Сулейманова Алия Сократовна. Постмодернизм в современном турецком романе : на примере творчества Орхана Памука

brief description

Сулейманова Алия Сократовна. Постмодернизм в современном турецком романе : на примере творчества Орхана Памука : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.03.- Санкт-Петербург, 2007.- 216 с.: ил. РГБ ОД, 61 07-10/1401

Санкт-ПетерЬургскии государственный университет Восточный факультет
На правах рукописи

СУЛЕЙМАНОВА АЛИЯ СОКРАТОВНА ПОСТМОДЕРНИЗМ В СОВРЕМЕННОМ ТУРЕЦКОМ РОМАНЕ (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ОРХАНА ПАМУКА)
Специальность 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (литературы стран Азии и Африки)
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор
В.Г. Гузев
Санкт-Петербург
2007
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие 3
1.0. Введение 7
1.1. Постмодернизм: история термина и его содержание 7
1.2. Постмодернизм: философско-эстетические предпосылки 9
1.3. Истоки постмодернизма как литературного феномена 15
1.4. Принципы организации постмодернистского произведения 26
1.4.1. Стилистика и тематика 26
1.4.2. Повествовательная стратегия 29
1.4.3. Прием «авторская маска» 33
1.4.4. Герой 35
1.5. Турецкие литературоведы о постмодернизме 37
2.0. Глава I. Семейный, общественно-политический и литературный кон¬текст творчества Орхаиа Памука 48
2.1. Биография Орхана Памука: опыт реконструкции 48
2.2. Общественно-политическая ситуация в Турции республиканского периода 71
2.3. Турецкий роман: возникновение и этапы развития 86
2.3.1. Возникновение жанра романа 86
2.3.2. Роман 20-Х-40-Х гг. XX в 92
2.3.3. Роман 50-х гг. XX в 97
2.3.4. Роман 60-х гг. XX в 98
2.3.5. Роман 70-х гг. XX в 103
2.3.6. Роман 80-х гг. XX в 106
3.0. Глава II. Творчество Орхана Памука: развитие постмодернистских тенденций 112
3.1. Джевдет-бей и сыновья 113
3.2. Безмолвный дом 126
3.3. Белая крепость 132
3.4. Черная книга 148
3.5. Новая жизнь 160
3.6. Моё имя Красный 168
3.7. Снег 179
4.0. Заключение 192
5.0. Источники и использованная литература 205
Предисловие.
Актуальность темы исследования. Присуждение современному турец¬кому романисту Орхану Памуку Нобелевской премии по литературе за 2006 г. свидетельствует о том, что турецкая литература, в XX в. остававшаяся на пери¬ферии мирового литературного процесса, теперь по праву заняла место в ряду значимых и влиятельных национальных литератур. Учитывая сравнительно не¬давнее (1875 г. - появление первого турецкого романа) зарождение традицион¬ного для западной литературы, но нового для турецкой культуры жанра романа, приходится признавать, что менее чем за 140 лет этот новый жанр, а вместе с ним и вся турецкая литература, совершили колоссальный прорыв от простого подражания европейским образцам до завоевания устойчивого интереса к себе и даже любви искушенной европейской публики. Но для этого турецкой лите¬ратуре пришлось пройти сложный путь, который нельзя назвать строго поэтап¬ным или поступательным, напротив, и в прозе, и в поэзии происходило смеше¬ние и переосмысление разнородных стилей и жанров, параллельно могли раз¬виваться романтические, реалистические и модернистские тенденции, которые в европейской культуре сохраняли временную преемственность. В значитель-ной степени такой стремительный и неоднозначно развивающийся литератур¬ный процесс обусловлен факторами сложной и противоречивой общественно¬политической жизни Турции, а именно, процессом европеизации как самого общества, так и его культуры. Об освоении новых, чужих по форме и по содер¬жанию культурных традиций говорит тот факт, что примерно с 80-х гг. XX в. в турецком литературоведении уже обсуждается появление нового, постмодер¬нистского направления, представленного небольшой, но весьма талантливой и влиятельной группой писателей, среди которых выделяется Орхан Памук. Не¬смотря на разнородность и несхожесть своего творчества, молодые авторы су¬мели предложить такие произведения с абсолютно новыми для турецкой лите¬ратуры тематикой, образной системой, структурами, репертуаром используе¬мых авангардистских приемов, что стали заметным явлением в самой Турции, а Орхан Памук заставил говорить о себе весь мир. В связи с этим представляется

