Творчість М.Йогансена у контексті української сміхової модерністської прози

Короткий опис

Національна академія наук України
Інститут літератури ім. Т.Г.Шевченка

На правах рукопису

УДК 883.3 32 (09) 19”

Денисенко Вадим Ігорович

Творчість М.Йогансена у контексті української сміхової модерністської прози

10.01.01 — українська література

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

Науковий керівник —
доктор філологічних наук
Г.М.Штонь

Київ — 2003

ЗМІСТ

ВСТУП

3—13

РОЗДІЛ І. Теорії комічного у європейській традиції та українській модерністській прозі

14—78

1.1. До питання визначення комічного у європейській традиції

14—29

1.2. Теорії комічного у європейському модернізмі

29—35

1.3. Комічне в українській літературі кінця XIX — початку XX століття

35—78

РОЗДІЛ ІІ. Типи комічного в повісті М.Йогасена «Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію»

79—116

2.1. Типи та теми комічного в «Подорожі»

79—97

2.2. Типи мовлення як засіб комічного в «Подорожі»

97—116

РОЗДІЛ ІІІ. Художній стиль «Подорожі»

117—146

3.1. Стильові особливості повісті

117—124

3.2. Мандрівні герої

124—128

3.3. Прийом економії письма

128—131

3.4. Впливи інших письменників на М.Йогансена

131—136

3.5. Жанри «Подорожі...»

