ХУДОЖНІЙ СВІТ МИКОЛИ ХВИЛЬОВОГО

Короткий опис

ХАРКІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМ.В.Н.КАРАЗІНА

На правах рукопису

БЕЗХУТРИЙ ЮРІЙ МИКОЛАЙОВИЧ

УДК 821.161.2 Хвильовий 09

ХУДОЖНІЙ СВІТ МИКОЛИ ХВИЛЬОВОГО

10.01.01 українська література

Дисертація наздобуття наукового ступеня
доктора філологічних наук

ХАРКІВ2003

ЗМІСТ
ЗМІСТ. 2
ВСТУП.. 4
РОЗДІЛ 1. ПРОБЛЕМИ І ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ВИВЧЕННЯ ТВОРЧОСТІ М.ХВИЛЬОВОГО.. 13
1.1 Історія вивчення творчого доробку Хвильового. 13
1.2. Теоретичні й методичні основи дослідження. 28
РОЗДІЛ 2. ВСТУПНА НОВЕЛА”, АРАБЕСКИ”: СЕМАНТИКА МЕЖОВИХ ТЕКСТІВ”. КОНЦЕПТУАЛЬНІ ІНВАРІАНТИ.. 56
2.1. Вступна новела”: структура і мотиви. 56
2.1.1. Ідеологічний код новели. 57
2.1.2. Театральний” мотив. 64
2.1.3. Хронотоп Вступної новели”. 71
2.2. Арабески”: ефект гіпертексту. 76
2.2.1. Мотив міста. 78
2.2.2. Мотиви свій”/чужий”, слова (шуму)”/мовчання (тиші)”. 86
2.2.3. Біблійні мотиви новели. 95
2.2.4. Символіко-алегоричний дискурс Арабесок”. 105
РОЗДІЛ 3. ЗДЕФОРМОВАНИЙ СВІТ” ЯК ІНТЕНЦІОНАЛЬНИЙ ОБ’ЄКТ. ТВОРИ”, ТОМ І: МОТИВИ, ГЕРОЇ, СТРУКТУРА.. 121
3.1. Революція: творення чи руйнація? (Життя”, Шляхетне гніздо”, Кіт у чоботях”, На глухім шляху”) 122
3.2. Постреволюційний синдром: втрачене покоління (Юрко”, Синій листопад”, Заулок”, Кімната ч. 2”) 136
3.3. Безвихідь як спосіб існування: на терезах двозначності (Редактор Карк”, Силуети”) 152
3.4. Запах смерті”: мотив загибелі (Солонський яр”,Бараки, що за містом”) 165
3.5. Сміхові парадокси: гротеск, пародія, психологізм (Колонії, вілли”,Свиня”, Чумаківська комуна”) 176
3.6. Дорога й ластівка” як текст-пересторога. 196
РОЗДІЛ 4. ТВОРИ”, ТОМ ІІ. АПОКАЛІПТИЧНА МОДЕЛЬ УНІВЕРСУМУ: МОДЕРНІСТИЧНА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ.. 213
4.1. Я(Романтика)”: Апокаліпсис від Хвильового. 214
4.1.1. Основні параметри тексту. 214
4.1.2. Мотив убивства і супровідні мотиви. 219
4.1.3. Євангельські мотиви. 228
4.1.4. Хронотоп новели. 237
4.1.5. Я(Романтика)” як модель універсуму. 242
4.2.Пудель”: бути чи здаватися?. 246
4.2.1. Інтертекстуальні джерела оповідання. 246
4.2.2. Психологія амбівалентності: людина на позовах із собою.. 251
4.2.3. Мотив скандалу як сюжетотворчий чинник. 262
4.2.4. Неоміфологічний мотив. 267
4.3. Лілюлі”: текст та інтертекст. 276
4.3.1. Фабула, поле очікування” і жанрові трансформації твору. 277
4.3.2. Білі ворóни”, білі лебеді” і трохи інтелігенти”. 286
4.3.3. Художник та істина: життя без ілюзій. 299
4.4. Повість про санаторійну зону”: до питання про розпад особистості 307
4.4.1. Загальна концепція твору: інтерпретаційні варіанти.

Список літератури

ВИСНОВКИ
Проведене дослідження дозволяє зробити висновок про те, що художній світ Хвильового як утілений результат діяльності автора, плід його фантазії іреалізований творчий потенціал ґрунтується на філософсько-естетичних уявленнях письменника і становить собою інтегровану якість конкретних його творів. Він несе на собі всі ознаки і прикмети індивідуальної своєрідності митця і має внутрішню структуру, обумовлену особливостями взаємин між автором і героєм (авторською позицією, його концепцією світу іпозицією героя), форм оповіді, розвитку мотивів, хронотопу.
