ПРИНЦИПЫ СТРУКТУРНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ЛИРИКИ ИННОКЕНТИЯ АННЕНСКОГО

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано вибір теми, її актуальність, наукову новизну; визначено мету, завдання, об’єкт, предмет і методологічні засади дослідження; окреслено теоретичне й практичне значення роботи.

У першому розділі – "Основні напрямки вивчення творчості Анненського" – охарактеризовано найбільш продуктивні тенденції в анненськознавстві, зокрема дослідження проблеми творчого методу поета, світоглядних та філософсько-естетичних чинників поезії Анненського, з'ясування його місця й ролі в історико-літературному процесі ХХ століття, осмислення зв’язків поетичної творчості автора "Тихих песен" і "Кипарисового ларца" з його літературно-критичною спадщиною, драматургією та перекладами.

Огляд основних напрямків дослідження творчості Анненського дає підстави зробити висновок про недостатню вивченість саме структурної організації його лірики й необхідності детального аналізу всіх її рівнів.

У другому розділі – "Своєрідність циклізації в ліриці Анненського" –дається коротка характеристика історії віршованого циклу в російській поетичній традиції від Пушкіна до Блока, розглядаються теоретичні питання циклоутворення, аналізуються засоби формування цілісності в циклах Анненського, досліджується структура "Кипарисового ларца" і принципи міжтекстових зв’язків у загальному корпусі лірики.

З урахуванням результатів сучасних теоретичних досліджень циклоутворення в роботі прийнято дефініцію ліричного циклу як певної впорядкованої єдності низки самостійних поетичних творів, об'єднаних загальним заголовком і різнорівневими змістово-структурними міжтекстовими зв'язками, на підставі яких виникає новий ідейно-смисловий комплекс, що не виводиться безпосередньо зі змісту кожного окремого твору.

Внаслідок детального аналізу двох віршованих структурних об'єднань Анненського – двочастинного "Июль" і тричастинного "Лилии" – встановлено загальні структурні принципи, що дозволяють вважати ці й подібні до них утворення циклами.

Об'єднання поезій у циклі "Июль" здійснюється як у відповідності до принципу асоціативного зіставлення, так і за принципом протиставлення. Це стосується ідейно-концептуального змісту віршів, у яких подано дві прямо протилежні картини липневого дня, що в першому випадку викликають відчуття радості й оновлення, а в другому – спричиняють думки про безвихідність і безглуздість існування. Вірші протиставлені також з погляду структурної організації – ритміко-синтаксичної, предметно-зображувальної й суб'єктної. Перший вірш – сонет, де ритмічне членування не збігається із синтаксичним, що додає ліричному сюжету очевидної динаміки, в якій втілюється зв'язок і гармонія всіх явищ у природі; у другому ж вірші, навпаки, збіг синтаксичного й ритмічного членувань говорить про статику, відсутність руху, розвитку в природі й житті людей. У першому вірші просторова структура організує різноспрямований рух погляду ліричного суб'єкта, у другому ж такої різноспрямованості немає, натомість домінує одна точка зору.

Інший принцип досягнення художньої цілісності спостерігаємо в циклі "Лилии", що складається з трьох віршів: "Второй мучительный сонет", "Зимние лилии", "Падение лилий". Єдність циклу визначається заголовком, що вказує на спільну тематичну зорієнтованість усіх віршів. Образ лілії пов'язується в кожному вірші з особливо значущими для ліричного героя мотивами, кожний з яких виражає певну грань його духовного життя. Об’єднання віршів дає не просто суму значень, образів і мотивів, які перегукуються і взаємодоповнюють один одного, але й виражає авторське багатогранне бачення світу. Важливим циклоутворювальним чинником є також єдність ліричного суб'єкта й типологічно подібна елегійна тональність, що зберігає свою структуротвірну функцію в усіх віршах циклу. Відтак між віршами одного циклу встановлюються відношення додатковості й референтності. Вони виявляються в тому, що семантика циклічної єдності формується на основі синтезу творів, які складають цикл. Світообраз, що виникає внаслідок такого перетинання, тим самим істотно збагачується й водночас накладає відбиток на образний світ і художню структуру кожного твору, що входить у цикл.