136—146

IV. ВИСНОВКИ

146—153

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

154—160

ВСТУП

Про Майка Йогансена, по суті, не написано жодної критичної монографії. За життя письменника в літературній періодиці переважали епізодичні статті, присвячені критиці його поетичного доробку й теоретичної роботи «Як будується оповідання». До початку тридцятих років про М.Йогансена практично немає згадок як про прозаїка. Тодішня критика говорить про нього виключно як про поета. М.Долгенко, О.Білецький, О.Дорошкевич у своїх переважно оглядових статтях (Долгенко М. Післяжовтнева українська література // Червоний шлях. — 1927. — №11; Білецький О. Двадцять років нової української лірики. — Х.: ДВУ, 1924; Дорошкевич О.О. Літературний рух на Україні в 1924 р. // Життя й революція. — 1925. — №3) говорять виключно про поетичний доробок поета, відзначаючи його новаторство. Після загибелі Йогансена в 30-х і до реабілітації письменника в 50-х роках про нього взагалі не згадували. Наприкінці 50-х М.Йогансен почав повертатися до літературного процесу, щоправда, тільки контекстуально — про нього згадували як про певну ілюстрацію того чи іншого літературного явища. У 80-х роках минулого століття починає з’являтися цілий ряд публікацій про М.Йогансена Ю.Коваліва. Окремо також слід зазначити спогади І.Муратова, статтю-передмову С.Крижанівського «Романтик революційного слова» до останнього видання поезій М.Йогансена. Наразі єдина наукова монографія про поетичну творчість М.Йогансена —«Майк Йогансен: ландшафти трансформацій» Р.Мельниківа. Автор розглядає поетичну спадщину Йогансена через призму міфо-поетичної школи Потебні. На його думку, «в основу художньо-естетичних засад ставиться слово. Саме експеримент, пошук свіжого і повноцінного звучання слова характеризує поезію Йогансена. Романтика революційних буднів поєднується з магією чистого слова. Остання простежується у багатоплановості образів-міфологем, які вибудовують багатолінійний міф про перших хоробрих — міф творення нового світу: Комуни — Ірію — України[59, 145]. Р.Мельників розглядає поезію Йогансена з точки зору творення нового революційного міфу. Багато в чому дослідник має рацію, однак його твердження про виведення образів Йогансена з «алітератизованих обріїв традицій міфотворчості слов’янських (а глибше — індоєвропейських) народів з міцним підґрунтям новітніх філософських поглядів на людину, світ і на слово та мову в ньому» [59, 146] є штучним у сприйнятті творчості поета. Водночас Р.Мельників справедливо вирізняє поетичну гру М.Йогансена як один із основних прийомів у літературній творчості письменника.
Перші спроби Майка Йогансена були поетичними та літературно-агітаційними. У 1921-му році магістр філології Михайло (ще не Майк) Йогансен разом із М.Хвильовим стають ідеологами нового літературного пролетарського угруповання. У журналі «Жовтень» було опубліковано ідеологічні засади нового мистецтва, пропаговані М.Хвильовим, М.Йогансеном, В.Сосюрою та ін. — «Наш універсал». Його основною ідеєю (автором універсалу був сам М.Йогансен) було «створення регулярної армії мистців пролетаріату» [65, 2]. Окрім цього, в універсалі заохочується відкидання мистецтва минулого і буржуазного (йдеться про неокласиків) та мистецтва руйнівного (футуристи). Натомість, вважають представники нового угруповання, слід творити нове конструктивне мистецтво (пізніше М.Йогансен признавався, що сам не усвідомлював остаточно, що ж таке конструктивізм).
Група цих молодих літераторів гуртується навколо газети «Вісті», яку тоді редагував В.Еллан-Блакитний. Саме від нього молодші письменники перебирають одну з визначних на той час ідей: ідею «перших хоробрих» — революційних поетів, що творять революцію. Як зазначає Р.Мельників, «ідея перших хоробрих складає основу романтично-піднесеної поетичної системи перших пожовтневих десятиліть і стає визначальним чинником формування художньої моделі людина — світ у творчості не лише М.Йогансена, а й усіх тих, чий прихід в літературу маніфестував «Наш універсал» [59, 33].
Продовження ідей «Нашого універсалу» є в теоретичній роботі Йогансена «Конструктивізм яко мистецтво перехідної доби», яку він опублікував у журналі «Шляхи мистецтва». Стаття «Конструктивізм яко мистецтво перехідної доби» засвідчила передусім негативне ставлення молодих письменників до панфутуризму та символізму з неокласицизмом. М.Йогансен ще раз стверджує, що є інший шлях — це шлях поезії пролетаріату та тієї інтелігенції, що йде за ним. Незважаючи на пояснення Йогансеном своїх позицій, ця робота жодною мірою не є науковою. Заяви М.Йогансена про те, що в основу поезії слід покласти слово, яке має стати молекулою поезії, а поетичний образ — молекулою поетичної конструкції цілого твору, виглядають слабкими спробами підвести наукову базу до тогочасної поезії. І хоча Р.Мельників зауважує, що в роботі помітні впливи Потебні, можемо констатувати, що «Конструктивізм яко мистецтво перехідної доби» є однією з тогочасних спроб створити наукове підґрунтя до пролетарської літератури. Українське тогочасне літературознавство потребувало певного наукового оформлення для нової хвилі мистецтва, яка прийшла в 20-х роках. Робота М.Йогансена це з одного боку спроба дати певні відповіді на літературознавчі запитання, а з іншого це всього навсього декларація, певний маніфест, з елементами наукового підходу.
Наступним етапом творчості поета є 1925 рік — рік створення ВАПЛІТЕ. За чотири роки, що минули від появи «Нашого універсалу», відбувається зміна орієнтирів у творчості пролетарських письменників — від гасла про домінанту пролетарськості в літературі до гасла про художню цінність. Якщо на початку 20-х років М.Йогансен є ідеологом, людиною, яка творить нові засади існування літератури, то тепер він шукає себе і стає перш за все літератором, відходить від ролі ідеолога та трубадура. Хоча під час памфлетної дискусії він підтримував М.Хвильового. Важливо зазначити, що часто М.Йогансен пише твори цілком протилежні пропагованим зразкам літератури ВАПЛІТЕ.
