ПОЕТИКА ЛІРИКИ ІВАНА ФРАНКА

Короткий опис

ЛЬВІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА

На правах рукопису

КОРНІЙЧУК Валерій Семенович

УДК 821.161.2 14(092) І.Франко

ПОЕТИКА ЛІРИКИ ІВАНА ФРАНКА

10.01.01. українська література

ДИСЕРТАЦІЯ
на здобуття наукового ступеня
доктора філологічних наук

Науковий консультант
ДЕНИСЮК Іван Овксентійович,
доктор філологічних наук, професор

Львів 2006

ЗМІСТ

ВСТУП

3

РОЗДІЛ І
Еволюція естетичної свідомості поета

16

1.1. Лірика молодечого романтизму”

19

1.2. Поезія пророцтва і бунту

42

1.3. Поетична філософія болю існування”

73

1.4. Незглибимість художнього слова

101

1.5. Поезія недужого духу

125

РОЗДІЛ ІІ
Поетика жанру

144

2.1. Жанрова система систем” збірки З вершин і низин”

147

2.2. Жанрова мозаїка Зів’ялого листя”

170

2.3. Спільний діапазон морального чуття і темпераменту”
як жанрова парадигма Мого Ізмарагду”

186

2.4. Із днів журби” психологічний щоденник душі

197

2.5. Інвокативна лірика збірки Semper tiro”

210

РОЗДІЛ ІІІ
Образний світ

223

3.1. Художнє пересотворення світу

226

3.2. Образ любовного страждання

262

РОЗДІЛ IV
Семантика ритму

296

4.1. Ритміко-інтонаційна структура збірки З вершин і низин”

299

4.2. Ритмічна поліфонія Зів’ялого листя ”

313

4.3. Ритміка Франкових ізмарагдів”

340

4.4. Естетична природа ритму збірки Із днів журби”

351

4.5. Гармонія ритму у збірці Semper tiro”

