Генезис музыкального творчества как феномена культуры

Короткий опис

Введение... 3

1. Антропологический аспект генезиса музыкального творчества... 13

1.1.Предпосылки формирования музыкальной творческой способности у

человека в раннем антропогенезе... 14

1.2. Три архетипа форм музыкальных инструментов... 26

2. Ритуальный аспект генезиса музыкального творчества... 37

2.1. Жертвоприношение как концептуальная основа ритуала... 39

2.2. Функциональное единство музыкального и жертвенного... 48

2.3. Типы музыкальной вдохновленности... 63

3. Экстатический аспект генезиса музыкального творчества... 78

3.1. Шаманизм: специфика возникновения музыкальных способностей... 78

3.2. Экстаз как универсалия музыкального бытия... 86

3.3. Модель музыкального творчества в интроспективе ментальной целостности субъекта... 103

Заключение... 120

Литература... 124
Введение

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Музыка является важнейшей сферой духовного бытия человека, значимым пластом его культуры. Со времен Пифагора, Платона и Аристотеля музыкальные проблемы занимали умы ученых и заставляли задаваться вопросом о сущности музыки как явления. Интерес к этой теме не угас и по сей день. Он приобретает все более четкие очертания, по мере того как современная философско-исследовательская мысль отходит от привычной склонности к рационализму и обращается к постижению иных, внера-циональных способов бытия человека в мире, среди которых музыке по праву принадлежит одно из главнейших мест. Изучение глубинных истоков музыкального творчества, как основного способа бытия музыки в культуре, в этой связи, становится актуальнейшей проблемой современного философско-культурологического знания. Потребность в ее решении связана с необходимостью понимания и описания трудно поддающейся непосредственному логическому анализу онтологии музыки, исходные смыслы которой могут быть воссозданы лишь путем опосредованной реконструкции процесса зарождения и становления (генезиса) музыкального творчества как явления.

Актуальность темы исследования задается также общей когнитивной ситуацией, нацеленной на отход от привычных парадигм и стереотипов в областях традиционного музыкознания и поиск новой концептуальное™, позволяющей создать метатеорию музыки, в рамках которой она (музыка) рассматривалась бы как всечеловеческое и общекультурное явление. При этом сама возможность построения данной теории обусловливается «одномо-ментностью охвата совокупности музыки, культуры, природы и человека в качестве цельного предмета изучения» (В.В. Медушевский). Подобная цельность выводит проблему генезиса музыкального творчества на общефилософский уровень рефлексии и связывает ее с «вечной» и универсальной проблемой «человеческого», проблемой генезиса человеческой онтологии и культуры, поиском их сущностных оснований и смысла.

К. Леви-Стросс не случайно называет музыку «высшей загадкой наук о человеке», которая таит в себе «ключ к дальнейшему развитию этих наук», при этом разгадка полагается им именно в способности человека «продуцировать музыку» [96, с. 26]. Подобный антропо-музыкологический акцент определяется эмпирикой повседневности, которая свидетельствует, что человек и музыкальное творчество равновелики и неотъемлемы друг от друг, что многочисленные музыкальные образы и смыслы соотносятся с богатой палитрой человеческой экзистенции, а сам человек как онто- и филогенетическая целостность является главной причиной и единственной возможностью возникновения и эволюции музыкальной культуры. При этом созидание музыкальных образов производит особую культурную реальность, кото-

4

рая не ограничивается рамками наличной физической объективности и предметности, а предполагает более глубокое метафизическое существование, трансцендентность, предстающую как свободное и творческое бытие субъекта. Музыка в этом отношении предстает как творческий универсум, являющий нечто большее, нежели просто «область воплощенных идей», она являет человеческое в человеке, его целостный образ, слепок духа в его волевом, интеллектуальном и чувственном единстве.

Исходя из этого, проблема генезиса музыкального творчества как феномена культуры включается в актуальнейший для современного гуманитарного знания проблемный круг: Музыка- Человек - Культура, который ждет своего решения.

Объект данного исследования - музыкальное творчество, рассматриваемое как феномен культуры.