Філософія мистецтва”, обстоювана і практично реалізована Хвильовим увласних творах, була типово модерністична в ній переважають антитрадиціоналізм і антинормативізм, відмова від міметичного принципу мистецтва, натомість утверджується інший, той, що продукує вигадану, створену зусиллями уяви власну естетичну реальність; наявні пошуки нової” мови і нового” слова, здатних трансформувати соціальний світ; яскраво виражена міфотворчість.
Основу художнього світу Хвильового становить трагічне усвідомлення байдужості й бездушності, по суті, ворожості реальної дійсності людині, яка відчужується від неї. І справді, світ, у якому існують герої Хвильового, не тільки фрагментарний і калейдоскопічний. Він зрушений зі звичних підвалин соціальними катаклізмами, утратив стабільність, позбавлений внутрішньої логіки, дисгармонійний, абсурдний і жорстокий. Цей безжальний новий світ забрав у вчительки Наталії Миколаївни кохання і мету в житті, залишивши гибіти в духовній пустелі (На глухім шляху”); познущався над Уляною іБ’янкою, вбивши обох, одну фізично, другу духовно (Сентиментальна історія”); влаштував апокаліптичне випробовування я”, заманивши болотяними вогнями ілюзії в примарні безвісті загірних комун” (Я(Романтика)”); викинув на маргінеси мадам Фур’є з її нікому тепер не потрібним вселенським гуманізмом (Лілюлі”).
Хвильовий теоретик і публіцист сам не приймає такого життя. Але він ніде, в жодному із своїх творів художньо не зміг протиставити цьому абсурдному світові іншу модель, яка могла б стати реальною альтернативою безглуздій та жорстокій дійсності. Усі такі евентуальні альтернативи постають виключно як ілюзорні або пародійні. У Повісті про санаторійну зону” зона сприймається як символ нового” життя, зразкове у своїй механічній розміреності суспільство-норма. Альтернативою ж зоні фактично стає ріка, у водах якої гинуть самогубці анарх і Хлоня, а також фантомні Сибір і Байкал, до яких так ніколи й не доїде сестра Катря. УСентиментальній історії” це ірреальна метафізична даль”, уШляхетному гнізді” й Арабесках” не менш ілюзорна й фантастична Україна. Не лише як ілюзія, але й як суцільна пародія фігурує альтернативна реальність у Чумаківській комуні”. Уся ця вимріяна дійсність, яка нібито мала б відрізнятися від тієї, в якій існують герої Хвильового, насправді або примарна, тобто ніяка, або цілком абсурдна й безглузда.
На відміну від західних модерністів (Дж.Джойса чи Ф.Кафки), у творах яких такий світ поставав швидше як евентуальний, ніж реально існуючий, Хвильовий перебував усередині нього, йому випало жити в цьому світі насправді. Тому його твори дійсно приголомшливий філософсько-художній документ людського виміру доби революції і реконструкції”. Власний міф Хвильового, зокрема теорія азіатського Ренесансу”, розвінчувався самим автором. Пройшовши еволюцію від оптимістичної надії в новелі Життя” до песимістичних і катастрофічних візій у Сентиментальній історії”, Хвильовий зруйнував не лише сконструйований ним же універсальний історіософський і культурологічний проект, але й, фактично, виступив зпозицій постмодерністської деструкції, коли під сумнів було поставлено модерністський міф про всевладність художника-творця.
Усе це свідчить про те, що концепція світу, запропонована Хвильовим, має в собі ще й таку модерністичну рису, як безнадійність. Це виявляється не лише у відсутності життєвих перспектив у героїв, але й у неможливості їх реалізувати навіть там, де такі перспективи могли б з’явитися (Пудель”). Завинятком хіба що першої новели письменника Життя” і, певною мірою, Заулку”, де перед героїнею постає вибір: петля чи лікар (але рішення Мар’яни читачеві так і невідоме), усі інші не залишають героям шансів наморальний чи фізичний порятунок. Це приречений світ, як приречені на загибель Мазій і Юхим із Бараків, що за містом”, Савко із Солонського Яру”, редактор Карк із однойменної новели, Вівдя із Кімнати ч. 2” чи анарх із Повісті про санаторійну зону”, як приречена, зрештою, символічна ластівка-творчість із Дороги й ластівки”. Трагізм як провідна ознака художнього світу Хвильового формує відповідний пафос усіх без винятку його текстів.
