Каталог / КУЛЬТУРОЛОГІЯ / Теорія та історія культури
скачать файл: ![](/design/img/wordl.gif)
- Назва:
- МИСТЕРИАЛЬНЫЙ ТЕАТР РИХАРДА ВАГНЕРА: «ПАРСИФАЛЬ» И ЕГО САКРАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ
- Альтернативное название:
- Містеріальний ТЕАТР Ріхард Вагнер: «Парсіфаль» І ЙОГО САКРАЛЬНА ДРАМАТУРГІЯ
- ВНЗ:
- НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО
- Короткий опис:
- НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ имени П.И.ЧАЙКОВСКОГО
КАФЕДРА ТЕОРИИ И ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ
На правах рукописи
Наумова Елена Анатольевна
УДК 78.03 (430)+782.1
МИСТЕРИАЛЬНЫЙ ТЕАТР РИХАРДА ВАГНЕРА: «ПАРСИФАЛЬ» И ЕГО САКРАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ
Специальность 17.00.01 Теория и история культуры
Диссертация
на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор
Черкашина-Губаренко Марина Романовна
Киев 2006
СОДЕРЖАНИЕ
ВСТУПЛЕНИЕ. 3
ГЛАВА1 ФИЛОСОФСКО-ЭТИЧЕСКИЙ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АСПЕКТЫ ОБРАЗА ГРААЛЯ В «ПАРСИФАЛЕ». 13
1.1.«Парсифаль» Р.Вагнера и религиозный миф.. 13
1.2.Религиозный опыт и его претворение в сакральном тексте вагнеровского Buhnenweihfestspiel 42
1.3.Музыкальная интерпретация образа Грааля. 47
1.4.Обряд евхаристии как «мистерия Преображения». 79
ГЛАВА2 ХАРАКТЕРИСТИКА ПЕРСОНАЖЕЙ ДРАМЫ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ИХ САКРАЛЬНЫХ ФУНКЦИЙ.. 94
2.1.Образ Амфортаса: трагедия двойственности. 94
2.2.Гурнеманц как действующий герой и эпический повествователь. 105
2.3.Образ Клингзора: мистериальная трактовка негативного полюса драмы.. 112
2.4.Кундри как модификация женского символа. 119
ГЛАВА3 ЭТАПЫ ДУХОВНОГО СТАНОВЛЕНИЯ ЛИЧНОСТИ В ДИНАМИКЕ РАЗВИТИЯ ОБРАЗА ПАРСИФАЛЯ.. 136
3.1.Сила неведения. 136
3.2.Сила чувственного безумия. 143
3.3.Сила предназначения. 152
ВЫВОДЫ.. 163
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННых ИСТОЧНИКОВ.. 168
ВСТУПЛЕНИЕ
«Каждый человек имеет в себе свет, благодаря которому он может видеть и себя, и жизнь и, в конечном итоге, в самой сердцевине своего «я» встретиться с Живым Богом».
Антоний, митрополит Сурожский[1]
«Анализ музыки в каком-то смысле есть анализ любви».
В.Медушевский[2]
Несмотря на более чем вековое изучение последней мистической драмы Вагнера, тайна символа Грааля, воплощенная в «Парсифале», по-прежнему волнует живую исследовательскую мысль. С каждым новым проникновением в сокровенную область мифа подтверждается острая необходимость найти такие методы анализа текста, которые бы позволили шагнуть за изложенное в тексте и приблизиться собственно к мифу о Христе. Особая одухотворенность «Парсифаля» обладает своего рода непревзойденным коварством, о котором говорил ещё Т.Адорно. По его меткому замечанию, произведение Вагнера окружено как бы защитным слоем, который сложился из благоговения перед культовым характером сочинения и из страха «испытать томительную тоску». Однако в столь пугающей тяжеловесности «Парсифаля» скрывается, по Т.Адорно, то новое, что до сих пор поражает своей непривычностью. Чтобы услышать и увидеть в реальном сценическом действии эту по видимости статическую партитуру, нужно по-иному постичь искусство слушания и слышания[3].
С одной стороны, сакральное действие, развернутое в драме, завораживает, подстегивая желание раскрыть таинство священного обряда и ту роль, которую он сыграл в жизни героев, но, с другой, легко может поставить в тупик. Несколько лет вслушивания в музыку ещё не гарантируют попадания за стену очевидного смысла, не гарантируют и подлинного духовного приобщения к драме. И всё же проникнув до конца хотя бы однажды в сакральную глубину оперы, что может быть вызвано её прекрасным исполнением или живым впечатлением от талантливого спектакля, освободиться от жажды нового духовного потрясения уже невозможно. Замечаешь, как в собственной жизни исподволь укрепляется связь с образами вагнеровской мистерии.
