Режисерське мистецтво В.М. скляренка в контексті історії української театральної культури 20–70-х років ХХ століття

Короткий опис

Інститут мистецтвознавства,
фольклористики та етнології
ім. М.Т. Рильського НАН України

На правах рукопису

Волков Михайло Костянтинович

УДК 792.(477)(043.5)

Режисерське мистецтво В.М. скляренка
в контексті історії української
театральної культури 2070-х років ХХ століття

17.00.01 теорія та історія культури

ДИСЕРТАЦІЯ

на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник:

доктор мистецтвознавства, професор,
член-кореспондент Академії мистецтв України
Станішевський Юрій Олександрович

Київ 2006

ЗМІСТ

ВСТУП..

4

Розділ перший. Становлення мистецької особистості режисера В.Скляренка і формування української режисерської школи у середині 20-х першій половині 40-х років XX століття

18

Підрозділ перший. Теоретичні засади режисерського мистецтва і аналіз публікацій, присвячених історії української режисури і творчому шляху Володимира Скляренка.

18

Підрозділ другий. Тенденції розвитку української театральної культури в середині 20-х на початку 30-х років і проблеми опанування естетичних принципів Леся Курбаса.

43

Підрозділ третій. Самостійна режисерська діяльність: художній керівник молодіжного музичного театру-студії та першого українського театру юного глядача..

81

Розділ другий. Розвиток національних режисерських традицій в українському театрі другої половини 40-х середини 70-х років XX ст. і режисура В.М. Скляренка

98

Підрозділ перший. Оновлення постановочної палітри й активізація режисерської творчості у музичних театрах Львова та Харкова наприкінці 40-х в першій половині 50-х років

98

Підрозділ другий. Багатогранність режисерської майстерності В. Скляренка в контексті розвитку національної театральної культури середини 50-х другої половини 70-х років.

124

ВИСНОВКИ

169

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ..