Метафоричний і універсальний художній світ творів Хвильового позначений історичною і національною специфікою. Майже все описане відбувається в Україні початку або середини 20-х років, про що свідчать побутові деталі, топоніми, імена історичних осіб тощо. Це дає підстави говорити про створений Хвильовим образ тогочасної України. Слід визнати, що це малопривабливий, типово модерністичний образ темної, зашкарублої усвоїй провінційності, глухої” (найулюбленіший епітет у Хвильового!) території. Глухі дороги республіки”, несибірська тайга”, темна наша батьківщина”, провалля, де навалено сміття з міських будівель, з помийних ям”. Такі та подібні до них характеристики наскрізно проходять через більшість творів письменника, остаточно вивершуючись у заключній повісті другого тому Сентиментальна історія” деестетизованим експресіоністичним образом пропахлого важким калом” кривого завулку, що веде з майдану Трьох комунарів до глухої провінції”.
Незважаючи на часову локалізацію, яка найчастіше відбувається завдяки топонімам, образ комунізованої” України не лише гротесковий, він набуває символічного звучання. Тому конкретна часова приналежність частково втрачає тут свою актуальність, оскільки увага письменника зосереджена наонтологічній суті безжального і воістину безумного світу, квінтесенцією якого стає простір зони” (Повість про санаторійну зону”, Арабески”, Чумаківська комуна”, Колонії, вілли” Пудель” та ін.). Вона заселена напівбожевільними і просто безумними людьми, які не здатні відрізнити фантоми від реальності, дискутують з приводу того, що з’явилося раніше: курка чи яйце, і взагалі поступово втрачають усякий зв’язок із дійсністю.
Корені трагічної буттєвої моделі лежать, окрім усього іншого, уфілософсько-естетичних засадах світосприйняття письменника, який відчув, що суспільство, створюване насильством і смертю, не може й не повинно претендувати на те, щоб стати земним Раєм”.
Із трагізмом як провідною рисою художнього світу Хвильового пов’язана концепція героя у його творах. Самосвідомість персонажів письменника постає по-модерністичному розірваною, внутрішньо суперечливою. Адже змінити цей світ і життя в ньому принципово неможливо. Герої можуть лише або прийняти його, чи, точніше, змиритися з ним, як це роблять персонажі новел На глухім шляху”, Кіт у чоботях”, Я(Романтика)”, Свиня”, Шляхетне гніздо”, Лілюлі” (Огре, Льоля) чи Сентиментальна історія” (Б’янка) та інші, або втекти від нього, найчастіше у смерть (Синій листопад”, Лілюлі” (Альоша), Повість про санаторійну зону” (анарх, Хлоня), Редактор Карк”, Дорога й ластівка” та ін.). Найтрагічніше те, що примирення із таким життям означає ту ж саму смерть, але вже духовну.
В особливо катастрофічній ситуації опиняється героїня підсумкової повісті Сентиментальна історія” Б’янка, яка зазнає повного морального краху. Вона розпочинає свою життєву путь пошуками далі”, де живуть ідеальні люди ідеальної країни, і мрією про непорочне зачаття, що має символізувати настання новітньої епохи, в якій їй призначено стати новою Богоматір’ю. Завершує ж ці пошуки Б’янка в ліжку свого начальника, потворного й ницого діловода Кука з визнанням неминучості обраної дороги. Зачароване коло, яким виявилося життя, замкнулося. Воно відчужує людину від себе, і як наслідок відбувається спотворення самих основ буття.
Усе це викликає шок у тих, хто ще сподівався на можливість змін (Редактор Карк”, Юрко”, Силуети”, Заулок”, Синій листопад”). Але винна в цьому сама людина, яка в ім’я абстрактної ідеї наважилася зруйнувати традиційну мораль (Повість про санаторійну зону”, Бараки, що за містом”, Заулок”, Я(Романтика)” та ін.). Безумство (справжнє чи символічне) кара за цей гріх. У будь-якому разі мотивація божевілля, хаосу, які охопили весь світ і людину в ньому, в етичних, буттєвих зсувах, що їх остання переживає, самовпевнено уявивши себе новим Богом.
Водночас у художньому світі Хвильового поряд із трагедійним пафосом немало й інших істотних ознак. Окрім очевидних сатиричних рис, важливе місце в ньому посідають іронічність і пародійність, що також свідчить про зв’язок письменника з модерністичною художньою парадигмою. Іронія іпародія як реакція на чужий текст”, із чим зустрічаємося у Коті вчоботях”, Силуетах”, Лілюлі” та багатьох інших творах письменника, стає в новелі Чумаківська комуна” пародією на ідею”, на претензію більшовиків докорінно змінити дійсність і людину. Пародійна комуна з її телефонами без дроту, вагітними невідомо від кого завжінвідділами повпарткомів”, п’яними керівниками кампаній боротьби з пиятикою”, безпартійними партійними теоретиками”, зрештою, із власною служницею перетворюється на символ безумного і розірваного світу. Такий підхід характерна особливість не лише модерністичної, але й постмодерної чутливості. А відтак слід відзначити, що світовідчування і художня практика Хвильового містили в собі зерна філософсько-естетичних рецепцій дійсності, типових для всього ХХ століття.
