УКРАЇНСЬКА ПРОЗА КІНЦЯ XIX – ПОЧАТКУ XX СТ. ПРОБЛЕМА НАЦІОНАЛЬНОЇ ІМАНЕНТНОСТІ Диссертация

Короткий опис:
НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ
ІНСТИТУТ ЛІТЕРАТУРИ ім. Т.Г.ШЕВЧЕНКА

На правах рукопису

ШУМИЛО Наталя Микитівна

УДК 811.161.2-3(09)"18/19"

УКРАЇНСЬКА ПРОЗА КІНЦЯ XIX ПОЧАТКУ XX СТ. ПРОБЛЕМА НАЦІОНАЛЬНОЇ ІМАНЕНТНОСТІ

10.01.01 українська література

Дисертація
на здобуття наукового ступеня
доктора філологічних наук

Науковий консультант

доктор філологічних наук,

професор П.М.Федченко

Київ 2004

ЗМІСТ

ВСТУП. Література як національна іманентність. Методологічні проблеми системного аналізу..

3

РОЗДІЛ І. Дискурс ідеї національного літературного розвитку..

49

1.1. Особливості літературної доби.

49

1.2. Зміна орієнтирів: етичні й естетичні оцінки художнього твору...

77

1.2.1. Зустріч поколінь видозміна смаків.

77

1.2.2. І.Франко про модернізм.

102

1.2.3. М.Євшан і його концепція самогармонізації таланту.

120

1.3. Західноєвропейський модернізм у рецепції українських прозаїків..

137

1.3.1. Релігійноморальні рефлексії у ранньому модернізмі

137

1.3.2. У дзеркалі пародії...

159

1.3.3. В.Винниченко і сучасники. Проблема школи”..

168

1.4. Органічний шлях національного розвитку чи наслідування зарубіжних моделей?

182

РОЗДІЛ ІІ. Оновлення української прози як комплексна проблема літературного процесу кінця ХІХ початку ХХ ст..

194

2.1. Нова естетика реалістів.

194

2.2. Бароковоготичні відлуння...

241

2.3. Ліричний експеримент” у психологічній прозі.

270

2.4. Імпресіонізм як вияв літературного розвитку.

303

2.5. Національний варіант експресіонізму.

324

ВИСНОВКИ..

351

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ.

