| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, основні проблеми дослідження, сформульовано мету та завдання, визначено наукову новизну, теоретичну та методологічну основи, напрями та перспективи, окреслено матеріал дисертаційної роботи, теоретичну, практичну цінність її результатів та форми їх апробації.
У першому розділі " визначено та комплексно обґрунтовано актуальність і правомірність трактування словесності як однієї з основоположних подій Нового і новітнього часу, що обумовлена насамперед швидким укоріненням у культурі та словесності, поряд зі словом художнім, слова масової комунікації.
У підрозділі 1.1. "Загальна постановка проблеми та обґрунтування напрямів дослідження цілісності словесності Нового часу", що має методологічний характер, здійснено розгорнуте вмотивування проблем, мети та завдань дослідження. У ньому зазначено, що словесність Нового часу, яка почала формуватися й усвідомлювати себе як особлива форма мистецтва слова та якісно новий простір буття (М. Фуко), з огляду на свою природу, функціональне призначення, виявилася здатною до відображення і продукування глобальних загальнокультурних змін. Ці зміни широко обговорюються та мають певну історію, традиції вивчення науковцями. Окрім уже згаданих, це філологічні дослідження з притаманною культурологічною домінантою А. Потебні, Д. Чижевського, М. Грушевського, Е. Мелетинського, О. Михайлова, В. Топорова, Ю. Степанова, Н. Вершиненої, І. Ільїна, Л. Левшуна, М. Бланшо; культурологічні дослідження, які дотичні проблемам словесності Р. Гвардіні, Г. Башляра, Е. Мелетинського, А. Гуревича, Е. Соловйова, В. Малявіна і філософські розвідки, що торкаються загального буття словесності, В. Біблера, М. Мамардашвілі. Серед змін виокремлюються провідні: руйнування уявлення про цілісність, "богонатхненність" світу й людини, невпинний розвиток секуляризації свідомості, перетворення людини на своєрідний Абсолют; зміцнення сцієнтизму, техніцизму, нігілізму, криза раціональності, ідеології; втрата словом привілейованого культуротворчого становища та метаморфоза на об'єкт пізнання, що призводить до багатовекторних трансформацій, особливо очевидних уже на межі Нового та новітнього часу; криза естетичного, художнього.
Визнаючи правомірність такого розуміння цих змін, дисертантка ставить та обґрунтовує кілька нових проблем, пов’язаних насамперед з долею та сутністю словесності Нового і новітнього часу, що належить трактувати як цілісність, яка виявляється та здійснює своє буття через два типи слова: художнє та масової комунікації. Унаслідок такого підходу до багатьох явищ словесності (наприклад, жанри літератури натуралізму, вкрай загострена націленість реалістичної літератури на факт, правду життя, експерименти зі словом та дійсністю футуризму, пошуки в галузі документалізму літературою другої половини ХХ століття і т.д.) можна застосовувати лише принцип "раптом", "нізвідки", atopon (Ж. Дельоз), тобто це те, що у вимірі словесності певною мірою позбавлене власного місця, джерел, якостей та актуалізується, практично, рухом художнього слова, його кризою. Проте це не може тлумачитися виключно в сфері "художньоцентричності" без урахування сильної та одвічно самостійної позиції словесності масової комунікації і тому потребує суттєвої корекції засад, методологічних підходів до дослідження словесності.
У підрозділі зазначено, що вже на початку Нового часу в русі художньо-естетичних епох все настійніше з’являються своєрідні atopon, чия сутність з труднощами з'ясовується з позиції естетичного, хоча вони безумовно належать до семантичного простору словесної творчості. Це, наприклад, крім уже згаданих явищ, ще й різноманітні подолання реалізмом межі "літературності" й підвищена зацікавленість у газетності у ХIХ століття; у ХХ століття – це зачарованість речовим, повсякденним світом, словом футуризму, повсякденне-побутове за своєю сутністю слово як одна з цілком самостійних домінант у просторі дадаїзму, "готовий" матеріал у практиках поп-арту, хеппенінгу. Такі явища, безсумнівно, можна трактувати як кризу художнього, естетичного. Проте в пропонованій роботі доведено, що ця ідея продуктивна доти, доки актуалізація відбувається "художньоцентричністю". Як тільки увага зміщується безпосередньо в площину цілісності словесності, неспростовне інше: всупереч всім прогнозам – розвиток словесності, мистецтва. Це з одного боку, а з іншого – простежується, що де мова, так чи інакше, стосується проблеми наближення, взаємодії явищ словесності Нового часу з дійсністю і рухливою, відносною межею художнього/позахудожнього, естетичного/позаестетичного, там виникає феномен журналізму, ширше – масової комунікації. Стає очевидним, що художня словесність, наближаючись і вступаючи в певні відносини з дійсністю, не просто нівелюється, втрачаючи естетичність та припиняючи існувати як художньо-естетичний феномен. Скоріш, вона виявляє здатність до внутрішніх змін, взаємодії, продукування іншого, ніж художній, тип слова, іншого способу відображення світу й особистості; або ж вона трансформується в інший тип словесності.
Утім, дисертантка доводить: коли дослідники акцентують увагу на поворотних подіях в історії Слова та взагалі словесності Нового часу, тобто на внутрішніх, безпосередньо словесних підґрунтях і причинах сучасного і постсучасного стану, процесів словесної свідомості, вони фактично не зважають і апріорі виключають з цього словесність масової комунікації. Така неуважливість до буття словесності масової комунікації (присутність якої вже з XVII століття стала усвідомлюватися й закріплюватися як принципово інша щодо пануючої художньої літератури) призводить насамперед до того, що вона виявляється atopon словесності. При цьому йдеться не про культурні джерела масової комунікації, час її появи, легітимації, а про стан та розвиток суто словесної свідомості, що є її важливою засадою. З цієї точки зору природа, сутність, значеннєве буття слова й словесності масової комунікації залишаються не з’ясованими або маргінальними стосовно художньої словесності, її теоретичних і практичних принципів. Таким чином, мас-медійний тип словесності ніби привноситься ззовні та починає (без власного коріння) активно розвиватися в просторі словесності, за її законами.
У дисертаційній роботи зазначено: подібне ставлення до мас-медійної словесності непродуктивне, виходячи як із процесів, стану словесності взагалі, так і з реакцій художнього типу слова та слова масової комунікації на загально словесну ситуацію і одне на одного. За умови зміни перспективи дослідження та звернення її до специфіки цілісного буття словесності Нового й новітнього часу, вельми актуальними стають проблеми насамперед словесної свідомості, її форм. Так, для художньої літератури О. Веселовський ставив проблему поетичної свідомості, її форм, їхньої історичної рухливості. Проте й інший тип словесності має свій тип свідомості, її форми, що потребують з’ясування та обґрунтування саме в просторі словесності. Ці два типи словесної свідомості взаємодіють, породжуючи проміжні явища. Все це визначило спектр основних концептуальних запитань, відповіді на які здатні прояснити сформовану й теоретично закріплену наприкінці Нового часу ситуацію в словесності як особливого роду цілісності. Саме ці питання розв'язуються в дисертаційній роботі.
У підрозділі 1.2. "Про сутність естетики словесності Нового часу" увага зосереджена на з’ясуванні сутності та природи цілісності буття словесності, обґрунтовується правомірність трактування словесності Нового і новітнього часу як аномальності та вмотивується доцільність введення поняття естетики аномальності. Аномальність розглядається як явище складне й неоднорідне за своєю природою. Вона насамперед є культурно-естетичним феноменом.
Експлікація ідей Я. Мукаржовського О. Лосєва, В. Біблера, К. Зенкіна про важливість для культури Нового часу проміжних територій, де відбувається органічне поєднання принципово різних засад, інтенцій (наприклад, утилітарно-прагматичного, позаестетичного, первинного призначення та нового, що йде від простору художнього та естетичного, у художньому ремеслі; або сакрального, того, що втілює інтенції Абсолюту, з інтенціями світського, суто мирського, естетичного захоплення в музиці), як про аномалію, дозволяє аналогічним чином трактувати і словесність. Розглянуті в роботі кардинальні зміни в просторі словесності, зумовлені трансформаціями властивостей і статусу художнього слова та швидкою легітимацією слова масової комунікації, дають підстави для висновку про аномальну сутність словесності. Наголошено, що аномальність розуміється передовсім як прагнення й готовність явища, не втрачаючи власної сутності, основних форм і способів існування, прийняти і здійснювати інші, навіть принципово не властиві, ознаки, здатності.
Так, художнє слово, з огляду на загальнокультурні, світоглядні причини, не єдине в просторі словесності втілило в естетичній реальності цілісність світу. Адже наполегливі, довготривалі процеси зближення, взаємодії художнього слова зі словом масової комунікації, а також зміцнення та розвиток позицій останнього, не дозволяють говорити про єдиновладне панування в словесності художнього типу слова. Специфікою Нового і особливо новітнього часу стала активізація проміжних територій, де одночасно домінують кілька функцій, передовсім естетична й комунікативна.