Предметом исследования является генезис музыкального творчества. Под генезисом в

диссертационной работе понимается: в широком смысле - процесс зарождения (динамическая составляющая) и момент возникновения (статическая составляющая) музыкальной творческой онтологии в ее важнейших универсальных ипостасях - культуре, социуме и в индивидуально-личностном континууме; в узком смысле - процесс и момент возникновения новой музыкальной действительности, предстающей в реальном звуковом выражении как музыкальное произведение.

Степень разработанности проблемы. Наиболее интенсивно область исследования музыки и музыкального творчества развивалась последние три столетия (XVIII-XX вв.). Этот период ознаменован становлением классических представлений о сущности музыки и формированием основных направлений в ее исследовании: теории и истории музыки (Б.В. Асафьев [5], Е.М. Браудо [20], Н.А. Гарбузов [33], Г. Дарваш [49], Д.Б. Кабалевский [73], Ю.В. Келдыш [79], Л.А. Мазель [106], А. Модр [113], Н. Речменский [136], Л. Сабанеев [139], Д. Смирнов [145]), музыкальной эстетики и философии музыки (А. Шопенгауэр [181], Ф. Ницше [122], Вл. Соловьев [149], А. Белый [14], В.И. Иванов [69], А.Ф. Лосев [100-103], Д. Лукач [104], В.П. Шестаков [178, 179], М.С. Каган [74, 75], Л.А. Закс [68], В.В. Медушев-ский [108], Ю.Н. Холопов [171], В.Н. Холопова [172, 173], И.А. Герасимова [34], Н. Герасимова-Персидская [35], Б. Кац [78], В.М. Видгоф [26, 27], О.Ю. Осадчая [127], Н.А. Голубева [39], Т.М. Грязнова [45], и др.).

Междисциплинарный интерес к музыке усиливается во второй половине XX века. Особое внимание вопросам музыкального творчества начинает уделять психология искусства (Л.С. Выготский [30], Е.В. Назайкинский [117], В.И. Петрушин [129, 130]), социология музыки (Т.В. Адорно [1], А.Н. Сохор [152, 153], А. Богданова [17]).

5

Благодаря интенсивному развитию методов музыкальной археологии [16], музыкальной историографии [44, 61], а также музыкальной антропологии намечается тенденция к созданию новой области музыкознания - музыкальной культурологии. В качестве одной из цен-трообразующих ветвей музыкальной культурологии выступила музыкальная этнография (эт-номузыкология) [28, 67, 92, 140, 148, 151]. В рамках этномузыкологического направления впервые осуществляются попытки представить мировую музыку как единую универсальную систему [24]. Одновременно с этим, в традиционном музыковедении и в музыкальной эстетике намечается общая тенденция к культурологизации исследовательских методов. Обоснованность данной тенденции обеспечивается пониманием того, что культурологический подход к музыке «приобщает к почве, рождающей музыкальный смысл», и вооружает «конкретным способом его понимания и объяснения» [68]. К числу уникальных культурологических исследований музыки можно отнести труды Т.В. Чередниченко [174], Е.В. Герцмана [37, 38], Ю.И. Шейкина [177], В.М. Розина [137], А.В. Михайлова [112], К.А. Жабинского и К.В. Зенкина [63], А. Козина [82], И.Ю. Лисенко [98], Е. Р. Шаймухаметовой [176] и др.

В последнее время стали появляться философские работы, рассматривающие музыку в антропологическом аспекте [142, 155]. Наибольший интерес, с нашей точки зрения, вызывает монография В.К. Суханцевой «Музыка как мир человека». Автор задается вопросами о том, что есть музыка и что делает музыку подлинно человеческим миром. Музыка рассматривается как модель универсума, разворачивающаяся в диалектической взаимосвязи времени и смысла, и мыслится как «проступание мира сущего», который нигде более «не обнаруживает себя с такой очевидностью», как в искусстве [142].

Различные вопросы генезиса музыки освещались в работах, посвященных проблемам происхождения искусства (К. Бюхер [22], А.Ф. Еремеев [59], А.Д. Столяр [154], П.А. Куцен-ков [89]), а также в работах, затрагивающих исторические и историко-культурные аспекты происхождения музыки (Р.И. Грубер [44], Е.М. Браудо [20], Д.Б. Кабалевский [73], В.В. Радя [134]).