Після розпаду ВАПЛІТЕ М.Йогансен пробує створити лівоінтелігентну групу «А», однак ця ідея не мала успіху. Провал цієї групи плягає передовсім у політичному підтексті тієї доби. Згодом Йогансен продовжує творчу діяльність у групі «Політфронт». Останній свій твір «Кос-Чагил на Ембі» він публікує в 1936 році, а в 1937 році за сфабрикованою справою про терористичну організацію М.Йогансена розстріляно.
Як ми вже зауважували, М.Йогансен починав свою творчу діяльність як поет і більше знаний як поет. Його прозовий доробок у модерністській літературі 20-х рр. залишається фактично недослідженим.
Найбільші прозові твори М.Йогансена, за винятком «Подорожі ученого доктора Леонардо» — це зразок публіцистичного стилю письма, з активним залученням художньо-літературних засобів. Ідеться про «Подорож в Радянську Болгарію», «Подорож філософа під кепом», «Кос-Чагил на Ембі» та «Подорож в Дагестан». М.Йогансен неодноразово писав, що виробив новий жанр в українській радянській літературі — подорож.
Для ґрунтовнішого розуміння творення тогочасними письменниками нових жанрів варто проаналізувати теоретичну роботу М.Йогансена «Як будується оповідання» (1928). Автор порушує і намагається дати відповідь на низку дискусійних на той час проблем, наприклад про роль мистецтва у пізнанні світу. «Який з мистецтва метод пізнання? Як узяти навіть найбільш прогресивне з мистецтв — літературу, — то й тоді вона пасе задніх на пару десятиліть і дуже-дуже рідко йде в ногу з віком, з його знаннями. Мистецькі твори, звичайно ж, корисні як матеріал пізнання історичного там, де бракує інших даних. Та для нових часів вони начисто втратили своє значення. Нашу епоху будуть колись досліджувати по газетах. Ще сто років тому воно (мистецтво) важило дещо більше, ніж зараз, а тепер це дрібна деталь на фасаді виробничого процесу громади» [40, 11-12].
Поява журналістських повістей М.Йогансена зібраних у збірку «Три подорожі» (1930 р.) є передусім наслідком його розуміння літератури. Усі три твори написані в газетному стилі з використанням гумористичних моментів як певних модераторів усіх подій. А отже, усі факти, усі деталі та події, які, можливо, навіть не є смішними в цьому контексті, затягуються до сфери смішного. Так, наприклад, у «Подорожі в Дагестан» таким модератором є вивіски на станціях: «Гулять на перроне воспрещается, штраф три рубля», «Плевать на перроне воспрещается, штраф три рубля» [39, 90]. Далі М.Йогансен весело підсумовує: «Отже, в Донбаській станції не можна гуляти, а в докавказькій не можна плювати. Навпаки, в донбасівській станції логічно, очевидно, можна плювати, а в докавказівській можна гуляти» [39, 90]. Щоправда, згодом з’ясовується, що на пероні тієї станції, де заборонено плювати, стоять урни для плювання. Цей фрагмент характерний для всіх трьох подорожей. Одночасно з такими веселими деталями автор намагається розв’язати і серйозні проблеми, проте іронічна основа твору змушує читача налаштуватися перш за все на веселий настрій. Ці подорожі мають стати «лимонадом у спеку» та «гарячим чаєм у холодну погоду» — саме ця теза є однією з визначальних у роботі «Як будується оповідання». Загалом жанр таких подорожей можна визначити як «белетризовану журналістику». Йогансен вважав, що майбутнє літератури пізнавальної лежить саме в площині такої журналістики. На його думку, лише в подорожах можна найповніше і водночас з гумором оповісти про будівництво нової держави.
При цьому слід зазначити, що М.Йогансен не міг уникнути певних ідеологічних штампів і весь час змушений був говорити про роль тих чи інших ударників, про звитяги робітників та про переваги нового ладу. Чого тільки коштує захоплива розповідь про те як євреї на півдні України почали вирощувати свиней (Подорож у Радянську Болгарію”).
У житті і творчості письменника велику роль відіграло неукраїнське походження М.Йогансена, який хоча і був щиро відданий ідеї українства, проте ніколи не мав «слов’янського прокляття» письменника-пророка. Він ніколи не вбачав свою місію у творенні певних пророцтв чи учень для народу. Він творив і бажав творити виключно цікаву і аж ніяк не пророчу літературу. Варто пригадати його «Як будується оповідання», де він порівнює літературу, як вище зазначалось, із зельтерською водою, морозивом улітку та гарячим чаєм узимку. Очевидно саме тому він так швидко відійшов від своєї юнацької ролі ідеолога до скромного, але в”їдливого спостерігача.
Одним із головних закидів М.Йогансену, окрім ідеологічних, був закид у формалізмі. Тогочасна критика не могла пробачити не лише політичні відхилення, а й саме небажання підтримувати міф про поета-борця та пророка. Цікавою в цьому аспекті є еволюція письменника від Михайла (на початку 20-х років) до Майка Йогансена (наприкінці 20-х). Йогансен прагнув звільнитися від непритаманного йому Михайла і повернутися до органічного — Майк. На відміну від багатьох інших тогочасних письменників (передусім товаришів по ВАПЛІТЕ), він був європейцем, а не обмежився тільки прагненнями рухатися в напрямку до Європи.
Актуальність теми дослідження
Актуальність роботи зумовлена тим, що проблема естетики сміхової культури українського модернізму практично не розроблена. По суті ця робота — одна з перших спроб розглянути цілий ряд як досліджених так і недосліджених творів української модерністської літератури з точки зору комічного.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, тезами. Робота виконувалася протягом 1997—2000 років у відділі української літератури ХХ століття в Інституті літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України в контексті колективної теми «Нариси з історії української літератури ХХ століття ».