«Парсифаль» высится сфинксом в творческом наследии немецкого композитора-философа. Здесь неизведанность глубины художественной идеи очень приближена к человеку, священность буквально «стоит» перед ним и парадоксальным образом зависит от того, захотим ли мы допустить её присутствие. Художественный замысел «Парсифаля» принадлежит к числу тех оригинальных философско-эстетических концепций, которые требуют интегративного подхода и обязательного присутствия исследовательского «я» внутри произведения. Содержание драмы о Граале обладает необычным свойством быть обращенным к непосредственному контакту с человеком. Это связано с самой природой религиозного мифа, смысл которого открывается ровно настолько, насколько человек соучаствует в действии, постигая смысл обрядовой символики, прежде всего, через рождение нового ощущения в себе. Проживание мифа, говорил М.Элиаде, предполагает обязательность собственного религиозного опыта, ибо только тогда актуализируются события, наполняясь чрезвычайной значимостью[4]. «Быть убежденным умственно и недостаточно, и никуда не ведёт, если к этому не прибавляется какой-то внутренний опыт, какое-то преображение», высказывал свое представление о сути человеческого познания современный религиозный мыслитель Антоний Сурожский[5]. Наблюдение за собственными психическими процессами в ходе изучения драмы является одним из важнейших ключей к осмыслению философско-сакрального начала, положенного в основание вагнеровского произведения. Можно сказать, что «Парсифаль» предъявляет высокие требования, в первую очередь, к самому исследователю. И всё же главным итогом оказывается понимание, что его сокровенные тайны так и не будут разгаданы до конца.
Не останавливаемые идеологическими страхами, исследователи сегодня смело устремляются к запретным ранее пределам музыкального текста драмы, извлекая неожиданные по воздействию эмоциональные состояния из её околотекстового пространства. Сегодняшняя вагнериана может похвалиться небывалым изобилием. Вместе с тем можно выделить очень ограниченное число серьёзных работ, в которых при обращении к «Парсифалю» автору удается сохранить и донести через логическое объяснение уникальную молитвенную атмосферу мистерии.
Причина в том, что «Парсифаль» требует совершенно особого подхода: труда, в первую очередь, нравственного. «Парсифаль» понимается изнутри, в моменты самонепринадлежания. Для проникновения в сердцевину мистического процесса преображения, наполняющего сюжетное пространство драмы, исследователь, выражаясь словами И.Ильина, должен освободиться от внешнего, наседающего на него «мирового множества», так как настоящее обращение к Богу требует душевной сосредоточенности и внутреннего объединения[6]. Сакральное таинство, воплощенное в опере, затрагивает в недрах души только то, что владыка Антоний назвал «способным к вечной жизни», поэтому многим этот язык труден[7]. Однако, каким иным образом можно осознать значение того, что переживают герои драмы, если такого рода переживания воспринимающему оперу Вагнера остаются чуждыми? В этом смысле интересна мысль С.Тышко, высказанная им в конце статьи, посвященной мистической религиозности «Бориса Годунова». Задаваясь вопросом о причинах непонимания М.Мусоргского, украинский исследователь неожиданно говорит о глубокой и естественной относительности наших пониманий и трактовок. Может быть, все имеет совершенно иные смыслы, оговаривает он, и «только нам этот новый стиль предстал в фаворском сиянии, а новые времена услышат в нем нечто иное?»[8]. То же самое можно сказать в отношении всех ныне существующих представлений о вагнеровском Граале, в том числе и об идеях, развиваемых в данном исследовании. Символ Грааля всегда будет дальше от нас и выше самого глубокого в него проникновения. Однако предпринимать шаги для этого необходимо, хотя бы для того, чтобы поверить в собственную способность находиться внутри духовного пространства и ощущать его как живое реальное бытие.
Актуальность темы исследования обусловлена отсутствием в современном музыкознании целостного видения роли сакрального начала в мистериальной драме Р.Вагнера, что требует выхода за пределы исключительно музыковедческих методов и рассмотрения произведения в широком культурологическом контексте. Необходимость нового прочтения и осмысления ритуальной символики «Парсифаля» усугубляется в связи с возросшей в последние годы актуальностью феномена «измененных состояний сознания». В свете научных открытий ХХ века в области психологии (Р.Ассоджиолли, С.Гроф, Э.Кюблер-Росс, А.Маслоу, Р.Моуди, Р.Отто, К.Г.Юнг) вагнеровская драма, нацеленная на идею духовной трансформации личности, может предстать в качественно ином смысле как поле для широкого выражения сферы трансцендентных переживаний.
Связь с научными программами, планами, темами. Диссертационное исследование выполнено в рамках научной тематики кафедры теории и истории культуры Национальной музыкальной академии Украины имени П.И.Чайковского. Оно включено в Перспективный тематический план научно-исследовательской работы Национальной музыкальной академии Украины имени П.И.Чайковского на 20002006гг. (тема №8 «История зарубежной музыки»). Тема диссертации утверждена на заседании Ученого совета Национальной музыкальной академии Украины имени П.И.Чайковского (протокол №4 от 27октября 2005г.).
Объектом исследования является Buhnenweihfestspiel («торжественное сценическое представление») Р.Вагнера «Парсифаль» произведение, в котором сконцентрированы фундаментальные свойства оперы-мистерии.
Предметом исследования является феномен сакрального как культурологической категории и способы его реализации в музыкально-сценической драматургии оперы.