366

ВИСНОВКИ

386

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

397

ВСТУП

Іван Франко як універсальний митець-мислитель залишив яскравий слід у найрізноманітніших галузях духовного життя України. Але насамперед він був поетом, автором десяти ліричних збірок, що, наче струни великої еольської арфи”, відгукувалися на найменші порухи його чутливої душі. Скрізь, у кожній книзі і у романтично-ідеалістичних Балядах і розказах”, і в агітаційній”, громадянській поезії З вершин і низин”, і в інтимних мотивах Зів’ялого листя”, і у м’якій, щирій дидактиці Мого Ізмарагду”, і в елегійних імпресіях Із днів жур-би”, і в мистецькому тріумфі Semper tiro”, і в панорамній різнорідності Дав-нього й нового”, і в національно-патріотичних Віршах на громадські теми”, й у зворушливій ностальгії Із літ моєї молодості” перед читачем постає образ цілого чоловіка”, якого називали Каменярем”, Вічним революціонером”, Україн­ським Мойсеєм”, Співцем боротьби і контрастів”, Велетнем думки і праці” Однак жодна із цих барвистих перифраз не відображає живої істоти” Франка, невичерпності письменника, загальнолюдського і глибоко особистісного змісту його літературного чину. Недаремно останнім часом у науковий ужиток увійшло і протилежне, протестне” наймення Не Каменяр” (Т.Гундорова), адже феномен митця не вкладається у прокрустове ложе будь-яких утилітарних аксіом чи естетичних канонів. Але, з іншого боку, має рацію і О.Пахльовська, що в реаль­ності ж І.Франко і справді був вічним революціонером”, у тому, однак, сенсі, в якому революціонізуючою є завжди творчість культурного діяча, що має сміливість ламати віковічні стереотипи, явно усвідомлюючи собі драматичну ціну подібної позиції” [372, с.20].
Поетична творчість І.Франка це своєрідний ліричний універсум, художня рецепція мінливого світу, ізмарагдне” віддзеркалення особи автора, частина його серця, його живої душі і його нервів” [479, т.48, с.423]. Водночас, за образним визначенням І.Денисюка, це і безмежнеє поле в сніжному завої”, широчез­на арена дослідницьких пошуків” [146, с.135]. Осягнути Франкову лірику, розгадати її секрети” прагнула кожна генерація франкознавців, а поет і досі зостається невідкритим, незнаним”. Для людей мого покоління, навіть причетних до літератури, писав Є.Маланюк у рік 100-літнього ювілею письменника, Франко залишався вельмишановною академією наук в одній особі”, але, як поет, ставав, кінець-кінцем поетом НЕЗНАНИМ” [330, с.68]. Згодом, через 20 років на одній із конференцій цю тезу фактично підтвердив і Є.Кирилюк: У нас справді іноді вважають, що знають Франка досконало, збагнули всю значимість цієї постаті. Але спадщина Вічного революціонера невичерпна, як атом, і наше завдання не пасувати перед труднощами, а невтомно працювати, поступово розкриваючи таємниці його творчості” [215, с.14]. І вже напередодні незалежності України, накреслюючи обрії і перспективи франкознавчих досліджень, І.Денисюк також зазначав, що врешті настав час висвітлити велегранну й монументальну постать справжнього, несфальшованого й неокраденого Франка” [146, с.117].
Ще за життя поетові не завжди щастило з критикою на його твори. Для себе він хотів вияснити не тільки добрі, але й слабі боки” своєї роботи [див.: 479, т.50, с.109], а у відповідь галицькій публіці нав’язувалися думки про римовану прозу і революційну тенденцію” (Г.Цеглинський) або ж про об’яв декадентизму в українсько-руській літературі” (В.Щурат). Не зумів належне оцінити Франкову лірику й О.Огоновський, якого небезпідставно сьогодні вважають фундатором франкознавства” [146, с.133]. Правда, іронізуючи з крайнього радикалізму” свого неслухняного учня, він устиг зауважити, що той всупереч пропаганді позитивізму з природи є ідеалістом і з’являє наклін до романтизму” [359, с.1072].
Проте досить мляві, інколи упереджені відгуки на перші збірки з початком віку змінилися аналітичними роздумами про ідейно-тематичне розмаїття і художню майстерність митця. Зокрема, М.Коцюбинський відзначав, що багата образами й ідеями, колоритна й ароматна, немов квітучий луг, поезія Франка огортає різні сфери чуття, виблискує оригінальністю і силою” [288, с.27]. А М.Мочульський у фаховій рецензії на Semper tiro” звернув увагу на формальні чинники цієї книжечки”: Мова чиста, ядерна, багата, осяяна золотими проміннями поезії. Вірш гнучкий, мельодийний; він плаче, сміється, співає, наче скрипка під смичком віртуоза” [353, с.488]. М.Євшан, у свою чергу, простежив художню еволюцію Франка: від суспільника”, доктринера” до чоловіка приват­ного”, чия поезія набирає щораз більше індивідуальних прикмет”, здобувається на щирі, глибокі, добуті з душі тони” [див.: 171, с.135-152]. Він же чи не першим запропонував заглянути в лабораторію духу” митця, у його творчу робітню. Блискучу критично-публіцистичну статтю про велетенське значення” Франкової поезії у пробудженні національної свідомості написав С.Петлюра [див.: 374, с.89-108]. У цей час виходять і перші монографічні дослідження. Так, А.Крушельницький скрупульозно, хоч і спрощено, переказав зміст і вражіння” усіх відомих поетичних збірок [див.: 296], а С.Єфремов у спробі літературної біографії” І.Франка виділив мотиви героїчної боротьби і соціальних контрастів як домінантні, визначальні для художнього менталітету поета [див.: 172].
Двадцяті роки ХХ ст. в історії франкознавства почалися з контрoверсійної розвідки Г.Костельника Плюси й мінуси в поезії Івана Франка” (1923). Назвавши автора Мойсея” par excellence поетом національних тем”, критик здебільшого зосередив свою увагу на уємних” сторонах творчості митця і намагався довести, що в його поезії переважає майстерство, а не геніальність” [див.: 282]. Проте це вже був період нових шляхів”, нового розуміння Франкової спадщини, яке продемонстрували представники київської неокласичної школи. М.Зеров (1925), наприклад, розвіяв міф про антихудожність поета, недосконалість його форми. Він переконливо обґрунтував думку, що Франко інтересний, в якому б розрізі, в якому б перекрої ми б не взяли його поезію” [179, с.487]. Не менш цінними виявилися міркування П.Филиповича (1926) про загальний розвиток Фран­кової поезії”, яку дослідник розглядає в широкому історико-літературному контексті, в еволюційному колообігу, де, з одного боку, поет, як і Мойсей, дійшов до кінця своєї дороги”, а з іншого, як semper tiro, ступив на вічно молодий початок шляхів” і виявився не подібним ні стилем, ні строфікою, ні ритмікою на своїх попередників і сучасників [див.: 468]. Варто відзначити також старання А.Музички (1927) пов’язати поетичну творчість Франка з життям і літературою та наукою”. При цьому вчений не гребував формою”, присвятивши їй невеликий розділ своєї монографії [див.: 354]. Однак згадані публікації все ж таки залишалися рідкістю для тогочасного франкознавства, де переважали емпіричні дослідження, написані до того ж з позицій вульгарного соціологізму. Правда, і в таких працях можна знайти окремі раціональні зерна, як-от: висновок В.Коряка, що Франко був поет думки”, котрий не нехтував і конструктивним моментом і багато уваги віддав строфічній будові своїх віршів” [281, с.359].
Після глибокої павзи” тридцятих першої половини сорокових років починається новий етап франкознавчих студій, покликаний науково-пошуковою діяльністю М.Возняка і його школи, що сприяло, зокрема, з’ясуванню генези, соціальних, естетичних витоків, контактів, впливу середовища, життєвих обставин, процесів формування і розвитку світогляду, окреслення творчої індивідуальності письменника. У доробку другої половини сорокових років прикметним явищем стала монографія Ю.Кобилецького Поетична творчість Івана Франка” (1946) [230]. Серед праць, присвячених аналізові окремих збірок, вирізняється розвідка Є.Кирилюка З вершин і низин” Івана Франка як новий етап у розвитку української поезії” (1946), у якій автор осмислює новаторський характер громадян­сько-політичної лірики [див.: 214]. Я.Ярема у широко закроєній статті До проблеми ідейного змісту ліричної драми” Ів. Франка Зів’яле листя” (1948) [див.: 528] розглянув інтенції” збірки на тлі інших творів письменника. А О.Мороз у не менш цікавому дослідженні До генези й джерел Мого Ізмарагду” Ів. Франка” (1948) [див.: 349] розшукав джерела”, з яких поет черпав своє вітхнення” [479, т.2, с.180]. Але симптоматичною рисою цих публікацій було акцентування на ідейно-тематичному спектрі віршів та ігнорування проблем художності.
Лише у ювілейний 1956-й рік з’являється цілий ряд серйозних праць, що прямо чи опосередковано висвітлювали питання поетики Франкової лірики. Пер­спективи вивчення майстерності накреслив О.Білецький у фундаментальній статті Поезія Івана Франка” (1956). Порівнюючи творчість Т.Шевченка й І.Франка, він виділив дві стильові лінії в українському письменстві: Шевченко за природою поет пісенного, мелодійного складу. У Франка потяг до ораторського, декламаційного стилю” [25, с.469]. М.Рильський в оригінальній статті Франко поет” (1956) відзначив органічне співіснування в його ліриці неповторно індивідуальних, самобутніх та традиційних, канонічних форм, поглиблених новим змістом. На думку дослідника, специфіка художнього мислення поета полягала в тому, що мова віршова була природною мовою для схвильованого або враженого раптовою думкою-блискавкою Франка” [397, с.162]. Вдалу спробу проникнення у творчу лабораторію митця здійснив і П.Волинський, який у статті Поетична майстерність Івана Франка” (1956) розглядав поетику на рівні композиції вірша, ритмомелодики, строфіки, евфоніки [див.: 69].