Аналіз структурної організації збірки "Кипарисовый ларец" і міжтекстових зв'язків, які встановлюються Анненським у межах поетичної книги й загалом у корпусі лірики, показує, що тут утворюється система різнорівневих і багатопланових зв'язків. Вони вилаштовуються в таку парадигму: 1) мотивно-тематичні перегуки (зокрема й через заголовки віршів: "Дорога" – "Опять в дороге"; "Мучительный сонет" – "Второй мучительный сонет"); 2) типологічно подібні ліричні сюжети (прощання, перетворення, перелом, "останній момент", перебування на межі); 3) перифрастичний опис предметної ситуації (наприклад, у віршах "Дымы", "Октябрьский миф", "Зимний поезд"); 4) архітектонічно схожі конструкції, серед яких найпоширенішою формою є двочастинна конструкція строфа/антистрофа (як у віршах "Осень", "Который" та ін.), а також використання строфічного єдинопочатку у вигляді повторення однієї й тієї ж, або подібної за типом синтаксичної конструкції (наприклад, у віршах "Три слова", "Кулачишка", "С четырех сторон чаши" кожна строфа починається інфінітивом); 5) повторювання віршових ходів і прийомів (зокрема, розташування означення й означуваного слова на початку й наприкінці вірша або двовірша за типом дистантної інверсії: "чередой, застилая мне даль, Проносились плясуньи мятежной…"); 6) підсумкові акценти-висновки, що завершують останню строфу (характерний приклад в "Мучительном сонете": "О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне, / Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне!"); 7) повторювані просторові моделі (верх-низ, горизонтальна й вертикальна проекція ліричного сюжету, розширення-звуження перспективи); 8) однотипні риторично-синтаксичні конструкції (наприклад, риторична емфаза порівняльного ступеня за типом "есть ли что-нибудь нудней…"; "Каких я благ не презирал?"); 9) знаки особливого поетичного дейксиса "так", "там", "этот", "всё, что..." тощо).

У контексті художньої єдності (цикл – книга – творчість загалом) окремий поетичний текст виявляє приховані потенції слова, поглиблюється його змістова структура. Вірш стає більш багатозначним, розширюється й варіативність його сприйняття. Водночас під впливом загального контексту зміст окремого тексту конкретизується й уточнюється. Зберігаючи свою структурну цілісність, вірш разом з тим формує цілісність більш високого рівня, перетворюючись на її невід’ємну частину.

Третій розділ присвячено дослідженню суб'єктної структури ліричного висловлювання Анненського.

Відзначено, що лірика Анненського з погляду суб'єктної структури відбиває зміни, що відбулися у сфері поетичної інтерпретації відносин автора й ліричного суб'єкта, форм вираження "Я" і його співвідношення зі світом "Не-Я". Автором "Кипарисового ларца" усвідомлюється принципова неможливість існування ізольованого "Я": воно завжди постає тільки в співвіднесенні з іншими проявами суб'єктної присутності в тексті. Зміст ліричного "Я" складає не суб'єктивність біографічного автора, але й не узагальнена ("типова") суб'єктивність збірного "Я". Ліричне "Я" виступає своєрідним медіумом між емпіричним "Я" й усім тим, що виходить за його межі, але включається в поле ліричного бачення й художнього втілення.

Результати аналізу форм вираження суб’єктності в ліричних текстах Анненського свідчать про те, що основним фактором, який зумовлює суб'єктну організацію його лірики, є проблема самоідентифікації, з'ясування співвідношення "Я" і "Не-Я", відкриття інтерсуб’єктного характеру ліричного "Я". Саме цим визначаються такі риси поетики Анненського, як посилена драматизація ліричного сюжету, діалогічність його розгортання, насичення поезій мотивами двійництва, релятивізму, естетика розірваної свідомості, поліфонія голосів, дискретність самого вірша, його аритмічність, переривчастість.