364

ВСТУП
ЛІТЕРАТУРА ЯК НАЦІОНАЛЬНА ІМАНЕНТНІСТЬ.
МЕТОДОЛОГІЧНІ ПРОБЛЕМИ СИСТЕМНОГО АНАЛІЗУ

Перехідні періоди у розвитку національної літератури, як жодні інші, потребують спеціального вивчення вже хоча б тому, що у нестабільному пограничному мистецькому просторі” (а він на зламі ХIХ-ХХ ст. здебільшого саме таким був і в Україні) стикаються і трансформуються художні досвіди різних часів і поколінь. Але при цьому і в теоретичних концепціях, і в художній практиці якнайкраще проявляється самобутність незмінних цінностей нації, а в літературі, відповідно, постають незнані досі теми, мотиви, образи, система жанрів, відбувається взаємодія родів, стильових напрямів, течій.
З огляду на історичний досвід, національні особливості психології народу та чотири основні джерела нашої культури (етноавтохтонне, східне, візантійське та латиноєвропейське), що у своєрідному змаганні завжди прагнули до синтезу, в українській літературі процес переходу від однієї епохи до іншої позначений певними специфічними рисами. Це не лише індивідуалізація духовної історії стосовно інших східноєвропейських народів, а й виникнення, внаслідок зближення різних культур, таких форм, які відсутні в інших народів. Саме тому українська зміна літературних течій виокремлюється з того чергування мистецько-історичних явищ, яке ми звикли застосовувати до окцидентального мистецтва [165, с.51-57][i]. Такими причинами пояснюється й сам характер зміни в українській літературі одного художнього напряму іншим. Зокрема, далеко не завжди відбувається рішучий злам”, який часто спостерігаємо в літературах Західної Європи, а швидше навпаки: паралельно з новаторськими тенденціями існує тяглість спадкоємних традицій. І водночас не можна не зважати, як зазначає Ю.Барабаш, на цілісність літературного процесу, в якому існують конвергентні зони, дифузні переплетіння, рух частіше відбувається не по прямій, а по примхливій ламаній лінії, спостерігається зміщення кінців і початків [17, с.199]. Прикметним прикладом може бути художня ситуація з бароко, яке, розвиваючись в Україні без попередньої ренесансної стадії, перебрало на себе низку функцій епохи Відродження, водночас перебуваючи в тісному зв’язку із середньовічною культурою в її східноєвропейському, греко-слов’янському” варіанті [309, с.71-72]. Правомірно залишаючись у складі давньої” літератури, бароко разом із тим стало перехідним явищем від середньовічної до новочасної, даючи перманентні різночасові відлуння (кінець ХIХ поч. ХХ ст., 20-і роки, химерна проза” 70-х), що виконували відроджувально-компенсаторну роль на шляху українського іманентного літературного розвитку. Наскільки потужними були барокові традиції в Україні, свідчить їхній вплив на російську, болгарську, сербську, молдовську літератури [328, с.175; 252, с.387].
Ментальністю українців та їхніми культурними традиціями М.Рудницький, зокрема, пояснював розмитість” в Україні заперечення класицизму романтизмом у порівнянні з європейським варіантом такої ж мистецької ситуації [354, с.70][ii]. Дещо конкретизуючи цю думку, М.Гнатишак зазначав, що вагомість в українській літературі романтизму як напряму забезпечується його, сказати б, самоджерельністю, а довготривалість та свіжа природність патріотичними мотивами та сильним фольклорним струменем [181, с.117]. А звідси висновок: романтизм не лише як літературний стильовий напрям, а й як світоглядне підґрунтя, мав культурну рецепцію впродовж усього ХIХ ст., поступово трансформуючись на поч. ХХ ст. у неоромантизм.
Цікаву думку вчений висловив і щодо українського, умовно кажучи, імпресіонізму експресіонізму”. У пошуках генеалогії модернізму загалом і власне українського він дотримується теоретичного положення, згідно з яким у літературі впродовж усієї історії її розвитку чергуються лише два способи підходу й мистецького оформлення, а саме спосіб імпресіоністичний та експресіоністичний, виявлені в антитезі класицизму і романтизму. Impresio і exspresio, пасивне сприйняття й активна конструкція ось основний двоподіл, що спричиняє роздвоєний рух у рамках літературного життя” [181, с.112][iii]. Чи не з цього іманентно наявного психологічного роздвоєння й виникла історіософська доктрина Д.Донцова між настроями мирної хліборобської душі і добою, що жадала появи людини не плуга, а меча” [181, с.100]. Вповні зрозуміло, чому Д.Донцов, моделюючи українську літературу на зразок західноєвропейської, виступив проти всюдисущого” ліризму та сентименталізму, проти присутності в ній мелодрами, фотографічного натуралізму, не формованого волею експресіонізму” [488, с.2526][iv]. Адже сентиментальне начало, міцно вкорінене в українському літературному ґрунті, зокрема у прозі, починаючи від Г.Квітки-Основ’яненка й аж до С.Васильченка почасти, єднало автора з його героєм і цим самим витворювало тривку гуманістичну традицію. Те вольове начало в українській культурі, про яке мріяв Д.Донцов, втілилося хіба що в поезії Лесі Українки, Олени Теліги, О.Ольжича та Є.Маланюка.
Водночас уже згаданий М.Рудницький, враховуючи досвід західноєвропейської літератури, українську національну ментальність і своєрідність українського художнього процесу, виявляє потенційні якнайпродуктивніші спромоги таланту І.Котляревського, Є.Гребінки, Марка Вовчка, П.Куліша, О.Стороженка та інших, а також імовірні напрями їхнього розвитку. Зокрема, жоден із наступників І.Котляревського, на думку дослідника, не став рефлектором для картини цілої доби”, перетворивши зразки чужої літератури на самобутній національний сюжет. І водночас у нього виникає подивування, чому українські письменники, такі чутливі до суспільних негараздів, не наслідували приклад Гребінки-байкаря і не дорівнялися до нього в мовній оригінальності (адже байка найлегший захист від цензури); чому Марко Вовчок, маючи багатий досвід інтимного життя, не стала українською Жорж Санд, а О.Стороженко з його здоровим нахилом до гумору в Марку Проклятому”, на жаль, лише натякнув на невикористані можливості власної творчої уяви, переплетеної з народною фантазією [354, с.47, 5557, 58][v].
З українською ментальністю нерідко пов’язується наявність у літературі стійкої барокової традиції, а її своєрідність, по-перше, з давньоруськими книжними, а по-друге, з фольклорними джерелами [309, с.55][vi]. Більше того, Л.Скорик, наприклад, зазначає, що на противагу західноєвропейському бароко, яке є синтезом Відродження та Середньовіччя, в архітектурі українського бароко відчутні ремінісценції візантійських мотивів архітектури Київської Русі нахил до природи, до розімкнутих композицій, а суто барокова, інспірована самою природою примхливість форм, урівноважується чистими площинами стін, і над свободою художньої фантазії без примусу панує міра й такт [366, с.223][vii]. Зацикленість ХIХ ст. на традиційності зумовлена передусім сталістю функціонування попереднього художнього досвіду і не в останню чергу барокового. З такою самою очевидністю постає й необхідність випробування” традицій модернізмом, його здатністю „зміщувати” ряди культури, зокрема літератури.
Уявлення про українську ментальність, побудоване лише на основі дослідження фольклорних матеріалів, потребує доповнення за рахунок з’ясування, що ж становить собою національне мислення з огляду на спосіб пізнання світу українським етносом, в якому емоційне переважає над раціональним. Так само не до кінця з’ясованим залишається збіг змістової характеристики національного менталітету та філософсько-естетичного підґрунтя романтизму як суто українського феномену [34; 35][viii]. І тут постає зачароване коло: історики мистецтва шукають джерел національної своєрідності того чи того народу в його психології та в специфічному національному характері”, а психологи та соціологи роблять висновки про національний характер”, ґрунтуючись на творах мистецтва.