Материалом исследования послужили партитура и клавир оперы Р.Вагнера «Парсифаль»: Wagner R. Parsifal. Partitura. Konemann Musik Budapest. Printed by Kner Printing House Gyomaendrod. Printed in Hungary. 2000. Вагнеръ Рихардъ. «Парсифаль» драма-мистерія в 3‑хактах / Пер. Виктора Коломійцова. Полное изданіе для фортепіано и пенія в аранжировке К.Клиндворта Москва: П.Юргенсонъ, 1910. 277с.
Цель исследования состоит в выявлении специфики сакральной драматургии оперы Р.Вагнера через параллели с философским, религиозным, психологическим дискурсами и путем анализа принципов организации сюжетного, интонационно-тематического и идейно-смыслового пространства произведения.
Реализация поставленной цели предполагает основные задачи исследования:
- анализ сакрального и комплекса связанных с ним понятий «сакральная драматургия», «сакральный сюжет», «сакральный образ» и выявление возможностей их использования по отношению к сущности концепции «Парсифаля»;
- обоснование стержневой для мистериальной драмы идеи Преображения;
- анализ существующих полярных точек зрения на последнее произведение Р.Вагнера и их оценку с позиций, выдвигаемых в исследовании;
- определение ключевых факторов структурной и смысловой организации оперы;
- анализ целостной тематической сферы, формирующейся вокруг образа Грааля как сакрального символа и центра драмы-мистерии;
- выявление особенностей трактовки образов персонажей в условиях их функциональной зависимости от сакрального сюжета;
- выявление этапов духовного становления личности в динамике развития образа Парсифаля.
Методологическая база исследования сформировалась на пересечении комплексного историко-культурного подхода, включающего обширный пласт философско-эстетического материала. Основу составили философские взгляды религиозных мыслителей ХІХХХвеков, размышлявших о роли божественного начала в человеческой судьбе: Вяч.Иванова [61, 62], И.Ильина [65], Вл.Лосского [101], Г.Померанца [138], Вл.Соловьева [161], архимандрита Софрония (Сахарова) [162], митрополита Сурожского Антония [6], Е.Трубецкого [171], П.Флоренского [180, 181], С.Франка [182]. Определяющую роль в осмыслении базовых свойств мистериального театра сыграла концепция Gesamtkunstwerk, изложенная в статьях Р.Вагнера [25, 26] и осмысленная в трудах зарубежных и отечественных исследователей творчества композитора: И.Барсовой [9], Н.Виеру [31, 32], В.Вольфа [33], Г.Вольцогена [228], М.Вороновой [34], Г.Галя [37], Р.Грубера [48], М.Друскина [52, 53], К.Зенкина [59, 60], И.Ивановой [63], Г.Калошиной [66], А.Кенигсберг [71, 72, 73, 74, 75, 76], В.Конен [82, 83], А.Костенникова [86], Г.Крауклиса [87, 88, 89], Э.Курта [
- Список літератури:
- ВЫВОДЫ
В «Парсифале» становится очевидным различие между героецентристской концепцией романтической драмы и сакральным действием оперы-мистерии, центрированной на священном символе. Многочисленные нападки и непримиримые мнения в оценке последней оперы Вагнера, с которым композитор сталкивался ещё при жизни, а также резкая поляризация суждений, сопровождавших всю сценическую историю «Парсифаля», связаны именно с тем, что из поля зрения исследователей уходило сущностное начало драматургии её сакральный центр. Если исключить из концепции драмы символику Грааля и связанное с ним таинство духовного перерождения человеческой личности, все действие драмы можно анализировать традиционным путем. В этом случае романтические клише, которые присутствуют в большинстве музыковедческих исследований, абсолютно правомочны. Однако в «Парсифале» проявляются совершенно иные законы организации сюжетно-сценического действия, тематической структуры и композиционного целого. Попытка сфокусировать главное внимание на сакральном начале оперы-мистерии и рассмотреть сквозь призму психологической трансформации процессы, происходящие во внутреннем пространстве сюжета, определяет направленность данного исследования.
Окончательный смысл жизни вагнеровского героя в наиболее полном выражении обнаруживается в момент его духовного преображения. В кульминационной зоне, сосредоточенной, как правило, в развернутой монологической сцене, предстает в своей предельной остроте внутренняя проблема того или иного героя, то есть та высшая мотивация, которая определяет стратегию его настоящего существования (монолог Амфортаса в первом акте; Клингзора, Парсифаля, Кундри во втором). Из финала каждой конкретной судьбы становится понятным, чем руководствовался персонаж на всем протяжении драмы и почему именно так, а не иначе сложилась его жизнь. Поэтому к пониманию предыстории событий драмы необходимо идти с момента достижения героем своей предназначенной цели, которая, в свою очередь, является подтверждением исходной точки-центра художественного образа. В результате сакральный смысл вагнеровской драмы-мистерии постигается как бы с конца, и путь развития каждого из персонажей этим концом полностью детерминирован.