Суб’єктність ліричного вираження вирізняється в Анненського винятковим багатством і розмаїттям художніх проявів. Поет трансформував традиційні форми вираження суб’єктності, використовуючи, поряд із прямими й непрямими формами висловлювань, творчо перероблені форми, властиві ліриці попередніх літературних епох. Він розширив суб'єктні межі ліричного тексту, виявляючи новаторський феномен інтерсуб’єктного "Я", в якому синкретично злиті різносуб’єктні інтенції, голоси й точки зору. Це відкрило можливість для реалізації складних діалогічних зв'язків не тільки на власне текстовому, але й на позатекстовому рівнях. У різних сферах своєї творчості (власне поетичній, драматургічній і літературно-критичній) Анненський послідовно відстоював ідею читацької співтворчості й, мабуть, був одним із небагатьох, хто розглядав специфіку мистецтва з позицій ще тоді не оформленої теоретично рецептивної поетики, відводячи читачеві роль співавтора й роблячи його тим само поетом-"відлунням".

У розділі також здійснено спробу класифікації суб’єктно-об’єктних відношень у ліриці Анненського. Виділено три основних типи різноманітних форм суб’єктно-ліричних висловлювань: 1) прямі форми висловлювань, які мають такий спектр реалізації: а) від я; б) від ми; в) від я-ми; 2) непрямі форми висловлювань, коли суб'єкт мовлення сприймає себе начебто "збоку": а) як "іншого"; б) як певний узагальнено-невизначений суб'єкт; в) як уособлений предмет або навіть явище; 3) діалогічно-синкретичні форми: а) невласне-пряме мовлення; б) рольові вірші; в) переплетення авторської інтенції, визначеної заголовком, і низки суб'єктів висловлювання.

На основі вихідної нерозчленованості "Я" й "іншого" в художньому світі Анненського виникає складна гра голосами – суб'єктами висловлення, що надає ліричному тексту підвищеної експресивності й змістової багатоплановості. Художню гру точками зору, чергування прямого й невласне-прямого мовлення, зміну інтенцій суб'єкта висловлювання наочно демонструє детально проаналізований у роботі вірш "Смычок и струны". У ньому трансформації піддалася інтенція "іншого", який невіддільний від "Я" і є його непрямою формою.

Найбільш складний для характеристики суб'єктної структури тип висловлювання спостерігається в так званих "незайменникових" віршах, де повністю відсутня вказівка на ліричного героя. Продовжуючи лермонтовську традицію, Анненський будує окремі свої поезії за допомогою нанизування інфінітивних конструкцій. Специфіка втілення цього прийому проаналізована на прикладі віршів "Поэзия", "С четырех сторон чаши", "Три слова", "Кулачишка".

Важливу роль у структурі поетичного тексту Анненського відіграє невизначено-адресний однокомпонентний діалог, в основі якого насичення тексту звертаннями й запитаннями (репліки-стимули), що не потребують відповіді, але потенційно актуалізують зворотний зв'язок. Характерно, що в такому звертанні немає проявів рольового дейксису, тобто формально вираженого адресата. Зворотний зв'язок у цьому разі виявляється потенційно реалізованим через суб'єктну орієнтацію на якийсь умовний рецептивний об'єкт (наприклад, у вірші "Дочь Иаира": "Для чего так сине пламя, / Раскаленность так бела?"). Тобто звертання розраховане на реципієнта не тільки на власне суб'єктному рівні (внутрішньотекстовому), де репліка ліричного персонажа, по суті, звернена до самого себе, але й формує позатекстовий рівень, будучи зорієнтованим на імпліцитного читача. У такий спосіб актуалізується надсуб'єктний / надтекстовий рівень діалогічного зв'язку поетичного твору: автор – ліричний суб’єкт – читач, інтенції яких ускладнено перетинаються і взаємодіють.

У межах діалогічно-синкретичних форм висловлювання суб'єкта розглянуто й власне діалогічні форми, тобто двокомпонентний діалог. Найчастіше в поезії Анненського він організується як роздвоєння свідомості первинного суб'єкта й виникнення на текстовому рівні двох суб'єктів мовлення, тоді як читач чітко усвідомлює наявність одного; другий же суб'єкт діалогу – це нереальне, уявне "я" самого персонажа. Діалогічна структура, що відбиває динаміку свідомості одного персонажа, розкриває тим не менш внутрішні психологічні процеси, представляє плин думки в самосвідомості персонажа як зіткнення різних позицій. У цьому разі внутрішнє мовлення, що формує розгортання своєрідного квазідіалогу, виконує роль структуротвірного елемента.