Для кращого розуміння перехресної ситуації”, в яку потрапляє художня література будь-якого народу, варто згадати В.Соловйова. Розмірковуючи над нерелевантністю розуму та віри, він обґрунтував релігійно-філософську концепцію бачення світу, послуговуючись якою можна глибше пізнати особливості українського менталітету. Розум, на думку вченого, лише впорядковує пізнане в закономірність, він здатний осягати те, що перевіряється досвідом, тоді як віра сягає поза досвід. У цьому контексті випадковість постає як прояв закономірностей вищого порядку. Відмовляючи розумові в абсолютному значенні, В.Соловйов вважає, що кожна з трьох форм знання релігійна, загальнофілософська та науково-емпірична можуть задовольнити потреби людського духу тільки в єдності, взаємодії, означеній взаємозалежністю їхніх сфер [372, с.113128][ix]. Ця думка особливо цікава з погляду нерозривності етичного та естетичного в новітній українській літературі початку ХХ ст., чого уже фактично немає в сучасних літературах Заходу. Тим-то так важко прищеплюється” притаманне постмодернізму оскаженіле” блазнювання на ґрунті української культури та літератури зосібна. Всуціль наслідувальний характер постмодернізму Д.Наливайко пояснює тим, що українська література прийшла до нього, оминаючи модернізм. Серед сучасних поетів учений виокремлює лише Василя Герасим’юка як такого, що іманентний українській ментальності й поетичній традиції” [304, с.6][x]. З думкою про наслідувальний характер українського постмодернізму важко не погодитися. А стосовно українського модернізму, то чи так уже однозначно можна стверджувати, що його не було?
Національна художня свідомість особливо яскраво виявляється в народній творчості, яка обертається навколо основних архетипів, сталих емоційно-динамічних моделей, повільно видозмінюючи та розширюючи їх. Але водночас, скажімо, молодомузівці” на початку ХХ ст., гостро відчуваючи консерватизм канонізованої фольклорної традиції, намагалися по-новому порушити проблему національного стилю* в літературі, зокрема, і в поезії.
У загальнотеоретичному плані проблема літературних традицій ґрунтовно досліджувалася такими вченими, як О.Бушмін, М.Храпченко, М.Пархоменко, П.Виходцев [41; 459; 325; 57]. З метою врахування зв’язку традиції та новаторства було навіть введено поняття спадкоємність”, що передбачало збереження й заперечення, критичний відбір і творчий розвиток усього вартісного з погляду естетичних запитів свого часу” [41, с.5][xi]. Водночас поняттям національна традиція літературознавці послуговуються, зазвичай, вдаючися до нерішучих спроб його конкретизації. Тим часом музикознавці розглядають традицію здебільшого як наслідок відбору змісту, стильових особливостей, віддзеркалення образів історичного минулого [495, с.92102][xii]. У найновіших філософських працях із теорії пізнання традицію співвідносять із осьовим часом, вважаючи її складовою будь-якого новаторства. У векторному вимірі метачас культури немовби двоспрямований і вперед, і назад, і до центру, і від центру часового потоку. Ось чому в культурі мають місце вічні образи”, своєрідні інваріанти історичного процесу”, зазначають автори „Епістемології культури” [233, с.38][xiii]. Цілком зрозуміло, що двоспрямованість метачасу культури стосується передусім національних традицій кожного народу. Але варто мати на увазі, що стильові особливості, які називаємо національними рисами”, утворюють на різних історичних етапах сполуки” з різними поєднаннями норм художнього мислення даного періоду. Крім того, кожне покоління вносить щось своє у поняття національного стилю, так само, як письменник, виростаючи з традиції, може її суттєво оновити, поєднуючи індивідуальне художнє бачення з історично існуючим.
Процесуальний характер становлення національного стилю стосується всіх періодів розвитку тієї чи тієї культури, особливо ж він оголюється” на зламі віків”, коли старе відмирає, а нове тільки народжується. Відбувається не просто оновлення, а оновлення принципове з погляду перебудови” художнього мислення аж до виникнення такого явища, як модернізм. До речі, в українській літературі модернізм зароджується у той період, коли ще не до кінця зникла внутрішня залежність професійного мистецтва від зразків народнопоетичної творчості та національних авторитетів у літературі, а з огляду на синтез філософських систем і тяглість стильових тенденцій виявився в кількох епіцентрах: драматургії Лесі Українки, поезії раннього П.Тичини і Б.-І.Антонича та прозі 20-х років М.Хвильового, В.Домонтовича, В.Підмогильного. Інша річ, що в Україні модернізм не склався в таку систему, як на Заході (це довела С.Павличко у книжці Дискурс українського модернізму”. К., 1997; К., 1999). І об’єктивно не міг скластися, бо українська література у період становлення модернізму перебувала на хвилі культурного відродження і західноєвропейський нігілізм був їй чужий. Епатажності західноєвропейського модернізму внаслідок „вибуху” культури (за Т.Адорно) в Україні відповідало подивування перед досі незбагненними зв’язками людини з космосом. Ось чому орієнтація на модерні західноєвропейські літературні процеси, не обмежуючись стильовими, наприкінці ХIХ на поч. ХХ ст., попри збагачення внаслідок наслідування, несла в собі, на думку сучасників, загрозу для органічного національного художнього розвитку, що передбачав не так відмову від літературних традицій, як їхню трансформацію, зокрема, усталених архетипів образного мислення.
Те, що українські критики початку ХХ ст. відчували на рівні художньої інтуїції та усвідомлювали внаслідок порівняльного аналізу історичного та поточного художніх процесів, Г.Гачев сформулював так: Література, що розвивається в середовищі розвиненіших, зазвичай немовби хапається” відразу за найновіші досягнення, проте сприймає в них часто лише форму або якусь незначну частину з їхнього змісту. Лише пізніше під цю форму підводить властивий їй зміст, коли життя і література змушують до необхідності розвивати його в собі органічно (підкреслення наше. Н.Ш.). Тому завжди слід думати про конкретний зміст того явища, яке за зовнішньою подібністю названо терміном, виробленим завдяки досвідові інших сусідніх літератур” [65, с.303][xiv]. Чи не з цих самих міркувань, із огляду на соцреалізм у радянській літературі, так увиразнилася проблема органічно-національного стилю в МУРівський еміграційний період. Досвід тогочасних дискусій навколо проблеми національного стилю, хоча практично майже не прислужився художній практиці через лабораторність” штучної ситуації, має теоретичне значення для з’ясування порушеної літературознавчої проблеми у проекції на кінець ХIХ поч. ХХ ст., коли українська література постала перед історично зумовленим вибором дальшого шляху свого розвитку у напрямі, чужорідному національній ментальності, чи власному, поза модою, поза штучністю та наслідуванням.