bibliography

4.0. Заключение
Под термином «постмодернизм» понимается новый способ истолкования реальности, который пришел на смену восприятию мира эпохи модернизма и который претендует на влияние во всех сферах интеллектуальной и культурной деятельности современного человека. И хотя понимание постмодернизма часто расширяют до способа бытия культурных символов (традиций, канонов, прин¬ципов — всего того, что Ж.-Ф. Лиотар называл Великими метанарративами) тех исторических эпох, которые принято называть классическими, такое мне¬ние представляется излишне категорическим и широким. Постмодернистский подход к реальности можно охарактеризовать скорее не как отторжение самих канонов и принципов (гуманизм, равенство, свобода, красота и т. д.), провоз¬глашенных предыдущими культурными эпохами, а как неприятие того, что че¬ловечество возвело их в культ, растиражировало и тем самым нивелировало их. В такой ситуации попытка постмодернизма деконструировать культурные символы говорит не о дискредитации знаковой системы, служащей для кодиро¬вания реальности, а о желании показать хрупкость связей между означающим и означаемым. Кроме того, постмодернизм впервые поставил вопрос о широкой вариативности значения, который напрямую связан с формированием куль¬турной ментальности современного человека. Как представляется, постмодер¬низм не развенчивает мифы, т. е. не говорит о том, что истины, к которым при¬шел человек эпохи Возрождения или Просвещения, приобрели в XX в. проти-воположный изначальному смысл. Весь пафос постмодернистской критики за-ключается в скептическом отношении к самому современному человеку, к той легкости, с которой он подменяет традиционное содержание понятий и мани¬пулирует ими. Так «равенство», например, означает лишь равенство между членами определенного сообщества, объединенного каким-нибудь признаком — расовым, социальным, интеллектуальным, религиозным. Уникальность, единичность, оригинальность же ценятся и воспринимаются не сами по себе, а в сравнении и сопоставлении с Другим, при этом позиция Другого оценивается как отрицательно полярная. Такая подмена значений и вариативность толкова¬ний разрушает ту зыбкую гармонию между духом и идеей западной цивилиза¬ции, которой пытались достичь люди, начиная с античности. Именно поэтому о постмодернизме принято говорить как о вселенском хаосе или, словами Бод- рийяра, порядке вне системы.
В основе постмодернистской модели мировоззрения лежит ироническая пародия, поскольку такой театрализованный по своей природе способ комиче¬ского подражания и высмеивания предмета или явления как нельзя лучше от¬ражает современные попытки человечества с выгодой, прежде всего морально¬этической, использовать в своих интересах означающие культурных символов. Именно поэтому постмодернизм ввел в свой лексикон понятия: пустой знак для обозначения отсутствия внеположенной знаку реальности и симулякр, как ко¬пию отсутствующей реальности. Опасность последнего, по мнению теоретиков постмодернизма, заключается в его умении посредством самых современных технологий манипулировать сознанием и эмоциями масс для управления ими. Казалось бы, высокотехнологические средства массовой коммуникации стара¬ются запечатлеть реальность во всех ее мельчайших подробностях, но на таком уровне проникновения возникает новое качество реальности — иллюзия, при¬обретающая черты «новой» реальности. Речь идет о том, что любая реальность, преподнесенная массмедиа, какой бы сверхреальной она нам ни казалась, на самом деле является иллюзорной и симулятивной идеологией тоталитарного общества. Здесь имеется в виду авторитарность доминирования того признака, который объединяет массы в общество. Так, например, правомерно говорить о тоталитаризме потребительского общества.