У дисертації акцентовано на виникненні такого стану словесності, коли субстанціальна різні типи слова, що природним чином визрівають насамперед всередині словесності, настійно потребують самостійності та створюють семантико-естетичну цілісність. Це такі процеси й явища, як, наприклад: зміна композиції художнього твору через включення до нього риторично-публіцистичних міркувань, розмов з читачем; активізація журналістських жанрів; пристрасть до нелінійної організації оповідання; надмірна зацікавленість у документалізмі, загальних місцях, підвищеній емоційності, насиченість тексту фактичними деталями, дрібницями поточного часу; розвиток конкретно-фактологічного підходу тощо; на території мас-медійного слова – це белетризація, освоєння досягнень психологізму, спроби детально розробити характер героїв, включити до оповідання різного роду естетичні ігри й прийоми тощо. Все перелічене служить одними з очевидних доказів значущості проміжної території для буття словесності.
Словесність, породжена Новим часом, – це словесність, що виявляє та уможливлює своє буття через співіснування, спів-протиставлення, тісний взаємозв’язок двох типів словесності, які утворюють проміжні території. Саме проміжні території, де інтенції художнього, естетичного та позахудожнього, позаестетичного вступають у багатовекторні, полісемантичні взаємодії, здатні адекватним чином вмістити та здійснити зміни, що сталися в словесності, реалізувати її як цілісність. В аномальному стані словесності неодмінними складниками виступають, з одного боку, слово, що пам’ятає та попри все втілює сакральність, вищі основи буття, екзистенціально напружений і таємний зв'язок "я" з Абсолютом; а з іншого боку, слово секуляризоване, занадто людське (О. Лосєв), яке знає і втілює обмеженість у часі й просторі та розраховане на публічність. Вони є тим підґрунтям і середовищем, що одночасно відкривають світові й особистості запаморочливі можливості референціальної омани (П. де Ман) і виявляються перевіркою здатності людини на вчинок (П. Рікер). Це уможливлює цілісність словесності, де принципово не може бути одного центру: художнього або мас-медійного.
У дисертаційній роботі наголошено: тільки за умови такого методологічного підходу, коли чітко визначається субстанціальна відмінність між словом художньої літератури й словом масової комунікації, яка активно здійснюється в різноманітних практиках словесності, можна зрозуміти сутність словесно-культурного стану. Доведено, що різницю між двома типами слова репрезентують не ієрархічно диференційовані типи культури – "висока" елітарна й "низька" масова. Вони виявляють розбіжності в ментальних й феноменологічних підставах та дотичні до проблеми буття писемності взагалі. І саме аномальність, як можливість поєднання та співіснування різнорідних інтенцій, вловлює і відображає в родовому, жанрово-стильовому розмаїтті текстів єдиний рух та внутрішні метаморфози словесно-культурної свідомості. Аномальність зумовлює такий стан словесності, коли активно виявляються та закріплюються субстанційні розбіжності між логосом (одним із провідних традиційно визнаних слів-символів художньої літератури) та іншим, мас-медійним, типом слова. Через аномальні відносини не відбувається приниження ні художньо-естетичного, ні журналістського; буття й комунікація, виявлені через logos і phone (Ж. Дерида), не виснажують, а доповнюють одне одного.
Співвідношення словесності художньої літератури й масової комунікації під таким кутом зору прояснює сутність багатьох явищ. При цьому в дисертаційній роботі зазначено, що наголошувати слід саме на сфері словесності, аби не звести її процесів до загальнокультурних. Це й становить провідну ідею підрозділу 1.3. "Слово масової комунікації в контексті проблеми зміни літературних епох".
Огляд наукової літератури з цього питання свідчить, що словесність масової комунікації трактується як явище, або повністю розчинене у суцільній культурній сфері та споріднене з міфологічними синкретичними формами діяльності стародавнього колективу, антично-середньовічними особливостями культурної свідомості; або ж локально обмежене середньовічно-ренесансним виміром як загальним культурним підґрунтям мас-медійного типу словесності.
Проте аналіз явищ словесності, актуалізований насамперед зміною літературних епох, наочно довів таке: важливість при з’ясуванні джерел та місця слова масової комунікації враховувати не загальні культурні процеси, а перш за все рух словесної свідомості. Це й дає можливість уникнути нівелювання сутності мас-медійних слова й словесності, їх підміни суміжними явищами художньої літератури (літописи, без їх руху у часі й диференціації на давні та пізні, епос, слово), історії (особливо пізні літописи XVI–XVII століть, хроніки, епос, "подметные письма", каталоги, нотатки про діяння давнини).
Культурно-естетичний рух дає можливість уточнити, що у цих суміжних явищах словесності панують не стільки реальне життя, достеменно-об’єктивне пояснення подій, історія та час (що є субстанціальною засадою та ознакою мас-медійної словесності), скільки інше. Це насамперед цілісність зображення, "суєтність" історії та суворе, послідовне підпорядкування часу, життя, людини вічності (Д. Лихачов). І як тільки історія та час стають повноправними предметами зображення, епічний час долається історичним (Д. Лихачов), то починається поступовий занепад цих жанрів словесності.
У дисертації доведено, що при домінуванні традиціоналізму, ритуалістичності, канонічності, орієнтації на авторитет, а також пріоритетності сакрального в культурній свідомості (що цілком закономірно знаходить висвітлення в словесно-естетичній свідомості) принципово неможливим є виникнення преси як такої. Вона, як відомо, спрямована на історичну відкритість, сучасність суто людського виміру, значущість усіх подій і фактів. Газетно-журнальне слово (а згодом слово засобів масової комунікації в цілому) – це слово, споконвічно орієнтоване на історію. Воно є свідченням й реакцією на усвідомлене й прийняте (самою людиною) обмежене існування світу й людини в часі.
Традиційні суспільства, до яких належить стародавній світ, середньовіччя, переважно, негативно ставляться до історії, не визнають за нею власної цінності. Для цих епох характерне панування слова, яке в європейській християнській, а надто в православній, традиції прийнято називати логоцентричним. Загальним є уявлення про нього як про поняття, що позначає одночасно розум, слово, сенс, "слухання". Йому властива особлива, іманентна, авторитетність. Художня література в Новий час, як мова Бога, Слово, що зайняло вакантне місце релігійного авторитету (Ю. Лотман), не може, з огляду на свою природу й авторитетність, бути словом суто історичним, поверненим виключно до сучасності, повсякденності. Логоцентричне за своєю сутністю слово художньої літератури орієнтується на проникнення до вищого й вічного світу, крізь минущий земний. Слово масової комунікації, навпаки, стверджує пріоритет земного, сучасного, що ґрунтується на суцільно людському вимірі, вводить з собою, розвиває позиції сучасності й повсякденності.
Природно, що цей процес не варто схематизувати, спрощено уявляти як накопичувальну, послідовну зміну культурно-естетичних етапів. Реальний процес побутування слова в культурі складний і неоднозначний, особливо у східнослов'янській традиції.
Саме рух літературних епох дозволяє адекватним чином виявити та вмотивувати джерела слова масової комунікації у пріоритетному для нього просторі словесності та не звести їх до загальнокультурних або художніх витоків і засад. Цьому присвячено підрозділ 1.4. "Словесно-культурні джерела слова масової комунікації". Загальний аналіз газетно-журнальних явищ XVII–XIX століть (наприклад, "Messrelationen" ("Ярмаркових відомостей"), "Ведомостей о военных и иных делах, достойных знания и памяти, случившихся в Московском государстве и во иных окрестных странах", "Gazette de Leopol", "Московского Альманха для прекрасного пола, изданного на 1826-й год Сергеем Глинкою", "Літературно-наукового вісника", "Подарка Бедным. Альманаха на 1834-й год, изданного Новороссийским Женским Обществом призрения бедных", "Киевских губернских ведомостей", "Правды. Письма Наукового и литературного"), а також різних літописів, хронік, exempla, од Ломоносова і середньовічних міських китайських новел (для порівняння типів культурної свідомості) з точки зору взаємозв'язків у цих творах часу, історії, повсякденності, дозволив дійти та обґрунтувати такі, принципово важливі для подальшого дослідження результати.
Насамперед потрібно уникати пастки ізоморфності художнього типу слова і слова масової комунікації. Попри всю їх подібність, особливо очевидну в середньовічній літературі, що дає підстави вважати літописи одним із провідних літературних джерел слова масової комунікації, це не правомірно.
Аналіз довів, що слово літопису, хроніки – слово, яке здебільшого символізує й сигналізує, підкоряється закону цілісності зображення (Д. Лихачов); за своєю сутністю воно ритуалізоване, підвищено-семіотичне, націлене на схематизацію образу (С. Аверинцев). Слово художньої літератури, що бере початок у найдавніших словесних творах, являє собою мову Бога, Вічності. Таке осмислення слова взаємообумовлене з особливим, сакралізованим, ритуалістичним сприйняттям і відображенням часу. Слово мас-медіа, навпаки, з огляду на його функціональне призначення, орієнтоване на відтворення й відображення споконвічно відкритого, доступного для перевірки й критики світу; на змінюваний світ, наповнений часом й історією; на даність та важливість найдрібніших фактів і подій, необхідних і значущих зараз і тепер. Це одна з основних субстанціальних властивостей слова мас-медіа поряд з його цілеспрямованістю до суто історичного і фактично-повсякденного розуміння дійсності, людини, подоланням символістики й входженням "живцем" у плин життя. Проте формування історичного розуміння дійсності, становлення історичності як категорії свідомості, у тому числі й словесної, це тривалий процес, взаємозв'язаний з долею слова, точніше, усіх його різновидів.