180

Вступ
Проголошення незалежною Україною стратегічного курсу на розбудову демократичної держави, духовне відродження і розви­ток національної художньої культури, соціокультурна трансфор­мація й активізація творчих шукань примушують мистецтвознавців більш широко і критично поглянути на стан вивчення проблем історії українсь­кого драматичного і музичного театру XX століття й багатоаспектної діяльності його видатних майстрів і насамперед режисерів, котрі на різних етапах його становлення і формування визначали творче обличчя провідних сценічних колективів.
Становлення і розвиток української театральної культури та формування її найголовнішої складової режисерського мистецтва визначається складним «комплексом соціальних і специфічно-художніх умов, загальним соціокультурним контекстом епохи. Зазначені складові змінюються і, особливо інтенсивно в перехідний період розвитку суспільства, який знаменує не тільки вибір нової парадигми соціального розвитку, але й супроводжується радикальними перетвореннями у сфері культури, які не можуть не впливати на характер функціонування театрального мистецтва і всієї системи театральної культури. Формуються нові соціальні умови, новий соціокультурний контекст, які вимагають на основі вивчення особливостей суспільних перетворень в Україні, визначення їх специфіки у сфері театрально-художньої культури, спираючись на розробку поняття театру як соціокультурного інституту» [7, 17].
Розвиток театральної культури в Україні 20 70-х років XX століття та її режисерського мистецтва якнайповніше віддзеркалює ці суперечливі процеси на різних етапах історії національного театру та його режисури, яка завжди була об’єктом соціально-політичного тиску та постійних репресій тоталітарного суспільства. Дослідження процесів розвитку українського режисерського мистецтва і його найвидатніших представників у контексті поступу національної театральної культури означеного періоду вимагає інноваційного комплексного міждисциплінарного підходу до розв’язання заявленої проблеми, методологічно коректного поєднання широкого культурологічного погляду і мистецтвознавчого, зокрема театрознавчого аналізу творчого шляху визначних режисерів, мистецтво і художні пошуки яких уособлювали певний напрямок поступу драматичного і музичного театру в соціокультурній та театрально-художній реальності.
Поміж актуальних проблем сучасного осмислення історії українського театру як складової частини національної художньої культури першорядною є ліквідація дискретності у вивченні без­перервного історичного поступу українського сценічного мистецтва і насамперед його режисури, формування якої як цілі­сного самостійного естетичного явища, що складається з творчості багатьох провідних режисерів, ще не стали об’єктом спе­ціальних наукових досліджень і ще й досі ігноруються мистецтвознавцями, зокрема театрознавцями.
Впродовж кількох десятиліть чимало імен режисерів-лідерів, засновників і керівників провідних театральних колек­тивів України були табуйовані ідеологічною системою як репре­совані в середині 30-х років, а серед них постаті визначних фундаторів і керівники драматичних та оперних театрів і театрів музичної комедії, режисерська доля яких була пов’язана з масштабною діяльністю реформатора національної сцени Леся Курбаса. Саме з Курбасом та його учнями пов’язане й утвердження провідної ролі режисера як в українсь­кому драматичному, так і в музичному театрах.
Сміливий новатор, який упевнено виводив українську сценічну культуру на рівень досягнень європейського театрального мистецтва, послідовно збагачуючи й оновлюючи національні художні традиції, Курбас утверджував професію режисера-творця колективу однодумців, об’єднаних високими ідеалами й ідеями співзвучності сучасності, спільними естетичними принципами й далекоглядною репертуарною програмою, яка б формувала професійно досконалих акторів і високоосвічену глядацьку аудиторію. «Його історичний час це час революцій і зміни системи. Час надій і сподівань на нову Україну і її нове мистецтво. Курбас вірив, що революція може стати парламентом національної культури, а культура може стати провідником нового життя». Окрилений ідеями національних революційних змагань і незалежності України, органічно поєднуючи у своїй режисерській та організаційній діяльності великий досвід і здобутки світового й українського сценічного мистецтва початку XX століття, він мав «намір створити театр, який природніше було б назвати Театральною Академією або Національним Центром театрального мистецтва» [65, 122123]. Такою Академією й унікальним Центром новаторського українського сценічного мистецтва стає створене Курбасом в 1920-ті роки Мистецьке Об’єднання «Березіль» (МОБ), векторним напрямком діяльності якого було виховання високопрофесійної режисури національного театру, формування неповторних особистостей молодих режисерів постановників самобутніх, сучасних за своїми естетичними принципами вистав і керівників нових театральних колективів.
Послідовними пошуками і працею, сміливою думкою й енергією Леся Курбаса режисура довела і наочно продемонструвала спромо­жність об’єднувати зусилля композитора, хормейстера, балетмейстера, сценографа, акторів в художньо цілісне синтетично-пластичне сценічне видовище, позначене стилістичною завершеністю і досконалістю театральної форми, переконливим розкриттям образ­ного змісту та характерів.
Лесь Курбас заснував високопрофесійну школу національної режисури, виховав цілу плеяду першокласних професіоналів для драматичного і музичного театрів. Вперше в Україні він послідовно утверджував, як справедливо доводить доктор мистецт­вознавства Н. Корнієнко, що «театр має творитися на ґрунті висо­кого знання, професійного вишколу, конкретної професійної прак­тики» [64, 41].
Це був принципово новий підхід до професії режисера, якою під його безпосереднім керівництвом оволодівали учні Майстра, готуючи себе в процесі багатоманітної роботи в театрі «Бере­зіль» до праці не тільки в драмі, але і в музичній комедії й опері. «Курбас наступає на непрофесіоналізм широким і могутнім фронтом. Він засновує режисерську лабораторію /Режлаб/, яка згодом стала Режисерським штабом «Березіль». Вона оволодіває не лише теоретичними засадами режисури, акторської майстерності, але й проводить аналіз вистав, планує стратегію МОБу, готує ре­жисерів для інших українських театрів, розробляє методики різ­них театральних шкіл і напрямків» [64, 41].
Вихованці Режлабу та Режштабу продовжували пошуки Вчителя й утвердили високопрофесійне режисерське мистецтво не лише в драматичному, а й у музичному, зокрема оперному й оперетковому театрах. Більшість учнів Курбаса однаково успішно працювали в різних жанрах сценічного мистецтва, промовисто демонструючи універсальність режисерської школи Метра.
Саме таким яскравим представником школи Леся Курбаса, універсальним майстром режисерського мистецтва був його наймолодший і останній учень, народний артист України Володимир Михайлович Скляренко, багатогранна й активна творчо-організаційна діяльність якого сприяла розвитку не лише драматичного, але й музично-драматичного, оперного й опереткового театрів Харкова, Полтави, Львова і Києва, якнайповніше віддзеркалюючи складні й суперечливі процеси поступу української театральної культури протягом п’яти десятиліть, із середини 20-х років до другої половини 70-х років XX століття. На жаль, його масштабна режисерська творчість, як і багатьох вихованців школи Леся Курбаса і «Березоля», не стала об’єктом спеціальних мистецтвознавчих і насамперед театрознавчих досліджень, залишаючись і досі білою плямою в історії національної сценічної культури та її режисури.
За часів тоталітаризму вивчення багатовекторних процесів, пов’язаних з діяльністю представників школи Курбаса, залишалося на периферії наукових інтересів дослідників і офіційно не підтримувалося. Лише на початку 90-х років XX століття на перших хвилях національного культурного відродження українське мистецтвознавство почало робити перші успішні спроби по-новому, з сучасних науково-методологічних позицій осягнути й об’єктивно проаналізувати суперечливі процеси й історичні шляхи становлення та розвитку театральної культури та її найважливішої складової режисерського мистецтва. Саме ці дослідницькі підходи визначили розділи колективної монографії «Режисура українського театру. Традиції і сучасність», підготованої у відділі театрознавства ІМФЕ ім. М.Т.Рильського НАН України, в якій, зокрема, було подано вірну оцінку сучасної театрально-художньої реальності та попередніх етапів розвитку українського театру.