Парадокс заключается в том, что против ситуации, когда всё более мно¬жатся симулятивные лсевдореальности и всё возрастающую власть обретают растиражированные исевдоценности, одной из первых выступила литература, чья природа сама по себе основана на вымысле и подражании. Инструментом деконструкции постмодернистская литература избрала ироничное высмеива¬ние. Иронично пародируя восприятие современным (западным) миром куль¬турных символов, так долго культивировавшихся предыдущими литературны¬ми традициями, а именно реализмом и модернизмом, и возводившихся ими в ранг эстетически непререкаемых и исторически вечных истин, постмодернист¬ская литература обнажает опасную для всего человечества реальность — мир давно утратил веру в них. Произошло это не без участия массовой литературы, превращающей любые художественные открытия в клише и шаблоны для соб¬ственного воспроизведения, причем в масштабах, совершенно не мыслимых для высокой литературы прежних времен. В содержательном плане противо¬борство трех тенденций —реализма, модернизма и массовой литературы — и составляет внутреннюю суть и основной конфликт постмодернистского произведения.
Конституирующие же признаки постмодернистского произведения часто являются всего лишь продуктом исевдореального состояния самого общества. Постмодернистская установка на всеобщий хаос нашла свое отражение в пове-ствовательном и структурном хаосе современного произведения. Открытость сюжета, его ризомная (в виде корневища) структура, предопределяющая много-вариантное толкование, следует из симулятивного характера многих совре¬менных понятий, в основе которого лежит разрыв старых, устойчивых семан¬тических связей и произвольное установление новых. Ироническая пародия, стремление высмеять традиции, которые утратили веру в незыблемость своих принципов, заставляет использовать технику коллажа, монтажа и прибегать к игре аллюзиями, ссылками, цитатами и намёками. Намеренное стремление к карнавализации, желание преподнести события в виде театрализованного дей¬ствия, некоего перформанса, т. е. эпатажная практика, говорит о стремлении постмодернистской литературы привлечь всеобщее внимание к насущным на её взгляд проблемам. Ирреализм, обращение к языку культуры, к языку знаков подчеркивают изначально художественную, символическую природу как само¬го произведения, так и псевдореапьности, которую это произведение реконст¬руирует и репрезинтирует. Маргинальное состояние постмодернистских персо¬нажей, утративших свое «Я» под давлением тоталитарных, массовых идеоло¬гий, подчеркивает бесперспективность практики сравнения и подражания чему или кому бы то ни было. И, наконец, авторская маска призвана объединять многоголосие идеологических, философских, этических, эстетических, духов¬ных или просто жизненных позиций, представленных в постмодернистском произведении. Введение «авторской маски» говорит, с одной стороны, о том, что фигура автора-демиурга утрачивает своею авторитарность, как один из де- конструируемых мифов прошлого, с другой же стороны, свидетельствует о том, что постмодернистский автор осознает невозможность полностью отстра¬ниться от и устраниться из собственного текста.
Турецкий литературный постмодернизм — новое направление в турец¬кой литературе последней четверти XX - начала XXI в., представленное не¬большой группой писателей, начинавших в 80-е гг. XX в. Турецкие литерату¬роведы избегают говорить о локальной разновидности постмодернизма, как о самостоятельной ветви мировой постмодернистской литературы, видя в нем, по преимуществу, лишь подражание западным образцам. Западная же критика го¬това признать самобытный и оригинальный характер турецкого постмодерниз¬ма (но не самих турок и Турции!), свидетельством чему является вручение в 2006 г. Орхану Памуку Нобелевской премии по литературе.
Турецкий литературный постмодернизм, как представляется, в большей степени был подготовлен общественно-политической ситуацией, процессом «вестернизации» или европеизации общества, которые проводились государст¬вом, нежели развитием собственно литературного процесса, которому, впро¬чем, также не удалось избежать модернизации по европейской модели. Поэто¬му в современных научных дискуссиях на Западе литературный постмодернизм обычно трактуется как сугубо западный феномен, который, если и имеет отно¬шение к незападным культурам, таким как, например, японская или турецкая, то только в силу их неизбежной и возрастающей вестернизации.