Однако, наряду с этим, предопределенность развязки существует в сакральной драме только в области намерений, потому что природа духовного преображения, к которому стремятся герои, исключает самовластие человека. В «Парсифале», где главные события разворачиваются во внутреннем пространстве сюжета и сосредоточены в зоне «последних вопросов бытия», каждый следующий шаг героя как бы неведом. В сакральной драме Вагнера вообще не существует понятия личностного стимула персонажа. Поступки героев целиком продиктованы их высшим предназначением, рожденным в момент произошедшей в прошлом судьбоносной встречи с Богом. При этом, сколько бы ни было дано в непосредственном тексте указаний, внутренние метаморфозы, переживаемые каждым персонажем, остаются в области некоего непостижимого таинства. Как и всякое таинство, оно не может быть объяснено чисто логическим путем, то есть в тексте и в действии либретто, и объяснению поддается только посредством музыки. Если исследователи называют чисто музыкальной драму «Тристан и Изольды», то ещё в большей степени это относится к «Парсифалю».
Когда в произведении присутствует сакральный символ, выступающей смысловым и интонационным центром драмы, между героями формируется качественно иной принцип взаимодействия, нежели в романтической драме. Внутренний сюжет «Парсифаля» разворачивается по законам мистериального действа, в котором все персонажи находятся в поле функциональной зависимости от сакрального содержания. Причиной притяжения образов друг к другу становится не внешняя цель, а собственная потребность каждого в глубинном познании священного и слиянии с ним. Подобный подход обусловливает особое внимание к индивидуальности героя, который попадает в такую систему отношений, где ключевым фактором является мера его личного погружения в Бога. В пространстве Грааля герои сначала оказываются в отношении к сакральному центру, а затем уже друг к другу.
Человек в социуме, каким мы наблюдаем героев опер Дж.Верди, Ж.Бизе, Ш.Гуно, предшествующих произведений самого Р.Вагнера, раскрывается через разветвленную систему взаимоотношений, посредством которых обнаруживается сложный мир персонажа, часто запутавшегося в страстях и противоречивых желаниях. Что касается человека «воцерковленного», находящегося внутри соборного единства, главой которого является Христос, то он не подчинен сфере обыденности. Все действующие лица драмы сакральной мистерии Вагнера уже вошли в особое пространство, объединяющее их под единоначалием священного. Поэтому взаимоотношения внутри круга рыцарей не подлежат обычному психологическому оцениванию. В опере, где точка-центр каждого образа изначально связана с духовным центром драмы, все действующие лица как бы имеют одну цель, образуя некий совокупный образ объединенного устремления к Божественному. Межличностные связи здесь вторичны. Именно в этом состоит принципиальное отличие «Парсифаля» от романтической драмы, где основное внимание сосредоточено как раз на выявлении всего богатства психологических связей между героями и на психологии личности, которая ищет и не находит контактов с социумом.
В условиях функциональной зависимости образов от их роли в сакральном действии в «Парсифале» формируется героецентризм высшего порядка. Сложная система отношений между героями драмы отражена в музыке не только через теснейшее переплетение индивидуальных лейтмотивов, но и в результате всеобъемлющего влияния образно-тематической сферы Грааля. Как уже говорилось, мотивы, характеризующие область сакрального, цементирует всю интонационную ткань оперы и оказывает прямое воздействие на структуру индивидуального тематизма персонажей. Темы причастия, копья, раны, Страстной пятницы, плача звучат по-новому в устах разных героев и в различных ситуациях. При этом личностный опыт переживания священного Парсифалем и Амфортасом, Кундри и Клингзором, выраженный в соответствующих модификациях указанных тем, в определенном смысле объединяет указанных героев в своеобразные пары-параллели. Несмотря на смысловую поляризацию ПарсифаляАмфортаса и КундриКлингзора, эти пары имеют сходные переживания сферы священного. Так возникает такой уровень тематического взаимодействия образов, который формируется благодаря связям на расстоянии. Родственность в переживаниях священного позволяет говорить об общей движущей силе-импульсе в поведении данных героев, а также свидетельствует о единстве пути их духовного преображения.
Таким образом, сакральная драматургия «Парсифаля» формируется в соединении следующих необходимых факторов. Первичный из них присутствие сакрального центра. Важным оказывается также развитие образа из точки-центра, функциональная зависимость персонажа от его роли в сакральном сюжете. С ведущей идеей преображения связаны изменения пространственных и временных параметров действия, а также итоговое достижение целостности внутреннего мира человека. И ещё одна особенность связь со священным идеи таинства и чуда. Отсюда упоминаемая постоянно завершенность пути каждого персонажа, исчерпанность его самовыявления, которые осуществляются лишь благодаря музыке.
Реформатор театра ХХвека К.С.Станиславский, разработав систему воспитания актеров психологического театра, требовал от них на стадии подготовки роли придумывать и додумывать многие детали биографии своих героев, выходя за рамки заданного текста. Это оказывалось возможным даже по отношению к абсолютно второстепенным персонажам, каждый из которых, тем не менее, имел свою отдельную историю и жизненную судьбу. В принципе, такие истории можно было бы поставить в центр по-новому пересказанных драм. Так, к примеру, поступил современный английский драматург Т.Стоппард, создавший по мотивам «Гамлета» Шекспира собственную пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»[1]. По отношению к героям «Парсифаля» проделать что-либо подобное оказалось бы совершенно невозможным и бесполезным. Ведь все профанное и обыденное здесь изначально преодолено и потому никак не влияет на развертывание сакрального сюжета.