У висновках до другого видання книжки Дискурс модернізму в українській літературі” С.Павличко, підсумовуючи результати своїх спостережень, констатує, що пошук модерності був іманентним процесом, по суті, підґрунтям усього літературного руху [321, с.433][xv]. З цим важко не погодитися, але очевидним є й інший супровідний процес, що кожного разу загострювався завдяки активізації першого, пошук органічного національного стилю. Уперше цю проблему сформулював і теоретично обґрунтував Ю.Шерех у статті Стилі сучасної української літератури на еміграції”, надрукованій у збірнику Мистецький український рух” (№ 1, 1946), хоча ще І.Франко чітко усвідомлював її і помічав у перших спробах українських письменників стати на шлях модернізму. Але наприкінці ХIХ на поч. ХХ ст. увага акцентувалася не стільки на пошуках джерел національних стильових тенденцій, як на запереченні мавпування та наслідування чужорідних зразків. Єдність української літератури з європейською культурою загальновизнана. Зокрема, Д.Чижевський з цього приводу писав: Коли український культурний розвиток проходив ті самі стадії, що й європейський взагалі, то не тому, що на Україну приходили ззовні впливи”, на Україні чинять чинники”, фактори” чужого походження, а тому, що Україна, як частина європейської культурної цілості, переживає ті самі внутрішні процеси, що й цілість, до якої вона належить” [465, с.9][xvi]. Це стосується переважно давнього періоду української літератури, але після приєднання України до Росії, вона, українська література, почала відставати від інших західноєвропейських літератур, втратила, як пише Ю.Шерех, свідомість деяких своїх джерел” [474, с.17][xvii]. І лише з останньої чверті ХIХ століття відбувався процес надолужування західноєвропейських літератур, що почасти через існування цензурних утисків, а відтак, через недостатню ознайомленість із найкращими інонаціональними зразками, супроводжувався своєрідною провінційністю (стосовно центру Європи), у зв’язку з чим втрачалося національне обличчя європейськості української літератури. Ось чому Ю.Шерех дійшов висновку, що українській літературі необхідно реанімувати свою європейськість. Водночас він застерігав, що рух європеїзації нової української літератури рух величезного прогресивного значення мав свою однобічність” [474, с.17][xviii]. Логічно з’явився заклик повернення до першоджерельності європейської культури*. Цілком вмотивовано Ю.Шерех вважав, що звернення до питання про органічно-національний стиль можливе лише після остаточного переборення неокласиками описово-приземленого етнографізму, хоча той на попередніх етапах теж долався й імпресіоністами, й експресіоністами. Ідеал національної літератури європейської нації як такої потребував подолання ідеалу національної літератури в етнографічному розумінні. Така постановка питання аж ніяк не дивувала новизною, а лише вкотре актуалізувала ідею збереження національної своєрідності українського художнього слова на новому етапі світового літературного розвитку. До речі, з цього погляду неокласицизм, на думку сучасних дослідників, виявився найорганічнішим шляхом введення традицій світової культури до естетичної системи українського модернізму [166, с.7376][xix]. Розмірковуючи над згаданою проблемою, Ю.Шерех наголошував на тому, що гасло органічно-національного стилю спирається на вивчення закономірностей українського літературного процесу ХIХ ст. і відповідає потребам забезпечити майбутнє для розвитку українського мислення, українського духу, української ментальності*. Український органічно-національний стиль (чи стилі), писав учений, не відкидає, а навпаки, вимагає глибокого знання і засвоєння джерел і пізніших проявів культури інших європейських народів; але він відкидає мавпування цих стилів, він вимагає від усіх справжніх письменників-творців свідомого синтезування їх з українською культурною стихією, просочення їх многосторічною традицією української духовності, а тим самим перетворення їх на своєрідні й неможливі в інших європейських країнах українські літературні стилі” [474, с.18][xx]. На думку Ю.Шереха, поетам, що прагли в нові часи розвивати свою творчість, не втрачаючи національного обличчя, було значно легше, бо орієнтиром для них був Т.Шевченко, в той час як прозаїки, хоча й мали талановитих майстрів-попередників В.Стефаника, М.Черемшину, але ті дали зразки лише малої прози. З появою Старшого боярина” Т.Осьмачки остаточно з’ясувалося, що джерело нашої національної прози Гоголь” [479, с.66][xxi]. Ось як оцінював дослідник цей, як він вважав, новітній зразок справді українського національного стилю: Світ Осьмаччиної прози, це світ, де речі, переживання, звуки все скоряється стихії світла, перетоплюється в зливі сонячного або місячного проміння, розчиняється там і всемогутньою хвилею якогось незнаного досі синкретизму лине в душу. Увесь світ з усім його змістом і вмістом автор наче бачить уперше і в цій первоздано-проникливій і глибокій наївності наново відкриває його читачам. Близьке й далеке, звук і світло, внутрішнє і зовнішнє зливаються в одне якесь вище ціле. І це, сказати б, уцілокуплення світу, велична синтеза окремих вражень в єдність загального, зміщення звичних масштабів, знайдення істотної єдності нібито окремого й розірваного, уміння піднестися над зовнішнім і становить, здається, органічну і ненадуману суть Осьмаччиної прози. Розірваність речей і розтягненість простору відступають перед проникливістю романтичного світосприймання, умовним стає і час Неправдоподібне робиться найправдивішим, за даним устає істотне чи певніше те, що поетовій душі здається істотним і це істотне і є синтетичний образ України. В цей образ влилися і природа, і національні характери, і загальний колорит, і якісь незримі, аморфні частини фольклорного стилю й світосприймання, і пристрасть самого автора і все це ірраціонально, спонтанно, стихійно створило твір справді українського національного стилю” [479, с.6][xxii]. Виважуючи свою концепцію, Ю.Шерех органічно-національний стиль шукав на перетині двох складових літературного руху, загальнолюдського і національного та позаіндивідуального, вічного, раціонального й особистісно-індивідуального, суб’єктивного. Саме на цьому шляху, на його думку, українську літературу в майбутньому чекатиме відмова від скутих форм, а натомість почнеться процес опанування найадекватнішими формальними відповідниками національно-суб’єктивному змістові твору [479, с.7980][xxiii].
Ідея національного літературного розвитку, що тривалий час живилася гердерівською теорією слов’ян, в новітній час ХХ ст. об’єднувала теорію органічно-національного стилю Ю.Шереха, теорію кларнетизму” Ю.Лавріненка та вітаїстичну” теорію Г.Костюка [23, с.8][xxiv] передусім на ґрунті усвідомленої потреби відновлення уявлень про першоджерела європейськості української літератури, яка в своїй оригінальності поставала з етнокультури і разом із нею утворювала психолінгвістичний (І.Фізер) комплекс. Наголошуючи на діалектиці зв’язку між писемними та усними джерелами професійної творчості, В.Державин своїм визначенням національної літератури звів до спільного знаменника сутність усіх згаданих теорій: ...Під національною літературою розуміємо, писав він, ту літературу, яка формує націю духово, тривало позначаючись на її ментальності (підкреслення наше. Н.Ш.)” [109, с.599][xxv].
Наведені міркування з усією очевидністю свідчать про необхідність виокремити складні процеси самоусвідомлення літературно-критичною думкою кінця ХIХ поч. ХХ ст. органічно-національного шляху художнього розвитку та сам цей напрям художньої практики. Ранній український модернізм, який виник унаслідок переважної орієнтації на західноєвропейський, уже потрапив у поле зору наукових досліджень (Т.Гундорова, С.Павличко).
Визначаючи стильові особливості української літератури нової формації реалізму”, яка охоплює кінець ХIХ поч. ХХ ст., О.Білецький завважував, що відповідної назви для цього періоду не знайдено [29, с.70][xxvi]. Річ, звичайно, не в самій назві. Проблема осмислення форм вираження авторської свідомості в означену перехідну добу заявляла про себе дедалі гостріше не тільки в українському, а й у російському літературознавстві. Це яскраво засвідчила дискусія з питань вивчення російської літератури на межі ХIХХХ ст., що виникла у 80х рр. [236; 196; 192; 42].[xxvii] [xxviii] [xxix]