Дослідниця ідейно-естетичних шукань у режисерському мистецтві Л.А.Дашківська справедливо наголошувала: «Ситуація в українському театрі дуже складна. На об’єктивістський, безсторонній погляд незворушної критики театр (як і країна, до речі) в передкризовому становищі. І от уже «сміливі» і байдужі пера патетично розвінчують і українську драматургію, і «неєвропейськість» українського театру, і периферійну «шароварну» гопакерію його обласних труп. Але театральне ми­стецтво українського народу, яке так блискуче заявляло про себе в «театрі корифеїв» і в сузір’ях режисерських та акторських імен в 20-х на початку 30-х років, пройшло ті ж тернії, що й увесь радян­ський народ під недремним оком сфашизованого керманича. І втратило своїх кращих синів розстріляних, замучених як політичних «ворогів» та «буржуазних націоналістів». І тому десятиліт­тями цілеспрямовано нищений (фізично та духовно), планово денаціоналізований (аж донедавна) український театр має право на співчуття. І не ганити його треба за те, чого він не досяг, а з розумінням поставитися до того, що він зумів зберегти.
Пам’ять про арешти, голодомори, газетні судилища ще й досі живе в душах наших старших митців. І хто насмілиться кинути камінь в драматургів за те, що вони не писали, а режисери не ставили творів, за які вірна смерть, табори, або, в сімдесяті, безробіття і повна неможливість творчо реалізуватися. І при цьо­му ситуація «камікадзе»: ніякої надії дати життя своїм дітищам, жодної шпарини, щоб сказати, бодай натякнути про наболіле, бо «езопівську» мову цензори розуміли не гірше від її носіїв» [38]. Серед найвидатніших майстрів українського режисерського мистецтва означеного періоду особливо значне місце посідав визначний режисер-постановник, який віддав національній сцені понад півстоліття В.М.Скляренко. Саме його багатогранній діяльності в контексті розвитку національної театральної культури 20 70-х років XX століття і присвячена ця дисертація, яка є першим в українському мистецтвознавстві дослідженням творчості видатного режисера, в чому і полягає її актуальність, зумовлена гострою необхідністю для сучасного театру вивчення досвіду провідних вихованців школи Курбаса.
У виставах Скляренка жив курбасівський дух, ідеї і принципи Вчителя, про відкриття й експерименти якого він постійно захоплено розповідав під час репетицій і лекцій навіть у ті часи, коли ім’я Курбаса не можна було згадувати. Людина веселої, сонячної вдачі, яка вражала всіх своїм оптимізмом і природним українським гумором, завжди захоплювала колег своєю величезною ерудицією, знанням світової і національної культури, повагою до традиції і досвіду видатних режисерів, зокрема Станіславського, з постановками якого він був добре обізнаний.
Скляренко постійно повторював, що Курбас, маючи власну систему метафоричного сценічного перетворення, був від­критий і для інших театральних систем, зокрема уважно придив­лявся до досвіду Станіславського, Мейєрхольда, Таїрова, Піскатора, закликаючи учнів не обмежувати себе певними рамками, а вивчати і використовувати досвід усього світового театру.
Про відкритість Леся Курбаса різним театральним й естетич­ним системам, про поєднання в його філософських поглядах Заходу і Сходу в процесі постійних пошуків художньої гармонії пише та­кож Н. Корнієнко, наводячи висловлювання самого Курбаса з його лекції, виголошеної 30 серпня 1925 року на засіданні Режштабу на тему «Актор у нашій системі і праця над роллю», де зокрема наголошувалося: «Всі напрямки в мистецтві є різними стадіями одного й того самого творчого процесу» [75].
Як свідчив професор М.Вархацький, Курбас закликав молодих режисерів на засіданнях Режштабу досліджувати і вивчати «досвід те­атрів минулих і теперішніх майстрів», налагодити зв’язок зі спорідненими театральними організаціями з метою використання їхніх матеріалів. Шляхи й методи роботи над виставою Курбас думав виробити на підставі власного досвіду та «досвіду робі­тників інших театрів Мейєрхольда, Станіславського, Смишляєва» [84, 309].
Виконуючи заповіт і настанови Вчителя, Скляренко постійно вивчав досвід режисерів інших театрів, зокрема російського і грузинського, завжди залишаючись активним і відданим березільцем й утве­рджуючи курбасівські принципи режисера-лідера. Після роботи у «Березолі» під безпосереднім керівництвом Курбаса він очолював українські театри юного глядача в Харкові і Львові, був засновником і художнім керівником Львівського театру музичної комедії, який у 1954 році за рішенням уряду було переведено до Одеси, де він став провідним театральним колективом міста-героя, був головним режисером Львівського академічного театру опери та балету ім.І.Я.Франка, Харківського академічного театру опери та балету ім.М.В.Лисенка, Київського державного академічного театру опери та балету УРСР ім. Т.Г. Шевченка (нині Національна опера України) і художнім керівником Київського державного українського драматичного театру ім.І.Я.Франка.
Навіть в оперних театрах, де традиційно владно панували диригенти, смілива й інтенсивна творча діяльність Скляренка часто докорінно змінювала ситуацію: головний режисер забирав «пальму першості» з рук диригента й упевнено вів колектив до художніх відкриттів і нових звитяг, водночас ніколи не примен­шуючи ролі диригента-постановника і музичного керівника вистави, дбайливо й уважно ставлячись до його концепції, владно розви­ваючи та збагачуючи її в своїх сценічних композиціях та роботі зі співаками-акторами.
Все своє довге творче життя учень Курбаса послідовно дово­див, що саме режисер і в драматичному, і в музичному театрі є «автором вистави». Часто це йому дорого коштувало, викликало обурення офіційної критики і партійних чиновників та керівників культурою, для яких популярна й офіційно підтримувана особливо в 40 50-ті роки теза, що «режисер мусить померти в акторі», була керівництвом до дії.
Сьогодні, коли домінуюче значення постаті режисера-постановника і лідера театрального колективу не треба доводити, напружені баталії і гострі конфлікти минулих десятиліть викли­кають здивування, критичні статті та рецензії обурюють нищівним та «розносним» пафосом і бездоказовим звинуваченням у формалізмі, космополітизмі, націоналізмі й запозиченні виразових засобів «модерністського й абстракціоністського буржуазного західного сценічного мистецтва». Проте на той час саме офіційні виступи преси часто-густо вирішували долю багатьох талановитих режисерів, котрі не хотіли «помирати в акторі», а власною творчістю, метафоричними образними рішеннями доводили своє авторство сценічного дійства.
Все це болісно відбивалося і на режисерській долі Скляренка, якому доводилося боротися майже за кожну нову виставу, долаючи опір і нерозуміння численних театральних художніх рад та мініс­терських колегій. І якщо сьогодні вже стало аксіомою, що інди­відуальність режисера, його художня особистість і своєрідне об­дарування мають для розвитку сценічної культури вирішальне зна­чення, що режисер є повновладним «автором вистави», то це зо­всім не свідчить про те, що численні актуальні проблеми режи­серського мистецтва і діяльність його визначних представників не вимагають ґрунтовного осмислення, комплексного аналізу та багатогранного наукового дослідження, що всі колись дуже гострі і в драматичному, і в музичному театрі проблеми взаємовідносин постановника з драматургом і акторським колективом, з диригентом і сучасним композитором, з національними сценічними традиціями і класичною спадщиною, зі співаком-актором і сценографом, хормейстером і хореографом остаточно з’ясовані та розв’язані.
Навпаки, необхідність дослідити саме це коло важливих і актуальних проблем в ре­жисерському мистецтві взагалі й у творчості його видатних майстрів, які своєю плідною діяльністю визначили поступ режи­сури в українському драматичному, музично-драматичному і музичному театрі зокрема давно назріла і чекає свого поглибленого вивчення й ґрунтовного наукового аналізу.
Саме тому комплексне дослідження новаторської для національної драматичної оперної й опереткової сцени режисерської діяльності Скляренка в контексті історичного поступу національного сценічного мистецтва є конче актуальним і важливим як для розвитку сучас­ного театру, так і для формування його молодої режисури, яка мусить знати здобутки минулого і спиратися на великий художній досвід одного з найвидатніших майстрів української те­атральної культури XX століття.