Найкращим дослідженням поетики Франкової лірики стала на той час монографія С.Шаховського Майстерність Івана Франка” (1956), яка й досі не втратила своєї наукової привабливості. Її автор виходив з тези, що справжня досконалість ліричних творів полягає в багатстві чуттів і думок, їх типовості, у їх повчальному прикладі” [504, с.20]. Основною одиницею аналізу поезії він уважав цикл віршів. Принцип циклізації (циклування у термінології С.Шахов­ського) давав можливість ученому визначити естетичний ідеал поета, відкрити духовний світ його ліричного героя у різноманітних ракурсах і контекстах. У книзі простежується художня еволюція І.Франка, характеризуються основні риси його новаторства, параметри жанру, стилю, віршування, поетичного мовлення. Прикметно, що найбільше уваги відводиться найпопулярнішій тоді збірці З вершин і низин”, де розкривається вся шкала особистих почувань, від бадьорих і оптимістичних до болісних і безмежно трагічних” [504, с.56].
У 1958 р. вийшла книга О.Бойка Поезія боротьби” про лірику збірки З вершин і низин” [див.: 34]. Але, на відміну від попереднього дослідження, вона містила лише невеликий розділ про поетичну майстерність І.Франка. В основному автор розглядав ідейний зміст віршів, наголошуючи на їхній революційній спрямованості. Загалом у монографіях, що почали регулярно з’являтися після столітнього ювілею письменника, поезія займала належне їй центральне місце [див.: 28, с.126-253; 231, с.151-279; 523; 246, с.227-305; 63; 213, с.156-263; 323; 402; 138; 9 та ін.]. Однак питання художності залишалися на маргінесі наукових зацікавлень численної когорти літературознавців, які залюбки переказували зміст окремих віршів, не переймаючись особливо секретами поетичної творчості” І.Франка. Невипадково у середині вісімдесятих років минулого століття довелося констатувати, що нам бракує праць синтетичного, узагальнюючого харак­теру про глобальні проблеми його поетичного стилю і поетики” [155, с.45]. В актив тогочасного франкознавства хіба що можна було занести розвідку О.Дея Із спостережень над образністю громадської та інтимної лірики І.Франка” [140], оглядову статтю А.Каспрука Жанри лірики І.Франка” [203], дослідження про ритміку Г.Сидоренко [420], М.Сулими [421], Б.Бунчука [48] тощо. Деякі аспекти художньої майстерності поета знайшли своє відображення на сторінках франківських” випусків Українського літературознавства” у публікаціях Р.Кирчіва [217], І.Ковалика [236], С.Кормілова [254], Л.Міщенко [344], З.Франко [473], С.Шаховського [505] та ін.
Лише в незалежній Україні відбувся справжній науковий прорив у франко­знавстві. Звільнившись від ідеологічних пут, учені по-новому, з сучасних теоретичних засад відкрили для себе і для світу Франка незнаного” і знаного. Одна за одною визріли ґрунтовні, оригінальні монографії А.Білої [21], О.Вертія [58], Р.Голода [92], Я.Грицака [104], Т.Гундорової [121], Я.Мельник [337], І.Папуші [367], А.Скоця [424], Б.Тихолоза [452], Р.Чопика [502], у яких постає розкутий, універсальний геній митця, позбавлений тоталітарного глянцю, очищений у горнилі правди. Водночас віденський учений Ш.Сімонек [539-541] усупереч деяким доморощеним люнатикам” високо оцінив Франкову лірику fin de siècle, беззастережно зарахувавши її до модернізму. З’явилися і спеціальні, малоформатні” навчальні посібники З.Гузара [114] і М.Ткачука [460-461], естетичні трактати Т.Пастуха [371], Б.Тихолоза [445], які окреслили параметри художнього світу поета. Нарешті почала заповнюватися одна із найприкріших прогалин у франкознавстві віршування, без чого, як справедливо зазначав колись Я.Гординський, неможливо з’ясувати собі Франкового ступеня поетичної творчості”. Услід за публікацією розвідки канадського дослідника В.Ніньовського [357] побачили світ концептуально новаторські теоретичні праці Б.Бунчука про найрозмаїтішого майстра української версифікації [46, 51], які можна поставити поруч із відомими аналогічними монографіями Г.Сидоренко, Н.Чамати, Н.Костенко про віршування Т.Шевченка. Характерною ознакою нової доби є прагнення й нового слова про лірику І.Франка дослідників з різних куточків одної, нероздільної України” у численних статтях А.Білої, Ф.Пустової (Донецьк), З.Гузара, Г.Попадинець (Дрогобич), М.Кодака (Київ), Л.Куцої, І.Папуші, М.Ткачука (Тернопіль), Ю.Клим’юка (Чернівці) та ін. Але, безумовно, осібне, центральне місце у сучасному франкознавстві займає львівська школа, фундатором і духовним наставником якої став І.Денисюк, semper tiro М.Возняка. Її основною прикметою є дослідження поетики мистецької спадщини І.Франка, стереометричне прочитання художнього тексту, close reading одного твору. Саме у такому герменевтичному ракурсі розглядають проблеми майстерності поета Л.Бондар, М.Ільницький, В.Корнійчук, Б.Криса, М.Крупач, О.Легка, М.Легкий, Т.Пастух, Т.Салига, Л.Сеник, А.Скоць, Б.Тихолоз, Р.Чопик та ін. І все ж, незважаючи на безперечні досягнення у вивченні Франкового дивосвіту, його поетика як ефективна змістовна форма” досліджена найменше [146, с.121], зроблено лише поверхневий зріз цієї складної, багатомірної художньої системи. Інтелектуальна за своїм характером і суттю лірика І.Франка являє собою синтез емоційно-чуттєвої сфери з раціональним, прагматичним відображенням об’єктивної дійсності чи містифікованим пересотворенням вирізьбленого химерною уявою ірреального світу. У ній відбився якісно новий етап художнього мислення, естетичних почувань, реалізувалися духовні скарби власного життєвого досвіду, збагачені довголітнім блуканням по різних стежках всесвітньої історії та літератури”.
Отже, актуальність дослідження зумовлена відсутністю цілісного осмислення творчого універсуму І.Франка, комплексного аналізу поетики його лірики; необхідністю з’ясування еволюції естетичної свідомості поета; потребою вивчення генологічної природи як окремих віршів, так і жанрової системи провідних збірок; недостатньою експлікацією багатомірності образного світу, що ґрунтується на мотивах боротьби і любові; доцільністю врахування не лише формальних, статистичних параметрів віршування, а й естетичних факторів, які визначають діалектичний зв’язок ритмомелодики із змістом творів.
Пропонуючи нове прочитання Франкової лірики, враховуємо, суб’єктивний характер сприйняття художнього тексту, адже вірш, на думку Т.С.Еліота, може набути для різних читачів різного значення, і жодне з цих значень не збігатиметься з авторським задумом” [169, с.76]. Тут важливим є положення Г.-Ґ.Ґадамера про позачасову актуальність мистецького твору, що, однак, не означає є його довільного тлумачення, позаяк при всій відкритості й безмежжі інтерпретаційних можливостей твір встановлює масштаб адекватності, навіть вимагає такого масштабу” [127, с.8]. Звичайно, мова не йде про конфлікт інтерпретацій” (П.Рікер) між дослідником і поетом, який, надаючи своєму творінню форми, не мусить пояснювати його зміст. Як уважав К.Ґ.Юнґ, тлумачення він повинен залишити іншим та майбутньому. Великий твір це як сон, що, попри всю очевидність, сам себе не витлумачує й ніколи не є однозначним” [524, с.106]. Проте існує ще й суттєва різниця між поясненням тексту і розумінням інтенцій митця, коли між ним і реципієнтом установлюються своєрідні іманентні стосунки. Побачити і зрозуміти автора твору, писав М.Бахтін, означає побачити і зрозуміти іншу, чужу свідомість та її світ, тобто інший суб’єкт. При пояснюванні тільки одна свідомість, при розумінні дві свідомості, два суб’єкти. До об’єкта не може бути діалогічного відношення, тому пояснювання позбавлене діалогічних моментів (крім формальнореторичного). Розуміння певною мірою завжди діалогічнe” [13, с.320].
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана у Львівському національному університеті імені Івана Франка на кафедрі української літератури імені академіка Михайла Возняка, серед наукових пріоритетів якої комплексне дослідження українського літературного процесу ХІХ початку ХХ ст. на основі сучасних теоретико-методологічних досягнень. Особливо важливе місце в наукових програмах і планах кафедри займає вивчення творчої спадщини Івана Франка, зокрема поетики художніх текстів.
Об’єкт дослідження ліричні вірші І.Франка, написані упродовж його творчого життя, починаючи від перших літературних спроб аж до поезій років недуги. Природно, що найбільше уваги заслуговують п’ять головних збірок, які припадають на час духовно-світоглядної зрілості і найвищого розквіту художнього таланту поета: З вершин і низин” (1893), Зів’яле листя” (1896), Мій Ізмарагд” (1898), Із днів журби” (1900), Semper tiro” (1906).