Между тем многочисленные работы отечественных исследователей пока¬зали, что постмодернистское направление в литературе может возникнуть и са¬мостоятельно, как это произошло в России в конце XX в., когда был, по их мнению, вскрыт исторический «симулякр», а именно феномен СССР, с его идеологической и политической практикой, культурой, стилистикой и т. п. Представляется, что и турецкий постмодернизм возник не только как подража¬ние, опосредованное европеизацией сверху, западным образцам, но и вследст¬вие того, что прогрессивная часть турецкого общества осознала, что процесс вестернизации Турции протекает в соответствии с представлениями, «мнения¬ми» о «Западе», зачастую ничего общего с самим Западом не имеющими. В ре¬зультате возникает всего лишь копия никогда не существовавшего, иллюзорно¬го оригинала. Таким образом, турецкий постмодернизм явился реакцией от¬торжения на тоталитарную и симулятивную политику вестернизации, завед¬шую, к тому же, Турцию в политико-идеологический тупик.
В формальном же плане, как русский литературный постмодернизм стал антитезой соцреализму, так и новая турецкая литература противопоставила се¬бя так называемому «анатолийскому роману» (аналог «деревенской» прозы) и «политической» литературе Турции.
Орхан Памук — один из первых турецких литераторов, кто задался це¬лью вскрыть средствами современной прозы факторы, дестабилизирующие со¬временное турецкое общество. Хотя в турецкой литературе, практически с са¬мого ее появления в конце XIX в., тема бездумного подражания Западу, веду¬щего к потере национальной самобытности, поднималась неоднократно, в творчестве Памука она приобрела новое, как по ракурсу, так и по средствам ак¬туализации, воплощение. Писатель сумел углубить представление о нацио¬нальном характере и истории, которые, по его мнению, восходят не только и не столько к древней тюркской кочевой культуре, но к культурному синтезу ос¬манской эпохи, являющей собой сложный симбиоз элементов византийской, христианской и арабо-персидской мусульманской цивилизаций. Для Памука утрата этого главного синтезирующего компонента, которая произошла вслед-ствие навязывания идеологией кемализма (правда, кемализм сам лишь уско¬ренно развил тенденции заката империи) нового, псевдозападпого образа жиз¬ни, по сути симулякра, привела к феномену утраты турецким обществом само¬идентификации. Одни излишне европеизированы, другие излишне консерва¬тивны (речь идет о тенденции слияния с чуждым османской культуре ради¬кальным вариантом политического ислама), но и те и другие скрывают за внешними, заметим, чужими образами полное отсутствие индивидуальности и, шире, этнического своеобразия.
Орхан Памук обогатил турецкую литературу новым типом письма, новой манерой подачи материала, новыми стилистическими находками и приемами, модифицировал ее язык. От произведения к произведению происходило жанро¬вое и стилистическое обновление романов самого писателя и турецкого романа в целом.
Первый роман Памука «Джевдет-бей и сыновья» написан в традициях семейной хроники и исторического романа. Попытка рассказать историю своей страны на примере трех поколений одной семьи демонстрирует определенную творческую смелость писателя, проявившуюся в стремлении найти свой непо¬вторимый авторский стиль. Из постмодернистского арсенала здесь можно от¬метить лишь проблематику: начинающему писателю удалось тонко подметить, как желание главы семьи, Джевдет-бея, заняться несвойственным османским туркам делом - коммерцией - привело в конечном итоге к краху всего клана. Здесь Памук выступает пусть и с осторожной, но все же критикой кемализма, вскрывая на примере отдельных героев симулятивный характер некоторых принципов его идеологии. К индивидуальному стилю писателя следует отнести также и умелое использование острой язвительной иронии, особенно, когда речь идет о внешних проявлениях европеизации. Автобиографические черты, которыми Памук наделяет своих героев в этом романе (эта практика превратит¬ся в сквозной мотив всех его произведений), не лишает их индивидуальности и возможности быть выразителями той или иной жизненной позиции. Пары геро¬ев, например Джевдет и его брат Нусрет, Осман и Рефик, в последующих про¬изведениях разовьются в любимый автором мотив зеркального двойничества. Образ Другого станет самым продуктивным в творчестве О. Памука. Линия се¬мьи в «Джевдет-бее и сыновьях» имеет несколько ответвлений: мать - сын, отец - сын, муж - жена. И Памук каждую из этих линий подвергает деконст¬рукции, демонстрируя, как глубоко затронула вестернизация турецкое общест¬во, лишив его собственных традиций, но не предложила взамен ничего равно¬ценного. Очевидны и многообразные интертекстуальные связи с некоторыми классическими произведениями мировой литературы, например, с «Анной Ка¬рениной» JI. Н. Толстого.