З’ясування власних джерел і попередників слова масової комунікації безпосередньо у русі культурно-естетичних епох, насамперед, з точки зору цілісності словесності привело до такого висновку: обидва типи словесності беруть свої джерела та інтенції розвитку в принципово різних словесно-культурних основах. Наголошено, що усі традиційні суспільства знають аксіологічну диференціацію буття та його виявів за часом й словом. Так, є вічність і слово, які за свою сутністю сакральні, офіційні, покликані втілювати вимір близькості до Абсолюту. Саме таке слово має справжню творчу силу; в ньому – джерела поезії й художнього слова. Інший час і слово – профанні, існують для обслуговування повсякденності й щоденних потреб людей. Саме це слово використовується для фіксації й передавання значущої зараз і тепер інформації, наприклад, ринкових цін і керівних вказівок, що відбивають поточні моменти, оголошень про чергові збори, повідомлення буденних новин, спілкування в лазні, цирку, при розвагах, що не мають офіційного характеру тощо. Ця диференціація надовго закріпиться в словесно-культурній свідомості.
У дисертації умотивовано, що саме сакральний тип слова є джерелом і підґрунтям художнього типу слова. Справжнім попередником слова мас-медіа виступає профанне слово, що функціонує й обслуговує повсякденність та у традиційних суспільствах не має повноправного офіційного статусу, існує в щоденщині. Відштовхуючись від цих концептуальних положень, у роботі досліджено основні аспекти співвідношення текстів художньої літератури та масової комунікації.
У другому розділі " традиційну проблему взаємозв’язку, кореляції словесності з дійсністю розглянуто одночасно і з позиції розрізнення субстанціально різних типів словесності, і з позиції цілісного буття словесності. Це унеможливлює як нівелювання відмінностей, так і необґрунтований розрив між словесністю художньої літератури і масової комунікації.
Підрозділ 2.1. "Статус слова в субстанціально різних типах словесності художньої літератури й масової комунікації" акцентовано на тому, що проблема відповідального осмислення, субстанційної диференціації слова завжди актуальна. Це обумовлено усвідомленням слова як провідної засади життєздатності культури. Аналіз російської та української поезії (О. Пушкін, М. Гумільов, Л. Костенко) в порівнянні з текстами преси, електронних засобів масової комунікації довів, що для художньої літератури, попри всі трансформації художньо-естетичної свідомості, константною залишається онтологічна, креативна сутність слова, його логоцентричність, прагнення і призначення – творити світ, коли головне: Людей мільярди, і мільярди слів, / а ти їх маєш вимовити вперше! (Л. Костенко). Інші процеси спостерігаються у просторі масової комунікації. У підрозділі обґрунтовано, що історіо-, фактоцентричне, по-людському визначене, обмежене слово не здатне, саме через свою споконвічну й принципову однобічність, відчути й втілити єдність відповідальності (М. Бахтін). Це слово позаособистісне й позавідповідальне за своєю сутністю. Воно не може бути даровано, не може з'явитися як справжнє одкровення, а лише обране (і цим цінне) серед мільярда вже існуючих загальноприйнятих, загальнодоступних у своїй повторюваності слів. І це для слова масової комунікації, яке не актуалізується щодо семантичного простору логоцентричного слова, не є проблемою. Проблемою це є для словесності й культури в цілому, що й відбивається перш за все на взаємодії словесності з дійсністю.
У підрозділі 2.2. "Специфіка перетворення та статусу дійсності в текстах художньої літератури й масової комунікації" з’ясовано, що, попри всю зацікавленість дослідників (філологів Р. Барт, І. Лівий, А. Компаньйон, Ю. Богомолов, В. Борев, В. Звєрев, Ю. Ців’ян, М. Афасіжев, Л. Шамшин, В. Халізев; фахівців з журналістики та масової комунікації (Н. Сидоренко, І. Михайлин, В. Здоровега, Б. Потятиник, В. Владимиров М. Кім, Б. Місонжников, О. Позніна, О. Паригін; культурологів У. Еко, Р. Х’юг, Е. Джонсон Ж. Бодріяр), у питанні співвідношення текстів художньої літератури і масової комунікації безпосередньо в художньо-естетичній площині, перетворення дійсності як проблема естетична і досі залишається без належної уваги.
Акцентовано, що проблема співвідношення мистецтва з дійсністю протягом XIX–XX століть поступово перетворюється на питання не лише про сутність мистецтва (зокрема літератури), а й про сутність самої дійсності. У зв'язку з цим згадуються жанрово-стильові пошуки пізнього реалізму; експерименти футуристів, дадаїстів, сюрреалістів, які породили колаж, фотомонтаж, редімейд, навмисне вибудовування повсякденності; націленість представників "нового журналізму" виключно на дійсність, історію, факт, повсякденність; ігри з дійсністю в епоху постмодернізму, коли поп-арт, кунст-праксіс, концептуал-арт, фотореалізм привели до образів – натуралістично точних копій, які до того ж, переважно, репродукуються засобами масової комунікації; хеппенінг, інвайремент, мітсшпіл, які вже чітко сформулювали проблему антидійсності; особлива роль у сетературі віртуальної реальності, яка навіть посягає на антидійсність. Тексти масової комунікації в цьому відіграють не останню роль. У роботі доведено, що вони з'являються щораз, коли в нових умовах йдеться про сутність мистецтва й дійсності, про тенденції й перспективи їхньої взаємодії.
Спираючись на програмну працю Х. Ортега-і-Гасет "Дегуманізація мистецтва" (1950), дисертантка зазначає таке: в культурі Нового часу одну зі значущих ролей, поряд із традиційними для культури символічними персонажами, відграє журналіст, який уособлює власні позицію та реальність. А питання про реальність – це питання не лише про її існування в тексті мистецтва або розрізнення реальності життя й реальності твору. Це багато в чому питання про ціннісне бачення, відображення реальності індивідом. Так, будь-яку подію, від життя і смерті людини до буття твору мистецтва й самого життя, створюють і оцінюють чотири символічні персонажі: близька людина, лікар, художник, журналіст. Кожен бачить і відтворює одну й ту саму подію принципово по-різному, що й викликає безліч реальностей і конфлікт інтерпретацій. Різниця між точками зору кожного з персонажів настільки відмінна, що сама реальність розщеплюється на велику кількість відмінних одна від одної реальностей. Утім, усі реальності рівноцінні, кожна справжня з відповідної точки зору, як вважає Х. Ортега-і-Гасет. Позиція журналіста та уособлена нею реальність, завжди співвідносяться з іншими позиціями-реальностями. Через таке зіставлення виявляється специфічність кожної позиції-реальності. Зокрема, журналіст – лише відсторонений і самодостатній спостерігач. Як і художник, він прагне якомога точніше розповісти читачеві про подію. Але на відміну від художника, зануреного не в подію, а в почуття, журналіст взагалі нікуди не занурений, ні до чого по-справжньому не залучений. Саме ця обставина змушує журналіста не жити подією, а лише прикидатися, що він живе нею. У журналіста, з огляду на його природу, немає можливості безпосередньо, спонтанно доторкнутися до живої культури. Він – необхідний, природний символ культури повстання мас (Х. Ортега-і-Гасет), який продукує застиглий, позачуттєвий світ.
Отже, зазначено, що проблема фіксування й перетворення дійсності в різних типах словесності набагато складніша, ніж аксіологічне зіставлення текстів художньої літератури й масової комунікації та дослідження їхньої формальної подібності. Виходячи з цього, в підрозділі 2.3. "Основні естетичні моменти, що розрізнюють сутність і статус дійсності в текстах художньої літератури та масової комунікації" доведено, що дійсність для текстів художньої літератури та масової комунікації, незалежно від історико-культурного контексту, аксіологічних і когнітивних настанов, методів збору й обробки інформації, поетичних, стильових особливостей, має принципово різну естетичну представленість і значеннєве буття. На основі аналізу різноманітних родових та жанрово-стильових явищ словесності (критичної статті Д. Мережковського "У мавпячих лапках", поезії Б. Лепкого "Кидаю слова", новели М. Коцюбинського "Цвіт яблуні", п’єси В. Винниченка "Білий Ведмідь і Чорна Пантера", щоденників А. Камю, есе Х. Борхеса "Про культ книг", публіцистичних виступів Б. Райнова, Дж. Чівера, С. Михалкова, А. Несина, Ф. Хітцера, Е. Сміт, публікацій "Подарка Бедным", "Літературно-наукового вістника», "Робітничої газети", "Вокруг света", "Рабіса") встановлені та схарактеризовані такі естетичні моменти, що розрізняють сутність і статус дійсності у різних типах текстів.