Предмет дослідження поетика лірики І.Франка, її еволюція, зумовлена змінами естетичних намірів митця. Обираючи такий спосіб вивчення літературного об’єкта, виходимо із твердження Р.Якобсона, що аналіз вірша знаходиться пов­ністю в компетенції поетики” [527, с.366]. Не вдаючись до дискусії стосовно різ­ного термінологічного статусу поетики [див.: 228, с.5-16], яка витіснила інший, популярний колись термін майстерність письменника”, звернемо увагу на функ­ціональну поетику, що виходить на перший план сучасної науки про художність” (Г.Клочек). При цьому віддаємо перевагу такому аспекту поетики як інтенціонально зорганізованої системи прийомів художнього вираження” [108, с.21], що розкриває особливості ліричного бачення світу, універсальні закономірності поетичної творчості, детерміновані ідейно-естетичною позицією автора, своєрідністю його художнього мислення.
Допоміжними матеріалами роботи слугують поезії І.Франка, що залишилися поза збірками, деякі ліро-епічні, прозові тексти, переклади з чужих літератур тощо. Широко використовується епістолярій письменника, літературно-критична й теоретична спадщина, архівні матеріали. Інтертекстуальний характер Франкової лірики актуалізується в контексті окремих книг Біблії, фрагментів Літопису руського, поезій Л.Боровиковського, І.Величковського, П.Верлена, Г.Гайне, П.Грабовського, Я.Каспровича, М.Костомарова, Уляни Кравченко, О.Пушкіна, С.Руданського, Ю.Словацького, Лесі Українки, О.Толстого, Т.Шевченка, В.Щурата та ін.
Мета дослідження комплексний, системно-функціональний аналіз поетики лірики І.Франка в еволюційно-естетичному, генологічному, ейдологічному, ритміко-інтонаційному аспектах.
Досягнення мети передбачає виконання конкретних завдань дисертаційної роботи:
1) визначення основних періодів розвитку естетичної свідомості І.Франка в контексті світоглядно-духовної еволюції поета;
2) з’ясування генези і естетичної природи ліричних творів, складного процесу художнього пересотворення” зовнішнього світу;
3) осмислення творчої індивідуальності митця; виявлення інтертекстуального поля його лірики;
4) характеристика основних типів ліричних структур, розгляд жанрової специфіки кожної з п’яти головних поетичних збірок І.Франка на рівні конкретного вірша, окремого циклу, цілої книги;
5) встановлення стрижневих параметрів, внутрішніх зв’язків і закономірностей образного світу своєрідного ліричного універсуму поета;
6) аналіз ритміко-інтонаційної структури провідних збірок І.Франка, дослідження естетичної функції віршованого ритму, його діалектичної взаємодії із змістом ліричних творів;
7) осягнення рівня поетичного новаторства І.Франка, особливостей його художнього мислення і ліричного чуття.
Методи дослідження. Цілісно-системне дослідження поетики лірики І.Франка спирається передусім на методологічні засади літературознавчої герменевтики як мистецтва інтерпретації художніх текстів, пізнання і розуміння смислу літературного твору (Г.-Ґ.Ґадамер, М.Гайдеґґер, Е.Д.Гірш, В.Дільтей, Р.Палмер, П.Рікер, В.Шляйєрмахер та ін.). Універсальний характер творчості митця вимагає різноманітних дослідницьких підходів, допоміжних методик аналізу поетичного тексту. Тому в дисертації використовується широкий спектр методологічних тактик, зокрема еволюційно-генетичний, естетичний, системний, порів­няльно- та культурно-історичний, біографічний, типологічний, психологічний, структурно-поетикальний методи. Особлива роль у новому прочитанні Франкової лірики належить методам close reading” (уважного читання”), інтертексту­ального й мотивного аналізів.
Вагомим теоретичним й історико-літературним підґрунтям роботи стали наукові розвідки з проблем теорії й історії лірики А.Білої, Л.Бондар, М.Бондаря, Б.Бунчука, Т.Волкової, Л.Ґінзбург, Л.Голомб, Т.Гундорової, І.Денисюка, З.Гуза­ра, М.Ільницького, І.Качуровського, Ю.Клим’юка, М.Кодака, Н.Копистянської, Н.Костенко, Б.Криси, М.Ласло-Куцюк, Н.Левчик, М.Легкого, Я.Мельник, В.Ні­ньовського, І.Папуші, Т.Пастуха, О.Пахльовської, Г.Попадинець, Ф.Пустової, Л.Сеника, Г.Сидоренко, Т.Сільман, Ш.Сімонека, А.Скоця, В.Смілянської, М.Су­лими, Б.Тихолоза, М.Ткачука, Р.Чопика та ін. В дисертації використано також загальні теоретичні праці з питань поетики М.Бахтіна, А.Бєлого, О.Веселов­ського, Г.-Ґ.Ґадамера, М.Гея, У.Еко, Т.С.Еліота, В.Жирмунського, Р.Інґардена, В.Кожинова, Д.Лихачова, С.Павличко, М.Полякова, Г.Поспєлова, О.Потебні, С.Скварчинської, Л.Тимофєєва, Ю.Тинянова, А.Ткаченка, Л.Чернець, Р.Якобсо­на та ін. Крім того, значну роль у формуванні інтерпретаційної бази дослідження відіграли окремі естетико-філософські ідеї Т.Адорно, Л.Блумфілда, О.Вейнінгера, Л.Віттґенштайна, М.Гайдеґґера, Г.В.Ф.Геґеля, Р.Гром’яка, О.Забужко, А.Камю, С.К’єркеґора, А.Лосєва, В.Соловйова, Б.Унбегауна, З.Фройда, Е.Фромма, Ф.В.Шеллінга, К.Г.Юнга, П.Юркевича, К.Ясперса та ін.
Наукова новизна роботи полягає в тому, що:
здійснюється перше в українському літературознавстві комплексне монографічне дослідження поетики лірики І.Франка як цілісної універсальної системи, що поєднала в собі риси романтизму, позитивізму і модернізму;
уперше простежується еволюція естетичної свідомості поета упродовж його творчого життя, визначаються п’ять магістральних фаз її розвитку, зумовлених змінами світобачення і стилю;
по-новому розглядається жанровий потенціал основних поетичних збірок, конкретизується генологічний статус конкретних віршів циклів, виявляється небачене в тогочасній українській поезії розмаїття ліричних структур;
ґрунтовно аналізується образний світ митця художня модель навколишньої дійсності, синтез загальнолюдських проблем добра і зла, особистих переживань і настроїв.
розкривається хронотоп поезії боротьби”, визначаються ключові мотиви триактної ліричної драми”, узагальнюється образ ліричного героя, що перебуває на перехресті двох основних віртуальних світів світу боротьби і світу любові.
широко досліджується естетичне значення віршового ритму, акцентується його безпосередній діалектичний взаємозв’язок зі змістом, з’ясовується своєрідність віршової палітри основних Франкових збірок;
пропонується нова інтерпретація хрестоматійних” поетичних текстів, актуалізуються малодосліджені й зовсім недосліджені ліричні твори, окреслюються основні прикмети поетичної майстерності І.Франка, новаторства його лірики.
Теоретичне і практичне значення роботи. Результати дослідження були використані в лекційному курсі історії української літератури другої половини ХІХ ст., у спецкурсі Поезія І.Франка”, спецсемінарі Аналіз літературного твору”, які автор читав у Львівському національному університеті імені Івана Франка протягом 1991-2004 рр. Частина роботи була опублікована в 2003 р. у підручнику Історія української літератури ХІХ ст. (70-90-ті роки)”, який рекомендований Міністерством освіти і науки України для студентів філологічних факультетів вищих навчальних закладів. У майбутньому основні положення дисертації можуть бути враховані при вивченні поетичної спадщини І.Франка; при створенні монографій, підручників, навчально-методичних посібників із проблем українського літературного процесу ХІХ початку ХХ ст.; застосовані при розробці лекційних курсів, спецкурсів, спецсемінарів; при написанні дисертацій, магістерських, дипломних, курсових робіт; при викладанні української літератури в гімназіях, ліцеях, середніх школах. Матеріали дослідження можуть слугувати для написання відповідного розділу академічної історії української літератури та окремих статей франківської енциклопедії.
Апробація результатів дослідження. Основні положення роботи були оприлюднені в доповідях на численних наукових форумах: щорічних звітних наукових конференціях Львівського національного університету імені Івана Франка (Львів, 19902006), наукових читаннях Академік М.Возняк і розвиток української національної культури” (Львів, 1990), Республіканській міжвузівській науково-практичній конференції Використання спадщини забутих і повернутих діячів науки та культури в навчальному процесі педагогічного вузу та школи” (Рівне, 1991), Республіканській науковій конференції Іван Франко і національне відродження” (Криворівня, 1991), науковій конференції до 120-річчя від дня народження Василя Щурата (Львів, 1991), Міжнародній науковій конференції Żydzi w literaturze i kulturze polskiej XIX i XX wieku na tle literatury europejskiej i amerykańskiej” (Люблін, 1992), Міжнародній науковій сесії Poetyka przemiany człowieka i świata w twórczości Juliusza Słowackiego” (Ольштин, 1995), Міжнародній науковій конференції Іван Франко письменник, мислитель, громадянин” (Львів, 1996), Міжнародній науковій сесії Jan Kasprowicz. W siedemdziesięciolecie śmierci” (Ольштин, 1996), ІІІV Міжнародних конгресах україністів (Харків, 1996; Одеса, 1999; Чернівці, 2002, Донецьк, 2005), Міжнародній науковій конференції Язык. Культура. Взаимопонимание” (Львів, 1997), VII-ому міжнародному сорабістичному семінарі (Львів, 1997), Шашкевичівських читаннях (Львів, 1997), ХІІХХ щорічних наукових франківських конференціях (Львів, 19972005), Міжнародній славістичній конференції пам’яті професора Костянтина Трофимовича (Львів, 1998), ІІІ-й Міжнародній науковій конференції до 200-річчя від дня народження А.Міцкевича і О.Пушкіна (Щецін, 1998), Міжнародних наукових конференціях до 145-річчя та 150-річчя кафедри української словесності у Львівському університеті (Львів, 1994; 1998), Міжнародній науковій конференції Polsko-ukraińskie relacje kulturalne, literackie, historyczne 1