Художньому світові Хвильового і модельованим на його основі мікрокосмам новел і повістей письменника, як і способам їх творення, властива суперечливість, амбівалентність. Маємо явне прагнення доосягнення психології людини (інколи це справжнє заглиблення в людську душу, дослідження її діалектики Редактор Карк”, На глухім шляху”, Силуети”, Кімната ч. 2”, Я(Романтика)”, Пудель”, Лілюлі”, Повість про санаторійну зону”, Сентиментальна історія” та ін.) і, разом із цим, відверту і навіть визивну умовність, деформованість фабульних зв’язків.
Подібне неможливо уявити, скажімо, у прозі В.Підмогильного чи В.Винниченка, не говорячи вже про І.Франка або Панаса Мирного. Так, внутрішній світ я” із Я(Романтики)”, анарха і Майї із Повісті про санаторійну зону” об’єктивно психологізований у багатьох своїх фрагментах. Але цей психологізм проектується на по-кафкіанському умовну, параболічну фабулу. Те ж зустрічається і в Сентиментальній історії”: душевні борсання Б’янки відтворено не тільки докладно, але й психологічно достовірно. Проте ці переживання вписані у гротесково-театральну, трагічно ускладнену допозірної надмірності сюжетну структуру. Та в межах модерністичної філософсько-естетичної системи така невідповідність ракурсів виглядає не лише цілком можливою, а й закономірною, бо відбиває розірваність, контрастність, деформованість дійсності.
Тому не можна підходити до творів Хвильового із мірками класичної реалістично-психологічної літератури. Соціально-побутові, конкретно-політичні, психолого-особистістні мотивації характеру втрачають тут своє значення: модерністичне сприйняття не потребує обов’язкової включеності героя в контекст дріб’язкових, із погляду письменника, мотивуючих обставин і передумов. Авторові, а разом із ним і читачеві, не важливо, де вчився доктор Тагабат” і чим він займався перед тим, як став членом чорного трибуналу республіки”, і байдуже, звідки сімнадцятилітня Б’янка зглухого містечка, що від нього лише до станції добиратися треба цілий день, знає філософію Платона, Руссо, Тагора і священні гімни Рамаян”, та на якій підставі вона постійно резонерствує перед значно старшими йдосвідченішими людьми. Життєвість” Тагабата чи достовірність поведінки Б’янки перебувають у зовсім іншій площині, ніж та, яка здавалася єдино правильною наївному плужанинові Г.Яковенку, котрий формально зініціював 1925 року початок літературної дискусії.
Вивчення художнього світу Хвильового, здійснене в дисертації, дозволило зробити висновок про те, що показовим для нього є принципово інше, ніж у попередні етапи розвитку української літератури, ставлення доеротики. У байдужому, ворожому щодо окремої особистості світі, в якому не залишилося нічого святого, самотні герої Хвильового здебільшого позбавлені духовної підтримки у своєму змаганні з життям. Тому в текстах письменника еротика стає не безтілесним втіленням духовного піднесення людини, емоційним і водночас цнотливим спалахом почуттів, а набуває набагато відвертішого характеру і, що головне, знижується, фізіологізується у своїх проявах.
Еротизм присутній майже в усіх творах письменника (виняток становлять хіба що новели Солонський Яр” та Я(Романтка)”). Специфічно ідеальний, а не тілесний характер має також кохання оповідача з новели Арабески” до Марії-революції; частково це ж може бути віднесено і до новели Синій листопад”, хоча назагал там ситуація значно складніша. У решті ж творів цей мотив сповнюється характерних модерністичних конотацій.
Прикметно, що втіленням біологічного начала й еротичної агресивності уХвильового виступають переважно жінки. Чоловіки найчастіше виявляються пасивними учасниками подій чи навіть жертвами” подібної агресивності. У цьому також виявилося модне у той час прагнення жіночої емансипації, розкріпачення” жінки, кардинальної зміни статевих ролей. Еротика в авторській моделі світу стає виразником такої тенденції. Водночас вона позначена втратою чистоти”, наївності”, краси” почуттів, які були вцентрі уваги класичних творів ХІХ століття. Відчутний присмак зниженої” еротики несуть на собі стосунки героїнь з чоловіками в новелах Кімната ч.2” (Вівдя), Чумаківська комуна” (Валентина), Бараки, що за містом” (Оришка), Свиня” (Хая, Яблучкіна), Пудель” (мадмуазель Арйон, баришні з редвидату”), в окремих епізодах Арабесок” тощо.