Список літератури:
ВИСНОВКИ

Література кожного народу як мистецька цілісність самоувиразнюється згідно з власними закономірностями розвитку, що формувалися протягом багатьох століть у ході відбору та органічного засвоєння постійно оновлюваних національних культурних традицій. Хоча це аж ніяк не заперечує її контактів із іншими літературами. На кінець ХІХ поч. ХХ ст. проблема вибору дальшого шляху національного літературного розвитку загострилася у зв’язку зі збігом у часі двох історично важливих для України етапів: чергової хвилі національного відродження та давно назрілого процесу інтеграції у світ європейського мистецтва.
Національна іманентність художнього розвитку як методологічний аспект дослідження покликана виявити внутрішні „механізми” творення літературного процесу. Тим паче, що в перехідні моменти історії як ніколи, з огляду на відмирання застарілих художніх традицій та лише зародження нових художніх тенденцій, оголюються неперехідні національні мистецькі явища. Ось чому в цей період актуалізуються, як давні проблеми обрання митцем об’єкта зображення, співвіднесення етичних і естетичних начал творчості, стійкості літературних традицій або схильності до сприйняття чужого мистецького досвіду, послідовності засвоєння запозичених змістового та формального начал художнього твору, превалювання тих чи тих стильових тенденцій, а точніше спосіб їхнього функціонування, так і нові становлення модернізму і, зокрема, міри присутності в ньому естетики потворного, експериментування й інші питання, похідні від попередніх. А їхнє вирішення не в останню чергу залежить від пріоритетів книжних чи фольклорних традицій або характеру розриву з ними, специфіки національного художнього мислення. Останній чинник на шляху історичного літературного розвитку зазнавав певних змін і не так у зв’язку з ментальністю письменника, як радше у зв’язку з типом художньої свідомості. А саме: на поч. ХХ ст. зображення національного характеру й етнографічної атрибутики за зовнішніми виявами, перейшовши етап художнього вираження національної стихії загалом, змінюється вираженням суб’єктивно національного „бачення” зображуваного, зокрема й інонаціонального. У цьому зв’язку варто згадати дещо задавнену в часі, але ще й досі актуальну думку П.Виходцева про те, що навіть у тому випадку, коли справжній художник „безпосередньо говорить про загальнолюдське і його твори стають набутком всього людства, читач завжди може визначити те конкретне соціальне, національне й етнографічне середовище, яке зумовило особливості художнього бачення письменника” [58, с.69][1].
Актуалізація естетико-психологічного підходу до вивчення художньої практики, похідного від традицій культурно-історичної школи в літературознавстві, дає підстави розглядати ментальність як наукову категорію, плідну за умови системного аналізу. Водночас слід мати на увазі, що об’єктом дослідження може бути і є не лише національна література як синергетична система, а й окремі її періоди, що постають як цілісність, із виокремленням родів і жанрів та обов’язково врахованою стилетворною домінантою доби. Тут спостерігається десь приблизно таке саме співвідношення між частинами цілого (йдеться про світовий літературний процес), яке виникає при спрямуванні компаративістичних зіставлень на різні національні літератури та різні види національного мистецтва однієї культури. Культурно-історичне ж вивчення різних видів мистецтва однієї культури виявляє цілісність художньої свідомості нації в певний історичний період, а своєю чергою виникає можливість кожне художнє явище оцінювати за його власними законами. Приклад цього пошуки українського варіанту модернізму в літературі та живописі [75;331, с.221229][2][3].
Самоусвідомленість особливостей українського літературного процесу, його самобутності породила в кінці ХІХ на поч. ХХ ст. дискурс ідеї національного літературного розвитку. Відтак, у концепції національної літератури І.Франка, прихильника культурно-історичної та естопсихологічної методології в літературознавстві, значно раніше, ніж у Ю.Шереха, автора теорії органічно-національного стилю, особливого значення набуває проблема еволюційності та органічності літературного розвитку поза модою, штучністю та сліпим наслідуванням проминальних чужорідних художніх тенденцій, у І.Стешенка ієрархічна вибудова естетичних цінностей, у Г.Хоткевича теорія символу як універсальна модель творення літератури, у М.Євшана проблема самоорганізації таланту в контексті самоорганізації культури, у А.Товкачевського індивідуалізація творчості згідно зі сковородинською тезою „пізнай самого себе” та символістським прочитанням Біблії, у М.Сріблянського та М.Могилянського культурна професійна творчість як опозиція українофільству, у Лесі Українки, поза теорією неоромантизму, ідея долання інерції національної ментальності, пізніше розвинена В.Державиним, а у Ю.Меженка теорія прогностичної критики, що передбачає доповнення питомо національних прикмет української літератури тими, яких у ній бракує з огляду на світовий літературний процес. Тут важливо зазначити, що ніхто зі згаданих авторів, ані ті, хто зважав на національний менталітет, ані ті, хто був прихильником долання його інерції, жодною мірою не заперечували плідності впливу західноєвропейської літератури, але всі, як і російські слов’янофіли, що постали не без впливу Г.Сковороди, боячись уподібнення інонаціональним мистецьким явищам, обстоювали оригінальний, не схожий на інші, шлях літературного розвитку.
З огляду на Франкову концепцію історії національної літератури та похідні від неї критерії оцінки мистецьких явищ, корельовані рецептивною естетикою, західноєвропейський модернізм став випробуванням на сталість художніх традицій, а відтак, чинником виявлення можливих векторних ліній дальшого літературного розвитку, зокрема й українського модернізму в „пом’якшеному” варіанті на зразок східнослов’янського.
При тому, що український модернізм у сучасному літературознавстві означується як література „висока” (Т.Гундорова), амбівалентна щодо західноєвропейського модернізму (С.Павличко), міфологічна (Я.Поліщук), маргінальна (О.Забужко), В.Моренцю вдалося довести наявність в українській літературі модернізму як „вибуху” культури. Точніше, творчістю раннього П.Тичини визначити одну з двох крайніх точок „вибухової ситуації”, що фіксувала літературну „межу століть” (першу означила драматургія Лесі Українки ). Прикметно, що „вибух” української культури не лише „роззосередився” у двох епіцентрах (Леся Українка П.Тичина), а й у різних літературних родах: драматургії та поезії. Українська проза кінця ХІХ поч. ХХ ст. у вершинних художніх явищах, співмірних поезії та драматургії (О.Кобилянська, М.Коцюбинський, В.Стефаник), опинилася на концентричних колах „вибуху” культури. А епатажність, що супроводжувала „вибух” у західноєвропейській культурі (за Т.Адорно), в українській літературі виявилася заміненою шоковим станом подивування людини від пізнання свого зв’язку з космосом, більше того відчуття СЕБЕ часткою ЙОГО. Слова Лесі Українки „Я дух, що буде вічно жити” дістали своє образно-символічне увиразнення в поезії П.Тичини.