В момент свершения миссии, ознаменованного исцелением Амфортаса, для Парсифаля не существует ничего, выпадающего за пределы его бытия. Его женское, выраженное в драме посредством образа Кундри, сообщило герою понимание абсолютной сакральности мира. В «Парсифале» освящается сама жизнь, сколько бы противоречий она в себе не заключала. Только в конце жизни Р.Вагнера могло появиться подобное произведение. Известно, что драматург не имел после «Парсифаля» ни одного оперного замысла. Он покидает этот мир через полгода после премьеры последнего своего сочинения. Его жизненный и духовный путь, его миссия творца оказываются полностью завершены. Композитору, с избытком реализовавшему свое собственное предназначение, открылось важнейшее знание мудрости: ничего не существует вне Божественного промысла. Жизнь самоценна, и всему, что в ней есть несовершенного, рано или поздно дано превратиться в священное.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННых ИСТОЧНИКОВ
1. АбертГ. Джакомо Мейербер: Пер. с нем. // Ежегодник музыкальной библиотеки Петерса. Лейпциг. 1918. С.132.
2. АдорноТ.В. Заметки о партитуре «Парсифаля» // Советская музыка. 1988. №6. С.115117.
3. АкименкоФ. О лире златоструйной Рихарда // РМГ. 1913. №1516. С.385388.
4. АндреевД.Л. Собрание сочинений: В 3т. Т.1. Москва: Моск. рабочий; Фирма Алеся, 1993. 463с.
5. АндрееваН. Памятник любви // Музыкальная жизнь. 2003. №10. С.3237.
6. Антоний (Блум), митрополит Сурожский. Пути христианской жизни. Беседы. Київ: Дух і Літера, 2001. 272c.
7. Атеистический словарь / Под общ. ред. М.П.Новикова. 2‑е изд. Москва: Политиздат, 1984. 512с.
8. БакаеваГ.Н. «Страсти по Матфею» Й.С.Баха и «Парсифаль» Р.Вагнера: два лика христианства // Музыка Западной Европы ХVIIXIXвеков: творчество, исполнительство, педагогика: Сб. научных трудов. Сумы: Сумской государственный педагогический институт им.А.С.Макаренко, 1994. С.94101.
9. БарсоваИ. Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Вагнера // Проблемы музыкального романтизма: Сборник научных трудов. Ленинград: Ленинградский гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им.Н.К.Черкасова, 1987. С.5975.
10. БатаеваИ. Миф в религии: проблема соотношения мифического выражения и религиозно-христианского содержания: Дисс. канд. филос. наук: 09.00.04. Харьков, 1997. 240с.
11. БекетоваН.В.Концепция Преображения в русской музыке // Музыкальная культура христианского мира: материалы Международной научной конференции. Ростов-н/Д: Издательство Ростовской государственной консерватории им.С.В.Рахманинова, 2001. С.103132.
12. БекетоваН., КалошинаГ. Опера и миф // Н.Бекетова, Г.Калошина. Музыкальный театр XIXXXвеков: Вопросы эволюции: Сб. науч. трудов. Ростов-на-Дону: Гефест, 1999. С.741.
13. БелыйА. Символизм как миропонимание. Москва: Республика, 1994. 528с.
14. БердяевН.А. О назначении человека. Москва: Республика, 1993. 383с.
15. БердяевН.А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека. Собр. соч.: Париж: УМСАпресс, 1989. Т.2. 452с.
16. БердяевН.А. Философия свободного духа. Москва: Республика, 1994. 480с.
17. БлокА. Сокровенный голос музыки. Искусство и революция // Музыкальная жизнь. 1993. №78 С.24.
18. БраудоЕ. Рихард Вагнер. Петербург: Светозар, 1921. 61с.
19. БраунД. Код да Винчи: Пер. с англ. Москва: АСТ; Киев: ЗАО «НКП», 2005. 542с.
20. БраунД. Первый Меровинг (Последняя просьба Папы): Пер. с англ. Санкт-Петербург: Фениксчер-пресс, 2005. 512с.
21. БукинаТ. Французская Grand Opera и «музыка будущего»: Фрагменты эвристического турнира // Музыкальная академия. 2004. №3. С.7994.
22. БурагоС.Б. Блок и Вагнер: Концепция человека и эстетическая позиция // Изд. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1984. Т.43. №6. С.522536.
23. БухваловаИ.А. Рихард Вагнер и Гектор Берлиоз: принципы трактовки оперы // Проблемная аура австро-германского романтизма: Сб. науч. трудов. Киев: КГК, 1993. С.8295.
24. БяликМ. Белые ночи con fuoco // Музыкальная жизнь. 1997. №10. С.27.