Так, К. Бюхер в своем труде «Работа и ритм» утверждает, что истоки музыки следует искать в подражании ритмическим рабочим шумам. Е.М. Браудо во «Всеобщей истории музыки» полагает, что древнейшие «музыкальные образования» (рабочая песня) вследствие постепенного высвобождения из трудового процесса приобретают характер «самостоятельного выражения душевных переживаний». «В основу первобытных песен, - пишет Браудо, - было положено начало ритма, как начала, объединяющего усилия ряда рабочих, занятых одной и той же работой, и повышающее интенсивность их труда. Из простых регулярно повторяющихся звуков, производимых рабочими инструментами, из элементарных повторных вое-

6

клицаний, сопровождающих отдельные фазы работы, создаются музыкальные образования» [20, с. 3].

Наряду с «трудовой» существует теория, согласно которой «в истоках музыки, в ее основе, лежит человеческий голос - поющий и говорящий» [73, с. 248]. К изначальным музыкальным звукам здесь причисляются, «прежде всего, тоны человеческого голоса, несущие напряжение некоторой эмоциональной выразительности, а также другие тоны, на которые сознание проецирует свойства звуков голоса» [106, с. 15]. Суть данной теории можно выразить определением музыки, которое дает Ю.Б. Борев в «Эстетике»: «Музыка - отражение реальной действительности в эмоциональных переживаниях и окрашенных чувством идеях, выражаемых через звуки особого рода, в основе которых лежат обобщенные интонации человеческой речи» [18, с. 298]. Своего апофеоза подобная позиция достигла в интонационной концепции Б. В. Асафьева [5].

Указанные теории оказали заметное влияние на общее представление о происхождении музыки, а также ее важнейшего компонента - музыкальных инструментов. В качестве первого «музыкального инструмента» в большинстве работ полагается эволюционирующий и совершенствующийся человеческий голос [44, с. 41]. Логика рассуждений проста: человеческий голос привел к созданию духовых инструментов, а хлопанье в ладоши и удары ног по земле при пляске - ударных и т.д. «...Мерным ударом ладоней первобытный человек стремился увеличить силу ритма при своих плясках... таким образом, появились ударные инструменты. ...Духовые служили для усиления человеческого голоса, для чего использовались полые раковины и рога животных», - пишет Е. М. Браудо [20, с. 7].

Подобная реконструкция музыкальных инструментов приведена в работе Т. В. Чередниченко «Музыка в истории культуры»: «Кастаньеты «открепляются» от ладоней, получают возможность вибрировать, подобно голосовым связкам, и, выстроившись по убывающей толщине или площади в ряд, аналогичный градациям мышечного напряжения гортани, образуют пластины ксилофона. Мембрана барабана вытягивается в струну, которую можно зажимать в разных местах, меняя высоту звука. Струна - аналог голосовых связок. Рука, зажимающая струну, - аналог мышц гортани. Рука, колеблющая струну (щипком или при помощи смычка), - аналог дыхательного столба. Корпус барабана, с которого снята мембрана, вытягивается в полую трубку - аналог дыхательного пути» [174, с. 28].

Существует точка зрения, согласно которой процесс зарождения и развития человеческого голоса и музыкального инструментария рассматривается как параллельный, а в качестве прообраза «звукового агрегата» (музыкального инструмента. - Н.Н.) полагается «челове-

7

ческое тело, орудия труда, предметы быта, окружающей природы (морские раковины, свистульки из листьев, рога животных, куски дерева, камня и т.п.)» [24, с.115].

В целом же, логика процесса возникновения музыки выстраивается следующим образом: звуки природы - звуки человеческой деятельности (труд) или движения - звуки голоса -звуки музыкального инструмента. На первый взгляд, это -достаточно убедительная картина. Она как будто отвечает на вопрос, как возникала музыкальная практика человечества. Вместе с тем исследователя, вставшего на путь поиска глубинной природы музыкального творчества, эта модель вряд ли удовлетворит, поскольку в свете современнейших антропологических и философских концепций [2, 19, 48, 143,] выявляются существенные недостатки представлений, базирующихся на такой последовательности1.