В Україні модернізм не склався у естетичну систему на зразок західноєвропейської і не міг об’єктивно скластися передусім через кризовий стан культури з превалюючим нігілістичним світовідчуттям, а склався у свою, оригінальну, естетичну систему, зумовлену хвилею національного відродження.Тому-то відлуння сакраментальної фрази Ф.Ніцше „Бог помер!”, автор якої розглядав християнство як джерело кризи сучасної йому епохи, не стало для української культури, що перебувала в процесі реанімації національної свідомості, органічним рушієм літературного розвитку, а породило внутрішнє рефлектування модерного художнього слова з мінімальним виявленням естетики потворного. Виняток становив хіба що В.Винниченко в доеміграційний період своєї творчості. Натомість, розмірковуючи над національними джерелами модернізму, критики „Української хати” взяли на „озброєння” філософську тезу Г.Сковороди про щастя як кінцеву мету розвитку особистості, з якої вивели новочасну концепцію діяльного індивідуалізму (за якою передбачалося „перетворення” українського народу в націю), а сковородинські „моменти релігійного піднесення духа” співвіднесли зі змістовим наповненням символу як визначальної ознаки модернізму, в такий спосіб протиставляючи його символу містичного моря пітьми” (за С.Пшибишевським).
Пильна увага письменників до внутрішнього світу людини у період неоромантизму, на який припала чергова хвиля відродження в Україні, активізувала художню свідомість із сталими архетипами національного образного мислення (земля, природа, домівка, мати, доля, ідея Бога), що в новому художньому вираженні почали функціонувати у прозі як акцентуйовані топоси духовності. Але вже на поч. 20х років, у період другої хвилі модернізму, згадані символізовані архетипи набули додаткового полівалентного смислового навантаження в сув’язі з новими поняттями про людину, її внутрішній світ, індивідуальні й суспільні рефлексії. Наприклад, архетип „мати” як уособлення родинної основи в Т.Шевченка асоціювався найперше з „долею” та „музою”, в новелах В.Стефаника він підноситься до рівня образів святих (мати відчуває за собою право благословити на смерть грішну доньку), а в новелі М.Хвильового „Я (Романтика)” відданий революції більшовик матір розстрілює. Земля, що в однойменній повісті О.Кобилянської стала причиною братовбивства, як архетип зазнає семантичної розбудови в М.Івченка (ряд: земля рід народ нація), а в повісті В.Домонтовича ”Без ґрунту” переноситься у підтекст як кодовий знак духовності людини, що відчуває зв’язок із нею. Архетип „доля” завдяки циклічності функціонування, зосібна у прозі Б.Лепкого, а надто В.Стефаника, поглиблює екзистенційні мотиви нарації та зміщує акценти з образу селянина на образ інтелігента як героя, зболеного долею народу.
Відзначаючись наявністю ідеї Бога як сталого архетипу, українська література на кінець ХІХ поч. ХХ ст. у зв’язку із зіткненням „філософії серця” Г.Сковороди та „філософії життя” Ф.Ніцше була поставлена перед гострою проблемою вибору нового національного світовідчуття, що мало сприяти формуванню органічно національного варіанта модернізму. Яскравий приклад творчість О.Кобилянської, індивідуалізм якої визначався неоромантизмом, а саме тому сходження окремої сильної особистості до „вищого чоловіка” омріювалося невіддільно від сходження до зрілості українського народу (у розумінні нації). Звідси в нашій культурі єдність етичного та естетичного начал, яку в модерністських шуканнях не зуміли подолати навіть прозаїки, зорієнтовані на західноєвропейський модернізм, ні О.Плющ, який поставив перед собою як українським інтелігентом завищену „програму” духовної реалізації і, не виконавши її, покінчив життя самогубством, ні А.Кримський, який створив образ професора-неврастеніка Андрія Лаговського, водночас вважаючи Ф.Ніцше за божевільного, ні Г.Хоткевич, автор ранніх модерністських творів, який у процесі творчої еволюції прийшов до Божої любові як світовідчуття, а проблема духовного лідерства виявилася в його творчості основною (тетралогія з життя Т.Шевченка), не кажучи вже про альтруїстів-богошукачів (Б. Лепкий, М.Чернявський). Саме тому вповні не розвинулася в українській літературі і школа В.Винниченка (тут можна назвати хіба що М.Могилянського). Що це? Вже згадувана амбівалентність? Безумовно, але не тому, що українські письменники не змогли дотягтися, умовно кажучи, до західноєвропейського модернізму, а тому, що йшли за власними творчими спонуками, інтуїтивно керуючись потребою відповідності внутрішньої та зовнішньої форм слова (за О.Потебнею), залишаючи в такий спосіб демонізм осторонь національного варіанту модернізму, а точніше, не роблячи його необхідною складовою новітнього українського мистецтва. Тому немає нічого дивного, що, на думку Г.Грабовича як прихильника парадигми західноєвропейського модернізму, О.Кобилянська, М.Коцюбинський, В.Стефаник, Леся Українка „хоча і віддавали належне” поетиці модернізму, „але в багатьох випадках цілком заплутувалися в ній, мало зробили для того, аби чітко її сформулювати, а відтак і підтримати” [76, с.583][4].
Духовність етичних, естетичних і релігійних вимірів української культури, національні ідеали її творців були основною причиною опозиційності українських письменників західноєвропейському модернізму. Вони здавна визначали характер психологізму та загалом „змістового начала як явища психічного” (Б.-І.Антонич) у творах тих майстрів слова, що йшли шляхом органічного оновлення національного літературного процесу. Цілком зрозуміло, що „усіченість” бачення світу за рахунок позитивного, зокрема, гармонійної єдності людини та природи, поза дисгармонійним началом зла, що у своїй боротьбі з добром являє собою цілісну картину світобудови, не могла не бентежити українських модерністів, які обстоювали у художній практиці чуттєву багатоманітність, значною мірою спровоковану „філософією життя”. Ось чому розширюється діапазон осмислення буття в модерністському стильовому оформленні (В.Винниченко, М.Яцків, А.Хомик). І тут вражає не так одночасне функціонування неоромантизму, імпресіонізму, експресіонізму на ґрунті процесу символізації образів і предметів художнього світу твору, як їхнє зрощення в національному варіанті (майже поза „літературщиною”) з огляду на інтровертність і водночас емоційність вдачі українців, зумовлені, крім того, спадкоємністю попереднього художнього досвіду. До речі, тяглість стильових тенденцій в українській літературі була притаманна й попереднім епохам.
Проекція на національну іманентність розвитку літературного процесу увиразнює своєрідність українського варіанту імпресіонізму у безпосередності сприйняття автора чи героя (М.Коцюбинський, С.Васильченко, Г.Журба) та завдяки хронотопним характеристикам, ситуативній природності експресіонізму (В.Стефаник, М.Яцків, А.Хомик, О.Турянський). Це стосується й бароково-готичного відлуння в українській прозі, що перегукується з ознаками модерністських художніх явищ прагненням до сюжетного експерименту передусім. „Перегравання” біблійної теми (Хоткевичем в „Авіроні” Франкового „Мойсея” з метою опрощення пророка), європейської класики (В.Винниченком сюжету вставної новели з „Дон Кіхота” М.Сервантеса в повісті „Історія Якимового будинку”), „таїни” людської натури (М.Коцюбинським в оповіданні „Дебют”), „сюжету” багатовікової підневільної історії українського народу в думі-казці С.Васильченка (Ось та Ась”), фольклорного матеріалу Н. Кобринською, шлях, що торувала українська проза кінця ХІХ поч. ХХ ст. у пошуках національного варіанту модернізації бароково-готичної традиції з метою поглибленого розкриття внутрішнього світу української людини поч. ХХ ст., вже аж ніяк не одновимірної у своїх позитивах і негативах. Звідси нетрадиційність сюжету і такі новітні засоби художнього зображення, як „очуднення”, містичні візії, сни, марення, символізація незвичного, зокрема зв’язку з потойбіччям, оповідання в оповіданні та ін.