Второй роман «Безмолвный дом» также нельзя считать в полной мере постмодернистским произведением, хотя писатель и здесь демонстрирует бле¬стящее владение техникой и приемами современного письма: внутренний мо¬нолог, поток сознания и т. п. К проявлениям постмодернистской стилистики можно отнести, пожалуй, лишь попытки вплести в ход сюжетной линии фраг¬менты исторической реальности Турции, например, отрывки из старинных эн¬циклопедий. Для Орхана Памука они словно бы осколки треснувшего под дав¬лением настоящего зеркала того прошлого, которое принято называть мифоло¬гическим. По сути, речь идет об использовании приема пермутации, т. е. про¬цесса введения в произведение социального контекста. Таким образом, рома¬нист пытается уничтожить грань между реальностью и вымыслом, точнее соз¬дать несуществующую реальность. В тексте «Безмолвного дома» этот прием часто сочетается с назойливой описательностью (особенно заметной в речи главной героини — пожилой Фатьмы-ханым), перегружающей читателя не¬нужной для развития сюжета и характеристик героев информацией. Всё вместе это создает эффект «информационного шума», затрудняющего целостное вос¬приятие текста. Сюжет романа не отличается оригинальностью и глубиной в содержательном плане, так же как и изощренностью построения композиции. Единственное, что привлекает внимание, это противоречивый образ Фатьмы- ханым, которая символизирует собой ту часть турецкого общества, которая по¬корно подчинилась нововведениям, но в глубине души тихо ненавидела их, как ненавидела, впрочем, и прежний уклад жизни, скрывая под ненавистью собст¬венное невежество. К специфике авторского стиля Орхана Памука следует от¬нести интертекстуальные связи, возникающие здесь уже между его собствен-ными произведениями.
«Белая крепость» — первое в полном смысле слова постмодернистское произведение. Прежде всего, потому, что представляет собой пародию на евро¬пейские произведения с ориентальным уклоном. Ироничной критике подверга¬ется ориентализм, навязывающий Востоку собственное представление о нем, которое является по сути симулякром. Комичными кажутся образы двойников — Ходжи и Венецианца, хозяина и раба. В романе они представляют собой символы двух культур, которые смотрят друг в друга как в зеркало, видят соб¬ственное сходство, но остаются недоступными друг для друга, как зеркальные отражения. В этом плане интересна интертекстуальная связь с «Дон Кихотом» Сервантеса. Игра в духе итальянской комедии «дель арте» с переодеванием ге¬роев, сменой ролей (здесь и карнавализация сюжета, и перформанс) оставляет финал истории открытым, отвечая тем самым постмодернистскому принципу неопределенности, незавершенности. Помимо этого остается открытым вопрос об истинном авторе рукописи, в которой изложена история Ходжи и Венециан¬ца. Загадка авторства, а авторы рукописи множатся по ходу развития сюжета (подобно ризоме), позволяет Памуку ввести в текст «авторскую маску», ис¬пользуя одну из главных стратегий постмодернистского письма. О ризомном характере всего творчества Орхана Памука говорит его любовь к упоминанию или даже включению в новый сюжет героев и ситуаций своих предыдущих произведений. Хаотичность повествования создается за счет использования приема дупликации и выражается в повторении отдельных фрагментов и сю¬жетных ходов. Наконец, что очень по-постмодернистски, сам роман Памука яв¬ляется двойником всей предыдущей османской литературной традиции, чьим символом стал образ Эвлии Челеби в «Белой крепости».