1. Відмінність в естетичному сприйнятті реальності художником й журналістом. Вона парадоксальним чином зрівнює їхні тексти, як те, що звернене до дійсності, не може зовсім дистанціюватися від неї. Але в художньому тексті й тексті масової комунікації естетична реакція, створюючи значеннєве ціле, здійснюється принципово по-різному. Сутність полягає в способі виробництва естетичного смислу, значеннєвому бутті слів і реальностей, що стоять за ними. З цієї точки зору визначальною є дихотомія "трагедія/жах", яка, природно, розуміється не в побутовому сенсі. Трагедія, як відомо, – це конфлікт особистості й долі; свідома, обрана особистістю можливість бачити, освоювати онтологічні суперечності, розуміючи, що їх неможливо перебороти, але з ними неможливо й примиритися; повсякчасна боротьба, що принципово не може бути завершеною. Тут будь-який факт не сприймається як незаперечний факт дійсності: він може й повинен бути переборений креативною силою творчості. Це притаманне художній літературі. Для журналіста визначальним у перетворенні дійсності в естетичну реальність твору є не трагедія, а жах як її еквівалент у світі повсякденного знання й видимої, але конвенціональної дійсності, орієнтованої на непереборні та самодостатні за своєю сутністю факти. Жах – це не чуйність до долі й суперечностей, несприйнятливість до того, що ймовірне подолання розрізнених емпіричних фактів вищими засадами. Жах – це й не стільки припинення боротьби, скільки споконвічне незнання про неї, як про можливу форму буття; прийняття дійсності як усередненості, заданості, де немає й взагалі не може бути онтологічних катаклізмів.
2. Різне ставлення до дійсності та способів її фіксації художником та журналістом. Головним тут виявляються стан зустрічі художника або журналіста зі світом, саме та мить перетворення живого життя на життя, що естетично вловлене, відображене. Життя для словесності масової комунікації, на противагу художньому типу, актуалізується власне як життя, тільки коли стає словом масової комунікації, або, як це визначає А. Камю, подія завершується лише заміткою в завтрашній газеті. Будь-яка подія, факт, явище відбудуться як подія, факт, явище виключно в слові масової комунікації, у тій дійсності, яку воно створить для людини й світу. Така дійсність конвенціональна, визначена в межах історіо-, фактоцентричного слова, коли, перефразовуючи Ст. Малларме, світ не існує, доки не стане надбанням масової комунікації. У художній літературі фіксування дійсності, ставлення до неї, її відображення завжди уникають «нудительности» (М. Бахтін).
Виходячи з цих положень, у роботі зроблені такі висновки: на відміну від художньої літератури, що постійно актуалізується щодо перетворення та існування дійсності в естетичній реальності, для текстів масової комунікації немає проблеми перетворення дійсності, ілюзії дійсності й навіть антидійсності тому, що вони в жодному разі свідомо не звернені до життя. Словесність масової комунікації автореференціальна, чим принципово відрізняється від художньої словесності. Для останньої у час перетворення первинного, неоформленого, недоторканого думкою буття (О. Лосєв) у твір мистецтва неодмінно, як умова істинності й життєздатності, властивий чинник пам'яті й постійного взаємозв'язку з безперервною творчою плинністю, з енергією Абсолюту, його креативною сутністю й цінністю.
Проблема розрізнення статусу слова і дійсності в різних типах словесності загострюється в епоху домінування електронних засобів масової комунікації. У 2.4. "Ціле реального шоу як вияв словесно-культурних процесів ери неприродності" вперше здійснено аналіз цього ключового явища сьогодення ("Заборонена зона", "Подружні зради", "Шанс.model", "Шанс", "Ключовий момент", "Будинок", "Останній герой", "Голод") у вимірі словесності, її норм та закономірностей. Реальне шоу розглядається в типологічній площині пошуків у 20–30-х років ХХ століття футуризму, кубізму, дадаїзму, сюрреалізму, а в 70–80-ті років – поп-арту, концептуал-арту, фотореалізму, інвайременту, хеппенінгу, боді-арту з дійсністю, коли вони всі по-різному, але прагнули, зберігши властивості емпіричної дійсності, злити її з дійсністю твору. Доведено, що ці течії та напрями, всупереч усім маніфестам про матеріалізацію, дематеріалізацію дійсності, у процесі творчості з пієтетом ставилися і до реальності емпіричної, і до реальності естетичної, генетично пам'ятаючи про субстанціальну сутність мистецтва. Реальне шоу може максимально злитися з дійсністю і втілити ідеї модерністів, постмодерністів, але воно відрізняється від художніх текстів. Це – явна проміжна територія, аномальне утворення, в якому одночасно діють норми, закономірності і художньої словесності, і словесності масової комунікації, і життя. У ньому змішалося відображуване реальне життя, гра, художньо-естетичні, інформаційно-рекламні способи й прийоми побудови тексту. Це й створює ситуацію ери неприродності (Ж. Бодріяр), коли людина перетворюється на складну, невизначену істоту – реципієнта-героя-автора, а ще й стороннього байдужого спостерігача.
Утім, реальне шоу демонструє і розвиток можливостей та якостей художнього типу слова, яке, не втрачаючи своєї художності й естетичності, а скоріше, розширюючи їхні можливості, загострює в собі комунікативність і чуття до об'єктивного факту, події, «голого» зрізу життя. Реальне шоу – це не просто документальний фільм, репортаж, хроніка життя людини(ей). У ньому завжди складно вибудуване оповідання (чи то від імені героїв, чи то з позиції автора-ведучого, чи то комбінація оповідачів) супроводжується й драматичним поданням історії, про яку йдеться, коментуванням, ремарками. Спостерігається перетворення людини (зі збереженням всіх якостей і властивостей емпіричної, соціальної дійсності) на її власний образ, що реалізується за законами епічних, драматичних жанрів. Перемішуються ілюзія реальності твору та ілюзія реальності життя.
Зазначено, що в реальних шоу відбувається таке фіксування, перетворення реальної людини і життєвого світу, коли предметом відображення є не дійсність (у сенсі "голе" життя) не симуляція повсякденності, як це цілком законно може здатися реципієнтові. Тут, як і в художніх творах некласичної епохи, важлива естетична виразність, самодостатня естетична представленість надмірного збільшування деталей, речей, законів повсякденності й щоденної людини, що є самоціллю. Вияв художньо-естетичних засад у реальному шоу демонструє не кризу мистецтва, не його вмирання, а трансформацію в якісно новий стан, що усвідомлюється при послідовному зіставленні його зі специфікою слова масової комунікації. Воно, попри всю типологічну близькість і субстанціальну відмінність зі словом художньої літератури, прояснює не лише самостійність двох типів слова, а й значущість художнього типу слова.
Проблема постійного суміщення різних типів слова та активізації проміжних територій у словесності вочевидь робить актуальною проблему норми як одного з провідних конститутивних явищ буття будь-якого твору словесності та взагалі вияву культури, чому й присвячено підрозділ 2.5. – "Поняття «норма» як естетична характеристика стосовно словесності Нового часу". Аналіз наукової літератури з цього питання довів: для цілісності словесності Нового часу прийнятне тлумачення норми не стільки як стандарту, зразку, керуючої засади, а переважно як енергії (Я. Мукаржовський).
Звертаючись до класичної художньої літератури (О. Пушкін, О. Бальзак, О. Кобилянська, І. Франко, М. Булгаков), авангардистів (К. Малевич, О. Розанова, В. Татлін), пізніх модерністів (Дж. Оруел, Р. Бредбері, О. Ґакслі, Р. Раушенберг), постмодерністів (Л. Піньотті, В. Сорокін, Х. Муракамі), текстів преси, реклам XIX–XXI століть, електронних засобів масової комунікації, SMS, дисертантка доходить таких висновків. Норму як естетичну характеристику словесності конче потрібно актуалізувати принципово зміненими в Новий час парадигмою чуттєвості, психофізіологічною базою людини. Естетичне й позаестетичне, художнє й позахудожнє у творах словесності вже сполучаються таким чином, що активізується стан амбівалентності, ризомності, коли людина втрачає уявлення про будь-яку ціннісну систему координат. Прикладами цього є конвенціональна поезія, боді-арт, кунст-праксіс, драматизація всіх типів новин, рекламізація дійсності, постійна практика переривання/доповнення будь-якого телевізійного тексту рекламним або новинним, "шоуїзація" повсякденної реальності. У зв'язку з цим доводено, що норма в естетичній реальності насамперед виступає основою ідентифікації й самоідентифікації, в противному разі плюралізм, поліймовірнісна логіка обернуться анархією й остаточним руйнуванням сенсу будь-якого тексту. Норма глибинним архетипним чином споріднена з ритуалом, що сприяє з’ясуванню сутності, специфіки проміжних територій, де взаємодіють інтенції художньої словесності й словесності масової комунікації, які все більше виявляють внутрішню єдність.
У третьому розділі " увага дослідниці переміщується безпосередньо в естетичну площину словесності та її основних явищ.
Підрозділ 3.1. "Доля парадоксу мистецтва в естетиці аномальності" присвячено буттю хрестоматійного парадоксу мистецтва в принципово нових культурно-естетичних умовах. Зазначено, що з кінця ХIХ століття відбувається значна трансформація естетичної реальності художнього типу твору, у зв’язку з чим активізується увага до концептуального парадоксу мистецтва: знаючи про вигаданість світу, створеного мистецтвом, відчувати й переживати його, як правду. Під цим кутом зору в роботі схарактеризовані твори В. Винниченка, Ф. Сологуба, пошуки та надбання російських, українських футуристів, арлекінади російських символістів, вибудовування повсякденності як твору мистецтва в кав’ярні "Бродячий собака", провокаційне та небезпечне перетворення власного життя на твір у дадаїстів, сюрреалістів, прагнення до "готових" речей поп-арту тощо. Основним висновком є положення: парадокс мистецтва залишається дотепер не перебореним, будучи однією з субстанціальних якостей і необхідних умов життєвості мистецтва. Естетична реальність художнього твору, всупереч усіляким намаганням її нівелювати, залишається непроникною за своєю сутністю, недоступною для впливів з і у позаестетичне середовище, завжди зберігає статус парадоксальності.