Мета і завдання дослідження. Мета дисертаційного дослідження полягає у вивченні та аналізі поетики української сміхової модерністської прози кінця ХІХ — початку ХХ століття на матеріалі творчості О.Маковея, М.Коцюбинського, В.Винниченка, М.Куліша, М.Хвильового, В.Домонтовича, Л.Скрипника, М.Йогансена. Студії над текстами цих авторів через призму поетики сміхової прози дають змогу вирішити низку конкретних дослідницьких завдань:
1) з’ясувати структуру поетики сміхової прози українського модернізму, виділити пріоритетні й другорядні її елементи, внутрішню ієрархію;
2) простежити вплив творчого досвіду попередників на структуру сміхової прози українського модернізму, орієнтації на європейську сміхову літературу;
3) розглянути найбільш ілюстративні й художньо вартісні зразки текстів сміхової модерністської прози;
4) на базі конкретного текстуального аналізу визначити типи комічного в сміховій прозі М.Йогансена (повість «Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію») й дати характеристику типів;
5) визначити й охарактеризувати жанр й стиль «Подорожі».
Предметом дослідження є тексти письменників-модерністів кінця ХІХ — початку ХХ ст., зокрема Г.Гессе «Нюрнберзькі подорожі», Т.Манна «Доктор Фаустус», Р.Мюзіля «Людина без властивостей», Ф.Кафки «Замок», О.Маковея «Твір штуки», «Свій до свого», М.Коцюбинського «Хо», «Лялечка», «Коні не винні», В.Винниченка «Божки», «Хочу!», «Малорос-європеєць», «Щирий та поміркований», М.Куліша «Хуліо Хурина», «Народний Малахій», М.Хвильового «Іван Іванович», «Щасливий секретар», «Арабески», В.Домонтовича «Доктор Серафікус», Л.Скрипник «Інтелігент», М.Йогансена «Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію».
Об’єктом вивчення є авторські видання, авторські архіви та інші джерела.
Теоретико-методологічну основу дослідження становлять праці українських теоретиків та літературознавців, зокрема І.Зуба, Р.Мельникова, А.Погрібного та ін., російських, зокрема О.Потебні, М.Бахтіна, Л.Гінзбург, Я.Проппа та ін., західноєвропейських — А.Бергсона, З.Фрейда, М.Хайдеггера, Й.Гейзінги та ін.
Для досягнення мети і вирішення поставлених завдань автор дисертації поєднує історико-генетичний, типологічний, історико-порівняльний методи наукового вивчення явищ художньої літератури. Проблеми внутрішньожанрової типології спричинили залучення прийомів структуралізму, які наклали відбиток на модель ієрархічної залежності між різними типами комічного в сміховій прозі українського модернізму. Елементи соціокультурного аналізу використовуються тоді, коли структурно-типологічні рамки характеристики жанру виявляються затісними й предмет дослідження потребує корекції кута зору. Історично склалося так, що праці вітчизняних літературознавців, покладені в основу дисертації, у переважній більшості репрезентують різні аспекти соціологічного методу. Їхній досвід використаний у теоретичній основі з питань поетики комічного, проблем жанру і стилю. Текстуальний аналіз, крім означених вище структуральних та соціокультурних методів, заснований на прийомах герменевтики і рецептивної естетики.
Наукова новизна одержаних результатів. Дисертація є першою спробою виділення та аналізу поетики української сміхової модерністської прози кінця ХІХ — початку ХХ ст., визначення найхарактерніших типів комічного в ній, її специфіки, новаторства та зв’язку з традицією. Прозова спадщина М. Йогансена (повість «Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію») через призму категорії комічного української модерністської прози аналізується вперше.
Практичне значення роботи. Одержані результати можуть бути використані для розробки цілісної концепції поетики української сміхової модерністської прози кінця ХІХ — початку ХХ ст., інтерпретації творів окремих письменників, бібліографічних та інших досліджень. Практичне значення дисертації полягає також у можливості використання її матеріалів для вивчення літературних напрямків в українській прозі початку століття, для наукового осмислення еволюції сміхової культури й літератури зокрема. Матеріал дисертації становить практичний інтерес для підготовки лекційних курсів та семінарів з сучасної української літератури у вищій школі та при подальших наукових дослідженнях літературного процесу цього періоду.
Особистий внесок здобувача полягає:
1) у ґрунтовному, всебічному визначенні моделі сміхової української модерністської літератури кінця ХІХ — початку ХХ ст., виділенні її пріоритетних і другорядних елементів;
2) в аналізі типів комічного в сміховій прозі М.Йогансена (повість «Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію»);
3) у визначенні жанру, стилю «Подорожі», у виявленні засобів, прийомів розкриття творчої індивідуальності письменника, характерних типологічних ознак поетики його творів порівняно з творами української та європейської модерністської прози;
4) у розгляді художньої прози М.Йогансена через призму сміхової поетики літератури модернізму кінця ХІХ — початку ХХ ст. З урахуванням наукових положень вітчизняних і західноєвропейських учених.
Апробація роботи. Дисертація обговорювалася на засіданні відділу української літератури ХХ століття Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України. Основні аспекти дослідження були викладені на наукових молодіжних конференціях Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України (червень 1998 року, червень 1999 року).
Публікації. Основні положення та результати дослідження викладені в публікаціях:
1) „Типи комічного у „Подорожі доктора Леонардо...” Майка Йогансена//Слово і час.-1999.-№11;
2) Типи мовлення як засіб комічного у „Подорожі доктора Леонардо...” Майка Йогансена//К.2002;
3) Теорії комічного в європейському модернізмі//Мандрівець. 2002. - № 3;
4). Костюк В.Денисенко В. Модерн як поле експерименту К.2002.