Несмотря на всю многочисленность работ в области музыкознания и разнообразие аспектов изучения музыки, до сих пор без должного внимания остается проблема осмысле-

«Накопленный к настоящему времени наукой материал настоятельно требует отказа от положения о том, что производственная деятельность с самого начала была сознательной и волевой. В свете новых данных стало ясно, что производственная деятельность, с одной стороны, и мышление и язык - с другой, возникают не одновременно, а с разрывом в 0,5 - I млн лет. Труд как сознательная форма производства, следовательно, не мог породить сознание. ...Бессознательная форма производства - это не труд» [143, с. 25]. О том, что труд не первичен в отношении возникновения человеческого сознания, поскольку «предполагает наличие сознания в качестве необходимого момента своей целостности», говорит и Ю. Бородай [19, с. 16]. В. Антонов, сопоставляя трудовую и творческую деятельность человека в раннем антропогенезе, также приходит к выводу, что труд начинает преобладать в условиях довольно развитых общественных отношений и является принудительной формой, которая основана на определенной доле рациональности. Творчество же (к нему мы причисляем и музыку. - Н.Н.) иррационально и в отношении труда первоначально по существу [2, с. 41]. Действительно, если первобытное человечество «создано» трудом, зачем ему большую часть своей жизни тратить на не имеющие ничего рационально и прагматически полезного ритуалы, общение с духами и богами, оргии, жертвоприношения и т.п.? «Орудия труда, - пишет П.С. Гуревич, - действительно сыграли немалую роль в жизни человека, однако они не могут объяснить тайны превращения обезьяны в человека, чуда сознания, секретов социальной жизни человека». Гуревич приводит также слова американского культуролога Теодора Роззака, который утверждает, что до наступления палеолитической эры господствовала другая - «палеотаумическая» (от двух греческих слов лаХшбс, - древний и Gaujiuoioc, - достойный удивления). «Еще не было никаких орудий труда, но уже была магия. Мистические песнопения и танцы составляли сущность человеческой природы и определяли его предназначение еще до того, как первый булыжник был обтесан для топора. Вот контуры этой древней жизни: сначала мистические видения, потом орудия, мандала вместо колеса, священный огонь для приготовления жертвоприношения, поклонение звездам еще до того, как появился календарь, золотая ветвь вместо посоха пастуха и царского скипетра. Одним словом, молитвенно-восторженное восприятие жизни в противовес одностороннему практицизму палеолитической эры» [48]. Таким образом, труд относится к числу достаточно поздних антропо-генетических факторов и вследствие этого он не может полагаться в качестве фундаментального основания человеческого существования как такового, в том числе и музыкального.

ния и понимания основного способа бытия музыки, делающего ее жизнеспособной, - музыкального творчества. В литературе можно найти лишь некоторые попытки рассмотрения того, что это за явление и какова его истинная природа [34, 145]. В целом же, автору не удалось обнаружить известные в литературе работы, в которых исследовался бы генезис музыкального творчества как феномена культуры. На наш взгляд, это связано, прежде всего, с тем, что до сих пор не найден ответ на важный и, по сути, фундаментальный вопрос музыкознания - «почему?». Почему стала возможной музыкальная практика как таковая? Почему возникла потребность в музыкальном творчестве, как и для чего «изобретены» музыкальные инструменты, в чем их исходное культурное предназначение и смысл? Почему музыку называют самым вдохновенным искусством, и почему она затрагивает глубинные чувства человеческой личности, его душу, и способствует развитию творческих состояний и способностей? Почему развитие музыкальной культуры, ее общечеловеческой истории идет именно тем, а не иным путем?

Вот ряд вопросов, который ждет своего ответа и позволяет обнаружить очевидный разрыв знаний о самой музыке и знаний о ее подлинной причинности. Этот разрыв определяет одну из важнейших зон интереса данного диссертационного исследования и одновременно задает его актуальность и новизну.

* Цель и задачи исследования. Главной целью настоящей работы является рассмотре-

ние генезиса музыкального творчества как феномена культуры. Достижение поставленной цели предполагает решение ряда исследовательских задач:

1) рассмотрение общих предпосылок возникновения феномена музыкального творчества в культуре;

2) выявление смыслового ядра и ряда музыкальной творческой событийности в культурном контексте;

3) реконструкция и анализ универсальных структур музыкального творческого процесса, ф построение на их основе целостной онтологической модели музыкального творчества,

объясняющей направленность исторической эволюции музыки как явления культуры.