За рахунок різноманітних діалогічних структур у ліриці Анненського відбувається зустріч двох свідомостей – авторської і читацької – і створюється установка на солідарність авторського смислопороджування й читацького смислосприйняття.

У четвертому розділі – "Особливості просторової організації художнього світу Анненського" – розглянуто загальні особливості організації художнього простору в ліриці. Найчастіше він мислиться як суб'єктивний (метафоричний) "простір душі", тобто як та чи інша властивість суб'єкта висловлювання, що виявляється в будь-яких ситуаціях, які визначено ліричним сюжетом. Поряд із цим художній простір постає в тексті і як якісь реальні (у сенсі "естетичної реальності" даного тексту) просторові контури художнього універсуму. При цьому в оформленні простору може домінувати інтерес або до його фізичного (предметного) заповнення, або до його більш абстрактних – топологічних контурів.

В аналізі просторових відношень у ліриці Анненського й утілених у ній просторових рішень насамперед береться до уваги відтворення в тексті певних просторових реалій, координат і параметрів ліричної дії, фізично-предметного наповнення художнього простору. Водночас саме в специфічних топологічних координатах просторового світу Анненського виявляються особливості "простору душі" ліричного суб'єкта, а через їх аналіз і зіставлення здійснюється вихід у сферу специфічного авторського світосприймання і світобачення.

Типологія структурної організації простору в ліриці Анненського ґрунтується на виділенні, по-перше, простору міського й природного; по-друге, в їхньому контексті простежуються співвідношення: простір відкритий / закритий, вертикальний / горизонтальний, близький / далекий; по-третє, сприйняття простору й відтворюваної перспективи задається певною точкою зору, конкретним поглядом (наприклад, з вікна, з порога, з балкона), що вказує на концептуальну фокалізацію простору.

У розділі розглянуто своєрідність "міського" простору в ліриці Анненського і його знакових атрибутів. Актуалізація саме цього виду просторових відношень зумовлена уявленнями поета про кризу сучасної особистості, що відірвалася від природного коріння (стаття "О современном лиризме"). Місто породжує нові психологічні колізії, особливий трагічний пафос, спричинений усвідомленням індивідуумом складних відносин зі світом зовнішнім, з усім тим, що сам поет позначив словом "Не-Я".

Характеризуючи трагічно суперечливий, розмитий стан душі сучасної особистості, Анненський оцінює її як істоту, занурену в трагічне усвідомлення своєї самотності й ефемерності. Примарність та ілюзорність буття сучасної людини, її роздвоєність своєрідно переломлюється в просторових параметрах поезії Анненського. Більшість його ліричних сюжетів розгортається в міській  квартирі з усіма характерними ознаками тогочасного побуту. При цьому весь предметно-речовий світ у ліриці поета служить не описовим цілям, а є вираженням найскладніших психічних процесів. Особливу роль тут відіграють деталі предметно-художньої зображальності, залучені в просторове коло "кімнатної" ліричної дії – годинник, камін, квіти, кришталь, візерунки (на шпалерах, посуді, склі, картах, навіть візерунки "пламени вечернего"). Прикмети простору міського квартирного життя насичені різноманітною символікою: квіти виступають символом творчого процесу, що несе щастя й муку, ілюзорності й короткотривалості кохання; годинники – символом швидкоплинності й конечності життя людини, постійного повернення; образ візерунка на стінних шпалерах та інших речах стає символом безнадійного повторення, одноманітної дійсності, що пригнічує людину.

Якщо в пейзажних просторових образах Анненського реалізується ідея "зчеплення" природи й людини, втілюється погляд на простір як на "пейзаж людської душі", яка невід’ємна від світу природи, але й не злита з ним, то в образах "замкнутого" простору міського побуту домінують мотиви туги й нудьги, що переслідують людину, безглуздості існування й марності будь-якого устремління зовні. Засобами асоціативно-психологічного символізму Анненський втілив особистісну драму втраченої єдності зі світом, внутрішнього дисбалансу й водночас відобразив напружені пошуки людиною шляхів відновлення втраченої гармонії.