Проте не можна нівелювати і образно-естетичний вимір словесності масової комунікації тому, що вона одночасно "працює" і з суто емпіричною дійсністю, і відтворює, зображує цю дійсність, унаслідок чого – і ця словесність тої ж природи, що й зображення (Ж. Бодріяр). Надто очевидним це стає, коли інформаційне, позаестетичне, художнє та естетичне змішуються в межах цілого твору масової комунікації. Наприклад, драматизація різноманітних новин, у тому числі кримінальних, інтерактивні шоу, ігри, інтерв’ю, коли поліймовірнісна взаємодія естетичної та емпіричної реальностей у творі актуалізується основним парадоксом мистецтва.
У зв’язку з цими процесами є значущим класичний приклад з наївним глядачем, який під час театральної вистави втручається в перебіг подій на сцені. Відштовхуючись від тлумачення Ю. Лотмана (глядач не плутає або змішує реальності, а, навпаки, занадто добре усвідомлює і приймає умовність, фіктивність реальності твору, знаючи що в ній з ним, реальним, нічого не станеться), авторка дисертаційної роботи розглянула твори різних типів словесності. Докладний аналіз шоу "Голод", "Ключовий момент", "Природний відбір" спонукав до твердження: попри всю ізоморфність двох типів естетичних реальностей, це знову пастка ізоморфності. Естетична реальність масової комунікації знає й реалізує зовсім інший парадокс, ніж мистецтво. У ній індивід одночасно реалізується як герой тексту масової комунікації, театрально-драматичний актор і приватна людина. Ця реальність, роблячи індивіда героєм твору, сама виявляється проникною, оксюморонним чином зберігає властивості зображення. Герой її твору демонструє це наочно, коли може безпосередньо зараз і тепер маніфестувати логіку й норми різнорідних реальностей, роблячи їх не лише взаємопроникними, відкритими, а й байдужими одна до одної. Це дає змогу сформулювати парадокс словесності масової комунікації: знаючи про те, що перед тобою актуальна соціоцентрична, емпірично значуща інформація, сприймати її як образно-естетичний феномен.
Для докладнішого обґрунтування порівнюються твори реального шоу та хеппенінгу. Основні висновки з цього зіставлення такі: з формально-структурної і формально-змістової точок зору вони близькі, навіть збігаються. Утім, є важливий момент, який прояснює, що неможливо до хеппенінгу й реального шоу застосувати однакові норми та закономірності. Саме актуалізація парадоксом мистецтва виявляє, що в реальному шоу учасник імпровізаційним чином розвиває не роль, а обирає, як маску, персонаж, образ, себе або себе можливого, бажаного. Це тонка, значуща своїм розчиненням межа між хеппенінгом і реальним шоу прояснює сутність естетичних реальностей. Коли в хеппенінгу вона всупереч усьому залишається до кінця непроникною, то в реальному шоу естетична реальність, сполучена з емпіричною й інформаційно-комунікативною реальностями, є проникною. Внаслідок цього у творі масової комунікації життя і його зображення стають відкритими, взаємопроникними.
Ці висновки зумовили необхідність подальшого дослідження суто естетичної реальності. У зв’язку з цим у підрозділі 3.2. "Методологічна й методична основи визначення й диференціації твору художньої літератури й твору масової комунікації" вперше порушена та розв’язана така важлива проблема теоретичної поетики як буття твору масової комунікації. З цього приводу в роботі повсякчас наголошується, по-перше, на самостійності твору словесності масової комунікації щодо твору художньої літератури; по-друге, на з’ясуванні спільного та відмінного в бутті творів різних типів словесності.
Огляд наукових праць, дотичних до зазначеної проблеми, виявив такі тенденції. З одного боку, в журналістикознавстві залишається пануючою тенденція розгляду технології створення журналістського твору в тій же площині, що й художнього (В. Здоровега, В. Шкляр, Н. Сидоренко, Б. Потятиник, В. Галич, Л. Павлюк, Л. Завгородня, Л. Конюхова, Г. Конаторчук, А. Мамалига, В. Святовець, Ю. Шаповал, М. Яцимірська, М. Кім, А. Шерель, Т. Беневоленская, Л. Кройчик, Т. ван Дейк). З іншого боку, в літературознавчих дослідженнях все більше активізується увага до засад, що у творі словесності уособлюють журналізм (М. Бланшо, У. Еко, Р. Барт, А. Компаньйон, П. де Ман, Ж. Женетт, О. Мулярчик, Ю. Борев, В. Халізев, В. Молчанова, В. Сахаров). Це доводить і аналіз художніх творів, насамперед авангардистських (зокрема, "залізобетонні поеми" Вас. Каменського). На цій підставі зроблено висновок: журналізм стає однією з домінант буття твору словесності й не може не враховуватися при його дослідженні. Проте і твір словесності масової комунікації не може розглядатися як маргіналія художнього типу твору. Виходячи з цього, умотивовуються методологічна, методична основи визначення й диференціації різних типів творів.
Визначальним у цьому плані є праця Ж. Полана "Тарбські квіти або Терор у красному письменстві", яке суттєво вплинула на дослідження М. Бланшо, А. Компаньйона, Ж. Женетта, Р. Барта, К. Метца, Р. Беллура, Ю. Кристєвої та ін. Здійснений аналіз уможливив загальнотеоретичну тезу: від початку Нового часу і донині словесність переживає стан внутрішньої невизначеності, втративши єдиний центр – власне художній тип слова. Ж. Полан це визначає як дикий стан словесності, коли остання не може не реагувати на свою внутрішню численність, на іманентну присутність двох рівнозначних засад: художньо-естетичної, що апелює, зокрема, до традиції деміургичного статусу художника, проникнення ним у сакральну сферу творчості; та риторично-журналістської, що сходить до кліше, загальних місць, публіцистичних прийомів риторики, "голого" зрізу життя, непереборної правди факту. За переконанням Ж. Полана, словесність не може освоїти внутрішню децентрованість, що активно виявляється у хворобі словесності, реалізується і в плані зображення, і в плані вираження в творі. Дослідник повсякчас наголошує на внутрішній суперечливій єдності словесності, яка реалізується через її подвійність, коли літературність і журналізм перебувають у однакових естетичних, когнітивних позиціях і всередині твору, і в типі творчої свідомості. Одним з головних висновків з цього стану є думка, яку Ж. Полан сформулював у такий спосіб: у сучасності шлях словесності коливається між журналістом і медіумом.
Проте у дисертації наголошено на дещо іншому. Якщо для Ж. Полана, який виходить виключно з "художньоцентричного" виміру, це є виявом дикого стану, хвороби словесності, то для дисертантки – це природний шлях словесності Нового та новітнього часу. Провідні ідеї дослідника, що повсякчас коригують та доповнюють з ідеї Я. Мукаржовського про аномальний стан культури Нового часу, слугують поштовхом для обґрунтування цілісного буття естетичної реальності словесності та сутності твору її відносно молодого типу – масової комунікації. Це стало предметом розгляду підрозділу 2.3. "Сутність твору словесності масової комунікації з точки зору естетичної реальності", де зазначено, що зароджені в 20–30-х роках та існуючі донині переважно семіотичні, структуралістські підходи до словесності масової комунікації насамперед розробляють основи візуальної та аудіовізуальної мов масової комунікації, де домінуючим виявляється не стільки естетичний, скільки риторичний, семіотичний ракурс, що актуалізує формально-знакову представленість тексту.
Дискутування з ідеями У. Еко, М. Бланшо, Р. Барта, П. де Мана, Ж. Женетта, А. Компаньйона, П. Пазоліни, К. Метца, Р. Беллура, Ю. Лотмана дозволяє дійти висновку, що подібні підходи нівелюють суттєву естетично-змістовну різницю між двома типами словесності. Також наголошено, що без врахування специфіки естетичної реальності різних типів словесності і текст кримінальної хроніки тижня в регіональній газеті, і "Злочин та покарання" Ф. Достоєвського мають ізоморфну формально-значеннєву представленість, а тому суттєво нічим не відрізняються. Проте розвиток словесно-естетичної свідомості та реакція різних типів словесності на закономірності естетичної реальності переконливо свідчать про необхідність актуалізації насамперед естетичної реальності для запобігання нівелювання сутності різних типів словесності.
У ході подальшого дослідження, яке відштовхується від методики цілісного й діалогічного підходів (М. Бахтін, М. Гіршман, В. Тюпа, К. Ісупов), обґрунтована думка про те, що і словесність масової комунікації продукує явище твору. В іншому разі матимемо не інтерв'ю, замітку, репортаж, огляд тощо, а стенограму подій життя, представлену хаотичністю, випадковістю, уривчастістю, що розуміються в прямому значенні слів; обривкові матеріали, що не становлять справжнього масового історико-соціального інтересу й цінності, а головне – вияву. Це зовсім нівелює і образно-естетичний вимір буття словесності масової комунікації, коли і дайджест, і прогноз погоди, і новини, втілені в слові (ансамблі знаків), теж є результатом естетичного споглядання. Для того, щоб твір масової комунікації відбувся як подія, у ньому так само, як і у творі художньої літератури, має відбутися подолання розрізнених реакцій і їхнє збирання в цілісність, де «автор, – на думку М. Бахтіна, – єдино активна формуюча енергія, дана у сталому значущому культурному продукті, й активна реакція його дана в обумовленій нею структурі активного бачення героя як цілого, в структурі його образу, ритмі його виявлення, в інтонативній структурі й у виборі значеннєвих моментів».
