Культурно—исторический анализ феномена пластических искусств

Короткий опис

ВВЕДЕНИЕ... 3

ГЛАВА I Пластическая парадигма — условие и результат освоения

художественной реальности...14

§ 1 Пластические искусства - феномен культурной реальности...14

§ 2 Пластические искусства в истории художественной культуры.. .48

§ 3 Особенности методологического анализа пластических

искусств...90

ГЛАВА II Репрезентация художественного образа в пластических

Искусствах...129

§ 1 Интерпретация художественного образа: уровни презентации,

структура, этапы формирования и функционирования...129

§ 2 Телесность - культурно-историческая основа пластических

искусств...163

§ 3 Пластический образ - содержательный эквивалент

художественного образа...191

ЗАКЛЮЧЕНИЕ...228

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ...230
Введение

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Культура как основа жизнедеятельности людей не только выступает фундаментальным основанием социальной действительности, но и сама испытывает воздействие со стороны политики, экономики, средств массовой информации и т. п. Наиболее чутким нервом культуры, несомненно, является искусство. Искусство живо реагирует на социальные реалии. Изменения в общественной жизни влияют на культуру и искусство. Динамика российской действительности в конце XX- начале XXI вв. определяют динамику культурных процессов. Ее отражение в духовной жизни общества реализуется в создании произведений культуры и искусства, которые вызывают разнообразные дискуссии ¦: об их художественной ценности, об их роли в общественной жизни. Высокое элитарное искусство, повседневная культура, массовая культура —все они выполняют разное предназначение в социальной действительности, т.е. имеют разное социальное измерение, обладают своим специфическим языком, находят свою аудиторию. Различным видам художественной деятельности присущи свои выразительные средства для создания и передачи художественного образа, отражающие конкретные культурно-исторические условия и удовлетворяющие их. Тем самым формируется потребность в акцентировании внимания на тех выразительных средствах создания художественного образа, наличие которого определяет внутреннее единство художественной культуры. Соответствие этих выразительных средств канонам и интерпретациям явлений художественной культуры делает понятным и приемлемым содержание художественного образа в широкой зрительской аудитории. Такими важными выразительными средствами в художественной культуре и искусстве, несомненно, предстают пластические искусства.

Внешняя выразительность и кажущаяся простота в восприятии пластического образа скрывают ту большую работу и напряженные творческие

4

усилия, которые затрачены художником при его создании и презентации зрителю. Эта внешняя обманчивость зачастую не только у зрителей, но и у профессионалов приводит к недооценке значимости теоретических исследований в области пластических искусств. В определенной степени данная работа дополняет корпус научных исследований, посвященных тематике, роли и значению пластических искусств в художественной культуре как таковой и в культурных процессах в целом.

Степень разработанности проблемы. Феномен пластических искусств принадлежит к числу малоисследованных проблем отечественной и зарубежной культурологии. Осмысление этого вопроса сопряжено с консти-туированием базисных понятий культуры, художественного творчества, которые непосредственно связаны с эволюцией основных форм отношения человека к окружающему миру. Тем не менее, наличие философских и культурологических традиций, обладающих значительным запасом идей, позволяют осмыслить художественное творчество, его специфику, а также, его основные содержательные компоненты.

Одной из фундаментальных проблем философии и культурологии является определение сущности искусства и анализ его основополагающих понятий — художественная реальность ^художественное пространство-время. В ряде работ отечественных исследователей - М.М. Бахтина, М.С. Кагана, А.Ф. Лосева, Г.И. Панкевича, А.С. Абасова, Т.И. Бачелиса, В.Н. Дубровского, М.Д. Ахундова, Р.А. Зобова, A.M. Мастепаненко, Н.Б. Зубаревой, А.И. Оси-пова, Е.Н. Причепий, И.В. Огородника, М.А. Парнюка, В.В. Прозерского, Б.А. Успенского и др. рассматриваются общие проблемы пространства и времени и их взаимосвязь с организацией художественного пространства-времени. Исследования специфики организации художественной реальности вообще и в искусстве театра, в частности, мы встречаем в работах: Ю.М. Лотмана, К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, Г.Н. Слепухова, М.А.