Всебічне вивчення творчого шляху Скляренка дає можливість розглянути важливі проблеми й особливості становлення національної режисури, що складалася з індивідуального досвіду і творчого пошуку конкретних особистостей. Режи­серські шукання, здобутки і теоретичні узагальнення Скляренка, що тривали понад півстоліття, органічно входили у загальний театральний процес, відчутно впливаючи на нього і по-своєму віддзеркалюючи найважливіші тенденції, скла­дності й суперечності формування українського драматичного і музичного театру в цілому.
Мета дослідження історико-аналітичний дискурс творчого шляху і режисерського мистецтва Скляренка в драматичному і музичному театрі, домінантою якого є визначення його худож­нього вкладу у становлення й формування національної сценічної культури, зокрема української режисури.
Поставлена мета обумовила головні наукові завдання дослідження:
на основі аналізу діяльності Скляренка простежити напря­мки й етапи становлення та розвитку режисури в українському театрі 20 70-х років XX століття і розкрити естетичні особливості національного режисерського мистецтва в контексті історичного шляху театральної культури Європи;
розглянути проблеми створення сучасного репертуару в процесі співпраці драматичних і музичних театрів з драматургами і композиторами України та виявити специфіку режисерських інтерпретацій національ­ної класичної спадщини;
простежити шляхи і проблеми продовження та розвитку художніх принципів школи Курбаса та втілення новаторських ідей Майстра в українському режисерському мистецтві драматичного, музичнодраматичного, оперного й опереткового театру 20 70-х років XX століття;
проаналізувати особливості засвоєння і перетворення до­свіду і здобутків російської сценічної культури, зокрема режисури Вс.Мейєрхольда, Є.Вахтангова, К.Станіславського та В.Немировича-Данченка в режисерських інтерпретаціях творів російських драматургів та композиторів на українській сцені;
дослідити проблеми сучасного режисерського трактування світової класики, які по-різному виявля­лися в режисурі на певних етапах становлення і формування укра­їнської театральної культури протягом 20 70-х років;
на основі аналізу конкретних постановок Скляренка та його теоретичних статей і виступів розглянути питання співпраці режисера із актором в процесі створення спектаклю, показати різні аспекти співтворчості режисера зі співаком-актором, з диригентом-постановником, сце­нографом, балетмейстером і хормейстером.
Об’єкт дослідження становить режисерська творчість та режи­серсько-педагогічна діяльність в українському театрі і сценічні інтерпретації п’єс, опер та оперет і теоретичні статті, методичні розробки й виступи на конференціях і художніх радах Скляренка протягом 20 70-х років XX століття в контексті станов­лення і розвитку національної театральної культури. А також численні рецензії на вистави, надруковані в українській і зарубіжній періодичній пресі, стенограми і протоколи обговорень репетицій і прем’єрних постановок й інші архівні матеріали, більшість з яких уперше введено у науковий обіг.
Предметом дослідження є проблематика формування режисури в українському драматичному і музичному театрі, яка своєрідно віддзеркалилася у понад півстолітній багатогранній творчій діяльності Скляренка в драматичних, оперних і опереткових колективах України, що була спря­мована на піднесення професійного рівня і майстерності театрів, на продовження і розвиток художніх принципів та втілення ідей Леся Курбаса і на ствердження вирішаль­ної ролі режисера-постановника у театральній культурі XX століття.
Методи дослідження визначають принципи історизму та компаративістики, історико-функціонального та порівняльного аналізу режисерських інтерпретацій Скляренка і тенденцій розвитку українського театральної культури 20 70-х років XX ст., що дозволяє осмислити мистецькі явища означеного історичного періоду в широкому культурологічному контексті.
Реалізація поставленої мети і науково-дослідних завдань здійснювалася із застосуванням комплексних методів дослідження, а саме: джерелознавчих, порівняльно-історичних, театрознавчих, культурологічних, критико-бібліографічних. Проблемно-аналітичні та порівняльно-історичні підходи використовувалися для аналізу творчого шляху і режисерського доробку Скляренка.
Критично-бібліографічна методика та сучасні джерелознавчі методи застосовувалися при розгляді архівних документів, рукописних нотаток, щоденників і режисерських експлікацій В.М.Скляренка, що висвіт­лювали особливості мистецької праці майстра, а також при ви­вченні його проблемних статей і театрально-критичних публікацій та рецензій на його драматичні, музично-драматичні, оперні та опереткові вистави, здійснені в театрах Харкова, Полтави, Львова і Києва.
Наукова новизна результатів дослідження полягає в то­му, що:
в українському театрознавстві творчий шлях одного з провідних майстрів національного режисерського мистецтва В.М.Скляренка і багатогранна діяльність цього видатного режисера-постановника в драматичному і музичному театрі висвітлюється вперше;
на основі аналізу його драматичних, музично-драматичних, оперних та опереткових вистав і теоретичних концепцій уперше простежуються основні проблеми становлення і формування режисури як самостійного мистецтва в контексті художньої культури України, розглядаються естетичні процеси, вну­трішньо суперечливі колізії і гострі проблеми розвитку, що виникали на різних етапах поступу українського театру і які знову і знову виникають у сучасній мистецькій практиці театральних колективів та їх лідерів у помітно зміне­ному, модифікованому вигляді;
уперше проаналізовані проблеми взаємовідносин режисера з сучасними драматургами і компо­зиторами в процесі створення нового репертуару, співпраці з диригентом, хормейстером, сценогра­фом, балетмейстером і насамперед із драматичним артистом і оперним співаком-актором на кон­кретному матеріалі творчої практики В.М. Скляренка.
досліджено режисерську діяльність провідного майстра українського сценічного мистецтва в контексті національної театральної культури, простежені процеси взаємодії сучасного митця з традиціями української сцени, використання їх в пошуках оригінального прочитання п’єс і партитур зарубіжних, зокрема видатних російських драматургів і композиторів, питання повторення і переосмислення відомих постановочних зразків, котрі в історії сценічного мистецтва стали хрестоматійними. Всі ці проблеми в широкому культурологічному контексті також уперше розглянуті в дисертаційному дослі­дженні.
Практичне значення результатів науково-дослідної роботи, проведеної дисертантом, полягає в тому, що вони можуть бути використані в написанні фундаментальної історії української театральної культури і музичного театру та його ре­жисури, в створенні програм та навчальних посібників з історії та теорії режисерського мистецтва для вищих навчальних закла­дів. Дослідження може стати основою для подальших розвідок в галузі історії національної режисури та багато­гранної творчої діяльності визначних вихованців режисерської школи Леся Курбаса та курбасівського «Березоля».
Зв’язок дисертаційної роботи з науковими програмами, планами. Тему дослідження узгоджено з науковими планами відділу театрознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М.Т.Рильського НАН України, затверджено вченою радою цього інституту в рамках дослідницького напрямку Національної Академії Наук України 4.16.9.5. («Порівняльно-історичний аналіз української художньої культури в контексті міжнаціональних взаємин») та в річищі державних комплексних програм Міністерства культури і мистецтв України «Концептуальні напрямки діяльності органів виконавчої влади щодо розвитку культури», прийнятої Постановою Кабінету Міністрів України від 26 лютого 1997 року №657, і «Розвиток української культури на 19992005 рр.» від 1998 р. та у відповідності з планами відділу театрознавства ІМФЕ ім. М.Т.Рильського НАНУ «Історія українського театру» в трьох томах, що включає дослідження історичних шляхів та проблем розвитку театрального мистецтва України в усіх його жанрових та видових іпостасях від джерел до сьогодення, зокрема його головної складової режисерського мистецтва і багатогранної творчості його найвидатніших представників.
Дисертація виконана у від­повідності з основними напрямками наукових досліджень, передбачених пла­нами наукової роботи відділу театрознавства в галузі погли­бленого вивчення історії розвитку української театральної культури XX століття і творчості її видатних майстрів, насам­перед режисерів.
Публікації. За темою дисертаційного дослідження опублі­ковано п’ять одноосібних