Враховуючи ці положення, дисертантка доходить важливого, з огляду на теоретичну поетику, висновку. Не маючи художності, не будучи, як художні твори, універсумами в образі мистецтва (Ф. Шеллінг), тексти масової комунікації здатні ставати самоцінними творами. Вони покликані, з огляду на свою субстанціальну природу, бути (якщо вже проводити аналогію з художньою літературою) універсумами в образі історії. І відштовхуючись від історіоцентричної сутності словесності масової комунікації, (коли насамперед історія, на думку С. Булгакова, – це самотворчість людини в світі) в роботі вмотивована думку: твір масової комунікації – це естетичний акт здійсненої й втіленої саме самотворчості людини в світі, що не творить, а відтворює образ історії, часу й факту в соціально й повсякденно значущому ансамблі знаків.
Виходячи з цього, в підрозділі 3.4. "Естетична реальність творів художньої літератури й масової комунікації в контексті проблем великого й малого часу" вперше поставлена на обґрунтована суто естетична проблема буття творів словесності масової комунікації з точки зору їхнього існування у цілісному просторі словесності. Провідною ідеєю є нова для теорії поетики теза: субстанціальну різницю, самостійність та типологічну зв’язаність у цілісності словесності творів художньої літератури та масової комунікації можна визначити та з’ясувати підстави їх взаємозв’язку за умови зміни класичного типу культурної свідомості некласичним.
Уже образно-тематичний рівень організації твору дозволив виявити ряд проблем, пов’язаних з реалізацією некласичного типу культурної свідомості у творах словесності. Образи рідної землі, матері, любові, жінки тощо, зображені з традиційної точки зору, не викликають ускладнень при дослідженні й у поетичному світі М. Гоголя, О. Бальзака, Мирного тощо, і у репортажах, нарисах, статтях про Шлегеля, Наполеона, Гумбольда, Дідро, а також повідомленнях про ярмарок наречених, бали, вміщені в "Московском Альманахе для прекрасного пола", "Венке граций", в "Подарке бедным", в "Першому вінку" тощо. Активізація на всіх рівнях буття твору словесності явищ, які реалізують значеннєві та естетичні злами, приводить до того, що твори художньої літератури та масової комунікації ніби, попри всю формально-смислову ізоморфність, виявляють одвічну відмінність. Для творів масової комунікації у більшості випадків принципово неприйнятне, зокрема, питання про естетизацію виявів аномальності, психологічне заглиблення у смислові те естетичні злами, дисонанс, перекручення, як, наприклад, у Ш. Бодлера в "Падалі", у Ф. Сологуба в "Червоногубій гості", у Ф. Кафки в "Перетворенні", або ж етично-моральна плюралістичність, амбівалентність та множинність смислів й істин, як у М. Могилянського в "Стрілі", "Нареченій". Проблема ще більш ускладнюється, коли дослідницька увага звертається до таких основних для ХIX–XX століть загально поетичних явищ, як іронія, парадокс, оксюморон, абсурд, нонсенс. Утім, у роботі зазначено, що це не протиставлення творів художньої літератури й масової комунікації у вимірі аксіологічному, ідеологічному, загальнокультурному, де провідну роль відіграє стандарт смаку й апеляція до соціальної сфери побутування масової комунікації.
Дисертантка наголошує насамперед на цілісності словесності, загальному русі словесно-культурної свідомості й на специфічності естетичної реальності словесності масової комунікації, яка не зводиться до художнього типу твору та його естетичної реальності. У зв’язку з цим зроблені висновки, по-перше, лише за умови типологічного підходу та включення у великий час, де, власне, й стає можливим розкриття значеннєвого потенціалу, подолання мертвотності й статичності смислу, нескінченне відновлення смислів у все нових контекстах (М. Бахтін), твір масової комунікації відбувається як естетична подія. По-друге, саме у великому часі два типи словесності виявляються типологічно пов’язаними, уможливлюють єдиний словесний простір. Таким чином, проблема, яка враховує складну, об’ємну, особливо з позиції діахронії, сутність буття твору і взагалі словесності масової комунікації, включених до простору всієї словесності, сповнених значимості передавання смислу поза наочним контактом (М. Бахтін), актуалізованих пам'яттю творчості, досі ще не порушувалася. Розв'язання цієї важливої для з’ясування основних теоретичних аспектів співвідношення двох типів словесності проблеми здійснено на прикладі такого у всіх без винятку сферах і уявленнях аномального феномена, як маркіз де Сад.
У підрозділі 3.5. "Аномальність в естетичній реальності творів словесності Нового часу (за матеріалами образу маркіза де Сада)" розгорнутий аналіз феномена де Сада здійснено в декількох площинах: як закономірного явища Просвітництва (романи де Сада "Сто двадцять днів Содому", "Філософія в будуарі"); як філософської, художньої рефлексії "високої" культури (твори Д. Томаса, Ю. Місіми, Ж. Бодріяра); як вияв "низької" масової культури (матеріали масової комунікації, опубліковані у виданнях "Мир приминала", "Мир секс криминала", "Вне закона", "Черная кошка"). Для культурної епохи XVIII – першої половини XX століття, коли ще значущим був стандарт смаку, естетичні норми та закони, класична бінарна опозиція душа/тіло, домінуючим у підходах до творів де Сада та його особистості було акцентування уваги не лише на патологічних виявах тілесності, епатажних, відвертих моментах сексуального життя людини, а на десадовських глибоких, своєрідних міркуваннях над вічними темами й проблемами: що є людина, добро, зло, краса, мораль, любов, розум, дух, тіло. Його (де Сада) парадокси, афоризми, максими близькі за манерою й настроями творчості О. Уайльда, Ф. Ніцше, А. Шопенгауєра. Десадовське трактування жертви й ката, злочину й покарання, безумовно, перебуває в одному семантичному просторі з філософією Ф. Достоєвського. Психологічне мотивування багатьох учинків і схильностей людей у де Сада випереджають відкриття З. Фройда в області несвідомого. З розвитком масової культури де Сада було зроблено одним з головних героїв масової комунікації.
Утім, у дисертаційній роботі зазначено, що це не лише, по-перше, спрощення та вульгаризація феноменів "високої" культури; по-друге, особливості взаємодії "високої" та "масової" літератури, що сприяють поширенню певних образів, ідей. У результаті зроблено висновки: де Сад незмінно, як у свій час, так і у наступних культурно-естетичних епохах, на всіх рівнях свого буття (від особистісної поведінки до словесно-естетичного, символічно-знакового побутування) уособлює сферу великого нерозумія (М. Фуко), що здійснюється в усіх культурних практиках.
Безпосереднє звертання і докладний аналіз тематичного, проблемного, образного, композиційного, символічного рівнів творів різних типів словесності та актуалізація їх типологічним зв’язком, пам’яттю творчості дали змогу висунути та обґрунтувати таку тезу: в творах новітньої художньої літератури й творах масової комунікації відбувається, як і власне у художніх творах де Сада, руйнування непереборної межі між розумом і нерозумієм (М. Фуко). У творах різних типів словесності типологічно близьких епох це реалізується через активізацію як в плані вираження, так і в плані зображення еротики, святотатства, магії й магічних ритуалів, лібертинажу, хвороб, істерії, нервових гарячок, злочинів, інших виявів значеннєвих зламів.
Типологічно спадкоємним чином, що вирізняє важливість насамперед великого часу, перелічені вияви нерозумія співвідносяться з домінуючими тематичними, проблемними, образними, символічно-знаковими явищами словесності XX століття, які притаманні не лише художній літературі, а активно розвиваються у творах мас-медійної словесності. Остання здатна утворювати в словесно-естетичному просторі єдність саме з творами художньої словесності. Це в естетичній площині підтверджує правомірність трактування словесності як цілісної, що виявляється через взаємозв’язок, глибинну взаємодію двох типів творів: і художньо літератури і мас-медійної словесності.
У розділі 4. " проблема співіснування художньої словесності і словесності масової комунікації актуалізується реальним рухом культури (Ю. Лотман).