5

Френкель, О.Я. Ремеза, П. Брука, Е.С. Калмановского, Э.В. Леонтьевой, М.А. Сапарова, М.О. Меженинова и др.

Анализ исторических тенденций в развитии пластических искусств, их место в мире художественной культуры представлены работами М.М. Бахтина, Н.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, С.С. Аверинцева, В.В. Головни, Г.Н. Бояд-жиева, Ю.О. Кагарлицкого, Н.А. Дмитриевой,. А.А. Чекаловой, И.С. Кона, Г.Л. Тульчинского, А.Я. Гуревича и многих др.

Конец XX века представляет картину культурного мира, базирующуюся на визуальном восприятии действительности. Это стало причиной пристального внимания и возросшего интереса к одному из самых древних телесных искусств — пантомиме - «философии в пластике», концептуальные основы которой содержаться в исследованиях зарубежных теоретиков и практиков - Э. Декру, Ж.-Л. Барро, М. Марсо, Г. Томашевский, Е. Гротов-ский, Ж. Суберана и отечественных - А.А. Румнева, Е.М. Марковой, И.Г. Рутберга, Б.Г. Голубовского, М.А. Розовского, А.В. Часовниковой.

«Исследование» и проживание роли актером, в сфере пластических искусств, непосредственно связано с таким видом понимания, как эмпатия, представляющая собой сложный, многоуровневый психический процесс постижения эмоциональных состояний другого человека, способность вживаться и перевоплощаться в мир неживых объектов. Многие исследователи психологии творчества - Р. Кречфилд, К. Роджерс, Г. Оллпорт, Дж. Гипфорд, А. Кестлер считают, что эмпатия представляет собой необходимое условие для любого творческого процесса. Современные психологи В.Н: Пушкин, Е.Я. Басин относятся к эмпатии как к универсальному процессу, создающему новое. Исследование эмпатии и его результаты представлены работами ученых зарубежных и отечественных школ: С. Маркуса, Ф. Крюгера, Ж. Моно, Э. Толмена, Т. Липпса, Маслоу, Э. Титченера, К. Поппера Т.П. Гавриловой, П.М. Якобсона, С.Л. Рубинштейна, А.Я. Пономарева, Л.С. Выготского, В.Н. Пушкина, Е.Я. Басина и др.

6

Художественный образ является главным содержательным элементом любого вида искусства, представляющий собой некую теоретическую конструкцию, содержание которой раскрывается в реальном бытие конкретного вида искусства - театра, музыки, литературы, скульптуры, танца и др.. Общие вопросы существования художественного образа освещены в работах Аристотеля, Г. Гегеля, В.Г. Белинского, А.А.Потебни, В.В. Виноградова, Л.Н. Отолович, М.С. Кагана, Г.Н. Поспелова, К.Л. Горанова, А.В. Гулыги, Е.Б. Муриной, А.А. Медведева, А.Ф. Еремеева, С.Н. Бирюкова и др.

Специфику организации художественного образа в пластических искусствах раскрывают в своих работах К.С. Станиславский, М.А. Чехов, В.Э. Мейерхольд, Б.Е. Захава, П. Пави, П.М. Ершов, Г.А. Товстоногов и др.

Тело актера в пластических искусствах несет основную смысловую нагрузку, выступая материализованной формой художественного образа. Проблема телесной сущности, дуализм тела и души по-разному трактовалась в работах Аристотеля, Платона, Г. Гегеля, Л. Фейербаха,,Р. Декарта, К. Юнга, Дж. Локка, Д. Юма, М. Понти, А. Лоуэна, В. Райха, М. Фельденкрайза, Д. Фейдимена, Р. Фрейгера, Э. Фромма. Работы Н.А. Бернштейна, А.В. Запорожца, Н.Д. Гордеевой, В.П. Зинченко, несмотря на разные направления изучаемой проблемы, объединяет одно положение — невозможность восприятия тела и его подробного исследования вне его пластических проявлений. Л.П. Киященко, рассматривая человека как природный феномен, развивающийся в единстве природного и социального, выводит концепцию «рефлексивной жизнедеятельности целостного организма». Автор идеи «телесного» сознания - В.Н. Никитин считает искусственным расчленение «Я» на психическое и телесное. Этой же проблеме посвящены труды В. Баскакова, В. Лосева; Е. Горшкова, В. Березкина-Орлова, М. Ямпольского и других.