Структура і обсяг роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел. Дослідження викладене на 154 сторінки, із них 150 сторінок основного тексту. Бібліографія налічує 98 позицій.

Список літератури

ІV. ВИСНОВКИ

В історії естетичної думки категорія комічного схарактеризована як результат протистояння: потворного — прекрасному (Арістотель), нікчемного — високому (Кант), образу — ідеї (Фішер), автоматичного — живому (Бергсон), дурного — розумному (Шопенгауер), дешевого — тому, що претендує на цінність (Фолькельт), заангажованого — вільному (Аст, Шютце), великого, значного — нікчемному (Ліпс). У трактуванні Гегеля, Фішера, Шопенгауера природа комічного також зумовлена дією протиріччя нікчемного в самому собі.
Розглядаючи категорію комічного в українській модерністській літературі початку XX століття, можна виділити такі основні аспекти комічного. Це:
1. Сміх над народницькими проявами українства. Ідеться про тих українців, які своє національне почуття демонструють виключно через негацію будь-чого неукраїнського. Або ж над тими, які були аж надто конформістичними.
2. Трансформація народного гумору. Відхід від традиційних мотивів та форм, уведення нових персонажів, створення нового гумору, який ґрунтується не на побутових сварках, лайках тощо, а на переосмисленні певних анекдотичних ситуацій із введенням національного та політичного елементів. Сміх набуває літературного характеру, стає більш інтелектуальним. Він уже розрахований не на просвітянство, а на читача, який може і хоче мислити ширше, аніж цього потребує просте народництво. З’являють тексти з прихованим планом, розрахованим на читача-інтелектуала.
3. Сміх, який виникає через дисонанс прагнень інтелігента щось зробити для свого народу, та формами, у яких він це втілює.
4.Сміх над відродженством. Невідповідність заяв про європейськість (часто революційність, національне питання) та реальними діями.
Усі зазначені напрямки комічного тісно пов’язані з політичними аспектами. Можна стверджувати, що гіпертрофована зацікавленість політикою наклала відбиток і на розвиток комічного.
Загалом, є підстави стверджувати, що український модернізм у своєму арсеналі мав усі характерні риси комічного, властиві для європейського модернізму. Саме в модерністській літературі вперше в історії української літератури широко застосовується іронія, гра з читачем, маскарадність.
Основою творчого методу М.Йогансена є деміфологізація основних метанаративів епохи.
Найпоширенішими типами комічного в «Подорожі» є такі: сміх з іноземця — з тих культурних, мовних та інших дисонансів, що виникають під час спілкування іноземця та місцевого жителя; сміх дзеркальних героїв (з’являється на початку повісті, досягається автором завдяки повторам та ідентичності логіки й розмов героїв. Дзеркальними героями є лінивий тираноборець Перейра та член степового райвиконкому Перерва, куркулі Щовба, Довба, Ковба та Стовпа). Сміх применшення- один із найпоширеніших засобів утворення комічних ефектів у світовій літературі, у «Подорожі...» виникає, насамперед, від механічності героїв, їхнього уречевлення, на тлі суцільної механізації. Імовірно, що такий тип комічного, як применшення, є результатом ставлення до українського інтелігента в тогочасній українській літературі. Йогансен іронізує над рефлексією меншовартості інтелігента, виплеканою радянською системою. Протягом усього твору М.Йогансен применшує своє значення і як автора художнього тексту, і як освіченої людини. Раблезіанський сміх — епатажно-демонстративні, доведені до абсурду певні риси характеру героїв. У повісті «Подорож...» — це ставлення до фізіологічних потреб організму, цнотливість героїв, гіпертрофована до абсурду, насамперед самого Леонардо. Замість гіпертрофованої, а тому смішної сексуальності автор вибудовує перед нами певну літоту, яка надає такого ж смішного забарвлення героям. Сміх з провінційності та просвітянства має дві модифікації: 1) сміх з провінційності героїв, з народництва, з українізації, доведеною до абсолюту абсурду; 2) сміх-сатира, часто відверте знущання з комплексу меншовартості українців. Цікавим, з точки зору сміху над українським провінціалізмом, є сміх над дискусіями з правил української граматики. Сміх з науковця розпорошений по всьому тексті. Це і сміх з традиційної науки, яка займається будь-чим, окрім актуального і потрібного сьогоденню, і з наукового позитивізму, який вимагає непотрібних суспільству відкриттів, сміх з кар’єризму. Сміх перевтілень — в основі яких лежить логічність міфічного, у якій «логіка чудесного не потребує» інтерпретації здорового глузду. Практично, для завершення перевтілення використовується фальшива основа посилання, необхідне для висновку приймається раніше, як мовчазне припущення. У самому ж творі ця попередня визначеність доведена до вуличного сміху трікстера з подвійною амбівалентною функцією: сміється і водночас смішний сам.
У повісті М.Йогансена використано ще один тип комічного — сміх, який виникає через певну помилку. Саме помилки газети «Воче дель Пополо», помилка Альчести, яка довіряє цій газеті, помилка доктора Леонардо в останню ніч тощо стають модераторами смішного. Помилка часто є каталізатором комічних моментів у творі.
На окрему увагу заслуговує есхатологічно-казковий сміх завершення твору.
Світ Йогансена за своєю суттю близький до антисвіту, а його хаотичність і невпорядкованість породжує в читача сміх. Хронотоп твору — це передусім світ мандрів (п’яні мандри Черепахи, пошуки води Перебийносом, схованка в древонасадця), який має знакову систему, що призводить до всіляких небилиць та нонсенсів. Між героями стирається соціально-інтелектуальна межа, часто це гра без правил, у якій герої так само непередбачувані. Лотманівська деавтоматизація вчинків героїв у «Подорожі ...» доведена не тільки до межі з абсурдом, а часто перебуває поза нею. Ми не знаємо про майбутні дії героїв, а сам автор постійно відмовляється від попередньої визначеності.
Окрім уже вирізнених типів сміху, засобом творення категорії комічного в «Подорожі» М. Йогансена є типи мовлення.