Підрозділ 4.1. "Методологічна основа дослідження" присвячено встановленню механізмів, структурно-семантичних констант й варіантів входження і здійснення цілісності словесності в культурі. Для цього, з одного боку, визначено сутність найбільш усталених моментів і чинників руху культури, до яких увійшла і характеристика мусована проблеми канунів, рубежів, вузлових, перехідних явищ та станів (У. Еко, М. Фуко, Ж. Дельоз, Ю. Ґабермас, А. Хеллер, Н. Маньковська, В. Бичков, О. Якимович, В. Силантьєва, Г. Мережинська), а з іншого, – обґрунтовано те нове, що з собою приносить аудіовізуальна парадигма культури, яка вже стала незаперечним, масово очевидним фактом (Ю. Ґабермас, А. Хеллер, Н. Маньковська, М. Тлостанова). Внаслідок такого підходу стверджується, що естетика аномальності – це осмислення субстанціальних засад, якостей інформаційно-комунікативно-естетичної мозаїки як цілісності, що, попри всю наочну уривчастість, хаотичності, є автентичною глибинним, екзистенційним основам культури й життя Нового й новітнього часу. Зазначено, що межа сучасності і постсучасності – період, коли здатність до проблематизації на всіх рівнях свого побутування виявляють, здавалося б, непорушні, архетипні поняття й ідеї. Виходячи з цього, дослідження конститутивних явищ, що коригують зі словесністю в сучасному культурно-естетичному процесі, у дисертаційній роботі актуалізується не лише цілісністю словесності, а передусім субстанціальним розрізненням її двох основних типів текстів в реальному русі культури.
У підрозділі 4.2. "Проблема центрації та децентрації в субстанціально й генетично різних типах текстів" здійснено огляд наукової літератури із зазначеної проблеми (Р. Генон, М. Еліаде, М. Мерло-Понті, Р. Барт, Ж. Дельоз, Ж. Дерида, Ф. Гваттарі, М. Фуко, Ж.-Ф. Ліотар, Ю. Кристєва, Ж. Бодріяр, М. Косіков, М. Уваров, І. Ільїн, О. Пігалев, Е. Найман, В. Суровцев, Г. Мережинська, С. Куцепал), що дало змогу обґрунтувати таку тезу. Явище центрації та зумовлене ним явище децентрації, з одного боку, актуалізують ідею центру, опозиційності, бінарності як певних аналогів норми, регулятора, цінності, з іншого, – відбувається їх проблематизація. У зв’язку з цим активізується ідея розрізнення, що поступово стає предметом пильної філософсько-наукової рефлексії. Нова культурна свідомість відкрита множинності світу і безлічі смислів. У зв’язку з цим найбільш сутнісними моментами стають тотожність, ідентифікація, рух, значеннєве розмаїття, хаотичність, випадковість, маргінальність. Децентрація якраз і сприяє вияву "іншості", унікальності, самоцінності будь-якого явища або речі, виводячи їх із семантичного простору, що задається яким-небудь єдиним домінуючим центром, актуалізуючи стосовно не розходження (difference), а розрізнення (differance).
В естетичній реальності художніх творів у плані зображення це сприяє активізації всякого роду маргінальних героїв, образів, тем, проблем, явищ. Так, твори світового художнього мистецтва, починаючи з середини XIX століття перенасичені образами та мотивами хвороби, божевілля, подвійництва, злочинів, збочення. І навіть традиційні теми мають аномальний розвиток. А в плані вираження це веде до активізації іронії, парадокса, оксюморона, абсурду, нонсенсу. Аналіз цих явищ безпосередньо в художній літературі XIX–ХХ століть переконливо довів, що децентрація, як і центрація, активно виявляються на всіх рівнях організації твору.
Один з основних рівнів здійснення центрації/децентрації в текстах масової комунікації – рівень структурно-семантичної організації. Докладний аналіз преси XIX століття ("Московский Альманах для прекрасного пола…", "Перший вінок. Жіночий Альманах…"), сучасної преси ("Факты и комментарии", "Високий Замок", "Аргументы и факты", "Сегодня", "Киевские ведомости", "Труд") і телевізійних програм ("Подробности") виявив складні й, як правило, негативні та непродуктивні реакції на децентрацію творів масової комунікації, їх внутрішню, іманентно присутній потяг до центрації. Децентрація в тексті масової комунікації є явищем, що принципово не породжує нові смисли й перспективи, як в художньому творі, тому що, коли відбувається притаманна децентрації руйнація класичних центрів, уможливлюється значеннєвий плюралізм, то реципієнт опиняється в аструктурованому, хаотизованому, абсурдизованому світі, що сприяє деформації, спотворенню як соціальної, так і естетичної реальності.
Провідна ідея підрозділу 4.3. "Про феноменологічне сприйняття й відображення тілесності в різних типах словесності Нового й новітнього часу" полягає в тому, що тілесність посідає завжди маргінальне становище, яке не може бути переборено або ж кардинально змінено навіть в епоху легітимізованого плюралізму. Будучи репрезентантом однієї з первинних мов культури, тілесність як самостійний феномен активізується в період кардинальної перебудови культурної свідомості, що, природним чином, відбивається творами словесності. Огляд наукової літератури (П. Слотердайк, М. Мерло-Понті, Р. Барт, М. Фуко, Ж. Дельоз, Ж. Бодріяр, Ю. Кристєва, С. Малахов, І. Ільїн, В. Подорога, Г. Померанц, М. Биховська С. Павличко, Б. Потятиник), де розглядаються питання тілесності, уможливив таку тезу. Тілесність поступово, протягом XIX–XXI століть, відкривається легітимізованим простором зустрічі і взаємодії не лише природного і культурного, а й природного, культурного, соціального й екзистенціального, виявляючи нові рівні буття людини й світу, способи і мови їх здійснення. Художня література поволі наповнюється тілесністю, що реалізується на проблемно-тематичному, тропеїчному, стилістичному, образному, символічному рівнях. Аналіз творів романтиків, О. Пушкіна, Ф. Достоєвського, І. Буніна, Д. Мережковського, В. Брюсова, К. Бальмонта, М. Гумильова, Л. Зновьєвой-Аннібал, О. Мандельштама, М. Могилянського, Л. Керрола, Е. Іонеска, В. Шевчука, довів, що тілесність як один із виявів некласичної свідомості виступає домінантою художнього світу і художньо-естетичної свідомості в цілому.
Тілесність, як і центрація, притаманна словесності масової комунікації і може реалізуватися на всіх рівнях її буття. У дисертації вперше визначено та обґрунтовано думку про те, що саме феноменологічне й інтенціональне здійснення тілесності в творах масової комунікації, зокрема рекламних, дозволяє подолати одну з важливих проблем постсучасної словесності масової комунікації. Так, у рекламних текстах активно здійснюється руйнування сталих значень символічного світу, коли постійна апеляція до стереотипного образу повсякденності з готовими смислами й нормами обертається семантичною спустошеністю й неспроможністю у символічному світі відрізнити образ одного явища від іншого за умови, що набір експлуатованих тем, моделей, прийомів обмежений. У роботі на основі докладного аналізу низки рекламних текстів запропоновано розв'язання цієї проблеми. В якісних творах масової комунікації за зовнішньою, формально-структурно сталою представленістю, обмеженістю схем і тем, стереотипністю образів неодмінно стоять (як і в художніх творах, принаймні модерністських та постмодерністських) множинність і поліймовірність смислів, що реалізуються через тілесність, націленість на інтенціональну відкритість свідомості, і головне, виховування чуйності до неї.
У підрозділі 4.4. "Образ сучасної повсякденності, який створюється засобами масової комунікації" у центрі уваги було явище повсякденності, що бере початок у понятті життєвого світу Г. Ґуссерля. Експлікація думки Ю. Лотмана про специфіку побутової поведінки в російській культурі XVIII століття дозволяє сформулювати та довести тезу про те, що наша повсякденність теж аномальна за своєю сутністю. Вона реалізується через співіснування, спів-протиставлення власного життєвого світу, що принципово не рефлектується, сприймається як "природне", єдино можливе, та його образу, що постійно й наполегливо створюється масовою комунікацією. У роботі стверджується, що нині відбулася своєрідна підміна, коли повсякденність, тобто сфера особисто-індивідуального й колективного соціального несвідомого, до-досвідного (Г. Ґуссерль) перетворилася на сферу перебудови й навчання. Реалії іноземної повсякденності впевнено займають місце норми, регулятора життєвого світу, заповнюють матриці загальновідомих і загальновизнаних життєвих ситуацій, в яких взаємодіють культурні, соціально-громадські і природні засади. При цьому навчання нового – це прагнення створити, точніше, змоделювати життєвий світ.
Протягом дослідження з’ясовано, що аномальність, яка створюється словесністю масової комунікації саме в естетичній дійсності (на чому насамперед наголошується), реалізується на кількох рівнях: ● рівень безпосереднього введення образів нових реалій в повсякденність. Прикладами є реклама пральних засобів «Taid», «Ariel-Gel», телевізорів марки «Plano»; ● рівень опосередкованого впровадження в повсякденність нових норм і уявлень через використання знаково-мовних практик, бо повсякденність – це не тільки речі або ж реалії, а ще й спосіб артикуляції, ціннісної диференціації світу. Аналіз нових слів у популярних жіночих журналах довів, що вони позначають уже існуючі та маючи в нашій повсякденності назву реалії. Це тягне з собою зміни не стільки в повсякденності, що має давні традиції осмислення, скільки самої повсякденності; продукує знаково-мовне подвоєння дійсності, її референціальну об’ємність, що уможливлює і посилює загальні тенденції абсурдизації та хаотизації; ● рівень символічний, де головне – асоціативний образ світу, який активізує пам'ять реципієнтів загально поширеними образами, переважно художніми, запозиченими з інших культур. Прикладом слугують майже всі рекламні ролики, побудовані за схемами та стереотипами американської кіноіндустрії. У результаті життєвий світ, відтворений словесністю масової комунікації, є світом аномальним, за якого одночасно можливі й необхідні кілька життєвих світів, що до того ж з них уже неможна відшукати, вирізнити свій.