Мистецьке гасло Н.Кобринської вберегти прикмети національної вдачі в новому художньому письмі, залишитися „собою” при піднесенні творчої індивідуальності до європейської культури перегукуються з думками М.Євшана про високомистецьку художню народну літературу, яку він аж ніяк не протиставляв літературі модерній. Їх об’єднувала увага до існуючої в активі митців архетипної свідомості, водночас в художній реалізації пошуки модерності згідно з внутрішніми закономірностями української національної літератури, а відтак, органічність, відсутність ефектів, штучності та фальші. Ці риси виявилися передусім у структурі художнього тексту, зокрема імпресіоніста М.Коцюбинського та експресіоніста В.Стефаника, максимальною тотожністю оцінної авторської позиції з оцінною позицією героїв, а якщо й наявністю „іншого” у свідомості ліричного героя, то, зазвичай, генетично ідентичного. Така мистецька позиція виявилася альтернативною українофільській, за якої спрощувалося уявлення про народну літературу, зокрема, вважалося, що в ній можна обійтися без „вищих артистичних змагань”, „ідеального стилю”. Неприйнятним для українофілів виявився й нігілізм як світовідчуття, породжений кризою просвітницьких ідей, що зрушив у прозі процес деромантизації ідилічних взаємин інтелігенції та народу, засвідчивши при цьому руйнування (завдяки гумору як одному з визначальних зображальних засобів) сталої для української літератури відповідності етики естетиці. Саме тут слід вбачати причини зближення ціннісних орієнтацій авторів пародій на західноєвропейські зразки модернізму (І.Нечуй-Левицький, В.Леонтович, О.Маковей, І.Труш) та пародистів „цнот” свідомого українця з метою викриття його обивательства та фальші у ставленні до народу (В.Винниченко, О.Маковей, С.Васильченко, Л.Мартович). У цьому випадку зіставлення пародії як антижанру з оповіданнями, в яких пародіюється об’єкт зображення, допустиме, оскільки пародія у процесі розвитку художньої свідомості має значення передусім як „важіль літературної боротьби” (Ю.Тинянов). Гумор прозаїків кінця ХІХ поч. ХХ ст. передував іронії та гротеску в модернізмі пізнішого часу (М.Куліш, М.Хвильовий, В.Підмогильний, М.Йогансен). Нігілізм як світовідчуття, зрослий на національному ґрунті, поглибив натуралізм, а що розкриття негативних моральних якостей стосувалося не лише панівної верхівки чи інтелігенції, а й „простолюду”, крім того, викликало розчарування у народному лідерстві, то з погляду розвитку ідей в українській прозі воно стало справді неординарним явищем, можна сказати, світоглядно межовим із модернізмом західноєвропейського ґатунку (але органічним для національного художнього досвіду), найяскравіше представленим у творчості О.Маковея, С.Васильченка, Л.Мартовича, Грицька Григоренка, Л.Яновської, М.Чернявського. На цій підставі доцільним видається застосування понять „літератури для народу” та „літератури про народ” з метою розмежування з поняттям „народницька” література, що, репрезентують різне розуміння обсягу поняття національна література”.
За функціонування неоромантизму, необароковості, імпресіонізму та експресіонізму як стильових тенденцій кінця ХІХ поч. ХХ ст. не лише суттєво поглиблюється психологізм української прози (виявляється пильна увага письменників до непередбачуваності поведінки героя, його плинної свідомості, підсвідомості та самосвідомості, що реалізується, головним чином, зауважмо, у вигляді морально-етичних рефлексій), а й актуалізується у ній (прозі) ліричне начало, при якому, за Гегелем, дух і душа кожним своїм витвором хочуть говорити духу і душі” і яке, поза началом трагічним, утверджує переживання як категорію естетичну. Це ще одна із суттєвих причин, чому українські письменники значною мірою не приймали західноєвропейського модернізму. Тим-то на шляху національного іманентного розвитку виявився особливо важливим так званий пошуковий „ліричний експеримент” молодих прозаїків кінця ХІХ поч. ХХ ст., які прагнули максимально індивідуалізувати та суб’єктивізувати художню свідомість. Вважаючи модель самогармонізації таланту продуктивною для розвитку національного літературного процесу, критики ”Української хати” активно спонукали молодих авторів до спонтанно зродженого художнього обдаровання. А що виявилося воно у ліричних та імпресіоністичних творах передусім, то й постала лірична проза чинником трансформації традиційної епічності. Руйнуючи стару жанрову систему, „ліричний експеримент” молодих дав, з одного боку, пошуковість, що відмежовувалася од побутовізму, а з другого, модерні зразки фрагментарної прози М.Яцкова зокрема. В широкому варіанті „ліричний експеримент” психологічної прози позначився на творчості О.Кобилянської як представника неоромантизму, імпресіоніста М.Коцюбинського, експресіоніста В.Стефаника, лірика С.Васильченка, орнаменталіста Марка Черемшини. Більше того, ліризм малої прози поч. ХХ ст., захоплюючи імпресіоністичну повість 20х років, готував якісно нову епічність художнього мислення порівняно з епічністю І.Нечуя-Левицького та Панаса Мирного, що надалі, упродовж ХХ ст., мала ввійти в національні береги літературного розвитку.
Принцип повноти представлення художнього матеріалу, що сприяє виявленню внутрішніх факторів літературного розвитку (за умови розрізнення історичного факту та філософії факту), дав можливість переосмислити творчість Л.Яновської з огляду на розвиток натуралізму. І не тільки її, а й модерніста Г.Хоткевича, Н.Романович-Ткаченко як авторки ліричної прози, Васильченка-сатирика, експресіоніста А.Хомика, М.Могилянського прозаїка-інтелектуаліста.
Кінець ХІХ поч. ХХ ст. за рівнем самоусвідомлення літератури, зокрема, в ході полемік та пародіювання (включаючи листування, ремінісценції у прозових текстах), здатності самоорганізовувати власний талант, утворювати школи” навколо новітніх творчих особистостей, схильних до експериментаторства, та загалом за характером втілення в мистецтві слова духовного досвіду як традиціоналістів, так і новаторів, становить осібний і важливий період на шляху формування органічності дальшого національного літературного процесу. Він виявив прозаїків різної обдарованості, які на шляху самореалізації (і поза модерною літературою, одверто орієнтованою на Захід) дали зразки психологічної прози, позначеної стильовим багатоманіттям художнього мислення з яскравими „вибухами” ліризму та імпресіонізму. Отже, на новому етапі художнього поступу, яким є кінець ХІХ поч. ХХ ст., відбулася остаточна спонтанно-органічна відкритість до світу літератури, ще донедавна потрактованої „домовою”. А до „вищої” літератури національну творчу індивідуальність, як і в інших літературах Заходу та Сходу, виводив винятково талант, що й продемонструвала українська проза поч. ХХ ст. мистецькому інонаціональному світові.