Теоретическая база исследования формируется на основе концептуально-теоретических представлений Р. Жирара [65], М. Мосса [116], Ф. Ницше [122], А. Шопенгауэра [181], Н. Бердяева [15], В. Соловьева [149, 150], 3. Фрейда [165], Э. Фромма [166, 167], Ю.М. Бородая [19], Ю.М. Федорова [162], В.В. Костецкого [83, 84].

Эмпирической основой исследования выступают факты археологии, этнографии (С. Бибиков [16], Б. Рыбаков [138], М. Элиаде [184], В. Басилов [7, 8], А. Смоляк [146], С. Ши-рокогоров [180], В.Н. Федоров [161]), этологии (К.Л. Лоренц [99], В.Р. Дольник [56]), данные

9

культурной антропологии (Д. Фрэзер [168], Э. Тайлор [156], Д. Лауэнштайн [94], К. Лсви-Стросс [96], Е. Додцс [55], Я. Де Гроот [50], Р. Онианс [125]), экспериментальные исследования психоанализа, трансперсональной (Ст. Гроф [42, 43], Дж. Лилли [58], Е.А. Торчинов [158]) и палеопсихологии (Б.Ф. Поршнев [131]), а также собрания народных эпосов, сказаний, мифов и легенд [87, ПО, 111,183, 185, 186, 187, 188].

Методологическая основа исследования. Решение поставленных задач предполагает наличие особой исследовательской области, в рамках которой разрыв между теоретической и эмпирической сферами в познании музыки был бы минимальным, а их взаимодействие стало бы взаимополагающим и взаимообогащающим. Такой синтез теории и практики с необходимостью рождает потребность в интеграционном взаимодействии музыковедов, искусствоведов, эстетиков, философов, культурологов, этнографов, социологов, психологов, а также самих создателей и исполнителей музыки. При этом логика подобного интегративного познания, как, впрочем, и целостность изучаемого феномена, может быть реконструирована только на междисциплинарной основе.

В связи с этим общий метод данного исследования может быть определен как метод целостного анализа, претендующий на исследование феномена музыкального творчества по принципу глубочайшего взаимополагания различных культурных фактов и их интерпретаций. Основной методологической установкой при этом выступает философско-культурологическая концептуальная доминанта, предполагающая рассмотрение явления музыкального творчества в культуре как способа бытия человека, процесса его самоидентификации в мире как существа духовного и свободного. В качестве конкретного методологического инструмента в данной работе использованы описательный метод и метод компаративного анализа, позволяющие выявить и зарегистрировать общие закономерности возникновения музыки и реализации музыкального творчества как культурного феномена; диалектический метод, объединяющий противоречивые и противоположные элементы в целостность; онтологический метод (трансцендирование), отражающий «не связь мыслей, а связь бытийную» (К. Ясперс); а также связанный со всеми предыдущими метод моделирования.

Научная новизна данного диссертационного исследования заключается в том, что впервые:

¦ на основе предпринятой философско-культурологической рефлексии генезиса музыкального творчества обнаружены исходные и взаимосвязанные между собой антропологические, ритуальные, экстатические предпосылки возникновения и существования музыки в культуре;

10

¦ установлена взаимосвязь процесса возникновения музыкального творческого мышления с инструментальной стороной музогенеза, с моментом появления первых музыкальных инструментов в качестве «иной», отличной от всего живого субстанции;

¦ обнаружен архетипический набор «протоформ» музыкальных инструментов, проясняющий происхождение инструментальной музыки и объясняющий наличие определенных способов инструментального звукоизвлечения;

¦ выявлен основополагающий принцип (принцип ритуальной жертвенности) функционирования музыкального творчества в культуре, репрезентирующий музыкальное творчество как этико-эстетическую целостность, структурированную двумя типами музыкальной вдохновленности;

• на основе анализа шаманских музыкальных практик и явлений экстаза реконструирована онтологическая модель музыкального творческого универсума, представляющая музыку в культуре как перманентно саморазворачивающуюся в творческом процессе четырехуровневую структуру самовоспроизводящихся констант человеческой субъектности.

Научная и практическая значимость работы определяется тем, что результаты проведенного исследования позволяют по-новому взглянуть на процесс становления музыки и ее функционирования в качестве важнейшей составляющей человеческой культуры, полученные выводы расширяют эвристические горизонты познания музыкальных явлений, дают основания для объяснения закономерностей их протекания и развития.