У підрозділі 4.5. "Абищиці побуту як патогенний чинник постсучасної повсякденності: до проблеми нового типу слова новітньої словесності" виокремлено й з’ясовано природу, сутність якісно нового типу слова, де інформаційно-комунікативне, художнє, естетичне, масове та особистісне реалізуються на нових засадах, за зміненими закономірностями. Спостереження безпосередньо в сьогоденні появи та надто швидкого розвитку абищиць побуту (Ю. Лотман), що все більш окупують життєвий світ і людини, і культури, дало змогу сформулювати таку проблему. У абищицях побуту (листівки, чашки, футболки тощо) переборюється їх винятково "абищична" сутність, що продукувала їх здатність бути естетичною атрибутивною прикрасою. Вони перестали бути "німими" речами, перетворилися на активних суб'єктів комунікації, коли слово з факультативно-атрибутивного елементу, властивого листівці й такого, що періодично з'являється на посуді, трансформувалося на засаду, яка за значущістю не поступається зображенню, навіть переважає його. Абищиці побуту вже є повноправними маніфестантами певної позиції, голосу, бо легітимізують і наділяють найсильнішими повноваженнями те слово, що тривалий час було неіснуючим як у вимірі логоцентричного, так і історіоцентричного слова. Це слово інтимної повсякденності, що, зберігши її властивості та ознаки, трансформувалося на публічне, анонімне слово.
Основний висновок такий: зараз активно розвивається аномальний стан, коли людина й річ ніби міняються місцями, піддаючись спокусі "перевертання". Абищиця побуту трансформується за допомогою нібито власного слова, позиції в культурі на квазісуб'єкт та повсякчас продукує видимість діалогу. Так в індивіда відбирають монопольне право на його власне слово в його приватній повсякденній комунікації через приховане нав'язування певних моделей висловлювань і поведінки, а головне, світовідчування й смислотворення. Індивід, довіряючи абищицям побуту, потрапляє в пастку квазісуб'єктності, де він сам, добровільно віддає своє слово. Людина поступово втрачає суто людське право на слово як на одну з найважливіших, специфічних культурних підстав і виявів свідомості.
Новий тип слова, представлений абищицями побуту, активно використовує можливості як і художньої словесності, експлуатуючи її образи, теми, принципи побудови тексту, явища іронії, різні типи цитування тощо, так і словесності масової комунікації, визискуючи її швидкість зміни інформації, підвищену риторичність, потяг до пропагандистського, ідеологічного початку, певного роду байдужість до людини й світу, "роботу" з повсякденністю, тілесністю. На якісно новому рівні активізується притаманна культурі Нового й особливо новітнього часу проблема "безпам'ятства" і "бездомності" слова, зверненого до соціуму, світу, людини.
У процесі наукового дослідження були сформульовані конкретні Висновки теоретичного й практичного значення.
– Докладний аналіз загальнотеоретичних питань словесності, актуалізованих проблематизацією художнього, естетичного, сутності самої літератури і літературності, поступовим наступом позахудожніх, позаестетичних явищ та процесів, активізацією мас-медійних явищ, дав змогу уникнути і занадто культурологічного, соціологічного тлумачення словесності масової комунікації, і її трактування як «бездомної» маргіналії художньої літератури; унеможливити тезу про тотальну кризу художньої словесності, виявити життєздатність її сталих явищ; умотивувати цілісну сутність словесності.
– Цілісність словесності Нового і новітнього часу репрезентується як художнім типом словесності, так і легітимацією, швидким розвитком словесності масової комунікації, які однаковою мірою у площині словесності здійснюють наслідки імантизації Абсолюту, активізації історії, сучасності й повсякденності.
– Художній і мас-медійний типи словесності споконвіку генетично й субстанціально відмінні, однак рівнозначні. Кожен тип словесності реалізує власну словесну свідомість і притаманні їй форми, що й уможливлюють цілісне буття словесності. За свою сутністю ці типи словесності характеризуються такими типами слова: Слово-Логос, яке знає, пам'ятає, що воно – наскрізна значеннєва впорядкованість буття й свідомості (С. Аверинцев) та онтологічне за своєю природою, і слово історії, факту, тобто слово суто сучасного та повсякденного простору життєдіяльності, коли нескінченно вислизає обітована першооснова (М. Фуко).
– Основою художнього, логоцентричного типу слова є невимовність первинного буття, пам’ять про нього, що надає слову креативності. Слово масової комунікації за своїми субстанціальними якостями цілеспрямоване виключно на історію, як усвідомлене формування людини в русі часу, що обумовлює його конвенціональність. Джерелом цього слова в просторі словесності є профанне слово, яке функціонує й обслуговує виключно повсякденність. У суспільствах традиційного типу воно не мало офіційної фіксації й повноправного словесно-культурного статусу, а існувало у сфері повсякденності. Виходячи з об’єктивних культурних причин, воно не могло стати самостійним, легітимно визнаним типом словесності і відбитися в русі літературних епох. Таке уможливилося зі становленням історичності в художньому мисленні, здатності митця бачити і адекватним чином відображати історію, сучасність, повсякденність.
– Питання співвідношення словесності з дійсністю за будь-якого вирішення у художньому типі словесності залишає як одну з констант тезу про те, що життя значніше в своєму вияві, ніж слово про нього. Життя в акті творчого перетворення ніколи не терпить "нудительности" (М. Бахтін) і протистоїть їй. Для словесності масової комунікації, навпаки, не існує проблеми перетворення, ілюзії дійсності та навіть антидійсності. Попри всю очевидну, декларовану спрямованість на дійсність, на правду життя, для цього типу словесності не стільки значуща референціальність, скільки автореференціальність, тобто коли не подія породжує інформацію, а навпаки (Ж. Бодріяр).
– Художня словесність і словесність масової комунікації, активно співіснуючи, утворюють проміжні території (Я. Мукаржовський), де аномальним чином взаємодіють художнє, естетичне й інформаційно-комунікативне. Проте кожний з типів словесності реалізує лише йому властиві форми свідомості, які не руйнуються іншими і не синтезуються з іншими, а попри все виявляють свою специфічність та життєвість. Особливо це стосується буття художньої літератури, яка при актуалізації полем журналізму виявляє нові смисли та перспективи не лише існування, а й розвитку.
– У художній площині ніякі експерименти, насамперед з дійсністю, не в змозі нівелювати вічний парадокс мистецтва, який його й конституює: знаючи про вигаданість світу художнього твору, сприймати його як правду. А всі прагнення словесності масової комунікації не можуть допомогти їй будь-яким чином утілити або симулювати цей парадокс мистецтва. Вона виробляє власний парадокс: знаючи, що перед тобою соціоцентрична, емпірично значуща інформація або факт, сприймати їх як образно-естетичний феномен. Наочний доказ – реальне шоу: проміжна територія, де здійснюються норми та закономірності обох типів словесності.
– Укріплення некласичного типу культурної свідомості з притаманними йому значеннєвими, естетичними зламами, що реалізуються в плані зображення і в плані вираження, спричинило проблематизацію явища твору. Лише за умови зміцнення некласичного мислення, відбитого в естетичній реальності словесності, твір словесності масової комунікації виявляє свою одвічну нетотожність сутності твору художньої літератури. Крім того, він потребує не стільки структурально-семіотичних підходів, що нівелюють естетичну сутність твору, скільки цілісним, спрямованим на специфіку естетичної реальності.
– Завдяки зміні методології дослідження виявилося, що твір масової комунікації здатен бути суверенним щодо художнього типу твору, твором словесності. З огляду на свою субстанціальну природу, він є універсумом в образі історії. Твір масової комунікації може утворювати з художнім типом словесності єдині словесний простір, має спільну з ним словесну пам’ять, типологічні зв’язки, здійснює смисл, у якого буде свято відродження (М. Бахтін). Обидва типи творів є своєрідними палімпсестами, для яких значуще існування у великому часі (М. Бахтін) і загальний резонантний простір словесності (В. Топоров).
– Основні поняття сучасного культурно-естетичного процесу (центрація, децентрація, тілесність, речовність, повсякденність) однаково притаманні та значущі для всіх типів словесності. Але ці інтелектуальні умонастрої, які прийшли з "високої" культури, принципово по-різному виявляються у різних сферах. У творах художньої словесності вони, здійснюючись на всіх щаблях, забезпечують збагачення смислу, відкриття нових значеннєвих, естетичних можливостей, перспектив. Для творів масової комунікації ці явища можуть бути неприйнятними, як, наприклад, децентрація, що вводить необґрунтований момент абсурдизації, хаотизації світу й людини. Інша справа з тілесністю, яка відкриває нові можливості смислопородження для творів словесності масової комунікації. Якісно новим типом словесності є слово абищиць побуту, які з атрибутивних прикрас перетворюються на активних квазісуб'єктів комунікації. Слово, відбите на речі, не є простим атрибутивно-знаковим моментом, а відкриває в речі невластиві, неприродні можливості й функції, несе готові моделі спілкування, що охоплюють всю життєдіяльність людини. Це деформує життєвий світ, відбираючи в індивіда право на власний голос у власній комунікації, руйнуючи усі можливі сенси, сталі центри та норми. |