Особливу увагу в роботі приділено співвідношенню вертикальної та горизонтальної проекцій "природного" простору в поезії Анненського. Поглядові ліричного суб'єкта часто відкриваються небо, горизонт, сонце, місяць, зірки, хмари, інші об'єкти "верхнього" світу. Ці віддалені об'єкти завжди є учасниками драми, що розгортається в душі ліричного героя, тому зовнішній простір стає частиною й аналогом внутрішнього. Істотно, що в процесі сприйняття віддаленого об'єкта створюється двочленна будова простору за допомогою того, що між цим об'єктом і суб'єктом, який сприймає, утворюється особлива перешкода-завіса – зазвичай, проникна: вікно, гілки дерев, дощова "сітка", сніг, туман тощо.

Загальні принципи організації художнього простору в ліриці Анненського створюють враження, що поет начебто дотримується традиції російської поезії XIX століття, для якої було характерним проведення паралелей між життям людини й природи. Але якщо за цією традицією дисгармонія людського існування протиставлялася гармонії природи, то в ліриці  Анненського таке протиставлення повністю відсутнє. Поет, який зробив основним предметом поетичного осмислення парадоксальність, суперечливу сутність буття, природу показує такою, що також страждає від безцільності власного існування. Створювана Анненським картина замкнутого простору характеризується амбівалентністю. Замкнутий простір розмикається за рахунок заглиблення в безмежність людської душі.

У горизонтальній проекції простір в Анненського корелює з семантикою безмежності (образи далечі, обрію, безкраїх полів), що на імпліцитному рівні актуалізує ідею загальності, універсальності певного почуття або явища. Однак і горизонтально, і вертикально організований простір виявляє тенденцію до звуження. На загал, для кожного із цих типів простору характерна складна й неоднозначна концептуальність.

У процесі розгляду такого важливого компонента поетичного бачення й чинника створення оригінальних просторових образів, як перспектива й точка зору, зроблено висновок про значущість безпосереднього фокусування погляду ліричного героя, зверненого в світ. Немає принципової різниці, чи то світ природи є предметом уваги поета, чи внутрішній світ людини, чи "той" світ – невидимий, що існує паралельно "цьому" світові. Вектори розгортання ліричної дії просторово різноспрямовані; вони охоплюють і реальний фізичний простір, і уявлюваний світ. Дуже часто простір організується категоріями "рубежу", межі, вихідної точки, звідки ліричний герой споглядає світ у широкій розмаїтості його проявів: світ інших "Я", природи, речей тощо. Це може бути погляд з вікна поїзда, з вікна кімнати, з балкона, з порога. Інколи й сам світ, наділений анпропоморфними ознаками, "олюднений", "заглядає" крізь вікно до людини, поділяючи її тугу за цілісністю, гармонією. Внаслідок такого взаємного вглядування, акцентованого виділення того, що потрапляє в поле зору різнопланових суб'єктів ліричної дії, просторова структура віршів Анненського набуває рис своєрідної кінематографічності – найважливішим структуротвірним прийомом стає "кадрування" простору, фрагментарність загальної картини, що, знову ж таки, акцентує найважливішу концептуальну особливість лірики Анненського – болісне відчуття нецілісності людського існування.

У п'ятому розділі дисертації – "Структура окремого вірша в рамках ліричної системи Анненського" – аналізуються принципи образного ладу, своєрідність жанрово-строфічної організації вірша, його інтонаційно-синтаксичні особливості.

Основні принципи творення художнього образу в ліриці Анненського з’ясовано на основі зіставлення художньої системи поета із символістською теорією й практикою. Якщо зважати на дотепер існуючий у літературознавстві, хоча й досить суперечливий, поділ символістів на "старших" і "молодших", то Анненського за багатьма параметрами можна було б віднести до символістів старшого покоління (підкреслений імпресіоністичний первінь, втілення миттєвостей буття, музикальність тощо), але відсутність апології "діаволізму" (А. Ханзен-Льове) і відповідного мотивного комплексу різко розводить Анненського, з одного боку, й Сологуба, раннього Брюсова, Мережковського, Гіппіус – з другого. Не можна його віднести й до "молодших" символістів, які прагнули містичного пізнання вищої реальності через художню творчість. Однак Анненський все ж таки за своїм художнім методом – символіст. Асоціативний тип його символізму ґрунтується на принципі "відповідності" стану людини і світу речей. Речі сприймаються як символи тільки у співвіднесенні з життям людини, вони є матеріалізованими знаками духовного досвіду, пережитого людиною, так само як стани душі – туга, творче прозріння, кохання – знаходять відображення в реаліях навколишньої дійсності. Відповідно на перетині двох взаємовіддзеркалюваних планів будується поетичний образ.