Результаты исследования могут быть востребованы специалистами в области теории и истории культуры и искусства, философии культуры, культурной антропологии, религиоведения, этики, эстетики, философии музыки и музыкального искусствознания, а также представлять интерес для специалистов, непосредственно связанных с музыкальным творчеством.

Материалы исследования могут быть использованы в разработках следующих курсов: «Основы культурологического знания», «Философия музыки», «Эстетика музыкальной культуры», «Музыкальная культурология», «Теория и история музыки» для студентов философских и культурологических, музыкально-педагогических факультетов, отделений искусств высших учебных заведений, а также для студентов консерваторий и музыкальных училищ.

Апробация работы. Результаты работы докладывались и обсуждались на кафедре этики, эстетики и культурологии Томского государственного университета. Основные положения и идеи были представлены на студенческих научных конференциях культурологического факультета Томского государственного университета (Томск, 1999, 2001), на Всероссийской научно-практической конференции «Интеграция учебного процесса и фундаменталь-

11

ных исследований в университетах: инновационные стратегии и технологии» (Томск, 2000), на Всероссийском семинаре молодых ученых «Дефиниции культуры» (Томск, 2000, 2003), на научной конференции «Наука и образование» (Томск, 2001), на Всероссийской конференции «Культура как способ бытия человека в мире» (Томск, 2001), на научной конференции «Ислам в культурном ландшафте России: история и современность» (Томск, 2002), на Всероссийской научной конференции «Исторические корни российской ментальное™» (Томск, 2002), на Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование в Российской провинции в XXI веке» (Томск, 2002).

На основе материалов диссертации разработан спецкурс «Основания музыкального творчества», который был прочитан на музыкально-педагогическом факультете Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова.

Публикации. По теме диссертации опубликовано 6 статей и одна монография.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, восьми параграфов, заключения и списка литературы.

В первой главе выявляются антропологические предпосылки возникновения музыкального творчества в культуре, исследуется процесс формирования у человека творческой способности и потребности к звуковому освоению окружающей действительности, анализируется инструментальный аспект общечеловеческой музыкальной эволюции.

Во второй главе рассматриваются ритуальные предпосылки функционирования музыкального творчества в культуре: исследуется сущностная взаимосвязь первичной музыкальной практики и архаичного ритуального действа, определяется их концептуальное и функциональное единство, предстающее как глубинное тождество музыкального и жертвенного. Наряду с этим исследуются ритуальные основания творческого вдохновения и анализируются важнейшие типы музыкальной вдохновленности, задающие целостность музыкального творческого процесса.

В третьей главе исследуется экстатическая природа музыкального творчества. Рассматривается специфика возникновения музыкальных творческих способностей в контексте шаманизма - одной из древнейших мировоззренческих систем человечества. Выявляется сущностная взаимосвязь экстаза и исходной ситуации антропогенеза, определившей формы музыкальной экспрессии (инструментальной, вокальной), а также виды жертвенного и музыкального вдохновения. Устанавливается зависимость творческих переживаний от переживаний, вызванных предельными формами экстатических состояний (трансами). На этой основе конструируется целостная модель музыкального творческого универсума, отражающая важнейшие смысловые уровни музыки, ее образные и культурно-исторические типы. В рамках

12

этой модели музыкальный творческий процесс рассматривается как проекция внутренних ментальных структур субъекта, воспроизводящих в своей целостности его сущность как вселенской единицы.

В заключении сформулированы основные результаты и выводы диссертационного исследования, намечены пути его дальнейшего развития.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Топос первичной музыкальной ситуации, как специфически человеческой творческой онтологии в контексте раннего антропогенеза располагается на границе между инстинктивным звукоподражанием и сознательным речевым феноменом. Момент возникновения музыкального мышления обусловлен «инструментальной составляющей».

2. Одним из фундаментальных принципов музыкального творчества как феномена культуры является принцип жертвенности. Он структурирует музыкальный творческий процесс, обусловливая целостность двух экстатических стадий музыкальной творческой вдохновленности («неистовство» и «божественное вдохновение»), определяет культурное предназначение музыки как эстетического и этического явления.