Список літератури

Висновки
На основі комплексного мистецтвознавчого дослідження літературних архівів, іконографічних джерел, матеріалів періодичної преси, статей, рецензій, спогадів митців та кіно- і відеоматеріалів простежено складний творчий шлях одного з найвидатніших майстрів українського режисерського мистецтва, учня і продовжувача естетичних принципів Леся Курбаса, народного артиста України В.М.Скляренка в контексті історії становлення та формування національної театральної культури 20 70-х років XX століття. Багатогранна мистецька діяльність режисера-новатора, його понад півстолітній творчий шлях і успішна пряця майже в усіх жанрах українського театру, зокрема в драматичному, музично-драматичному, оперному, оперетковому театрах і в театрах юного глядача віддзеркалила різні аспекти розвитку національної сценічної культури та її домінанти режисерського мистецтва в умовах суперечливих соціокультурних трансформацій на різних історичних етапах поступу суспільства, вибору ним щоразу нової парадигми соціального розвитку, що супроводжувався щоразу радикальними перетвореннями в сфері художньої культури, які постійно впливали на характер і особливості функціонування українського театрального мистецтва й усієї багатоаспектної системи сценічної культури.
Протягом п’яти десятиліть режисерської діяльності Скляренка виникали і формувалися соціокультурні та специфічно-художні умови, новий соціально-мистецький контекст, зумовлені численними змінами і перетвореннями в тоталітарному суспільстві. Розвиток театральної культури в Україні від позитивних процесів «українізації» в 20-ті роки до жорсткої боротьби з «українським буржуазним націоналізмом» в 70-х роках, її численні проблеми і насамперед гострі проблеми режисури, яка завжди була об’єктом соціально-політичного тиску та постійних репресій, помітно відбилися на режисерській долі Скляренка, який пережив сміливі пошуки, творчі злети і директивне знищення курбасівського «Березоля», кризові процеси 30-х років, труднощі евакуації воєнних часів та першого повоєнного десятиліття, весняний подих «хрущовської» відлиги, сміливі прагнення шістдесятників до відродження національних традицій та застійні явища «брежнєвщини».
Дослідження багатовекторних художніх шукань Скляренка, порівняння його численних, різних за жанровими і стильовими особливостями спектаклів із виставами інших режисерів, що працювали одночасно з ним в театральних колективах України, дали підстави довести, що школа Курбаса виховання високопрофесіональних, універсальних режисерів, які однаково впевнено почували себе в драмі, опереті, продовжувала жити, розвиватися, набувати певних рис й активно, все більш відчутно впливати на театральний процес, сприяти вихованню нових, молодих режисерських поколінь. Історико-аналітичний і компаративістичний підходи до вивчення півстолітньої режисерсько-постановочної практики, дали можливість виявити концепційні засади, методи роботи над створенням вистави, специфічні риси репетиційної праці з драматичними артистами й оперними та оперетковими співаками-акторами, характерні риси втілення розгорнутих масових композицій в драмі та хорових картин в опері й опереті.
Всебічний мистецтвознавчий аналіз режисерської діяльності Скляренка, дослідження різних за формами й естетичними принципами вистав дає підстави виявити прикмети індивідуального постановочного стилю режисера-новатора і визначити його головні особливості, а саме:
наявність чітко окресленої, цілісної образно-концептуальної ідеї, яка надавала сценічній дії внутрішнього емоційно-ритмічного імпульсу, органічно поєднала всі компоненти вистави в переконливий образно-театральний синтез, стала передумовою народження художньо завершених, неординарних постановок;
детальна розробка партитури спектаклю, складних і багатопланових мізансценічних структур, взаємодія їх з масовими композиціями в поліфонічному образно-пластичному рішенні;
прагнення не до побутово-достовірних, етнографічно-мальовничих сценічних розв’язань драматичних і музичних вистав, а до умовно-метафоричної образності й утвердження яскравої театральності;
гранична музикальність постановочних рішень у драматичних спектаклях, завжди насичених музикою, чітко розробленим темпоритмом, оригінальними пластичними знахідками, а в опері найщільніша відповідність просторово-пластичної сценічної дії музичній драматургії та стилістиці партитури;
копітка й уважна співпраця з артистами драми й оперними співаками-акторами, визначення під час репетицій точно окресленого пластичного малюнку і водночас повага до невимушеної акторської імпровізації;
прагнення до психологічної й емоційної правди в акторській грі і до масштабних умовно-метафоричних загальних сценічних рішень і підкресленої театральності загальної атмосфери постановки в цілому, розробка пластичних лейттем і характерних для кожного персонажа лейтмотивів, об’єднання їх у монументальну багатопланову виставу «великого театрального стилю».
Широкий культурологічний погляд на складні історичні процеси розвитку української сценічної культури другої половини 20-х кінця 70-х років забезпечив науково об’єктивне висвітлення різних аспектів діяльності провідних театральних і музично-театральних колективів України, в яких протягом півстоліття працював, переважно очолюючи їх як головний режисер або як художній керівник і директор, В.Скляренко. Його багатоаспектна й інтенсивна праця на певних історичних етапах історії кожного конкретного колективу аккумулювала досвід минулого, поступ національних режисерських та акторських традицій, інноваційні тенденції подальшого розвитку, відкривала незнані художні можливості українського сценічного мистецтва вцілому і певного театру зокрема, в творчу діяльність якого Скляренко вносив наснагу Курбасівського «Березоля» та сміливих пошуків режисера-новатора, продовжувача досягнень і відкриттів Леся Курбаса в драмі, опері й опереті.
Адже після навчання й успішної роботи під безпосереднім керівництвом Курбаса у «Березолі» Скляренко очолював українські театри юного глядача в Харкові та Львові, був засновником і художнім керівником Львівського українського театру музичної комедії, який у 1954 році за рішенням уряду було переведено до Одеси, де він став грати російською мовою, був головним режисером Львівського державного академічного театру опери та балету ім.І.Я.Франка, Харківського державного академічного театру опери та балету ім.М.В.Лисенка, Київського державного академічного театру УРСР ім.Т.Г.Шевченка (нині Національна Опера України) і художнім керівником Київського державного академічного українського драматичного театру ім.І.Я.Франка.