Анализ явлений и фактов культурного мира через телесность позволяет прийти к заключению о существовании пластического (телесного) эквивалента культурных процессов вообще и художественных, в частности. Про-

7

блемы и особенности телесного языка, его отличия и общие моменты с вербализованным языком стали предметом изучения В.Н. Никитина, С.А. Григорьевой, Г.Е. Крейдлина, К. Шюес, Г.Ф. Абрамова, И.А. Бондаренко, Г.И. Кабакова. Исследователь, определивший кинесику как науку о телесном поведении человека, Р. Бирдвистел исследовал естественный телесный язык в сравнении с вербализованным языком. Проблему телесного языка рассматривали Дж. Балвер, Д. Барлоу, М. Мосс, А. Вежбицкая, В. Джеймс, М. Девис, А. Кендон, М. Кнапп, МакНил, М. Ямполский, А. Пиз, А. Шефлен и многие другие.

Телесные проявления, зафиксированные в пластических искусствах, представляют собой информацию, дополняющую картину эпохи, дающую представление о ее специфике, о самом человеке, о состоянии его духовного мира.

Проблема настоящего исследования заключается в следующем. Многообразные феномены художественной культуры в своей общекультурной и социально-исторической обусловленности - искусство, дизайн, мода и др. всегда являют некий художественный образ, который, в свою очередь, несет определенную смысловую нагрузку, идейное содержание. В разных видах искусства художественный образ облекается в специфическую форму и функционирует по закономерностям этого вида искусства, в котором он возникает, формируется и функционирует. В этом случае возникает вопрос: насколько глубоко и полно пластический образ передает идейное содержание художественного образа как такового.

Объектом исследования является художественная культура в своей социально-исторической обусловленности.

Предметом исследования выступают онтологические основания пластических искусств.

8

Цели и задачи исследования. Цель исследования заключается в экспликации онтологических оснований адекватности пластического эквивалента художественного образа в социокультурной детерминации.

Формулировка проблемы, осознание объекта и предмета исследования обуславливают постановку следующих исследовательских задач:

- рассмотрение пластических искусств как феномена художественной реальности;

- выявление культурно-исторических особенностей функционирования пластических искусств;

- обоснование метода эмпатии в качестве наиболее адекватного метода исследования пластических искусств;

- анализ структуры и функционирования художественного образа как элементной основы для процессов трансляции его идейного содержания в пластические искусства;

- вычленение особенностей феномена телесности в качестве онтологического основания пластических искусств;

- исследование пластического образа как пластического эквивалента идейного содержания художественного образа

Методологическую основу исследования составляет онтологический подход к рассмотрению феноменов культуры, излагаемый в работах как зарубежных теоретиков-культурологов - П. Тиллиха, Л. Уайта, JL* Фробениуса, Э Холла и др., так и отечественных - Г.В. Драча, А.А. Веремьеева, М.А. Ка-пеко, Ю.В. Ларина и др. Он позволяет понять основу культурной жизнедеятельности людей. Характер диссертационного исследования обусловил необходимость обоснования использования наиболее адекватного метода исследования феномена пластических искусств - метода эмпатии. Содержательные особенности данного метода изложены в работах Дж. Гипфор-да, А. Кастлера, С. Маркуса, Г. Оллпорта, К. Роджерса, Э. Титченера, а также

9

Е.Я. Басина, Л.С. Выготского, Т.П. Гавриловой, Д.И. Дубровского, В.И. Ме-гедь, В.Н. Пушкина и др.

Методологическая база диссертационного исследования включает в себя феноменологический и сравнительно-исторический методы, а также такие общенаучные методы как анализ и синтез, логический и исторический.

В качестве средств категориального анализа использовались ряд философских и общенаучных понятий - содержание и форма, структура и функция, явление и сущность, реальность, пространство и время, и др. Это позволило на более абстрактном, сущностном уровне зафиксировать особенности пластических искусств и их закономерности.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем.