3. Онтологическая модель музыкального творческого универсума представляет собой «циклическую» четырехуровневую матрицу важнейших самовоспроизводящихся констант человеческой субъектности (родовая, социальная, индивидуально-телесная, космическая), которые структурируют смысловую и эмоциональную насыщенность музыкального творческого процесса и определяют историческое развитие музыки.

13

1. АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ГЕНЕЗИСА МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА

Археологическая наука располагает множеством фактов, подтверждающих то, что музыкальная практика уходит корнями в эпоху палеолита. Возраст первых «музыкальных» находок оценивается примерно в 25-30 тысяч лет, однако не исключено, что их следы берут свое начало на гораздо более ранних ступенях антропогенеза. Среди ученых идут жаркие споры по поводу определения хронологических начал музыкальной культуры. Они связаны с общей антропологической проблемой, занимающей умы антропологов вот уже не один десяток лет, - проблемой установления временных рамок формирования Homo sapiens. В одних случаях утверждается, что начало человеческой истории необходимо ограничить рамками неолита, в других, - что история человечества еще может быть продлена, по крайней мере, на десятки тысяч, а то и миллионов лет в глубь веков. Не вступая в полемику и не называя конкретных имен, отметим, что разброс мнений в этой области весьма значителен.

Вместе с тем решение этой задачи представляет собой лишь часть антропологической музыкальной проблемы, связанной с вопросом «когда?», и, по сути, затрагивает «количественную» составляющую процесса общечеловеческой музыкальной эволюции. «Качественная» же ее сторона, определяющая основной интерес автора, связана, прежде всего, с вопросами «каким образом?», «почему?» и «для чего?» возникла музыкальная творческая практика. Возможность ответа на них коренится в понимании процесса становления человека с его специфически человеческим (культурным) принципом организации окружающей действительности как процесса становления новой, никогда прежде не существовавшей ни в природе, ни в мире онтологии. Вследствие этого «качественная проблема» генезиса музыкального творчества претендует на статус общефилософской и общекультурологической. Однако, прежде чем приступить к ее непосредственному решению, отметим, что «количественные» антропологические данные (в число которых входят не только хронологические реконструкции, но и собранные вещественные доказательства) будут использованы в исследовании как с целью оптимизации процесса познания, так и в качестве его эмпирической базы.

Исходной посылкой предстоящей реконструкции становится утверждение одновременности процессов становления Homo sapiens и Homo musicus. Другими словами, процесс генезиса музыкального творчества полагается в тесной связи с процессом становления человечества - антропогенезом, а сама музыка рассматривается как исключительно человеческий способ бытия2.

2 Отметим, что антропогенетические основания в этом контексте выходят далеко за рамки физической (биологической) антропологии и затрагивают древние формы человеческого вида не только в их биологической

14

1.1. Предпосылки формирования музыкальной творческой способности у человека в раннем антропогенезе

...Человек, в конце концов, не сможет не согласиться с тем, что он — «музыкальный», что он был задуман как HOMO MUS1CUS.

Т. А. Рокитянская

Итак, что же послужило предпосылками возникновения у человека музыкальной потребности и способности к звуковому освоению окружающего мира? Наиболее очевидная причина, лежащая на поверхности и бесспорная для многих, - это специфическая морфология человека. В отличие от животного мира, и в частности от высших приматов, человек стал обладателем особой формы гортани, которая дала ему широкий диапазон возможностей звуковой имитации, что позволило довольно активно и свободно коммуницировать с внешним миром и развивать речь. Вместе с тем наличие столь специфического дара в большей степени послужило не причиной, а следствием глубоких трансформационных процессов, происходивших в организме нашего предка, поскольку способность к звукоподражанию, впрочем, как и ритмическая обусловленность, характерна для многих представителей животного мира, в частности для птиц . Орнитологам хорошо известен феномен «пересмешничества», когда особи одного вида подражают другим. Для того чтобы подражать животным и птицам, нет особой нужды в «проблесках сознания». Но тождественно ли звукоподражание живо гное

изменчивости, но и в изменчивости содержательного статуса - культурфилософской антропологии, отсчет которой ведется от Ж. Руссо и И. Канта.

