апр. №4. С. 3941.
8. Бабичева Ю.В. Александр Куприн / Ю.В. Бабичева // История русской литературы: в 4 т. Л., 1983. Т. 4. С. 373394.
9. Батюшков Ф.Д. Стихийный талант (А.И. Куприн) / Ф.Д. Батюшков // Батюшков К.Н.. Батюшков Ф.Д.. Куприн А.И.: материалы Всерос. науч. конф. в Устюжне о жизни и творчестве Батюшковых и А.Куприна (2829 сент. 1966 г.) [ред. И.В. Гура]. Вологда, 1968. С. 125149.
10. Бауэр В. Энциклопедия символов / В.Бауэр, И.Дюмотц, С.Головин.: [пер. с нем. Г. Гаева]. М.: КРОН-ПРЕСС, 1998. 502, [2] с.
11. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет / Михаил Бахтин. М.: Худож. лит., 1975. 501 с.
12. Берков П.Н. А.И. Куприн: критико-биогр. очерк / П.Н. Берков. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1956. 194 с.
13. Бетхер К. [Вступ. ст.] / К. Бетхер // Собр. соч.: в 6 т.: [пер. с нем.] / Генрих Гейне. М., 1980. Т. 1. С. 534.
14. Библейская энциклопедия. Репр. изд. 1891 г. М.: ТЕРРА, 1991. 904 c.
15. Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета: Канонические; [пер. на рус. яз. Перепеч. с Синод. изд.] [Б.м.]: Изд-во Библ. Ова, [Б.г.] 923, 292, [4] с.
16. Богданович А.И. Рассказы Куприна / А.И. Богданович // Мир божий. 1903. №4. С. 117.
17. Бодлер Ш. Стихотворения. / Шарль Бодлер: [пер. с фр.; сост.Е.Витковский; коммент. Е.Витковского, Е.Баевской]. Х.: Фолио, 2001. 494 с.
18. Большая энциклопедия литературных героев: в 4 т. [под ред. Н.Трауберг]. М., 2001.
Т. 3 : Л-П. 2001. 448 с.
19. Борбунюк В.А. Интертекстуальность драматургии А.П.Чехова: дис. на соискание науч. степени канд. филол. наук: спец. 10.01.02 ⁄ Борбунюк Валентина Алексеевна. Харьков, 2006. 209 с.
20. Брагинская Н.В. Экфраксис как тип текста: к проблеме структурной классификации // Славянское и балканское языкознание: Карпато-вост.-слав. параллели. Структура текста. М., 1977. С. 259283.
21. Бродский Н.Л. «Евгений Онегин» роман А.С. Пушкина / Н.Л. Бродский 5-е изд. М.: Просвещение, 1964. 414 с.
22. Бунин И.А. Куприн / И.А.Бунин // Собр. соч.: в 9 т. / [под общ. ред. А.С.Мясникова]. М., 1967.
Т. 9. 1967. С. 393406.
23. Бунин И.А. Собрание сочинений: в 6 т. М.: Худ. лит., 1987.
Т. 6. Воспоминания. Дневники. Статьи. 1987. 717 с.
24. Вальченко І.В. «Итальянские новеллы» та повість «Микеланджело» Д.С.Мережковського: стилізація, міфопоетика, інтертекст: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук: спец.10.01.02«Російська література»/ І.В. Вальченко. Х., 2006. 17, [3] с.
25. Вержбицкий Н.К. Встречи с А.И. Куприным / Н.К. Вержбицкий: предисл., коммент., науч. ред. к.ф.н. И.В. Мальциной. Пенз. кн. издво, 1961. 163,[2]с.
26. Винсент Ван Гог, 18531890 // Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество: в 2 ч. К., 2007. Ч. 1. С. 132.
27. Витебский А. (Ольминский М.) Между делом: (Арцыбашев и А.И. Куприн) / А.Витебский (Ольминский М.) // Правда. 1912. №106.
28. Воеводина А.В. Екфрасис у російській поезії