В особливо концентрованій формі ця риса проявилася в Повісті про санаторійну зону” і Сентиментальній історії”. Майя із Повісті про санаторійну зону” свою сексуальну привабливість використовує навіть не заради власного задоволення чи досягнення особистого душевного комфорту, як це намагається зробити, наприклад, Вівдя з Кімнати ч.2”, авиключно з ідеологічно вмотивованою, цілком раціоналістичною метою розв’язати язики” своїм партнерам. Аморальність такої поведінки досягає межі: еротизм як життєдайна сила перетворюється тут на свою протилежність. Адже кінцевою ціллю Майї виявляється знищення, смерть обраних нею жертв. Б’янка ж із Сентиментальної історії” переступає мораль з іншої причини, переконавшись у тотальному пануванні зла йнесправедливості і неможливості в жодний спосіб цьому протистояти. Її надія на те, що кохання, до якого вона щиро й захоплено прагла, здатне переробити світ, відкривши бажану даль, зазнає фіаско. Але та форма, в яку вона втілює свій протест проти такого стану речей (і одночасно згоду на існування світу таким, яким він є), аморальна й цинічна.
У художньому світі Хвильового важливе місце посідає властивий модернізмові взагалі інтерес до ірраціонального, несвідомого. Як показало дослідження, сон, як і марення, з якими зустрічаємося у новелах Хвильового, подвоює дійсність, дає можливість повернути її неочікуваною гранню, посилити онтологічний аспект зображуваного. Водночас ці художні складники подрібнюють світ на фрагменти, підкреслюють хаотичність буття. Гротескові форми, в яких воно постає, сприяють загостреному відчуттю апокаліптичного, катастрофічного його характеру.
Сон дяді Варфоломія із Силуетів”, у якому він бачить, як художник Дема, немов Божа рука, пише фатальні слова Мене, факел, фарес”, пророкуючи кінець Вальтасаровому царству”; сон оповідача в Арабесках” із фантасмагоричним сервільним символом незнищéнним пацюком, здатним ходити на задніх лапах; сни-видіння Б’янки із Сентиментальної історії” з попередженням про неминучий крах надій на ідеальну даль”, як ісцени марень героїв у Я(Романтиці)”, Лілюлі” чи Повісті про санаторійну зону” все це знаки небезпеки, передвісники катастрофи, що очікує на людину в майбутньому. Притаманне модернізмові зрівняння управах ментального і матеріального планів, коли зникає межа між ними, загострює відчуття екзистенційної самотності людини. Двоплановий ілюзорно-реальний світ мерехтить”, він втрачає чіткі контури, стає хистким і від того ще більш ненадійним. Постійна гра на межі між реальним та ілюзорним, що особливо наочно проявилося в Я(Романтиці)”, Сентиментальній історії”, Повісті про санаторійну зону”, Лілюлі”, Дорозі й ластівці” та деяких інших текстах, дала можливість письменникові зануритися у несвідоме як феномен людської поведінки, розкрити глибини підпілля”.
Ще однією вагомою ознакою художнього світу Хвильового є його інтертекстуальність, що й підтверджується відповідним аналізом текстів письменника. Численні алюзії, ремінісценції, уривки з чужих і власних творів буквально проймають новели і повісті митця. Автор постійно вдається дорозширення змістового поля своїх творів шляхом виходу наметатекстуальний рівень, підштовхуючи читача до складних аналогій, змушуючи його відшуковувати в пам’яті соціальні, історичні, культурні, психологічні паралелі. Згадки про Мазепу, Карла ХІІ, шведські могили”, слобожанські полки”, як і про Паризьку комуну, Велику французьку революцію, імена багатьох письменників, назви численних творів європейської літератури тощо не лише часто зустрічаються у Хвильового, вони перетворюються на сталу семантичну вісь, що організовує тексти письменника.
Не менш важливу роль відіграють інтертекстуальні цитати зТ.Шевченка, О.Пушкіна, Ф.Достоєвського, Е.-Т.Гофмана, М.Гоголя, які зустрічаються в Арабесках”, Сентиментальній історії”, Чумаківській комуні” та багатьох інших творах Хвильового. Вони постають як вільні асоціації, часто без вказівок на їхніх авторів, що ускладнює читацьке сприйняття, але натомість, на рівні підсвідомого, конотує у реципієнта відповідне емоційне поле сприйняття, надаючи текстам додаткового змісту, посилюючи іхній вплив.
Разом із тим, інтертекстуальність у Хвильового є не лише елементом конструювання художнього змісту твору, вона стає вираженням світо- ісамовідчуття митця, частиною його художнього світу. У новелах і повістях Арабески”, Кіт у чоботях”, Синій листопад”, На глухім шляху”, Лілюлі”, Санаторійна зона”, як і в решті творів письменника, інтертекстуальний складник є потужним чинником формування художньої моделі дійсності, що зумовлює її структурну багаторівневість, інтерпретаційну поліваріантність. Інтертекстуальність також є основою такої якісної риси художнього світу Хвильового, як згадувана раніше пародійність.