Для структури художнього образу Анненського характерний принцип синестезії – сполучення в одному образі відчуттів, що привносяться з різних сфер різними органами чуття. Поет повсякчас органічно поєднує звукові, колірні, тактильні асоціації, що спричиняються до формування специфічної сугестивної поетики (порівн., наприклад, у вірші "Струя резеды в темном вагоне": "Так беззвучна, черна и тепла / Резедой напоенная мгла…").

Із принципом синестезії тісно пов'язаний прийом відсутності прямої словесної номінації явища, яке, зазвичай, постає в розгорнутих наочно-почуттєвих, предметно-зображальних фізичних характеристиках. Багато віршів поета будується за принципом розриву прямого зв'язку образу й денотата: предмет, явище або дія не називається, але дається його розгорнутий перифрастичний опис. Так організовані поезії "Ненужные строфы" (спалювання невдалих віршів як акт жертвоприношення), "Я думал, что сердце из камня…" (любовне переживання як пожежа серця), "Тоска маятника" (опис коливань маятника як кроків божевільного, "маниака"), "Октябрьский миф" (реалізація метафори "сліпий дощ", тобто створення буквальної, деметафоризованої картини) та ін.

Часто сполучення предметної конкретності й психологічного змісту породжує смислову амбівалентність ліричного висловлювання, що виникає на основі навмисного об'єднання в єдине змістове ціле двох або декількох контрастних лексичних одиниць, тобто створення образів-оксюморонів. Поширеність оксюморона в ліриці Анненського зумовлена його прагненням представити в художньому слові безмежне різноманіття світу, його незавершеність і суперечливість. Так, наскрізний для всієї лірики поета образ візерунка на шпалерах, при всій його конкретності й побутовій приземленості, набуває характеру синкретичної смислової двоплановості, як, наприклад, у вірші "Тоска": "Но, лихорадкою томимый, / Когда неделями лежишь, / В однообразьи их таимый / Поймешь ты сладостный гашиш…". З одного боку, в ньому реалізується "туга одноманітності", з іншого ж боку, сам процес розглядування шпалер призводить до ефекту "гашиша" – дії одурманювального наркотику, що використовується як засіб втечі від безідеального життя.

У розділі проаналізовано функціональне значення численних оксюморонних образів з віршів природної тематики. Пейзажні оксюморонні образи не тільки віддзеркалюють душевний стан людини, але й вказують також на  дисгармонійність самої природи. Наочно це ілюструють оксюморони з віршів "Август" ("О, как я понял вас: и вкрадчивость тепла, / И роскошь цветников, где проступает тленье), "Дремотность" ("Мягкий дождик не спеша / Так бесшумно барабанит"), "Ненужные строфы" ("Как чахлая листва, пестрима увяданьем…") та ін.

На основі аналізу жанрово-строфічних архітектонічних форм констатовано, що Анненський переважно дотримується канонічних норм і найчастіше звертається до сонета, рондо, романсного вірша, стансів. Однак незважаючи на зовнішнє наслідування канонів, поет почасти руйнує строгі межі ліричних жанрів. Це спостерігається насамперед у площині змісту, що, як наслідок, зумовлює і жанрово-структурні зміни. Так, Анненський підсилює внутрішню конфліктність жанрово-стильових первнів і тим самим позбавляє сонет обов'язкової "урочистості", тематично "приземлюючи" цей жанр й активно вводячи в нього "буденне" слово. Проявляючи індивідуальність у виборі метру, римувальних комбінацій, синтаксичного ладу, Анненський зберігає гармонійну вертикаль, що визначає приналежність твору до даного жанру.