Список літератури

Запалали, мов свічки.
У наведених рядках домінує трохей, закрашений подекуди іншими ритмічними стопами. Ся пестрота вельми причиняється до оживлення картини пожежі та до зображення нерівних, елементарних рухів огню. Та поет не задоволився відданням лише руху огню, але постарався також передати й мову його: в тій цілі нагромадив він слова, багаті на неартикуловані звуки і відповідно угрупував їх. На вісім стрічок маємо 12 с + 4 ч + 2 щ, 8 л + 7 п + 6 т + 2 х + 3 г і 7 р; співзвуки с, ч і щ наслідують сичання тліючих мокрих складових частей кораблів; х і г передають німі звуки огню, що сопе, мов дикий звір, ломить перешкоди й підготовлює ґрунт полум’ю; л, п, т репродукують лопіт бухаючого полум’я, що обхопило щогли й паруси та золотими язиками стріляє вгору; врешті співзвук р маркує лускіт, що товаришить спаданню вниз згорілих частин кораблів” [353, с.478].
Звичайно, цими прикладами не вичерпується ритмічне багатство Конкістадорів”. Динаміку морського походу, стенограму вирішальної битви вдало відтворюють короткі ударні, імперативні фрази (Завертай! І бік при боці! / І стерно біля стерна! / Кидай якорі! На берег / По помостах виходи! / Нічичирк!” Ставай в ряди!” Бухнув дим!” Або смерть, або побіда!”), цілі блоки непоширених речень, численні асиндетони, перенесення, що підкреслюють швидку зміну подій, посилюють мовну експресію, ритмічну напругу вірша.
Поема Лісова ідилія” залишилася, на жаль, незакінченою, її ритмомелодика вимагає окремого спеціального дослідження. Зауважимо лише, що Посвяту Ми­колі Вороному” написано чотиристопними ямбами з обов’язковими жіночими закінченнями та парним римуванням, а Пролог” та обидві пісні, незважаючи на діалогізацію тексту, класичними октавами.[*]
Цикл Нові співомовки” змушує повернутися до витоків жанру, який започаткував С.Руданський. Його співомовка увійшла в генологічну свідомість літературознавців як еквівалент короткої віршованої гуморески, приказки”, заснованої на народних анекдотах, жартівливих оповіданнях, комічних бувальщинах. Дотримуючись стильової манери свого попередника, модифікуючи легкий, веселий коломийковий розмір, Франко забарвлює нові співомовки” політичним підтекстом, надає їм громадянського звучання, підправляє сучасним соусом” (М.Мочульський).
Парадоксальним ситуаціям співомовки Цехмістр Купер’ян”, коли героя оборони міста вдячні” жителі вирішують стратити, а після смерті проголосити святим, відповідають ритмічні особливості твору. Лише специфічне розташування закутих у рими слів і класична коломийкова форма (Облягали ляхи місто / Десь в часі Руїни, / Штурмували брами й мури, / Підкладали міни. / Боронилося козацтво, / Й міщани не спали. / День і ніч гриміли з мурів / Пушки й самопали”) відрізняють цей вірш од сухої історичної довідки, прозової оповіді (Десь в часі Руїни ляхи облягали місто, штурмували брами й мури, підкладали міни. Козацтво боронилося, не спали й міщани. День і ніч з мурів гриміли пушки й самопали”). Для цієї поезії характерна також метрична плюривалентність, коли, наприклад, у першій строфі можемо спостерігати чергування чотиристопного і тристопного хорея з обов’язковими пірихіями на початку кожного рядка, а за іншою версією пеон третій (або одностопний анапест з жіночим закінченням) і двостопний та одностопний хорей. В окремих катренах у парних рядках з’являються двостопні амфібрахії, внутрішні рими (Шевці, кравці, всякі справці”; Гроші дати сором брати”), синтаксичні анафори (Одні кажуть...” Другі кажуть...” Треті кажуть...”). Разом з іронічним семантичним наповненням тексту строкатість ритміки підкреслює напівжартівливий, напівсерйозний зміст співомовки.
У Сучасній приказці” Франко, використовуючи відомий анекдот про двох кумів, переносить його колізії на політичний ґрунт змальовує стосунки України зі своїми лицемірними й віроломними сусідами. Композиційно співомовка складається з п’яти шістнадцятирядкових строф, чотири з яких закінчуються глумливо-насмішкуватим рефреном Не тратьте, куме (браця), сили. / Спускайтеся на дно”. Написана так званим анакреонтовим віршем (чергування гіперкаталектичного й акаталектичного тристопного ямба), ця поезія, попри грайливий, жвавий ритм, висвітлює важливі проблеми політичної етики, розкриває, хоч і в гумористичному тоні, облудну, недоброзичливу поведінку фальшивих братів”, які в критичні для українського народу часи радять йому спускатися на дно”, а при перших ознаках національного відродження репетують про бунт”, обложний стан” і власний порятунок. Несподіваний поворот фабули (переміна ролей між потопаючими і кумами-філософами) вносить емоційно-настроєві корективи в сюжетну розв’язку актуальної й понині приказки”, бо коли супротивна хвиля піде по ворогах”, то Русь на їх благання / Їм відповість одно: / Не тратьте, браця, сили. / Спускайтеся на дно!..” [479, т.3, с.140].
Цей же мотив продовжує співомовка Майстер Свирид”, що містить у собі жанрові ознаки байки. Алегорію образу Попсуй-майстра, який нездатний кваліфіковано виконати жодної роботи, поет розшифровує в силі” моральній сентенції твору: Отак, куме, і наш лях з русином мудрує”, ще й злиться, що з його праці” нічого не виходить:
А най, каже, тую Русь
Трясця покоцюбить
І б’ю її, й печу її,
й ще мене не любить!” [479, т.3, с.142]
Хаотичне чергування хорея з ямбом, вкраплення подекуди хоріямба і спондея, холості рими, астрофічна будова, природність інтонації, оповідна манера викладу надають поезії своєрідного народнорозмовного колориту. Але чи не найхарактернішою її формотворчою ознакою, що підкреслює пластичність, динамічність зображення, є перевага дієслівних форм над іншими повнозначними частинами мови (понад 33%!) і відносно невелика кількість прикметників (усього 10). При цьому Франко часто послуговується ампліфікацією, нагромаджуючи такі групи однорідних присудків, які увиразнюють, емоційно збагачують сатиричний малюнок вірша (Зараз дошку на верстат, / Ріже, мірить, ріже, / Одно звертить, друге зіб’є, / Третє щось не влізе”; Тут настопче, там уріже, / Ніде не дарує. / Тут притлумить, припече, / Заплює, зогидить...” та ін.).
Але справжні можливості дієслівної полісемії поет демонструє у невеличкій 18-рядковій п’єсці” Що за диво?”, де 12 разів (!) у різних відтінках вживається звичайне слово мете”. У цій віртуозній лексичній еквілібристиці за легким, безтурботним настроєм проглядають важливі суспільно-політичні проблеми (лихварство, злидні, військовий та клерикальний диктат, цензура тощо). Та все ж зміст цієї співомовки ледь-ледь видніється за майстерно обробленою формою кожного з трьох шестивіршів. Тернарне римування (ааБввБ), хвилеподібна амплітуда коливань тристопного і п’ятистопного усіченого хорея (3+3+5+3+3+5 і т.д.), алітерація м (12% усіх приголосних) створюють яскраве враження ілюзорної ритмічної віхоли:
Сніг мете степами,
Вітер порохами,
Покоївка в хаті робить те
Щіткою своєю,
А козак матнею
(У Шевченка) вулицю мете.
Жид мете, знай зиски,
А голодний з миски
Так мете, аж годі дух звести;
Наші ж генерали,
Піхни, клерикали,