Идеи и приемы, использованные Орханом Памуком в «Белой крепости», нашли свое развитие в его четвертом романе — «Черная книга». Структура это¬го произведения двухуровневая. Вставные главки актуализируются в основной канве, т. е. можно говорить о двойничестве внутри самого текста. Тема двойни¬ков полностью реализована в персонажах романа: как в главных — Галип и Джеляль, так и во второстепенных — наиболее ярким является образ прости¬тутки - двойника артистки. Сюжет «Черной книги» во многом повторя¬ет/пародирует сюжетную линию и структуру средневековых османских мисти- ко-назидательных трактатов: когда герой в поисках утраченной возлюбленной открывает в себе новые душевные качества и обретает новые духовные силы. Путешествие героя романа по Стамбулу и связанные с этим приключения соот¬носимы с суфийским мотивом странствия души в поисках абсолюта. В «Черной книге» для современного героя абсолют — это возможность стать самим собой. Цель приобретает постмодернистский оттенок, поскольку герой видит себя в другом человеке.
Таким образом, в «Черной книге» на первый план выступает главная тема зрелого периода творчества Памука — проблема этнокультурной самоиденти¬фикации турок, точнее, невозможности соотнести себя ни с современной за¬падной, ни с традиционной тюрко-исламской культурой. По мнению романи¬ста, его соотечественники застряли «между мирами» по вине политики кемали- стского государства, слишком рьяно взявшегося за создание копии такого мира, четкого представления о котором не было и у самих идеологов кемализма. Как полагает Орхан Памук, быть чьей-то копией — это тупиковый путь развития, отсюда мотив несчастья, одиночества и внутреннего разлада героев всех его произведений, а не только «Черной книги».
Текст «Черной книги» чрезвычайно насыщен интертекстуальными связя¬ми. Здесь присутствуют реальные цитаты, отсылки к творчеству известных за¬падных и мусульманских литераторов и философов. Причем перечень имен столь велик и многообразен, что вызывает в памяти аналогию с энциклопедией или справочником. О. Памук не избегает и самоиронии: среди вставных главок- статей есть и посвященная Джевдет-бею — герою первого романа автора.
Роман, как и другие произведения О. Памука, носит, отчасти, автобио-графический или псевдоавтобиографический характер, что также соответствует постмодернистской моде на мемуарную прозу.
В «Черной книге» автор впервые вводит мотив кинематографа как сред¬ства воздействия на массы. Памук видит в кино фабрику по созданию симуля- кра, копии реальности.
Роман «Новая жизнь», по логике, должен был бы быть более постмодер¬нистским произведением, чем он есть на самом деле. По крайней мере, на это указывает эпиграф романа (а роль эпиграфов возрастает у Памука от произве¬дения к произведению). Последний, так же как и название, позволяют соотне¬сти роман с европейской средневековой и позднесредневековой литературными традициями. Возможно, «Новая жизнь» должна была представлять собой взгляд извне на некоторые христианские, а отчасти, и мусульманские, символы и их ироническое переосмысление человеком другой культуры. Следует при¬знать, что автор не смог реализовать задуманное. Помешало ли здесь недоста¬точное владение фактическим материалом или дело в неудачном выборе формы изложения истории (пародия на детективный и шпионский роман) — неизвест¬но. Однако факт остается фактом, те моменты в тексте «Новой жизни», которые соотносятся с османским культурным наследием, выполнены гораздо профес¬сиональней и убедительнее, чем намеки на христианские традиции.
Что же касается внешних характеристик постмодернистского письма, то здесь следует отметить снова ввод авторской маски, использование приема ду¬пликации (в романе этот прием реализуется в закольцованности сюжета), широ¬кие интертекстуальные связи и с чужими и со своими произведениями. Из но¬вых стилистических особенностей внимание привлекает широкое использова¬ние имен-масок персонажей, когда имя определяет поведение героя. И, нако¬нец, в «Новой жизни» символом тотального симулякра служит телевизионная реальность.
Роман «Мое имя Красный» имеет хаотическую структуру: главы, состав¬ляющие основную детективную канву сюжета, перемежаются вставными глав¬ками-историями. Таким образом, структура романа представляет собой пароди¬рование так называемого «обрамленного» повествования или «рассказа в рас¬сказе».