Уже зазначалося, що в основі «Подорожі» лежить пародія деміфологізації, одним із рівнів якої є сміх над надумано високим стилем, подібний до стилю романтиків. Тому елемент вживання поетичного вірша у творі має особливу специфіку — це дисонанс поетичного та прозового мовлення. Користування віршем як засобом спілкування в побуті свідчить, що автор відверто й очевидно насміхається над своїми ляльками-героями. Серед головних героїв лише Альчеста й селянин Черепаха не говорять віршами, це ще раз доводить думку про їхній особливий статус (Альчести як найбільш механічної та Черепахи як відстороненого, такого, що живе поза часом інших героїв). Для Перебийноса характерним є односпрямований, передусім стилізуючий підхід. Для древонасадця — різноспрямоване, так чи інакше пародійне слово (пародійне, насамперед, з боку автора). І, врешті-решт, доктор Леонардо належить до активного підтипу, у якому мовлення героя є відображенням чужого слова, слово є оглядкою на чуже слово. Останнє твердження можна довести також тим фактом, що доктор Леонардо читає вірш «невідомого українського поета з норвезьким прізвищем», себто самого Йогансена. Звичайно, це є лише певною схемою типів мовлення героїв, хоча в цілому вона відповідає їхній суті.
Слід також зупинитися на позиції самого автора та питанні його присутності в творі. Як і в романтичній традиції, М.Йогансен постійно прагне бути незримо присутнім у творі. Як деміург, що творить своїх ляльок-героїв, він часто перекреслює ієрархію мови опису тексту: змішує їх, утворюючи під час цього цілу низку алюзій, суть яких полягає в тому, що автор надзвичайно легко переходить з особи на особу, граючись їхніми думками.
Характеризуючи стильові особливості «Подорожі ...», слід визначити чи не найхарактернішу рису твору — втечу від позірної структурної цілісності. Автор уникає чіткої логічної структурованості, що призводить якщо не до смішних, то до химерних ситуацій: Хосе Перейра стає Даньком Перервою, а потім самим собою і приходить до Альчести. Читач часто опиняється в глухому куті від несподіваних перипетій героїв (епізод з коровою, яка спершу заблукала, потім зіпсувала воду в озері, а після цього відлякала ревом качок в озері, яких так чекав Перебийніс). Таким чином, у кожному фрагменті відбувається різка децентрація його структури, а головний герой щоразу вислизає за його межі. Така децентрація фрагментів повісті породжує ще один тип комічного — тип, що тримається на афекті від перетворення напруженого очікування на ніщо. Говорячи про сміх, породжений розриванням цілісності фрагментів повісті, ми можемо стверджувати, що саме цей тип комічного є одним із найважливіших аспектів комічного в «Подорожі».
Децентрація фрагментів тексту повісті має ще один вияв у творчості письменника. Це невідповідність лексики та роздумів персонажів змісту їхніх розмов. Спершу герої твору поводяться відповідно до свого інтелектуального рівня. Згодом (а для читача несподівано) вони починають вживати терміни та звороти, що їх не можуть знати, спираючись на логіку розвитку персонажа в повісті.
Основний стильовий прийом, що його застосовує М.Йогансен, — це розрив цілісності, відхід від позірної єдності елементів. Рух «Подорожі» — це постійний розрив попереднього та наступного фрагментів.
М.Йогансен в основу свого твору поклав ландшафтні пересування героїв, при цьому автор надає великого значення ролі пейзажу в «Подорожі ученого доктора Леонардо», що має важливе семантичне значення. Кожний опис пейзажу слід розглядати як окремий фрагмент, який складається з двох частин. Перша частина — це власне опис природи, а от у другій — коли, на думку читачів, має бути пасторальний опис довкілля з паралельними почуттями героїв, автор несподівано змінює темпоритм опису. Результатом цього є виникнення цілковито несподіваної розв’язки. Часто такий дисонанс між очікуваним та отриманим призводить до виникнення сміхових ефектів.
Одним із цікавих стильових прийомів, що їх часто використовує М.Йогансен у своїй творчості, є прийом економії письма. Ідеться передусім про застосування певних вставок, які можна було б безболісно перенести в інші твори. Так, письменник часто обігрує свої поезії та оповідання в інших творах. Чи не найхарактернішим виявом прийому «економії письма» є «Подорож у Дагестан», що містила оповідання «Життя Гая Сергійовича Шайби», подане у вигляді сну автора. Оповідання починається віршем, чи не єдиним елементом, який можна вважати переплетеним з усією канвою твору.
Говорячи про впливи інших письменників на творчість М.Йогансена, насамперед, потрібно зауважити про подібність сюжетів М.Гоголя та М.Йогансена. Наприклад, у «Вечорах на хуторі біля Диканьки» чорт викрадає місяць, а в «Подорожі» М.Йогансена герой Шкарабан викручує з неба місяць, окрім того, опис подій, пов’язаний з розверзанням землі, перенесенням героїв на далекі відстані, навіть згадка про слобожанську калюжу — усе це нагадує М.Гоголя. Однак, звертаючись до тих самих тем комічного, М.Гоголь і М.Йогансен по-різному висвітлюють їх. Наприклад, сміючись з міщанства, Гоголь через побут українського провінційного дворянина показує глупоту світового міщанства, проте для Йогансена, на відміну від Гоголя, поняття світового міщанства вже не існує, оскільки в модернізмі міщанин перетворюється на головного персонажа, який, залишаючись самим собою, стає головним творцем природи.
У «Подорожі...» М.Йогансена відчуваються також впливи М.Сервантеса, зокрема, у зміні жанрової парадигми: від реалізму через пасторальні тони до фантастики. Притаманними для Йогансена є також часто застосовувані Сервантесом перенесення чужих хронотопів у текст (у «Подорожі... — це перенесення гоголівського хронотопу на сучасний ґрунт) і витворення жанрових двійників: у Сервантеса Еухеньо перетворюється з простого козака на літературного, у Йогансена лінивий тираноборець стає доктором Леонардо).
Щодо впливу Стерна на творчість М.Йогансена, то його можна вирізнити на рівні творчого методу письменника: в основу якого Йогансен, як і Стерн, поклав гру, у якій читач постійно змушений очікувати несподіванок від автора.
Питання про жанр, у якому написано «Подорож...», є одним з найскладніших, оскільки ми можемо виділити елементи кількох жанрів, які, співіснуючи в творі, у певні моменти стають домінантними в ньому. У «Подорожі ...» співіснують три основні жанри — подорож, фантастика та пародія на рицарський роман.
Загалом, сміх для М.Йогансена є такою життєстверджувальною силою, яка може допомогти подолати супротивника, врятуватися від смерті. Сміх надає силу, він перетворює людину. Людина, яка сміється (завважмо, що сміх належить саме до атрибутів позитивного героя, негативні персонажі не посміхаються), завжди сильніша.

V. СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Агеєва В.П. Українська імпресіоністична проза. — К., 1994. — 158 с.
2. Акиндинова Т., Бердюгина Л. Новые грани старых иллюзий. — Л.:Издательство ЛГУ, 1984. — С.183—184.
3. Аристотель. Об искусстве поэзии. — М.:Искусство, 1983. — С.11.
4. Бахтин М.М. Искусство слова и народная смеховая культура // Литературно-критические исследования. — М.: Художественная литература, 1973. — С. 254.
5. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса // Литературно-критические статьи. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 8.
6. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Литературно-критические статьи. — М.: Художественная литература, 1990. — С.121—290.
7. Белый А. Мастерство Гоголя. — М., 1934. — С. 43.
8. Белобратов А. Роберт Музиль. — Л.:Мысль1990. — С. 84.
9. Березина А. Герман Гессе. — Л.:Издательство ЛГУ, 1976. — С. 16.
10. Бергсон А. Смех. — М.: Искусство, 1992. — С.11.
11. Білецький Ф. Українська сатира кінця XIX — початку XX ст. — Дніпропетровськ.:Видавництво Дніпропетровського державного університета, 1973 — С.72..
12. БЛЭ. — М., 1979. — С. 69.
13. Болдина Л. Ирония как вид комического. — М.:Издательство МГУ, 1982. — С. 4.
14. Борев Ю.В. Основные эстетические категории. — М.: Высш.школа, 1960. — 446 с.
15. Борев Ю.В. Художественные направления в искусстве ХХ века. — К.: Мистецтво, 1986. — 134 с.
16. Буало Н. Поэтическое искусство. — М.1937. — С. 75.
17. Винниченко В.//Записки кирпатого Мефістофеля: К. 1927. - С. 9.
18. Винниченко В. Божки // Зібрання творів: У 19 т. Т.8. — С. 84.
19. Вольтер. Эстетика. — М.:Искуство, 1997. — С. 218
20. Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма. — М.:Наука, 1978. — С.111.
21. Голосовкер Я. Логика мифа. — М., 1987. — С. 35.
22. Гегель. Полное собрание сочинений. Т. 14, ч. 3.— М.; Л., 1940. — С. 367.
23. Гиршман М. Ритм художественного произведения. — М.:Советский писатель, 1982. — С. 279.
24. Гнідан О., Дем’янівська Л. Володимир Винниченко: життя, діяльність, творчість. — К., 1996.
25. Гоббс Т. Избранные произведения: В 2 т. Т.1.— М.:Мысль, —С. 64.
26. Григорян А Проблемы художественного стиля. — Ереван, 1969. — С. 13.
27. Гумор: Літературознавчий словник-довідник / За ред. Гром’яка Р.Т., Коваліва Ю.І, Теремка В.І. — К.: Академія, 1997. — С.750.
28. Домонтович В. Доктор Серафікус. — К.:Основи, 1999. — С. 39.
29. Дземидок Б. О комическом. — М.:Прогресс, 1974. — С.13.
30. Жирмунский В.Задачи поэтики//Теория литературы.Поэтика.Стилистика — Л.Наука; 1977. — С. 50.
31. Загоруйко Ю. Письменник Віктор Петров (Домонтович). — К., 1993. —С. 35—36.
32. Затонский М. Франц Кафка и проблемы модернизма. — М.:Высшая школа, 1965. — С. 88.
33. Затонський Д. Про модернізм і модерністів. — К.: Дніпро, 1972. — 270 с.
34. Зборовська Н. Сміхові елементи в сучасній українській прозі // Сатира і гумор в українській літературній традиції: Матеріали Всеукраїнської наукової конференції (11—12 травня 1994 р.). — Чернівці, 1994. — С. 165—166.
35. Зборовська Н. Чиї опудала на літгороді ? // Слово і час. — 1998. — № 6. — С. 51—57.
36. Йогансен М. Вибране. — К., 1989. — С. 171.
37. Йогансен М. Списана спина. — Х., 1931. — С. 50.
38. Йогансен М. Подорож ученого доктора Леонардо та його майбутньої коханки донни Альчести у Слобожанську Швайцарію. - Х., 1932.
39. Йогансен М. Три подорожі. — Х., 1932. — С. 154.
40. Йогансен М. Як будується оповідання. — Х.: Книгоспілка, 1929. — С. 11—12.
41. Кант І. Повне зібрання творів у 10т. Т. 5. — М.: 1966. — С. 352.
42. Карасев Л. Философия смеха. — М., 1996. — С. 175.
43. Колесник П. М. Коцюбинський — художник слова. — К.:Наукова думка, 1964.С. 73.
44. Кореневич М. Маска справжня й уявна (гротесковість драматургії Куліша) // Слово і час. — 2000. — № 11.
45. Коцюбинський М. Коні не винні // Повне зібрання творів в 7т., Т.3. — К.Наукова думка, 1974 —С. 260.
46. Кузнецов Ю. Поетика прози М. Коцюбинського. — К.Вища школа, 1984 — С. 121.
47. Кузякіна Н. П’єси Миколи Куліша. — К.:Радянський письменник, 1970. — С. 152.
48. Кузякіна Н. Драматург М. Куліш. — К.Радянський письменник, 1962. — С.100.
49. Куліш М. Патетична соната // Твори: У 2 т. Т. 2. — К.:Дніпро 1990 С. 183.
50. Литературная теория немецкого романтизма. — Л., 1934, Шлегель Ф. Фрагменты. — С. 176.
51. Лихачев Д.Смех в дреевней Руси — М.,:Наука, 1974. — С. 47.
52. Лихачeв Д. Избранные работы в 3-х т. — Т. 2. — М.: Художественная литература, 1987. — С. 352.
53. Лифшиц О. О невероятном и невозможном // Художественное творчество. — Л. Издательство ЛГУ, 1972. — С. 91—92.