Раді б нас з лиця землі змести.
Шлепом метуть дами,
Цензор олівцями
Вільне слово так мете, як в дим;
Страх мете юрбою,
Смерть мете косою,
Лиш метелик не мете нічим [479, т.3, с.142].
У поезії Притичина”, що виходить за жанрові межі співомовки, І.Франко з великою майстерністю психолога і художньою делікатністю чи не одночасно зі своїм ровесником З.Фройдом розкриває таємницю психо-сексуальних переживань непорочної дівочої душі. Мелодика всіх катренів напрочуд тонка, наче повітряна. У кільцевому римуванні (АббА) сильні чоловічі закінчення охоплюють жіночі клаузули, порушуючи тим самим розмірену, плавну течію чотиристопного хорея. Точні парокситонні рими глибоко проникають аж у кореневі морфеми слова (погане тане, крепче шепче, плачу бачу, розкішний утішний, горобчик хлопчик та ін. ). Майже кожна строфа проалітерована власним” набором приголосних (І м, н; II ш, ч, с, ж, т; Ш б, п і т.п.). Ці шумові ефекти особливо спрацьовують” при численних повторах, тавтологіях, градаціях, зокрема:
Щось туркоче, щось біжить
Тихо-тихо, то знов крепче,
Щось співає, свище, шепче,
А все згідно: Жить! Жить! Жить!” [479, т.3, с143]
Той сон літньої ночі”, те тривожно-схвильоване, незвідане, чарівне піднесення вдало передають також інтимізовані риторичні звертання, запитання, оклики, різнотипні анафори: від кільцевої (Мамцю, мамцю, що мені?” Мамцю, мамцю, що се є?”) до звукових у останніх двох строфах.
Мамцю, мамцю, що се є?
Чи метелик, чи горобчик,
Чи рожевий гарний хлопчик
Мені спати не дає?.. [479, т.3, с143]
Так виникає велике зачудування нововідкритим світом кохання, народжується в душі розквітлої юнки, зазначав М.Мочульський, несьвідома жадоба, якої та душа не льокалізує (в неї дрімає ще libido sexsualis), і тому та жадоба поволі обхапує цілу душу, чи пак цілий організм дівчини, й домагається від неї щастя, про яке вона ще не має виображіння, але його брак у тім же менті відчуває” [353, с.482].
З ритмічних особливостей Трагедії артистки”, яка лише формально увійшла до циклу Нові співомовки”, виділимо хіба що поділ поезії на восьмирядкові строфи, викликаний композиційною необхідністю, та звуконаслідувальний рефрен, що мав би нагадувати голос розстроєної” цитри:
Цідрім-цім-цім! Цідрім-цім-цім!
Бодай ся когут знудив!” [479, т.3, с.146]
Водночас цей приспів звів у єдину схему римування (ВгВг) другу половину кожного восьмивірша (за винятком останнього), і таке постійне кружляння ритму знову й знову повертає читача на стару віллу, де після смерті збожеволілої панни Ванди продовжує свій банальний бренькіт її заклятий дух.
На відміну од гумористично-іронічних, а інколи й саркастичних Нових співомовок”, поезії циклу На старі теми” звучать урочисто, поважно. Їх високий, ніжний і сумовитий стиль запрограмований епіграфами зі Слова о полку Ігоревім” та з повчань і псалмів біблійних пророків. Уже в першому творі, підхоплюючи риторичну тональність середньовічного автора, Франко прагне повести розмову про давні, однак вічно живі, актуальні й понині ціхи” української етнопсихології проблеми егоїзму і заздрості, низькопоклонництва і меншовартості, роз’єднаності і розбрату: Чи не добре б нам, брати, зачати. / Скорбне слово у скорботну пору...” [479, т.3, с.148].
Написаний правильним” акаталектичним п’ятистопним хореєм з оповитим римуванням, цей своєрідний пролог до старих тем” набуває виразних ораторських інтонацій завдяки синтаксичному обрамленню першого й останнього катренів (Чи не добре...” і Чи ще мало...”), через імперативи внутрішніх строф (Вирядім...”, Потопчімо...”, Вирвім...”) і цілу зливу риторичних запитань з нагромадженням повторів та дієслівних рим у фіналі тонко стилізованої політичної промови”:
Чи ще мало в путах ми стогнали?
Мало ще самі себе ми жерли?
Чи ще мало нас у ликах гнали?
Чи ще мало одинцем ми мерли? [479, т.3, с.148]
Н.Костенко небезпідставно вважає цей хореїчний п’ятистопник аналогом 10-складного (5 + 5; 5 + 6; 4 + 6) симетричного типу билинного вірша (красномовним є сам факт перекладення Слова” билинним віршем)” [283, с.160].
Улюблена Франкова анафора нерідко стає квінтесенцією ритмомелодики всього твору. Обертаючи стару максиму” Блаженъ мужъ, иже не идетъ на совђтъ нечестивыхъ” на її пряму протилежність Блаженний муж, що йде на суд неправих...”, вирізьблюючи образ лицаря духу, який у хвилях занепаду” намагається розбудити зі сну громаду, відкрити їй правду й щирість”, поет кожну строфу п’ятистопного гіперкаталектичного ямба розпочинає повільним, урочистим ларго, характерним для класичної оди: Блаженний муж...”. За цими вступними акордами та обов’язковою цезурою ще переконливіше звучить голос автора, ще рельєфніше проявляється велична й безкомпромісна постать ліричного героя з когорти легендарних Мойсеїв:
Блаженний муж, що в хвилях занепаду,
Коли заглухне й найчуткіша совість,
Хоч диким криком збуджує громаду,
І правду й щирість відкрива, як новість [479, т.3, с.149].
За зовнішньою невибагливістю парафразу з книги пророка Єремії Було се три дні перед моїм шлюбом” криється глибинна енергія біблійного тексту, закладена, очевидно, у віщих формах дієслів майбутнього часу (не навернеш, будеш метати, проповідати будеш, говоритиму, вестиму, навчу та ін.). У діалозі сина мужика” з небом Франко майстерно відтворює інтонаційні злами в мелодиці вірша: від непевності, вагань і сумнівів до твердості, рішучості, переконаності в Божому провидінні. Однак перші світляні алмази” в душі автора старих тем” швидко зникають, і в моторошній нічній тиші вже бринять струни особистого трагізму, глухо падають звуки громадської печалі. В одну з таких неспокійних ночей, коли, здавалося, за висловом М.Мочульського, смерть дуже близько підійшла була до поета й нашептала йому до вуха багато невеселих, безнадійних думок” [351, с.102], з’явилися її лихі провісниці галици” зі Слова о полку Ігоревім” і зловісно закрякали над його головою:
Ти знов літаєш надо мною, галко,
І крячеш горя пісню монотонну;
Глядиш у серця глибину бездонну
І бачиш гниль, гидоту беззаконну
Не страх тобі нічого і не жалко [479, т.3, с.152].
У цьому вірші філігранна алітерація н” викликає настрій нестерпної гнітючості, монотонності, приреченості. Кілька сонорних кружляють, наче поодинокі галки в степовому просторі, але у потрійній римі (монотонну бездонну беззаконну), сконденсовані в подовжених нн”, вони ніби злітаються в єдину зграю. Друга строфа переповнена суголоссям приголосних б, д, т, що поглиблюють відчуття бридкого, потворного, а третя фрикативами з, с, ш, що відтворюють настирливий шелест крил і близький подих смерті. Проте віщують не тільки птахи, свій неминучий кінець передбачає і сам автор, який із філософським спокоєм сприймає трагічну розв’язку як невідворотний фатум, як закономірність людського буття. Це кульмінація цілого циклу, найвищий вияв розпуки поета, зневіреного і знесиленого в змаганні тім безплоднім”, готового впасти жертвою власних вагань і сумнівів:
Моє ти фатум, невідступна зморо,
На мозок мій нещасний кандидатко,
Не кряч так зично, не лети так падко!