В отличие от предыдущих произведений Памука, не имеющих строгой жанровой дефиниции, «Мое имя Красный» написан в жанре постмодернистско¬го детектива со всеми необходимыми атрибутами, как-то: открытый финал, не¬раскрытая тайна, случайно обнаруживший себя убийца. Автором использованы все возможности «авторской маски», имен-масок. Здесь О. Памук использует эстетически сниженный жанр как повод для рассуждений о высоком искусстве классической миниатюры и принципиальной разнице в эстетических установ¬ках Востока и Запада. Отсюда следуют возможные исторический и культуроло¬гический уровни прочтения романа.
Что касается исторического уровня прочтения, то Орхан Памук проде-монстрировал здесь глубокое знание истории, энциклопедическую эрудицию и умение точно воссоздать бытовой фон, соответствующий описываемой эпохе.
Культурологический же уровень романа позволяет писателю вернуться к своей излюбленной теме потери турками своей этнической и культурной само¬бытности. Романист словно бы размышляет, когда же на самом деле этот про¬цесс начался и потерю какой культуры, каких традиций это повлекло за собой. Примечательно, что в числе обвиняемых у Памука теперь не только персонажи из числа приверженцев вестернизации, но и радикальный ислам, воплощенный в образах фанатичных ходжей-проповедников.
Естественно, что наличие трех уровней прочтения —детективного, исто-рического, культурологического — соотносит «Мое имя Красный» с самым из¬вестным постмодернистским детективом, романом У. Эко «Имя розы».
И, наконец, последний роман Орхана Памука «Снег» представляет собой постмодернистскую, пародийную копию турецкого политического романа 70-х гг., хотя основные сюжетные линии в той или иной степени пародируют все разновидности романа, характерные для массовой литературы. Более того, ав¬тор оставляет их принципиально открытыми для читательских интерпретаций, создавая тем самым эффект незавершенности. В «Снеге» реализованы все пере¬численные выше постмодернистские приемы и характеристики. Здесь и «автор¬ская маска», и театральный фарс в форме военного переворота и политического заговора, и говорящие имена, и интертекстуальные связи, как с собственным творчеством, так и с чужими произведениями, и деконструкция традиционных для тюркского общества понятий «дом» и «семья», и т. д., и т. п.
В «Снеге» введение в текст «авторской маски» преследует цель не столь¬ко создать многоголосия персонажей и принципиальный акцент на равноцен¬ность любых жизненных позиций этих персонажей, сколько желание автора снять с себя ответственность за мнение и суждения персонажей, заставив чита¬теля забыть о том, что за суждением персонажа всегда в конечном итоге стоит мнение самого автора. Памук ставит вполне литературоведческий вопрос об отношениях между автором и его текстом. Такое сложное использование «ав¬торской маски» можно было наблюдать и в псевдоавтобиографической книге «Стамбул: город и воспоминания», где писатель вводит Орхана Памука-героя, которого лишь отчасти наделяет собственными воспоминаниями и пережива¬ниями. Тем самым писатель создал для читателя свой образ-симулякр, который на самом деле, как представляется, мало соотносится с оригиналом. Но, види¬мо, и «оригинал» не знает, кем он на самом деле является. Следует констатиро¬вать, что Орхан Памук сам стал постмодернистским героем, что вполне в духе идеологии постмодернизма.
Таким образом, можно утверждать, что в творчестве Орхана Памука, а, следовательно, и в турецкой литературе присутствуют постмодернистские тен¬денции, реализуемые как на содержательном уровне, так и на уровне повество¬вательной стратегии, что проявляется в широком использовании спектра прие¬мов и мотивов, характерных для постмодернизма. Кроме того, можно говорить о достаточно органичном характере присутствия постмодернизма в турецкой литературе, поскольку и в выборе сюжетов, и в выборе объектов для деконст¬рукции и пародирования романист, по преимуществу, не выходит за рамки ту¬рецкого культурно-исторического дискурса. Следовательно, не будет преуве¬личением сказать, что в литературе Турции сложился свой, национальный ва¬риант постмодернизма. Причем сочинения Орхана Памука демонстрируют не только результат адаптации этого явления к турецкой литературе, но и сам про-
цесс осмысления и освоения постмодернизма литературной традицией, отлич¬ной от западноевропейской.