Створив Харківський комсомольский молодіжний музичний театр, що став основою Полтавського українського музично-драматичного театру іменіМ.В.Гоголя, театральні студії при Харківському театрі юного глядача ім.О.М.Горького та при Львівському ТЮГові, а також при Львівському оперному театрі, працював на кафедрі оперної підготовки й у оперній студії Львівської державної консерваторії ім.М.В.Лисенка, викладав режисуру в Київському державному інституті театрального мистецтва ім.І.К.Карпенка-Карого (нині Національний університет театру, кіно і телебачення ім.І.К.Карпенка-Карого та в Київському державному інституті культури ім.О.Є.Корнійчука (нині Національний університет культури і мистецтв).
Дослідження історії українського театру XX ст. та його найважливішої складової режисури, дає підстави стверджувати, що жоден з режисерів не зміг так різнобічно і багатогранно розкрити власну художню особистість у майже всіх жанрах і напрямках театральної культури й освіти в Україні. Режисерський почерк майстра, утверджений ним великий стиль і послідовність в продовженні й оновленні національних сценічних традицій по-різному, відповідно до жанрових особливостей постановки виявлялися в усіх театрах, де працював протягом п’ятдесяти років Скляренко. Подаючи дискурс історії українського режисерського мистецтва означеного періоду і застосовуючи теоретичний метод дослідження, який дає змогу виокремити й узагальнити характерні риси творчості Скляренка в контексті формування національної сценічної культури, дисертант прагнув виявити значення його постановочної діяльності для розвитку кожного конкретного колективу і певного жанрового відгалуження театрального мистецтва. Особливо значним і вирішальним був вклад самобутнього режисера-новатора в історію становлення та розвитку українського музичного театру, найвизначніші досягнення й естетичні відкриття якого безпосередньо пов’язані з інноваційними пошуками і новаторськими виставами Скляренка.
Діяльність Скляренка в опері й опереті посідає важливе місце в історії національної культури й охополює понад п’ять десятиліть її формування та розвитку від його перших режисерських експериментів у музичних виставах-ревю «Березоля» й опереткових постановок в українському Харківському державному театрі музичної комедії наприкінці 20-х рр. та Харківській опері й комсомольскому музичному театрі в середині 30-х, від переходу з ТЮГу до Львівського оперного в середині 40-х років, де починається його постійна й успішна безперервна оперно-режисерська творчість, яка тривала аж до 1978року і завершилася багатоплановою монументальною героїко-патріотичною інтерпретацією опери М.Глінки «Іван Сусанін» («Життя за царя») на сцені Київського державного академічного театру опери та балету УРСР ім.Т.Г.Шевченка.
Комплексний мистецтвознавчий аналіз оперних і опереткових вистав Скляренка, створених протягом півстоліття, дає можливості простежити формування і векторні напрямки розвитку національного музичнотеатрального мистецтва й історичний шлях режисури в українському музичному театрі 20 70-х років XX століття. Найбільш плідною й інтенсивною була його багатогранна оперно-режисерська діяльність з 1947р., коли він очолив Львівський оперний, до 1978 р., коли повернувся до столичного театру, щоб втілити з С.Турчаком і талановитими молодими співаками-акторами на чолі з нині знаменитим на весь світ А.Кочергою Глінкінський шедевр про палку любов до батьківщини.
Продовжуючи традиції Вчителя і ніколи не зраджуючи основоположним принципам Леся Курбаса, Скляренко прагнув і в 40 50-ті роки, коли увесь багатонаціональний радянський оперний театр за директивними вказівками мусив рівнятися на побутово-достовірні вистави Московського художнього театру, які, на думку партійного керівництва, найповніше відповідали реалістичним принципам «системи Станіславського» й основоположним засадам соцреалізму, шукати узагальнено-образні постановочні рішення, йти власним шляхом збереження і розвитку національних традицій. Активність художньої позиції, небажання копіювати приземлено-достовірні зразки МХАТу й урочисто-помпезні спектаклі Великого театру СРСР і підпорядковувати власні пошуки канонам єдиного творчого методу сприяли появі новаторських постановок в оперних театрах Львова, Харкова й особливо Києва.
У виставах Скляренка досить виразно проступали естетичні принципи і художні традиції національної сцени в усій їх багатогранності від мальовничої театральності музично-драматичного класичного театру корифеїв до своєрідних новаторських відкриттів Курбаса, котрий вбирав, аккумулював і перетворював найновіший європейський досвід, що сприяло образній насиченості музично-сценічної дії, відкривало значні можливості збагачення режисерської лексики, зумовлювало сміливі ассоціативно-метафоричні постановочні рішення.
Своєю інтенсивною роботою над інтерпретаціями українських, російських і західноєвропейських опер він заперечував уніфікацію й одноманітність режисерської творчості, прагнув до неординарного пошуку й експерименту. І якщо його трактування сучасних і класичних партитур часом викликали суперечки і не завжди відзначалися художньою завершеністю, то для конретної історикомистецької ситуації 1950-х початку 1960-х років, коли український театр від уніфікованого шаблону і побутово-достовірних трафаретів повертався до багатоманітності естетичних і стильових напрямків, до самоцінності метафорично-образної сценічної мови, до відродження й освоєння ще недавно суворо забороненого досвіду Курбаса, вони мали принципово важливе значення.
Скляренко прийшов у музичний театр у той критичний для багатонаціонального радянського музично-театрального мистецтва час, коли тенденції прямолінійного, невірно й однобічного зрозумілого реалізму на оперній сцені примхливо поєднувалися з декоративною помпезністю урочисто-парадних видовщ у межах традиційних побутово-достовірних режисерських рішень. Музичний театр кінця 50-х середини 60-х років усе більш активно відходив від створення обов’язково правдоподібних, достовірно-побутових спектаклів, відроджуючи різноманітні лексичні напрямки драматичної й оперної режисури 20-х початку 30-х років і насамперед новаторські принципи режисерської школи Курбаса та його «Березоля». Одним з найголовніших ініціаторів і найбільш послідовних провідників цих тенденцій в українській сценічній культурі 50 60-х років став курбасів учень В.Скляренко, який, утверджуючи у різних за жанровими, стильовими й зображально-виразовими особливостями багатопланових постановках класичних і сучасних опер риси «великого стилю» і метафорично-умовну образність, водночас не відмовлявся від психологічно заглибленого й емоційно наснаженого розкриття в чітко розроблених пластичних структурах вокальних характерів героїв.