Естетичному мисленню Хвильового властивий неоміфологізм як одна ізвизначальних засад його художнього світу, що тісно пов’язана зінтертекстуальністю і, у свою чергу, є характерною ознакою модерністичної парадигми. Вона також обумовлює хисткість, мерехтливість”, подвійність художньої моделі світу в текстах Хвильового. Неоміфологізм, що від самого початку ХХ століття активно входить улітературу, був синтезом архаїчного, класичного і культурно-історичного міфу. У Хвильового це виявилося в одночасній художній абсорбції міфологем праміфу (небо, ліс, дорога, ріка та ін.), біблійних міфологем і їхніх аналогів (Марія, Христос, Голгофа, світло, Майя та ін.), а також міфологем, породжених літературою, історією, національною ментальністю тощо (Дон Квізадо, Гоголь і численні міфологізовані алюзії до його творів, Гофман, Мазепа, вишнева країна круторогих волів” та ін.). У цьому ж ряду перебувають і власні міфологеми письменника, зокрема азіатський Ренесанс”. Спрямований першою своєю гранню до сучасності, художній світ Хвильового завдяки неоміфологічним підтекстам другою виходить наонтологічні проблеми буття. Міфологічні ж елементи прояснюють підводну”, неочевидну частину сенсу, дешифрують її.
Такий неоміфологічний підтекст відчувається в багатьох творах Хвильового: Життя”, Солонський Яр”, Силуети”, Чумаківська комуна”, Я(Романтика)”, Лілюлі”, Санаторійна зона” та ін. У Пуделі”, зокрема, він проектується на фаустівський міф людської претензії на пізнану істину. Комісар Сайгор вважає себе вищим від своїх випадкових попутників уподорожі на віллу, а виявляється лише іграшкою в руках інфернальних сил, які ще раз довели свою абсолютну владу над людиною.
Структурним елементом художнього світу письменника виступає хронотоп, який у Хвильового є вираженням буттєвої сутності твореної реальності, формою її існування. Умовний часопростір у новелах і повістях письменника тяжіє до циклічності й замкненості (Вступна новела”, Шляхетне гніздо”, Арабески”, Чумаківська комуна”, Дорога й ластівка”, Повість про санаторійну зону”, Лілюлі” та ін.), що пов’язане зміфологізмом і символікою. Хронотоп виступає тут типом мислення про світ, коли міфологізований вічний” час, а не конкретне сьогодні” чи вчора” стає онтологічним виміром буття.
Одночасно письменнику притаманна модерністична гра” з читачем, хронологічне й топонімічне комбінування, вільне поводження з часовими йпросторовими орієнтирами. Це своєрідне подолання фізичних часу іпростору, коли в теперішньому поєднуються різні часові шари (Арабески”, Вступна новела”, Шляхетне гніздо”, Силуети”, Редактор Карк”, Повість про санаторійну зону”, Сентиментальна історія” та ін.), а простір стає поліцентричним, розгерметизованим” для динамічних переміщень героїв. Тому й з’являється можливість їхнього виходу”, найчастіше метафоричного, у відкриту безкінечність (Дорога й ластівка”, Заулок”, Повість про санаторійну зону”, Сентиментальна історія”, Вступна новела”, Арабески” та ін.).
Усе це свідчить про те, що Хвильовому притаманне характерне як для світосприйняття модерної людини, так і для нової” літератури ХХ століття розуміння відносності категорій часу і простору, їхньої суб’єктивності.
Модерністична у своїй основі концепція світу зумовила у прозі Хвильового й відповідні особливості виражальних засобів, що втілюють її вхудожньому тексті. Так, фрагментарний, розірваний, алогічний світ не може скластися в якусь цілість. Імпресіоністичні мазки, за допомогою яких твориться сюжет Кота в чоботях”, На глухім шляху”, Редактора Карка”, Синього листопада” та багатьох інших новел письменника, немов вихоплюють із калейдоскопу подій окремі образи й картини, справді миттєві враження тощо, внаслідок чого сюжет утрачає свій причинно-наслідковий характер, окремі частини поєднуються асоціативними зв’язками, а самі ці частини становлять собою серії розрізнених фрагментів життя. Імпліцитний автор часто навмисне підкреслює таку алогічність побудови і звертається до читача з прямими пропозиціями взяти участь у творенні тексту (Кіт учоботях”, Редактор Карк” та ін.).