25. ВагнерР. Избранные работы: Пер. с нем. Москва: Искусство, 1978. 695с.
26. ВагнерР. Моя жизнь. Москва: Изд-во Эксмо; Спб.: Изд-во Terra Fantastica, 2003. 864с.
27. Вагнеръ Рихардъ. «Парсифаль» драмамистерія в 3‑хактах: Пер. Виктора Коломійцова. Полное изданіе для фортепіано и пенія в аранжировке К.Клиндворта Москва: П.Юргенсонъ, 1910. 277с.
28. Вагнер Рихард. Статьи и материалы. Москва: Музыка, 1974. 199с.
29. ВендтъФ. Душа женщины: Опыт женской психологии. Санкт-Петербург, 1892. 56с.
30. Верез Гвеналь. Мать и духовность. Конфискованная истина. Обретенный путь: Пер. с фр. Киев: Издательский Дом «Соборна Україна», 2001. 174с.
31. ВиеруН. Вагнер в Байрейте // Советская музыка. 1976. №8. С.120125.
32. ВиеруН. «Парсифаль» итог творческого пути Вагнера // Рихард Вагнер: Сб. статей. Москва: Музыка, 1987. С.191222.
33. ВольфВ. К проблеме идейной эволюции Рихарда Вагнера: Пер. с нем. // Рихард Вагнер: Сб. статей. Москва: Музыка, 1987. С.4275.
34. ВороноваМ. Оперный симфонизм Вагнера в его связях с романтическим программным симфонизмом // Из истории западноевропейской оперы: Сб. трудов. Вып.101. Москва: ГМПИ им.Гнесиных, 1988. С.94108.
35. Времён связующая нить: Сб. статей. Санкт-Петербург: Санкт-Петербургская консерватория, 2004. 246с.
36. ВундтВ. Миф и религия. Санкт-Петербург: Брокгауз, Эфрон, 1913. 416с.
37. ГаврюшенкоО.А., ШейкоВ.М., ТишевськаЛ.Г. Історія культури: Навч. посібник / Наук. ред. В.М.Шейко. Київ: Кондор, 2004. 763с.
38. ГальГ. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера три мира: Пер. с нем. Москва: Радуга, 1986. 480с.
39. Гамрат-КурекВ.Г. Вагнер и протестанский хорал. К вопросу о роли народно-национальных традиций в творчестве композитора // Рихард Вагнер. Статьи и материалы. Москва: Музыка, 1974. С.94135.
40. ГачевД. Вагнер и Фейербах // ГачевД. Статьи, письма, воспоминания. Москва, 1975. С.3540.
41. ГетеИ.Г. Фауст. Москва: Гослитиздат, 1963. 620с.
42. ГнатівТ. Ріхард Вагнер і Клод Дебюссі // Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського. Вип.12. Історія музики в минулому і сучасності. Київ, 2000. С.184197.
43. ГрейГ. Вагнер: Пер. с англ. Челябинск: Урал LTD, 2000. 175с.
44. ГрофК., ГрофС. Неистовый поиск себя: Руководство по личностному росту через кризис трансформации: Пер. с англ. Москва: Издательство АСТ и др., 2003. 347с.
45. ГрофС. За пределами мозга: Пер. с англ. Москва: Институт трансперсональной психологии, Издательство Института психотерапии, 2000. 504с.
46. ГрофС. Космическая игра: Пер. с англ. Москва: Издательство трансперсонального Института, 1997. 256с.
47. ГрофС. Холотропное сознание. Пути за пределы «эго»: трансперсональная перспектива: Пер. с англ. Москва: Издательство трансперсонального Института, 1996. 355с.
48. ГруберР. Рихард Вагнер (18131883). Москва 1934.
49. ГубаренкоМ.Р. Рихард Вагнер тот же и вечно новый // Музыкальная академия. 1998. №2. С.8691.
50. ДальВ. Толковый словаръ живаго великорускаго языка. Москва: Изданіе книгопродавца-типографа М.О.Вольфа, 1882. Т.4. 683с.
51. ДрачІ. Вагнерівські алюзії в сучасній українській культурі // Зелёная лампа. 1999. №34. С.2021.
52. ДрускинМ. История зарубежной музыки второй половины ХIХвека. Вып.4. Москва: Музыка, 1980. 528с.
53. ДрускинМ. Рихард Вагнер. Москва: Музгиз, 1963. 195с.
54. ЕліадеМ. Священне і мирське; Міфи, сновидіння і містерії; Мефістофель і андрогін; Окультизм, ворожбитство та культові уподобання. Київ: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2001. 591с.
55. ЕмеляхЛ.И. Происхождение христианских таинств. Москва: Советская Россия, 1978. 128 с.
56. ЖитомирскийД. Новая книга о Вагнере // Советская музыка. 1989. №6. С.106108.
57. ЗагайкевичМ. Українські співаки на німецькій оперній сцені (виконавські інтерпретації Р.Вагнера) // Українсько-німецькі музичні зв’язки минулого і сьогодення. Київ, 1998. С.3440.