1 .В рамках онтологического подхода культура, интерпретируемая как фундаментальный способ бытия человека, включает в качестве неотъемлемого элемента художественную культуру. Аргументировано, что в своем бытовании последняя являет себя в виде художественной реальности. Художественная реальность в пространственно-временной определенности обуславливает специфику феномена пластических искусств. К пространственным типам искусства относятся архитектура, скульптура, живопись. К временным типам — музыка, литература. К пространственно-временным - театр, танец, пантомима, то есть пластические искусства.

2.Выявлены и проанализированы особенности культурно-исторического развития пластических искусств. Во-первых, с большей долей достоверности можно утверждать, что пластические искусства в современном понимании в своей синкретичности зародились в античности. Во-вторых, различные культурные и социально-экономические условия жизни людей выдвигали на первый план различные виды искусства: в античности доминировала скульптура, в средние века - театр, в эпоху Возрождения живопись и скульптура, в Новое время на более или менее равных правах лиде-

10

рами были театр, музыка, литература, живопись, архитектура. Вне зависимости от указанной исторической тенденции пластические искусства в той или иной мере всегда присутствовали в художественной реальности в качестве неотъемлемого элемента.

3.Обоснован выбор и развернуто содержание метода эмпатии как наиболее адекватного метода исследования пластических искусств.

4. Проанализировано содержание художественного образа и его презентация относительно пластических искусств. В динамике художественного образа выделено четыре этапа: а) рождение художественного образа как оформление художественного замысла вне зависимости от материала определенного вида искусств; б) формирование в ткани конкретного материала, конкретного вида искусства; в) существование развернутого идейного содержания художественного образа в виде законченного целостного художественного произведения, что позволяет оформиться функциональной'структуре художественного образа, простейшим элементом которой выступает микрообраз, а их совокупность - макрообраз, раскрывающий в большей полноте идейное содержание; г) репродукция, воспроизводство идейного содержания в зрительском восприятии. Уровни презентации — каналы связи художественного образа с культурной и художественной реальностями — культурно-исторический познавательно-оценочный, социально-психологический.

5. Эксплицирован феномен телесности в единстве двух аспектов — -внутреннего1 мира актера и «внешнего» мира — зрительского восприятия, взаимосвязь, которых определяется принадлежностью к культурным образцам и процессам конкретно-исторической эпохи,

6. Аргументировано, что эффективным средством установления процедуры равнозначности, эквивалентизации идейного содержания пластического и художественного образов служит язык тела. Телесный язык обладает своей лексикой, включающей такие единицы как кины, аллокины, кинемы. Это по-

11

зволяет достаточно адекватно переводить идейное содержание художественного образа в его пластический эквивалент — пластический образ. На защиту выносятся следующие положения.

1. Художественная реальность, являясь производной от культурной реальности, имеет свои имманентные онтологические характеристики, которые определяют специфику пластических: искусств - художественное пространство, художественное время, хронотоп и др.

2. Генезис и функционирование пластических искусств обусловлен дина-микой культурно-исторических условий. Первоначальный синкретизм пластических искусств в силу их внутреннего усложнения и развития во многом определил содержательную основу других видов искусств.

3. Особенности художественного познания, акцент на творческой стороне деятеля искусства, когда он становится объектом научного исследования, потребовали адекватного метода исследования. Таковым выступает эм-патия в силу того, что он есть единство научной и творческой деятельности.

4. Художественный образ внутренне структурирован. В качестве элементов его структуры выступают микрообраз, макрообраз, совокупность связей между ними. Если микро- и макрообраз достаточно устойчивые элементы структуры, то совокупность связей между ними очень динамична. Это позволяет художественному образу, с одной стороны, сохранять свое идейное содержание, а, с другой, - транслировать его вовне в процессе функционирования в. культурной среде по установившимся каналам культурной коммуникации - культурно-историческому, познавательно-оценочному, социально-психологическому.

5. Телесность - важнейшее онтологическое основание пластических искусств. Тело актера многообразный и сложный механизм трансляции идейного содержания художественного образа в континууме культуры.