Відчуттю калейдоскопічності, хаотичності подій сприяє й візуальне включення в тексти різноманітних оголошень, афіш, листівок, наказів, частівок тощо (Колонії, вілли”, Редактор Карк”, Бараки, що за містом”, Солонський Яр” та ін.). Усе це (акцентація на окремих деталях, що ніби випадково з’являються у свідомості оповідача; однакова увага до них, незалежно від того, чи йдеться про суттєве в характеристиці персонажів іподій, а чи про другорядне; специфічний тип мовної організації, який свого часу дістав назву орнаменталізму” і відзначався метафоричністю, ліризмом, ритмізацією; націленість на відображення не стільки дійсності, скільки реакції особистості на цю дійсність) пов’язувало прозу Хвильового зімпресіоністичними стильовими принципами й поетикою, характерними для тодішньої літератури.
Але водночас у творах Хвильового з’явилися ознаки експресіоністичної художньої стилістики. Усвідомлення письменником трагічного, деформованого і безжального світу спонукало до пошуків нових, адекватних дисгармонійній дійсності засобів естетичного оприявлення моделі такого світу. Ними виявилися експресіоністичні прийоми, що загострювали зображуваний об’єкт, специфічним чином цілеспрямовано його викривляли. Корені цієї традиції лежали у творчості улюблених Хвильовим Дж.Свіфта, Е.-Т.Гофмана, М.Гоголя, В.Стефаника. Щодо сучасників-однолітків, то тут письменника приваблювали пошуки петроградських Серапіонових братів”, що, як і сам Хвильовий, своєю метою вважали перетворення дійсності, право істинного художника не копіювати явище, а проектувати його на самого себе.
Підвищена, згущена виразність і детермінованість образів і подій, підкреслена емоційність, гротесковість, відмова від дріб’язкової правдоподібності всі ці експресіоністичні риси притаманні прозі Хвильового. З особливою яскравістю це відбилося в Арабесках”, Я(Романтиці)”, Лілюлі”, Повісті про санаторійну зону”, Сентиментальній історії”. Так, герої останньої Чаргар, Уляна, Б’янка, сіроока журналістка, Кук, як і я”, мати, Тагабат із Я(Романтики), чи анарх, Майя, Хлоня, Карно та інші з Повісті про санаторійну зону” не стільки індивідуалізовані особистості, скільки уособлення певної ідеї, умовно-символічне узагальнення, розклад певної групи суспільства”.
Це, своєю чергою, зумовлювало орієнтування Хвильового на читача, здатного стежити за функціональною роллю підтексту, авторськими інтертекстуальними асоціативними ходами, семантичними зміщеннями, переключеннями” між серйозною й іронічною авторською позицією тощо, про що він неодноразово заявляв.
У цьому ж контексті, як ще один модерністичний і навіть постмодерний складник художнього світу письменника, доцільно розглядати й необарокові елементи, що їх можна також помітити в текстах Хвильового. Перегук зепохою бароко, можливо, найбільш яскравим періодом української культури, був органічною реакцією художника на виклик часу. Генетична пам’ять митця і схожість процесів, що характеризували епоху бароко і першу третину ХХстоліття з її тенденціями до фрагментарного сприйняття дійсності, динамічності, художнього, а не раціоналістичного пізнання життя, зумовили появу в художньому мисленні Хвильового таких ознак, як тяжіння до творення фантомних світів, театральності. На рівні поетики це виявилося у появі різноманітних барокових” і необарокових” прийомів.
Так, бароковими за своїм походженням є використовувана також іімпресіонізмом візуальна організації тексту, застосування Хвильовим зорових (або стилізованих під зорові) елементів (згадувані вже афіші, оголошення, записки, листівки тощо). Навіть макаронічна мова, що нею рясніють тексти письменника, корінням своїм сягає барокових традицій. Ізцього ж арсеналу й оголення прийому, й образ-маска, і взагалі театральність, яка властива багатьом творам Хвильового (Вступна новела”, Пудель”, Чумаківська комуна”, Колонії, вілли”, Лілюлі”). Елементи такої театральності помітні і в Сентиментальній історії”, де Б’янка майже за законами театрального дійства розігрує фінальну сцену, як театральним, неавтентичним є, зрештою, все її життя. Подібною ж театральністю позначена й модель дійсності в Повісті про санаторійну зону”.
У цілому, все це дає підстави говорити навіть про якесь передбачення Хвильовим того необарочного світовідчування, яким сучасною постмодерною філософією і культурологією (К.Відаль, Ж.Бодрійар, О.Калабрезе) характеризується суспільство кінця ХХ століття. Цей футурологічний” аспект спадщини Хвильового також вартий уваги.
Перший і другий томи Творів” Хвильового становлять собою особливу художню цілість, специфічний жанр книги”, що було типовим для літератури модернізму початку ХХ століття. Хоча елементи цього жанрового утворення в українській літературі можна побачити ще в Народних оповіданнях” Марка Вовчка, по-справжньому він був започаткований Синьою книжечкою” В.Стефаника(1899), назва якої інтертекстуально перегукується із назвою першої збірки Хвильового Сині етюди”.