54. Лосев А.Ф. Ирония античная и романтическая // Эстетика и искусство. Из истории домарксистской эстетической мысли. — М.:Мысль, 1976 — С. 56.
55. Лотман Ю. Структура художественного текста — М.:искусство, 1970. — С. 154.
56. Майдаченко П.І. Комічне в сучасній українській прозі. — К.: Дніпро, 1991. — 190 с.
57. Маковей О. Твір Штуки // Твори: У 2 т. Т. 2. — К.:Дніпро, 1990 —С. 414.
58. Манн Ю. Поэтика Гоголя. — М.:Художественая литература, 1985. — С. 15—18.
59. Мельників Р. Майк Йогансен: ландшафти трансформацій. — Х.: Смолоскип, 2000.— С. 145.
60. Михайлов А. Старофранцузская городская повесть. — М.: Искусство, 1986. — С. 239.
61. Мукаржевский Я. Литературный язык и поэтический язык// Пражский лингвистический кружок — М.:Мысль, 1989. -- С. 189.
62. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. — М., 1998. — С. 328—329.
63. Наєнко М.К. Жовтневі крила новелістики: питання розвитку української радянської новелістики в період становлення літератури соціалістичного реалізму. — 1917—1932. — К.: Вища школа, 1980. — 167.
64. Наливайко Д. Про співвідношення «декадансу», «модернізму», «авангардизму» // Слово і час. — 1997. — № 11—12. — С. 44—48.
65. Наш універсал // Жовтень. — 1921. — № . — С. 2.
66. Неелов Е. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. — Л.:Издательство ЛГУ, 1986. — С. 52.
67. Новиков В. Книга о пародии. — М.:Советский писатель, 1989. — С. 13.
68. Олеша Ю. Зависть // Избранное. — М.:Художественная литература, 1983. — С. 78.
69. Ортега-і-Гасет Х. Епоха самовдоволеного панича. Бунт мас //Вибрані твори / Пер. з ісп. — К.: Основи, 1994. — С. 73 —79.
70. Ортега-і-Гасет Х. Мистецтво, приречене на іронію. Дегуманізація мистецтва // Вибрані твори / Пер. з ісп. — К.: Основи, 1994. — С. 267—268.
71. Ортега-и-Гассет Х. Размышления о Дон-Кихоте // Эстетика и философия культуры. — М.:Искусство, 1991. — С. 128.
72. Осмоловський В. Традиції революційної сатири. — К.: Дніпро 1970. — С. 72.
73. Павличко С. Націоналізм. Сексуальність. Орієнталізм. Складний світ Агатангела Кримського. — К.: Основи, 2000.
74. Підмогильний В.: Невеличка драма//Оповідання. Повість. Романи. — К.1991.: Наукова думка, С. 780.
75. Пинский Л.Е. Юмор: Литературный энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1987. — С. 520—522.
76. Платон. Полное собрание сочинений в 15 т., Т 10. —Спб.:Академия С. 603—604
77. Подорога В. Выражение и смысл. — М.:Ad Marginem, 1995. — С. 386.
78. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. — М.: искусство, 1976. — С. 30.
79. Руднева Е. Пафос художественного произведения. — М.: Издательство МГУ, 1986. — С. 81.
80. Рурк К.Американський юмор: Исследование национального характера / Пер. с англ. Л.П.Башмаковой; послесл., коммент. Л.П.Башмаковой. — Краснодар: Кубан. гос. ун-т, 1994. — 271 с.
81. Светлакова О. Художественное время и пространство в «Дон-Кихоте» // Сервантесовские чтения. — Л., 1985. — С. 93.
82. Спенсер Г. Физиология смеха. — Спб., 1881. — С.16.
83. Сретенский Н. Историческое введение в поэтику комического. — Ростов-на-Дону, 1926. — С.12.
84. Степанов Г. Дон-Кихот, персонаж и личность // Сервантесовские чтения. — Л., 1985. — С. 82.
85. Стерн. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. — М.:Художественная литература, 1968. — С. 322.
86. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка // Поэтика.История Литературы. Кино. — М.:Наука, 1977. — С. 119.
87. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. — М.: Мысль, 1998. — С. 34.
88. Тронская М. Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи просвещения. — Л.:Издательство ЛГУ, 1965. — С. 29.
89. Хвильовий М. Іван Іванович // Твори: У 2 т. Т. 2. — К.: Дніпро, 1991 — С. 7.
90. Хвильовий М. Арабески // Твори: У 2 т. Т. 1. К.: Дніпро, 1991. — С. 307.
91. Цеков Ю. Підтекст художнього твору і світорозуміння письменника // Самототожність письменника. До методології сучасного літературознавства. — К., 1999. — С. 68.
92. Цицерон. Об ораторе. — М.: Исскуство, 1972. — С. 179.
93. Щербина А.О. Жанри сатири і гумору. — К.: Дніпро, 1977. — 134 с.
94. Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии. Cобрание сочинений: В 7 т. / Пер. с нем.; под общ. ред. Н.Н.Вильмонта и Р.М.Тамарина. — Т.6. — М.: Гослитиздат, 1957. — С. 415.
95. Шерех Ю. Шостий у гроні. В. Домонтович в історії української прози // Поза книжками і з книжок. — К.: Час, 1998. — С. 98.
96. Шкловский В. Художественная проза, размышления и разборы. — М., 1959. — С. 275.

97. Шлегель Ф. Фрагменты. — С. 176.