12

6. Язык тела как явление культуры имеет во многом аналогичную естественному языку лексическую структуру, что позволяет ему выполнять в культурных процессах, в том числе в искусстве, двуединую функцию как и естественному языку: служить средством общения и орудием мышления. В пластических искусствах в отличие от естественного языка он приобретает свою специфику, а именно: передавать идейное содержание художественного образа в культурно-художественных коммуникациях. Теоретическая значимость исследования заключается в конкретизации важнейших понятий философии и науки, применяемых в культурологическом исследовании, - движение, пространство, время, реальность, сознание, язык. Это способствует обогащению понятийного аппарата культурологии. Концепции «телесного сознания» и языка тела — кинесика позволяют расширить угол зрения на междисциплинарные связи между философией, культурологией, искусствоведением, что отражает интегративные тенденции в современном познавательном процессе. Обоснование эффективности метода эмпатии как методологического средства в исследовании объектов гуманитарных наук и творческих процессов обогащает методологический потенциал современного исследователя-культуролога.

Практическая значимость исследования определяется возможностью создания по его результатам методических разработок по формированию пластической культуры актеров драматического театра, театра пантомимы; создание методических основ экспертных оценок для результатов проведения театральных фестивалей, конкурсов, лабораторий и т.п.

Материалы диссертации; использовались при разработке и чтение курсов по культурологии, искусствоведению, а также для написания учебно-методических разработок и пособий по данным дисциплинам для студентов вуза и ссуза, учреждений культуры.

Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены в виде докладов и выступлений на следующих научных, научно-

13

практических конференциях и семинарах: первая Всероссийская конференция «Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика» (Красноярск, 2003), межрегиональный симпозиум «Театр и современность» (Красноярск, 2001), межрегиональный симпозиум «Театр и современность» (Красноярск, 2002), региональный семинар «Культура, технологии, образование в контексте устойчивого развития» (Кемерово, 2002), региональная конференция «Традиционная художественная культура в условиях обновления российского общества (Кемерово, 2001), региональный семинар «Подготовка кадров сферы искусства в творческом вузе» (Кемерово, 2004) областной семинар «Проблемы моделирования художественного образа» (Кемерово, 2000).

Диссертация в полном объеме обсуждалась на методологическом аспирантском семинаре КемГАКИ и на кафедре философии КемГАКИ.

Объем и структура работы. Структура диссертационного исследования обусловлена поставленной целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

14

ГЛАВА I. ПЛАСТИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА - УСЛОВИЕ И РЕЗУЛЬТАТ ОСВОЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕАЛЬНОСТИ

§1. ПЛАСТИЧЕСКИЕ ИСКУССТВА - ФЕНОМЕН КУЛЬТУРНОЙ

РЕАЛЬНОСТИ

Формулировка проблемы настоящего исследования — адекватна ли пластическая форма художественного образа его культурному содержанию, в качестве предельных понятий самой формулировки имеет понятия «культура» и «художественный образ».

Представления о культуре многообразны и даже противоречивы. К настоящему времени в рамках культурологии выработано множество определений культуры, сформулирован ряд концептуальных подходов для исследовательской деятельности культурологов, разрабатываются специфические методы и приемы культурологического исследования и т. п. Для целей настоящего исследования наиболее продуктивным является онтологический подход, исходящий из трактовки культуры как базисного изначального или-фундаментального способа бытия человека!] Правда, следует отметить, что этот подход как методологическое средство еще требует достаточно серьезной разработки, но его основные положения вполне эвристичны. Так, например, А.А. Веремьев подчеркивает, что «понимание «предметности», физиологии культуры, выявление и анализ ее онтологических форм бытия предполагает осмысление той системы, в которой она возникает и существует. Генезис и функционирование культуры, как известно, связаны с деятельностью человека, которая направлена на преобразование окружающей его среды (материальная природа общества) и самого себя. Таким образом,.возникает сие-

15

тема взаимосвязанных и взаимодействующих отношений, центральным звеном которой выступает человек как деятельное существо. Отсюда следует, что основные формы бытия культуры исчерпываются тремя ее типами:

- природное бытие культуры (культура и природа);

- антропологическое бытие культуры (культура и человек);

- социальное бытие культуры (культура и общество).

Иными словами, культура существует в виде окультуренной материальной природы, окультуренного человека и окультуренных взаимосвязей в человеческом сообществе». Следовательно, культура, существуя как культурная реальность, как культурно-историческая реальность, как социально-культурная реальность и т.п., терминологию для культурной реальности можно продолжить, ибо в данном аспекте она не проработана на достаточном уровне, в превращенном виде содержит в себе характеристики объективной реальности — движение, пространство, время и другие.