Різні за естетичною цінністю здобутки національно іманентного творчого „досліду” кінця ХІХ поч. ХХ ст., що був здійснений в українській прозі з огляду на генезу літературних фактів, стали складовою того єдиного психо-емоційно-філософського підґрунтя, на якому в 20х роках зросло нове покоління талановитих епіків (М.Хвильовий, М.Івченко, Г.Косинка, В.Підмогильний), яскраво засвідчивши спадкоємний зв’язок із попереднім етапом розвитку національної літератури.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Агаев А. Магистраль истории и проселки Владимира Солоухина // Литература и жизнь. 1962. 2 марта.
2. Агаев А. О национальном эгоизме и национальных чувствах // Литература и жизнь. 1961. 17 ноября.
3. Агеєва В. Українська імпресіоністична проза: Михайло Коцюбинський. Григорій Косинка. Андрій Головко. К.: ВІПОЛ, 1994. 159 с.
4. Адмони В.Г. Поэтика и действительность: Из наблюдений над зарубежной литературой ХХ века. Л. Советский писатель, 1975. 310 с.
5. Александрова Г. А. Наукова спадщина Миколи Дашкевича і розвиток порівняльного літературознавства в Україні кінця ХІХ поч. ХХ століття. Автореф. дис. канд. філол. наук. К., 2001. 16 с.
6. Алпатов М. Поэтика импрессионизма // Французская живопись второй половины ХІХ века и современная ей художественная культура. Материалы научной конференции (1971). М.: Советский художник, 1972. С.88-104.
7. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М.: Изд-во Москов. ун-та, 1980. 250 с.
8. Андрійчук Т.В. Гуманістично-екзистенціальні мотиви в творчості М.М.Коцюбинського: Спроба історико-філософського досліджен-ня // Автореф. дис. ... канд. філософ. наук. Дніпропетровськ, 1993. 18 с.
9. Антонич Б.-І. Національне мистецтво. Спроба ідеалістичної системи мистецтва // Наука і культура. Україна. Щорічник. Вип. 24. К.: Поліграфкнига, 1990. С.230234.
10. Бабич с.Реінтерпретація готичної естетики // Камінний господар” Лесі Українки та феномен Середньовіччя. Рівне: Перспектива, 1998. С.41-49.
11. Бабишкін О.К. Боротьба за реалізм в українській літературі кінця ХІХ ст. поч. ХХ ст. К.: Вид-во АН УРСР, 1961. 178 с.
12. Бабій О. Микола Євшан (Федюшка) // Літературно-науковий вісник. 1929. Т.ХСХ. Кн. Х. С.898-914.
13. Байер И. Чешская эстетика ХХ века // Чешская и словацкая эстетика ХІХ -ХХ вв.: В 2-х т. М.: Искусство, 1985. Т.2. С.5-32.
14. Балаклицький М. Українська регіональна ментальність // Література. Фольклор. Проблеми поетики: Зб. наук. праць. Вип. 9. Матеріали Всеукраїнської науково-теоретичної конференції Українська література: духовність і ментальність” (19-20 жовтня 2001 р.) Кривий Ріг; К.: ТВІМ інтер, 2001. С.420-423.
15. Балей с.З психології творчості Шевченка. Львів: Шляхи, 1916. 91 с.
16. Балей с.Поняття етичного добра і зла в сучасній філософії. На порозі нової доби // Літературно-науковий вісник. 1912. Кн. 10. С.166-180.
17. Барабаш Ю. К проблеме Концы переходы начала”: В связи с одной сковородинской реминисценцией у И.Котляревского // Вопросы литературы. 1977. № 5-6. С.183-201.
18. Барабаш Ю. Почва и судьба. Гоголь и украинская литература: У истоков. М.: Наследие, 1995. 223 с.
19. Баран Г. Іван Франко про польську модерну // Франкознавчі студії: Зб. наук. праць. Дрогобич: Вимір, 2001. Вип. 1. С.50-56.
20. Баронин А.С. Этническая психология. К.: Тандем, 2000. 264 с.
21. Бахтин М. Слово в поэзии и в прозе // Вопросы литературы. 1972. № 6. С.55-85.
22. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. С.234-408.
23. Баштова Н.Г. Григорій Костюк історик літератури та літературний критик: Автореф. ... дис. канд. філол. наук. К., 2002. 20 с.
24. Бер В. Засади поетики: Від Ars poetika” Є.Маланюка до Ars poetika” доби розкладеного атома // Мистецький український рух: Збір. літ.-мистецької проблематики. Зб. 1. Мюнхен; Карльсфельд, 1946. С.7-23.
25. Берковський Н. Новітня німецька література: Натуралізм імпресіонізм експресіонізм // Критика. 1930. № 7-8. С.103-124.
26. Беседа с С.П.Курдюмовым // Знание сила. 1988. № 11. С.39-44.
27. Бетко І. Нумінозне як архетип і художній феномен української релігійно-філософської поезії // ІУ Міжнародний конгрес україністів (Одеса, 26-29 серпня 1999). Літературознавство. К.: Обереги, 2000. Кн. 1. С.422-428.
28. Бичко А.К., Бичко І.В. Феномен української інтелігенції. Спроба екзистенціального дослідження. Дрогобич, 1997. 115 с.
29. Білецький О. До питання про періодизацію історії дожовтневої української літератури // Білецький О. Зібр. праць: У 5-ти т. К.: Наукова думка, 1965. Т. 2. С.50-71.
30. Білецький О. Іван Семенович Левицький (Нечуй) // Білецький О.І. Зібр. праць: У 5 т. К.: Наукова думка, 1965. Т. 2. С.317-367.
31. Білецький О. Проблема синтеза в литературоведении // Білецький О. Зібр. праць: У 5-ти т. К.: Наукова думка, 1965. Т. 3. С.505-526.
32. Білецький О. Проза взагалі й наша проза 1925 р. // Білецький О. Літературно-критичні статті. К.: Дніпро, 1990. С.51-90.
33. Білецький О.І. В пошуках нової повістярської форми // Літературно-критичні статті. К.: Дніпро, 1990. С.8-16.
34. Бовсунівська Т. Історія української естетики першої половини ХІХ століття. К.: Видав. дім Дмитра Будаго, 2001. 344 с.
35. Бовсунівська Т. Феномен українського романтизму. Етногенез і теогенез. Частина 1. К.: Поліграфіст, 1997. 155 с.
36. Б[огацький] П[авло]. Рец.: Г.Васьківський. До грунту. Збірник. Київ, 1912 // Українська хата. 1912. № 9-10. С.549.
37. Бондар М.П. Поезія пошевченківської епохи. Система жанрів. К.: Наукова думка, 1986. 327 с.
38. Бордуляк Т. Лист до О.Маковея від 21 березня 1998 // Бордуляк Т. Твори. К.: Держлітвидав, 1958. С.461.
39. Бочковський Ольгерт. Вступ до націології. К.: Генеза, 1998. 144с.
40. Будагова Л.Н. Модернизм в литературах западных и южных славян (Универсальное и оригинальное) // Славянские литературы. Культура и фольклор славянских народов: XII Международный съезд славистов (Краков, 1998). Доклады российской делегации/Отв. ред. С.В.Никольский. М.: Наследие, 1998. С.172-188.
41. Бушмин А. Преемственность в развитии литературы. Л.: Наука, 1978. 158 с.
42. Бялик Б. На новый круг или на новую высоту? // Вопросы литературы. 1984. № 10. С.71-103.
43. Васильченко с.Гринченко о Кобзаре” // Васильченко с.Твори: У 4-х т. К.: Вид-во АН УРСР, 1960. Т. 4. С.379-381.
44. Верганська О. Дещо про Ольгу Кобилянську // Літературно-науковий вісник. 1928. Т. 95. С.43-51.
45. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л.: ГИХЛ, 1940. 646с.
46. Винниченко В. Щоденник. Том перший. 1911-1920. Редакція, вступна стаття і примітки Григорія Костюка. Едмонтон; Нью-Йорк: Вид. Канад. Інституту Українських студій, 1980. 420 с.
47. Відділ рукописів Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України. Ф.3. Од. зб. 1620. Арк. 533.
48. Відділ рукописів Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України. Ф. 62. Од. зб. 125. Арк. 1-8.
49. Відділ рукописів Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України. Ф.78. Од. зб. 614.
50. Відділ рукописів Ін