3 В попытках объяснить основания музыки возникает соблазн вывести их из важнейшей универсальной составляющей мироздания -ритма. Действительно, человек является неотъемлемой частью биосферы и постоянно пребывает в ритмической структуре космических (планетарных), годовых, месячных, недельных, дневных (смена дня и ночи) и т. п. циклов, включая собственные биологические ритмы. Ритм, как известно, - основа музыки, поэтому логично предположить, что ее основания следует искать в природноритмических параметрах человека. Однако дело обстоит гораздо сложнее. Все живое подчиняется ритмическим законам, поэтому любой живой организм ритмичен, и это не вызывает в нем стойкой потребности в музыке, какая существует у человека. Человек ритмичен, но он еше, в отличие от всего живого, и музыкален. Поэтому подобный исследовательский шаг не может с достаточностью выявить собственно «человеческую» константу музыкального феномена и уж тем более не может в полной мере дать ответ на вопрос «для чего?» и «почему?» человеку так необходима музыка.

15

звукоподражанию человеческому? Очевидно, что различия существуют, и они носят принципиальный характер, ибо человек имитирует звуки не только для реализации инстинктивных звуковых программ сигнального и репродуктивного характера.

Таким образом, ответ на вопрос об истоках собственно музыкальной способности у человека и ее антропологической востребованности в целом подразумевает внутреннюю причину, которая кроется в глубинных основаниях, побудивших человека выйти за рамки животности и встать на новый онтологический путь развития - путь человечности.

Наиболее продуктивной в понимании этой внутренней причины является позиция И. Канта, обосновывающая понимание человеческого способа бытия как свободной произвольной деятельности субъекта. Он полагает, что возникновение у человека способности к свободному волеизъявлению стало первым шагом на пути к человеческой истории, и описывает эту способность как «однажды испытанное состояние свободы», из которого «человеку теперь равным образом невозможно было возвратиться в положение зависимости (при господстве инстинкта)» [77, с. 46].

Вслед за И. Кантом современная теория культуры не только признает свободу воли атрибутивным признаком человека, но и берет ее в качестве одной из основополагающих методологических установок для изучения и рассмотрения различных культурных явлений. Например, понимание человеческого способа бытия (культуры) как специфического процесса «самоволёния» нашло свое отражение в некоторых современных антропологических концепциях. Так, В. Лефевр пишет о том, что «свобода воли есть ядро феномена человека» [97, с. 13]. Ю. Бородай в качестве необходимой предпосылки познания сущностных проявлений человека видит принцип произвольности, предопределивший его свободную и целесообразную деятельность [19, с. 23].

Одной из наиболее известных теорий, описывающих процесс возникновения свободы воли, является так называемая теория «прорывов» или «скачков». Она придерживается эволюционной парадигмы и в этом отношении представляется наиболее последовательной с научной точки зрения. Однако обычная эволюционная теория, которая исходит из поступательного развития живой материи, претерпевает здесь некоторую трансформацию, что выводит исследователя на новый уровень объяснения соотношения природной и человеческой онтологии. Свобода воли полагается здесь как следствие некоего качественного «прорыва» в цепи природной необходимости, который создал оптимальные условия для возникновения

16

самодетерминирующейся и произвольной системы - человека4. П. С. Гуревич назвал его «качественным прорывом в приключениях живой материи» [48].

Если согласиться с Ю. Бородаем, то этот первичный акт самоволения (в частности появление произвольного воображения) является продуктом ситуации «биологического тупика», когда в условиях острого недостатка половозрелых самок и строгой иерархии самцов в сообществе предгоминид «половой страх становится смертельным». Единственной альтернативой смерти и эффективным механизмом удовлетворения инстинкта продолжения рода в этом случае становится сублимация первичных влечений. Как преодоление природного естества она становится путем самозапрещения, в результате которого человек совершает «скачок» из естественной необходимости и «выходит из себя», за свои природные рамки, тем самым приобретая новый «сверх-природный» культурный статус5 [19, с. 23].

Данные антропологии свидетельствуют о том, что предок человека еще задолго до своей «разумности» стал прямоходящим (Homo erectus). Бипедия (прямохождение, в дословном переводе - хождение на двух ногах) как анатомический признак значительно осложнила материнские функции женских особей и резко повысила их смертность [119]. Острый дефицит самок, способных к репродуктивной д