58. ЗахаровЭ.Е. Слышать время и пространство // Человек. 1992. №6. С.103112.
59. ЗенкинК.В. Рихард Вагнер в интерпретации А.Ф.Лосева // ЖабинскийК.А., ЗенкинК.В. Музыка в пространстве культуры: Избр. статьи. Вип.1. Ростов-на-Дону, 2001. С.5463.
60. ЗенкинК.В. Романтизм в контексте христианской культуры // Музыкальная культура христианского мира: Материалы Международной научной конференции. Ростов-н/Д: Издательство Ростовской государственной консерватории им.С.В.Рахманинова, 2001. С.8293.
61. ИвановВяч. Родное и вселенское. Москва: Республика, 1994. 428с.
62. ИвановВяч. Вагнер и дионисово действо: Предчувствия и предвестия: В 2 т. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1974. С.83105.
63. ІвановаІ.Л., КукольГ.В., ЧеркашинаМ.Р. Історія опери. Західна Європа. XVIIXIXстоліття: Навчальний посібник. Київ: Заповіт, 1998.384с.
64. Из галереи героических типов Вагнера / По Гансу фон Вольцогену // РМГ. 1898. С.258264.
65. ИльинИ.А. Аксиомы религиозного опыта. Москва: Рарогъ, 1993. 448с.
66. КалошинаГ. От Р.Вагнера в ХХвек // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: Материалы научных конференций. Ростов-на-Дону: Ростовская государственная консерватория им.С.В.Рахманинова, 1998. С.6265.
67. КаппЮ. Рихард Вагнер. Москва, 1913. 35с.
68. КаратыгинВяч. «Парсифаль» торжественная сценическая мистерия Рихарда Вагнера. Санкт-Петербург, 1905. 54с.
69. КаратыгинВяч. Избранные статьи. МоскваЛенинград: Музыка [Ленингр. отд-ние], 1965. 352с.
70. КемпбеллДж. Герой с тысячью лицами: Пер. с англ. Киев: София, Ltd., 1997. 336с.
71. КенигсбергА.К.Вагнер и Шопенгауэр // Музыка Западной Европы классика и современность: творчество, исполнительство, педагогика. Киев: 1994. С.6775.
72. КенигсбергА.К. Вагнер и Шопенгауэр // Времён связующая нить: Сб. статей. Санкт-Петербург: Санкт-Петербургская консерватория, 2004. С.92100.
73. КенигсбергА.К. Вокальный стиль Вагнера // Советская музыка. 1958. №10. С.5359.
74. КенигсбергА.К. Римский-Корсаков и Вагнер // Музыкальная культура Европы в межнациональных контактах: Сб. статей по материалам Всеукраинской конференции 1994г. Сумы, 1995. С.5866.
75. КенигсбергА.К. Рихард Вагнер. 18131883. Краткий очерк жизни и творчества. Ленинград: Музгиз [Ленингр. отд-ние], 1963. 128с.
76. КенигсбергА.К. «Парсифаль» Вагнера и традиции немецкого романтизма: Учебное пособие по курсу зарубежной музыки. Санкт-Петербург: Сударыня, 2001. 64с.
77. Керлот Хуан Эдуардо. Словарь символов. Москва: REFL-book, 1994. С.150151.
78. КлековкінО. Сакральний театр: Генеза. Форми. Поетика. (Структурно-типологічне досліждення): Монографія. Київ: Київський державний інститут театрального мистецтва ім.І.К.Карпенка-Карого, 2002. 272с.
79. КлочковаЕ.В. Алемдар Караманов. Симфонический цикл «Бысть» по Апокалипсису (к проблеме влияние религиозного источника на симфоническое мышление композитора) // Музыкальная культура христианского мира: Материалы Международной научной конференции. Ростов-н/Д: Издательство Ростовской государственной консерватории им. С.В.Рахманинова, 2001. С.465472.
80. КолмаковаМ.В. Литургические компоненты в творчестве Гии Канчели // Музыкальная культура христианского мира: Материалы Международной научной конференции. Ростов-н/Д: Издательство Ростовской государственной консерватории им.С.В.Рахманинова, 2001. С.462464.
81. КолязинВ.Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. Москва: Наука, 2002. 208с.
82. КоненВ. Заметки о Рихарде Вагнере // КоненВ. Этюды о зарубежной музыке. Москва: Музыка, 1975. С.231243.
83. КоненВ. О Рихарде Вагнере // Советская музыка. 1953. №10. С.1522.
84. КононовА.А. Иррациональное как феномен сознания человека: Дисс. канд. филос. наук: 09.00.04. Харьков, 1997. 169с.
85. КопМ. Р.Вагнер, «Парсифаль»: Историко-сценический и музыкальный разбор с многочисленными нотными примерами: Пер. с нем. Санкт-Петербург: Музыка, 1913. 104с.
86. КостенниковА.М. Хор и ансамбль в оперном театре Вагнера: Дисс. канд. искусствоведения: 17.00.02. Москва, 2004. 199с.
87. КрауклисГ.В. Байрейт сегодня // Музыкальный театр ХIХХХвеков: вопросы эволюции: Сб. науч. трудов. Ростов-на-Дону, 1999. С.4248.