Багатогранна режисерська діяльність Скляренка в українському музичному театрі 50 70-х років сприяла значному піднесенню постановочної культури й успішному розвиткові виконавського мистецтва, збагаченню художньої палітри співаків-акторів, артистів хору, сценографів, хормейстерів і хореографів, оновленню самої естетики багатоаспектного оперно-сценічного синтезу.
Компаративістичний аналіз режисерських шукань в українському оперному театрі 50 70-х років, зіставлення постановок Скляренка з роботами інших майстрів музичної режисури, зокрема його попередника на посаді головного режисера столичної опери, досвідченого М.Стефановича та його наступника Д.Смолича, дає підстави твердити, що він належав не просто до лідерів національного театру, а до тих дуже нечисленних режисерів, котрі пропонують нові театральні ідеї та продукують новаторські постановочні концепції. Водночас його колеги були розробниками, продовжувачами, не епігонами, а нащадками того напрямку в оперній режисурі, який очолював визнаний майстер М.В.Смолич, котрий обіймав посаду художнього керівника опери в 19371947 роках.
Аналіз постановок В.Скляренка доводить, що саме музика, а не такт літературного лібрето, давала йому поштовх для оригінальних режисерських рішень, визначення жанру, стилю й образної концепції вистави. Його багатопланові постановки «великого стилю» ґрунтувалися на умовно-метафоричній системі образності, перетворювали, за курбасівським методом «перетворення», загострювали форми реальності. Скляренко йшов до створення режисерської концепції й образної структури вистави, в якій усі компоненти пов’язані за певними законами, зумовленими музикою. Звідси ретельна розробка світлових, ритмо-пластичних, сценографічних партитур, динамічних, сповнених вигадки й яскравої театральності, коли слухові, музичні образи набували колір, світло, пластично-образну конкретність, у найтіснішому контакті з акторами, хормейстерами, балетмейстерами.
Всебічне мистецтвознавче дослідження режисерської творчості Скляренка в музичних і драматичних театрах дало можливість розглянути особливості становлення й основоположні проблеми української театральної культури другої половини 20-х кінця 70-х років XX століття та її найважливішої складової режисури, що увібрала в себе індивідувальний досвід і творчі шукання конкретних особистостей. Простежені й узагальнені режисерські пошуки, здобутки і теоретично-методичні розробки Скляренка протягом його понад півстолітньої плідної діяльності визначили провідні тенденції поступу української режисури в драмі, опері й опереті й органічно увійшли у багатогранний, часто суперечливий театральний процес, відчутно впливаючи на нього і по-своєму віддзеркалюючи переважну більшість найважливіших тенденцій розвитку національної сценічної культури XX століття, складності формування драматичного і музичного театру в цілому.
Історико-аналітичний дискурс шляху становлення і розвитку української режисури 20-х 70-х років минулого століття та її складової багатогранної режисерської діяльності Скляренка, який, продовжуючи традиції школи Курбаса, зробив вагомий вклад у формування переважної більшості жанрів національного сценічного мистецтва, дав можливість простежити еволюцію естетичних принципів і процеси збагачення й оновлення виразової палітри одного з провідних режисерів-лідерів, творчість якого уособлювала художнє обличчя кращих театральних колективів України на певних етапах їхньої історії.
Мистецтвознавчий аналіз драматичних, музично-драматичних, оперних і опереткових вистав, а також теоретичних і методичних розробок Скляренка, дозволив простежити основні проблеми становлення та формування національної режисури як самостійного мистецтва у контексті історичного поступу театральної культури України, розглянути естетичні процеси, суперечливі колізії, що виникали на різних історичних етапах розвитку українського театру минулого століття і які постійно виникають у сучасній мистецькій практиці сценічних колективів та їх лідерів у помітно зміненому, модифікованому вигляді.
Дослідження великої режисерської спадщини Скляренка, який протягом п’яти десятиліть постановочної діяльності створив понад сто вистав різних за жанровими і стильовими ознаками, дало підстави стверджувати, що домінантою його творчості в усіх театральних колективах, де він працював, була послідовна робота над втіленням національної класики від перших успішних інтерпретацій в «Березолі» п’єс І.Карпенка-Карого до новаторських прочитань в київському оперному театрі творів М.Лисенка, зокрема «Тараса Бульби», «Різдвяної ночі», «Наталки Полтавки» й «Енеїди».
Аналізуючи постановки сучасної української драматургії, оперних і опереткових творів, здійснених Скляренком, вперше розглянуто різні аспекти співпраці режисера з драматургами, композиторами і лібретистами в процесі створення нового репертуару у тісній співдружбі з диригентом, хормейстером, сценографом, балетмейстером і, насамперед, з артистами драми і театру юного глядача та зі співаками-акторами в опері й опереті із врахуванням специфіки кожного театрального жанру. Серед великої кількості новостворених вистав переважно українських авторів виокремлені найбільш художньо вартісні і принципово важливі для розвитку національної драматичної й оперної сцени, зокрема опери Г.Майбороди «Милана» і «Тарас Шевченко», К.Данькевича «Назар Стодоля» і народна драма М.Стельмаха «Правда і кривда».
Детально, на основі аналізу постановочної роботи над сучасними і класичними спектаклями, простежено й узагальнено принципи і методику співпраці режисера з акторами над створенням переконливих та емоційно правдивих сценічних та вокально-сценічних характерів персонажів, що поєднували психологічно достовірне розкриття почуттів, чітко розроблений пластичний малюнок ролі й імпровізаційну безпосередність.
Виявляючи основоположні засади режисерського мистецтва Скляренка в роботі над неординарним прочитанням російської та західно-європейської драматургічної й оперної класики, зв’язок його творчості з вітчизняними і європейськими театральними традиціями, простежуються послідовно утверджувані тенденції пошуків метафорично-узагальнених постановочних рішень, що спиралися на ґрунтовне опанування стильових і жанрових особливостей конкретного драматурга і композитора, їх авторської концепції й образно-композиційної структури, збагачення і розширення сценічної лексики, продовження і перетворення художнього досвіду й естетики Леся Курбаса в умовах сучасних соціокультурних трансформацій і розвитку національної театральної культури.