Не бійсь, піде твоя побіда гладко!
Я не втечу! Впаду вже скоро-скоро! [479, т.3, с. 152]
Кільцеве співзвуччя (зморо скоро скоро) у поєднанні зі звуковою епіфорою внутрішніх клаузул (оро атко адко адко оро) та алітерованим р” вдало імітує жахливий крик непрошеної гості, що розпростерла над беззахисним героєм свої крила смерті.
П’ятирядкова ізометрична строфа в поезії Крик серед півночі в якімсь глухім околі...” має вже іншу систему м’яких парокситонних рим (абааб), багатих у першій третині вірша на звукові ефекти (о, л). Разом з алітерованими вібрантами вони утворюють комбінацію слухових змислів”, що репродукують таємничий крик, ридання, плачі, викликають тривожно-питальні інтонації, тримають у ритмічній напрузі загадкову риторику строфи. Це невідомий співак походу степового” марно намагається розбудити з вікового сну збайдужілих у духовному рабстві нащадків соколиного племені. Сильні звукові та словесні повтори наприкінці твору упластичнюють рухомі картини жорстоких побоїщ і мовби виплескують назовні бурхливі ріки пролитої крові: А кров із руських ран все рине, рине, рине”.
І не тільки кров, а й жіночі сльози невпинно лилися в нашій бувальщині” в усіх її історичних періодах в половеччині”, в князівській удальщині”, в козаччині”, лядщині”, ханщині”, панщині”... Чергування різностопних дактилів із плавними дактилічними та усіченими римами, паралельно пов’язані анафори, якими починається кожна строфа поезії Де не лилися ви в нашій бувальщині...”, градація однорідної лексики, ламаний метричний візерунок породжують у душі скорботний настрій, допомагають авторові повніше відтворити образ тисячолітнього жіночого страждання:
Де не лилися ви в нашій бувальщині,
Де, в які дні, в які ночі
Чи в половеччині, чи то в князівській удальщині,
Чи то в козаччині, лядщині, ханщині, панщині,
Руськії сльози жіночі! [479, т.3, с.153]
На поетику вірша І досі нам сниться...” впливає насамперед гірка іронія, що базується на контрастах високих поривів героїв Слова” (А любо испити шеломомъ Дону”) та історичному безсиллі Франкових сучасників (Не шоломом пригорщами / Пити з нього воду”). Ритміка твору своєю свободою нагадує частівку: поруч із чистими” двостопними амфібрахіями та анапестами автор використовує асинартетичні розміри з хореїчними сполуками. Така ж запрограмована сваволя” проявляється у схемах римування: лише в одній строфі зустрічаються спаровані рими (абаб), в інших катренах спостерігаємо недиференційовані клаузули: ааба, аббб, абвб. Отже, примітивна начебто форма цілком виправдана образом сірої буденщини, приреченості, історичної безвольності.
У полемічному посланні Антошкові П. (Азъ покой)”, написаному п’яти­стопним хореєм, майже всі вірші першого та останнього катренів розпочинаються пірихіями, що визначають високу, урочисту стилістику вступної й кінцевої строф. Зате внутрішню, власне дискусійну частину твору автор зумисне наповнює розмовною лексикою та фразеологічними зворотами: Антошко”, букова ложка”, перша-ліпша дошка”, пиха багацька”; Нам в Параски ласки дожидаться”,[†] На чуже багатство ми не ласі”, Бідні ми, як коні на припоні”. Більшість із цих слів виділяються із контексту ще й внутрішньою римою, привертаючи до себе зайвий раз увагу читача. Поет іронізує зі свого опонента, наводить нехитрі, стилізовані під простакуватість аргументи, що видаються малопереконливими і, на перший погляд, не досягають своєї мети. Однак поступово народнорозмовна стихія поступається місцем вишуканій афористичності, і наприкінці твору на всіх тих, у кого душа жебрацька”, гордо падає заключний оптимістичний акорд на захист рідної мови, виконаний в інтелектуальному стилі і позбавлений просторікування”:
Діалект, а ми його надишем
Міццю духу і вогнем любови
І нестертий слід його запишем
Самостійно між культурні мови [479, т.3, с.156].
Епіграф Лисици брешуть на чръленыя щиты” стає чи не основним ритмотворчим каталізатором у поезії Вийшла в поле руська сила...”. Використовуючи парне римування, Франко відмовляється од форми дистиха і компонує більшість строф за допомогою аплікації зі Слова о полку Ігоревім” А лисиці в полі брешуть”. До цієї синтаксичної анафори він додає ще й суміжні лексичні, які разом із дієслівними римами випромінюють особливу інтонаційну енергію, репродукують у нашій уяві рух, акцію, яскраву колористику образів:
Вийшла в поле руська сила,
Корогвами поле вкрила,
Корогви, як мак, леліють,
А мечі, як іскри, тліють,
Не так тліють, іскри крешуть,
А лисиці в полі брешуть [479, т.3, с.156].
Переспів 136-го (137-го) Давидового псалма На ріці вавилонській і я там сидів...” І.Качуровський вважав однією з найкращих речей у величезній Франковій спадщині” [207, с.50]. Закутий у важкі розмірені дистихи з рубаними чотиристопними анапестами та суцільними сильними чоловічими римами, цей твір вражає гнітючим, монотонним настроєм, якоюсь безнадійною розпукою, безпорадністю ліричного героя, змушеного перебувати у фатальному замкненому колі: Я рабом уродивсь та рабом і умру”. Та й сама ритміка сприймається, немов свист батогів”, як інтонаційно-емоційна градація духовного самознищення. Анафора допустового сполучника хоч” лише посилює контрастність між волею та полоном, між можливим та реальним світом співака, що знає лише єдину пісню пісню покори.
Анафора диктує” також мелодику вірша Говорить дурень в серці своїм...”, яким закінчуються старі теми”. Темпераментний монолог Франкового безумця, що заперечує свого прототипа з 14-го Давидового псалма (Безумний говорить у серці своїм: Нема Бога!”) побудований, власне, на численних словесних та звукових повторах. А композиційної стрункості цілій поезії надає епістрофа, яка й відмежовує автора од його героя.
Більшість поезій останнього циклу Із книги Кааф” І.Франко написав однією зі своїх найулюбленіших строф терциною. Тонке мереживо рим (аба бвб вгв...), м’який п’ятистопний ямб (подекуди сильні чоловічі клаузули), багатозначний афористичний пуант легко і невимушено поєднують у композиційну цілість Франкове розуміння життєвої насолоди, щастя і страждання. Поет приносить людям пучок листків чудодійної рослини кааф, немов добрий дух, виходить до них з ліхтарнею з старої казки”, навчає їх гуманності, зичливості, обачності, без вагань віддає їм свій багатий скарб чуття й любові”.
Але ніжна, лагідна терцинна мелодика циклу поволі стихає, і в душі митця настає глибока павза”. Моторошними називними реченнями розпочинається найтрагічніша автобіографічна поезія І.Франка, про яку Леся Українка сказала, що одна картка з такого дневника стинає кров” [463, т.12, с.16], Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє...”. Білий астрофічний вірш із багатьма перенесеннями та повторами малює страшну картину нелюдського страждання автора, якого лиха доля українського письменника змушувала скручувати голови” власним творчим задумам. Особливим драматизмом, ритмічним напруженням окличних речень відзначається діалог цих невроджених дітей” зі своїм батьком, що поневолі став їхнім infanticide (дітовбивцею):
Тату! Тату! Тату!
Се ми; твої невродженії діти!