88. КрауклисГ.В. Вагнер и программный симфонизм XIXвека // Рихард Вагнер: Сб. статей. Москва: Музыка, 1987. С.7695.
89. КрауклисГ.В. Оперные увертюры Р.Вагнера. Москва: Музыка, 1964. 112с.
90. КраюхинС. Любовь Гитлера к «Парсифалю» делала для нас Вагнера запретным композитором // Известия. 1997. 13мая. С.6.
91. КузнецовА. «Казус» Вагнер Ницше // Музыкальная жизнь. 1994. №4. С.9.
92. Культурология. ХХ век. / Сост. А.Я.Левит. Санкт-Петербург: Университетская книга, 1997. 640с.
93. КуртЭ. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера: Пер. с нем. Москва: Музыка, 1975. 544 с.
94. Лаку-ЛабартФ. Musica ficta: Фигуры Вагнера: Пер. с фр. Санкт-Петербург: Axioma/Азбука, 1999. 224с.
95. ЛеваяТ. От романтизма к символизму: Некоторые тенденции русской музыкальной культуры начала ХХвека // Проблемы музыкального романтизма: Сборник научных трудов. Ленинград: Ленинградский гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им.Н.К.Черкасова, 1987. С.130142.
96. ЛевикБ. Рихард Вагнер. Москва: Музыка, 1978 447с.
97. ЛиштанбержеА. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель: Пер. с фр. Москва: Алгоритм, 1997. 477с.
98. ЛосевА.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // ВагнерР. Избранные работы: Пер. с нем. Москва: Искусство, 1978. С.748.
99. ЛосевА.Ф. Вл.Соловьев. Москва: Мысль, 1983. 206с.
100. ЛосевА.Ф. Философский комментарий к драме Рихарда Вагнера // ЛосевА.Ф. Форма Стиль Выражение. Москва: Мысль, 1995 С.667731.
101. ЛосскийВл. Очерк мистического богословия Восточной церкви // Мистическое богословие. Киев, 1991. 238с.
102. ЛуначарскийА.В. Путь Рихарда Вагнера // ЛуначарскийА.В. В мире музыки: Статьи и речи. Москва, 1971. С.402412.
103. ЛуценкоЕ.А. Женское начало как культурологический символ: Дисс. канд. филос. наук: 09.00.04. Харьков, 1997. 185с.
104. МайерР. В пространстве время здесь История Грааля: Пер. с нем. Москва: Энигма, 1997. 352с.
105. МагомедоваД. Блок и Вагнер // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А.А.Блока и русская культура ХХвека». Тарту, 1975. С.4547.
106. МакаренкоГ.Г. Музика і філософія: Шопенгауер. Вагнер. Ніцше. Київ: Факт, 2004. 152с.
107. МамардашвилиМ.К. Необходимость себя / Лекции. Статьи. Философские заметки. Москва: Лабиринт, 1996. 432с.
108. МамардашвилиМ.К., ПятигорскийА.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. Москва: Школа «Языки русской литературы», 1997. 224с.
109. МаннТ. Об искусстве Вагнера // Музыкальная жизнь. 1975. №18. С.2021.
110. МаннТ. Страдание и величие Рихарда Вагнера // Томас Манн. Собр. соч. в 10т. Т.10. Статьи: Пер. с нем. Москва: Гослитиздат, 1961.С.102173.
111. МарезТ. Мужское и женское: В поисках мужественности. Киев: София, 1997. 255с.
112. МатросоваЕ.В. «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера: лейтмотивная система и формообразование: Автореф. дисс. канд. искусствоведения: 17.00.02 / Санкт-Петерб. гос. консерватория. Санкт-Петербург, 2005. 18с.
113. МедведеваЮ. Оркестровые интерлюдии в «Пеллеасе» Дебюсси: в диалоге с вагнеровской традицией // Искусство ХХвека: диалог эпох и поколений: Сб. ст. Т.1. Нижний Новгород, 1999. С.131141.
114. МедушевскийВ. О церковной и светской музыке // Музыкальное искусство и религия: Материалы конференции. Москва, 1994. 28с.
115. МедушевскийВ. Сущностные силы человека и музыка // Музыка культура человек: Сб. науч. тр. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1988. С.4564.
116. МелетинскийЕ.М.Поэтика мифа / АН СССР Ин-т мировой лит. им.А.И.Горького. Москва: Наука, 1976. 408с.
117. МеттьюзДж. Традиция Грааля: Пер. с англ. Москва, 1997. 233с.
118. Містерія у генезі театральних форм і сценічних жанрів / О.Ю.Клековкін: Навч. пос. Київ: Київський державний інститут театрального мистецтва ім.І.К.Карпенка-Карого, 2001. 256с.
119. МихайловА.В.Вагнер Рихард // Эстетика: Словарь. Москва: Политиздат, 1989. С.4656.
120. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2т. Москва: Сов. энциклопедия, 1991. Т.1. С.317318.
- Стоимость доставки:
- 150.00 грн