Комплексне мистецтвознавче дослідження новаторської для української драматичної, оперної й опереткової сцени режисерської діяльності в контексті історичного поступу національної сценічної культури ще раз довело, наскільки є актуальним і важливим, як для розвитку сучасного театру, так і для його молодої режисури, вивчення досягнень вихованців унікальної школи Леся Курбаса і режштабу «Березоля», що чекають свого дальшого ґрунтовного вивчення, щоб майбутні режисери в XXI століття могли спиратися на великий і плідний досвід найвидатніших майстрів української театральної культури XX століття, серед яких одне з перших місць належить Володимирові МихайловичуСкляренку.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Акулов Е.А. Оперная музыка и сценическое действие. М.:ВТО, 1978. С.3.
2. Арканова В. Напередодні ювілею театру // Соц.Харківщина. 1975. 25 вер.
3. Арсеньєв М. Два спектакля // Советская Украина. 1939. 18 окт.
4. Архів Львівського ТЮГу. Матеріали до 25-річного ювілею // Музей театрального, музичного та кіномистецтва України. інв. №11057.
5. Архімович Л. На сцені «Іван Сусанін» // Музика, 1978. № 5. С. 14.
6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. II (Интонация). М. Л.: Музыка, 1947. С. 119120.
7. Безгін І.Д., Ковтуненко В.І., Семашко О.М. Театр і глядач. К.: Компас, 2003. С. 17.
8. Березіль. Із творчої спадщини. К.: Дніпро, 1988. 390 с.
9. Березільці очолюють оперету // Пролетарій, 1929. 20 лип.
10. Білокрицький Ф. Оперета // Радянський театр. 1929. №1. С. 38.
11. Бобошко Ю.М. Українська режисура 20-х років. Творчі напрямки та естетична полеміка // Режисура українського театру. Традиції і сучасність. К.: Наукова думка, 1990. С. 43.
12. Бобошко Ю.М. Лесь Курбас. К.: Мистецтво, 1987. 187 с.
13. Болобан Л. Детство // Красное знамя. 1939. 3 квіт.
14. Борисов В. Перша прем’єра молодих // Комсомолець України. 1934. 26 квітня.
15. Буряк Б. Трагедійне і героїчне // Рад. Україна. 1964. 26 бер.
16. В поисках реалистической образности. М.: Наука. 1981. 373 с.
17. Веселовська Г. Метод як стиль, а стиль як метод: формальні пошуки в теорії та практики соцреалістичної доби (19301950) // Український театр XX століття. К., Видавництво «ЛДП»., 2003. С. 277.
18. Виноградов В. Современная опера во Львове // Советская музыка. 1947. № 2. С. 89.
19. Волинський Й. «Чародійка» // Львівська правда. 1952. 7 трав.
20. Волинський Й. Класична оперета в оперному театрі // Львівська правда. 1949. 10 лип.
21. Волинський Й. На сцені опера С.Монюшка // Львівська правда. 1949. 19 січ.
22. Волинський Й. Розкриваючи шедевр П.Чайковського // Львівська правда. 1948. 4 квіт.
23. Всесоюзное освещение по вопросам оперы и балета, 1416 декабря 1946г. // Советская музыка. 1947. № 1. С. 7.
24. Гавриленко В. «Детство» // Соц. Харківщина. 1939. 30 березня.
25. Гавриленко В. «Червона шапочка» // Соц. Харківщина. 1938. 11 груд.
26. Гавриленко В. Наталка Полтавка // Соц. Харківщина. 1936. 7 жовт.
27. Гавриленко В. Романтика революція // Соц. Харківщина. 1939. 19 жовт.
28. Гавриленко В. Сміливий Івасик Телесик // Соц. Харківщина. 1939. 24 верес.
29. Ган. Я. Опера «Енеїда» // Рад. Україна. 1959. 7 берез.
30. Гец С. «Запорожець» в опереті // Мистецька трибуна. 1931. № 7 С.19.
31. Гец С. Три чверті оперети // Комсомолець України. 1933. 27 берез.
32. Гірняк Й. Спомини. Нью-Йорк, 1982. С. 355.
33. Гозенпуд А. Русский советский оперный театр. 19171941. Л.: Музыка, 1963. С. 233.
34. Гордійчук М. На сцене «Тарас Бульба» // Правда Украины. 1955. 15 апр.
35. Гордійчук М. Нова героїчна опера Г.Майбороди // Мистецтво. 1961. №32. С. 29.
36. Горчаков Н. Режисерские уроки Станиславского. М.: Искусство, 1950. С. 27.
37. Данькевич К. Опера «Тарас Бульба» на сцене Киевского театра // Правда. 1955. 14 нояб.
38. Дашківська Л.А. Ідейно-естетичні шукання в сучасному українському театрі // Режисура українського театру. Традиції і сучасність. К.: Наукова думка, 1990. С. 173.
39. Диспут про «Хазяїна» поставу театру «Березіль». Переказ головних думок // Фонди ДМТМКМ України. Інв.№ 5707. С. 11.
40. Добрынина К. На сцене опера А.Верстовского // Музыкальная жизнь. 1960. № 23. С. 4.
41. Добрынина Е. Новая украинская опера // Музыкальная жизнь. 1960. №23. С. 5.
42. Довженко В. Втілення опери Лисенка // Радянська україна. 1946. 20 груд.
43. Довженко В. Герои Шолохова на оперной сцене // Правда Украины. №161. 14 листоп.
44. Довженко В. Лисенкова «Енеїда» в столичній опері // Рад. Культура. 1959. 5 берез.
45. Доповідна записка про роботу театру та характеристика творчої діяльності // Архів Львівського ТЮГу. Музей театрального, музичного і кіномистецтва України. Інв. №10674.
46. Єрмакова Н. У пошуках великого стилю// Український театр. 1998. №3. С. 8.
47. За лаштунками харківської оперети // Пролетарій. 1929. 17 січня.
48. Киричок П. Марина // Кримська правда. 1964. 16 черв.
49. Классика и современность. М.: Наука, 1986. 355 с.
50. Клебанов Д. Богдан Хмельницький // Соц. Харківщина. 1953. квітн.
51. Коваль М. Образы Гоголя в опере // Литературная газета. 1955. 9 серп.
52. Коган Т. Старейший театр // Красное знамя. 1939. 21 листоп.
53. Козак С. «Режисер вчитель сцени» // Вечірній Київ. 1980. 13 жовт.
54. Козак С. Слово про вчителя // Вечірній Київ. 1982. 26 черв.
55. Козицкий П. На сцене оперная эпопея Прокофьева // Правда Украины. 1957. 2 февр.
56. Козицький П. «Різдвяна ніч» // Рад. Україна. 1958. 15 жовт.
57. Козицький П. Лірична опера Лисенка // Рад. Україна. 1950. 6 верес.
58. Козицький П. Опера Лисенка на столичній сцені // Рад. Україна. 1955. 18 квіт.
59. Козловский И. Волнующий оперный спектакль // Московская правда. 1960 15 нояб.
60. Козловский И.С. Разговор с друзьями // Театр. 1954. № 3. С. 37.
61. Коломієць Р. Франківці. К.: Поліграфкнига, ТОВ «Собат», 1995. С.302.
62. Корев Ю. Гастроли киевской оперы // Сов. музыка. 1979. № 11. С.79.
63. Корляків М. «Джентльмене воліють блондинок. Про виставу «Алло, на хвилі 477!» // Критика. 1929. № 2 (лютий), С. 7.
64. Корнієнко Н.М. Лесь Курбас: репетиція майбутнього. К.:Факт, 1999, 433с.
65. Корнієнко Н.М. Лесь Курбас і новий український театр: від «модернізму» до «фантастичного реалізму». Український театр XX століття. К.: Видавництво «ЛДЛ», 2003. С. 122123.
66. Костров А. Детство // Красное знамя. 1938. 10 декабря.
67. Кристи Г. Некоторые вопросы оперной режиссуры. Спорные проблемы. О культуре оперного спектакля. Сборник статей. М.: ВТО. 1956. С.2829.
68. Кристи Г. Работа Станиславского в оперном театре. М.:Искусство, 1952. С. 320.
69. Кристи Г. Работа Станиславського в оперном театре. М.: Искусство, 1952. С. 109.
70. Крымова Н. Станиславський режиссер. М.: Искусство, 1971. С. 5.
71. Кузякина Н.Б. Воспитать ученика! // Театр. 1987. № 9. С. 35.
72. Курбас Лесь. Спогади сучасників. К.: Мистецтво, 1969. 359 с.
73. Курбас Л. Треба перемінити окуляри // Радянський театр. 1929. № 23. С. 4.
74. Курбас Л. Філософія театру. К.: Основи, 2001. С. 718.
75. Курбас Л.С. Актор у нашій системі і праця над роллю. Філософія театру. К.: Вид-во «Основи», 2001. С. 718.
76. Курбас Лесь: Статьи воспоминания о Лес