У Творах” Хвильового структуроутворюючу роль виконують мотиви іспецифічна поетика, які й об’єднують тематично різні тексти в художню цілість книги, а ширше в інтегрований художній світ Хвильового.
Для текстів, що увійшли як до першого, так і до другого тому Творів”, характерна спільність настрою, емоційного тону. Трагічний мотив насильницької перебудови світу, до якої людина не готова, послідовно, хоча й переривчасто, розгортається спочатку в Етюдах”, а потім набуває ще глибшого онтологічного й екзистенційного змісту в Осені”. Панівною рисою такого світовідчуття є, як уже відзначалося, визнання світу ворожим людині, яка, зрештою, відчужується від нього. Найчастіше конкретизацією цієї семантичної матриці у Хвильового стає мотив смерті, наявний майже вусіх його текстах, що склали Твори”.
Цілісність Творів” виявляється, окрім мотивної структури, васоціативних зв’язках між компонентами, спільних образах і символах, від глухих доріг і заулків республіки”, ілюзорних загірних комун” і жінок-Богоматерів на ім’я Марія до осінньої мжички” і постійних інтертекстуальних перегуків із М.Гоголем, Ф.Достоєвським, Е.-Т.Гофманом, Л.Стерном Єдність авторської позиції і погляду на світ обумовлює цілісність концепції універсуму і людини, а також єдність образної картини буття, її часово-просторової організації. Так, у контексті специфіки художнього світу письменника, його міфотворчості” іміфоруйнування”, вимальовуються деякі неоміфологічні просторові інваріанти Творів”. Це, зокрема, образ дороги (шляху), який наявний ледве що не в кожному тексті як маркер протікання” життя, а також образ зони”, закритого умовного місця, що гротесково моделює систему відносин увеликому” світі.
Як форму вияву авторської самосвідомості, що зумовлює жанрову цілісність книг”, необхідно розглядати й письменницький міф про азіатський Ренесанс”, модерністичне художнє творення й одночасна постмодерна деструкція якого дивним чином поєдналися у Хвильового, ставши однією із специфічних рис його художнього світу. Цю ж єднаючу функцію виконує і ніцшеанський дискурс, наявний у деяких текстах як першого (Юрко”), так і другого (Я(Романтика)”, Повість про санаторійну зону”) томів. Подібну роль відіграє і символічна семантика синього кольору, яка носить філософсько-екзистенційний характер і виступає образно-семантичною константою майже всіх текстів Хвильового, від Вступної новели” до Сентиментальної історії”. Усе це творить єдиний змістовий простір, внутрішній контекст книг, який є ширшим за звичайну суму змістів окремих її складників, що й дозволяє говорити про цілісність обох томів Творів” саме як книги” (книг”) і вважати їх такими, що інтегровано втілюють художній світ Хвильового.
Зрозуміло, Хвильовий не був самотнім у своїх естетичних шуканнях. Вукраїнській літературі того часу (20-ті роки) модерністична тенденція знаходила свій вияв у художніх інтенціях багатьох інших письменників. Тут варто назвати Г.Михайличенка[121], А.Головка[5;121], М.Йогансена[156;157], Г.Косинку[5;121], І.Дніпровського[69], Ю.Яновського[69], М.Семенка[434], Г.Шкурупія[434], Д.Бузька[434], В.Підмогильного[267], В.Петрова (В.Домонтовича)[267], М.Куліша[267], і, звичайно ж, П.Тичину[69;267]. Їхнім творам тією чи тією мірою притаманний вияв модерністичної парадигми, хоча й з різною мірою наповненості конкретних її ознак від символіко-імпресіоністичних уГ.Михайличенка й імпресіоністичних у Г.Косинки, І.Дніпровського таА.Головка, футуристичних у М.Семенка, Г.Шкурупія, Д.Бузька доекспресіоністичних і необарокових у М.Куліша, Ю.Яновського і навіть постмодерністських” (інтелектуалізм, інтертекстуальність) уВ.Підмогильного і В.Петрова (В.Домонтовича). Але і в цьому оточенні постать Хвильового вирізнялася особливою масштабністю і неординарністю таланту.
Художній світ Миколи Хвильового становить собою індивідуалізований, але від того ще яскравіший фрагмент цілісної картини мистецької інтерпретації буття, що її здійснювала українська література зусиллями кращих своїх представників у першій третині ХХ століття.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
1. Аверинцев С.С. Софія Логос: Словник. К.: Дух і Літера, 1999. 464с.
2. Агеєва В. Зайві люди” у прозі М.Хвильового // Слово і час.