Понятие реальности во второй половине XX века приобрело статус общенаучного понятия. Конкретизация данного понятия привело к представлениям о физической, биологической, технической, проектировочной, виртуальной, психической и другим типам реальности. В рамках философии культуры и культурологии введено понятие культурно-исторической реальности, понимаемой как актуализация цивилизационных и культурных составляющих человеческой природы. 3 Существует и используется в философии и науке представления о художественной реальности.

Понятие «реальность» представляет собой — «онтологическое бытие-в себе, абстрагированное от его рефлектированности, выводимой из познавательной связи».4

Очень близким по значению является «действительность». Особенностью, отличающей «реальность» от «действительности», является возможность различить возможность и необходимость. В «действительности» же

16

они совпадают. Реальным является все, что возникало и может возникнуть, что существует в настоящее время, являясь преходящим. Нет необходимости, таким образом, доказывать существование реального.. Но, вместе с тем, есть вопрос, касающейся понимания, точнее, возможностей понимания реальности человеком. К решению этой проблемы можно подойти по-разному.

Во-первых, «познание направляется на сущее-в-себе, которое, чтобы быть познанным, должно вступить в сознание, но как часть сознания должно сохранить известную самостоятельность по отношению к познавательному акту».5 Познание представляется актом сознания «трансцендентным», «перешагивающим» другие содержания. Этот акт имеет свою специфику, - он является схватывающим актом, выходящим и выводящим из области психического и микрокосмического в физическую действительность вообще, в макрокосмос.

Во-вторых, вместе с рациональным познавательным актом, существуют эмоционально-трансцендентные. Среди них большое значение имеют эмоционально-рецептивные: переживание, страдание, терпение, опыт, «которые объединяются как «происшествия», как затронутость чем-либо, а именно реальностью происшедшего...».6 Необходимо отметить, что каждая сфера деятельности человека обладает своей реальностью. Например, мы можем говорить о научной реальности, о реальности политической ситуации, о реальности мира художественного.

Необходимыми составляющими любой реальности являются пространство и время.

Пространство представляет собой «то, что является общим всем переживаниям, возникающим благодаря органам чувств».7 По мнению Канта, пространство представляется одной из форм «всех явлений внешних органов чувств» и является формальным свойством «всякого восприятия внешнего мира, благодаря чему только и возможны наши внешние наглядные пред-ставления». Великий ученый считал, что реальность пространства совер-

17

шенно независима от опыта, который «есть ничто, пока мы забываем о субъективном происхождении всякого опыта и считаем пространство тем, что лежит в основе вещей в себе».9

Исследуя категорию пространства, Хайдеггер говорил о том, что «пространство не заключено в субъекте, и мир не заключен в пространстве. Напротив, пространство есть «в» мире, поскольку это открывает для существования конституитивное бытие пространства в мире. Существование является пространственным»10. В современной физике пространство есть местонахождение полей. Представление пространства в виде прямоугольника определяется прегнантностью сознания человека, то есть стремлением представить его лаконично, но содержательно.

Вероятно, такое восприятие пространства человеком — одно из оправданий организации сценического театрального пространства. С одной стороны, художественная реальность - иллюзорна и является вымыслом, но, тем не менее, с другой стороны, эта реальность и она, естественно, стремится быть слепком, подобием .реальности действительной. В этой ситуации, пространство, отчасти, заключено в субъекте — оно организуется в воображении и сознании зрителя. Вместе с тем, пространство сцены также находится «в» мире, в мире театральных условностей и иллюзий, во-первых, а во-вторых, в мире культуры человека.

Время, по определению современных ученых, есть «форма возникновения, становления, течения, разрушения в мире, а также его самого вместе со всем тем, что к нему относится».11 Существует время объективное, которое измеряется отрезками пути небесных тел, и время - субъективное, представляющее собой осознание времени. Субъективное время связано и зависит от содержательных моментов переживаний, дающих возможность действовать и эмоционально реагировать на происходящее.

Исследуя категорию времени, Августин и Лейбниц считали, что оно очень важно как «способ существования человека, в котором он необходимо

Список литературы