Се ми, твої невиспівані співи,
Передчасом утоплені в багнюці!
О, глянь на нас! О простягни нам руку!
Поклич до світла нас! Поклич до сонця!
Там весело нехай ми тут не чахнем!
Там гарно так хай тут не гниєм!”
Не вийдете на світло, небожата!
Не вивести вже вас мені до сонця!
Я сам оце лежу у темній ямі,
Я сам гнию тут, до землі прибитий,
А з диким реготом по моїй груді
Тупоче, б’є лихая доля! [479, т.3, с.170]
Важкий психічний стан поета прочитується і в другому з дневникових” записів Як голова болить! Пожовклі карти...”, не менш трагічному своєю розпукою і безнадійністю. Тут подібні ритмічні характеристики, хіба що побільшало перенесень, які значно сповільнюють дію та переводять ліричну сповідь в епічну тональність, пронизують її щирими оповідними інтонаціями:
Як голова болить!
Пожовклі карти
Рукопису старого помаленьку
Перебігають стомленії очі,
А в голові грижа, немов павук,
Снує сітки, немов штукар у тьмі
Пускає сині, білі, пурпурові
Ракети, огняним млинком вертиться,
То вказує в бенгальськім світлі дикі
Якісь появи, що з тих карт пожовклих
Зриваються, немов осіннє листя
Під подихом хуртовини... [479, т.3, с.171]
Щемливим, болісно-докірливим зітханням відгукнулося поетове серце у вірші Якби ти знав, як много важить слово...”. Рідкісна дев’ятирядкова строфа з римуванням аБаБвГввГ оповита кільцем, у якому закладене основне ідейне навантаження. П’ятистопні гіперкаталектичні ямби чергуються з акаталектичними, але інколи втрачають або нарощують цілу стопу. Таке ритмічне нуртування врешті-решт обривається в останньому рядку двостопним, а наприкінці твору тристопним ямбом. Акордне завершення строфи Якби ти знав!” звучить уже на вищих смислово-інтонаційних регістрах, ніж на самому її початку. Ліричний герой пізнав велику таїну слова і готовий постати перед світом новим Месією:
Між бур життя й тривоги
Була б несхитна, ясна путь твоя.
Як той, що в бурю йшов по гривах хвиль розлогих,
Так ти б мовляв до всіх плачущих, скорбних, вбогих:
Не бійтеся! Се я! [479, т3, с.173]
А.Музичка колись вдало зауважив, що Франків ритм це вислів відчування і його думання” [354, с.195]. Справді, ритміка Semper tiro” відсвічує образ умудреного життєвим досвідом поета, ніжного лірика й турботливого громадянина. Легка, енергійна, а разом з тим наче кована з криці форма цієї заповітної книги. З її сторінок журливо ллється спокійна осіння мелодика вірша. Зазнавши розкошів найвищих” у величній школі мистецтва, її вічний учень квапився зловити на вечірньому обрії останні золоті промені справжньої поезії.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
1. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977. 320 с.
2. Адорно Т. Теорія естетики: Пер. з нім. К.: Вид-во С.Павличко Основи”, 2002. 518 с.
3. Арсенич П. Прикарпаття в житті Каменяра. Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 1996. 80 с.
4. Астафьев. А.Г. Особенности типизации в лирике: Автореф. дис канд. филол. наук. К., 1990. 17 c.
5. Баган О. Іван Франко і Василь Щурат як інтерпретатори модернізму (До історії відомої дискусії) // Франкознавчі студії Дрогобич: Вимір, 2001. Вип.1. С.148-171.
6. Баган О. Іван Франко і теперішнє становище нації: Зб. статей. Дрогобич: Відродження, 1991. 92 с.
7. Баган О. Світоглядна еволюція Івана Франка як ключ до розуміння його творчості // Іван Франко в школі: Зб. наук.-метод. пр. Дрогобич: Коло, 2003. Вип.1. С.6-14.
8. Барабаш Ю.Я. Вопросы эстетики и поэтики. М.: Современник, 1983. 416 с.
9. Басс І.І., Каспрук А.А. Іван Франко: Життєвий і творчий шлях. К.: Наукова думка, 1983. 456 с.
10. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. 504 с.
11. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972. 470 с.
12. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 423 с.
13. Бахтін М. Проблема тексту у лінгвістиці, філології та інших гуманітарних науках. Досвід філософського аналізу: Пер. з рос. // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки / За ред. М.Зубрицької. Львів: Літопис, 1996. С.318-323.
14. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1955. Т.7. 740 с.
15. Белый А. О ритмическом жесте // Структура и семиотика художественного текста. Труды по знаковым системам. XII. Уч. записки Тарт. ун-та. Тарту: ТГУ, 1981. Вып.515. С.132-139.
16. Белый А. Ритм как диалектика и Медный всадник”. М.: Федерация, 1929. 280 c.
17. Бердяев Н.А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека. Харьков: Фолио; М.: ООО Изд-во АСТ”, 2002. 688 с.
18. Бернштейн М.Д. З літературно-текстологічної історії збірки І.Франка Із літ моєї молодості” // Питання текстології: Поезія і проза. К.: Наукова думка, 1980. С.96-97.
19. Бетко І. Біблійні сюжети і мотиви в українській поезії ХІХ початку ХХ століття: (Монографічне дослідження). Zielona Góra Kijów, 1999. 160 с.
20. Біблія, або Книги Святого Письма Старого й Нового Заповіту, із мови давньоєврейської та грецької на українську наново перекладена. Видання Україн­ського Біблійного товариства, 1991. 959 с. + 296 с.
21. Біла А. Образ автора в ліриці Івана Франка: Монографія. Донецьк: ДонНУ, 2002. 192 с.
22. Білецька М. Картина з життя Івана Франка // Спогади про Івана Франка / Упоряд., вступ. стаття і прим. М.Гнатюка. Львів: Каменяр, 1997. С.119-123.
23. Білецький В. Спомини про мої взаємини з д-ром Іваном Франком // Спогади про Івана Франка / Упоряд., вступ. стаття і прим. М.Гнатюка. Львів: Каменяр, 1997. С.59-61.
24. Білецький Л. Хто такий Франко для українського народу // ЛНВ. 1926. T.90. Кн.7-8. С.226-232.
25. Білецький О.І. Поезія Івана Франка // Білецький О.І. Зібр. праць: У 5 т. Т.2. Українська література ХІХ поч. ХХ ст. К.: Наукова думка, 1965. С.462-501.
26. Білецький О.І. Слово о полку Ігоревім” та українська література XIXXX ст. // Білецький О.І. Зібр. праць: У 5 т. Т.1. Давня українська і давня російська літератури. К.: Наукова думка, 1965. С. 217-238.
27. Білецький О.І. Українська література серед інших літератур світу // Білецький О.І. Зібр. праць: У 5 т. Т.2. Українська література ХІХ поч. ХХ ст. К.: Наукова думка, 1965. С.5-50.
28. Білецький О.І., Басс І.І., Кисельов О.І. Іван Франко: Життя і творчість. К.: Вид-во АН УРСР, 1956. 358 с.
29. Білоус О.Г. Світогляд Івана Франка. К.: Знання, 1956. 52 с.
30. Білявська О.О. Збірка І.Франка З вершин і низин” (з історії створення та публікації) // Питання текстології: Поезія і проза. К.: Наукова думка, 1980. С.9-62.
31. Блумфилд Л. Язык: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1968. 607 с.
32. Бовсунівська Т., Собецька І. Феноменологічна проекція збірки Івана Франка Зів’яле листя” // Дивослово. 1999. №5. С.2-7.
33. Боднар В.Т. Проблеми рецептивної естетики і поетики у творчій спадщині І.Я.Франка: Автореф. дис канд. філол. наук. К., 1999. 18 с.
34. Бойко О. Поезія боротьби: (Лірика збірки І.Франка З вершин і низин”). К.: Держлітвидав, 1958. 180 с.
35. Бойко Ю. До проблеми розвитку Франкового стилю // ЗНТШ. Т.CLХХХІV. Філологічна секція: Іван Франко: Зб. доп. для відзначення 110-річчя народин і 50-річчя смерти Івана Фран