Якщо в сонеті Анненський певною мірою знімає книжність і урочистість шляхом трансформації канонічної форми, то "легку" форму романсу поет, навпаки, насичує глибоким психологічним змістом. Оновлення традиційного романсу в "Кипарисовом ларце" розглянуто на прикладі низки поезій, у яких жанрова вказівка дається в назвах – "Осенний романс", "Весенний романс" з розділу "Разметанные листы", "Романс без музыки" з циклу "Трилистник романтический". За основними змістово-формальними ознаками близькими до романсів є й такі поезії, як "Облака", "Сентябрь", "Среди миров" та ін. У романсах Анненського віртуозно втілюється характерне для цієї жанрової форми "непрерывно развивающееся одно мелодическое движение" (Б.М. Ейхенбаум), але при цьому поет суттєво урізноманітнює звичну систему інтонаційно-мелодійних прийомів даного поетичного жанру.

Особливе місце в ліриці Анненського посідають вірші, які не пов'язані певними строгими жанрово-строфічними нормами, але наближені до досить поширеної в російській поезії традиції стансів. Найчастіше Анненський вдається до строф у чотири вірші з перехресним, інколи – кільцевим римуванням. Так, поезії "?", "Аметисты", що нараховують по три чотиривірші, написаних чотиристопним ямбом з перехресним римуванням, вирізняються тим, що в синтаксичному плані кожна строфа є окремим реченням. З погляду змісту строфи замкнуті, кожна з них містить окрему думку, що підтверджує або розвиває попередню й, нарешті, призводить до підсумкової тези.

У ліриці Анненського набув інтенсивного розвитку й такий відносно новий віршований жанр, як "оповідання у віршах" ("драма у віршах"). Його актуалізація зумовлена тим, що ліричний суб'єкт часто об'єктивується, існує в загальному просторі з персонажами вірша й стає учасником описуваної події. У цьому жанрі органічно втілюється досвід синтезу психологічної прози й лірики. В "Кипарисовом ларце" віднаходимо низку блискучих зразків поезій такого типу – "Нервы", "В вагоне", "Прерывистые строки" та ін.

У художній структурі окремого вірша Анненського важливу роль відіграють також різноманітні інтонаційно-синтаксичні засоби. Багато поезій позначені структурною дискретністю, що, однак, виражається не стільки безпосередньо архітектонікою тексту, скільки "ховається" у його тканині, зберігаючи звучання вірша загалом стриманим. Із засобів створення прихованого драматизму віршової інтонації Анненський особливо часто послуговується віршовим переносом. Вказуючи на сильну ритміко-емоційну паузу, не пов'язану із синтаксичною організацією поетичного мовлення, перенос виділяє в тексті нерівномірні мовні відрізки, фокусує увагу читача на найзначніших моментах розвитку ліричного сюжету. В поезіях Анненського перенос майже ніколи не акцентований, він не спричиняє різких інтонаційних розривів і сплесків мовного потоку, рідко супроводжується окличними конструкціями, несподіваними градаційними підйомами й парцеляцією. Як приклад такого прихованого, неочевидного використання переносу в роботі проаналізовано поезії "Октябрьский миф", "Кошмары", "Из поэмы “Mater Dolorosa”".

Показовим щодо оновлення традиційних поетичних прийомів є використання Анненським інверсії. Ефект виразності й посиленого смислового акценту досягається за рахунок різкого архітектонічного розведення зв'язаних логічними й синтаксичними зв'язками слів, унаслідок чого виникає ускладнена дистантна інверсія ("Цветов мечты моей мятежной / Забыв минутную красу…"). Своєрідність такої форми інверсії продемонстровано на прикладі віршів "Тоска синевы"; "Дымы"; "Свечка гаснет", де розмитість звичних синтаксичних зв'язків призводить до ускладнення зв’язків семантичних.

Ускладнена інверсія стає специфічною прикметою структурної організації вірша і є одним із часткових проявів "ускладненого синтаксису" (К. Некрасова) Анненського, за допомогою якого поет досягає ефекту змістової багатозначності й потенційної варіативності сприйняття тексту.

Поряд із переносом та інверсією Анненський використовує й інші ритмічно-синтаксичні засоби, які урізноманітнюють поетичне мовлення та збагачують його смисловими відтінками. Численні три крапки, що спостерігаємо в усьому корпусі лірики поета, є матеріалізованим знаком відчуття недомовленості, розгубленості, відсутності логічних ланок у мисленні, що й відтворюється мовленням, максимально наближеним до внутрішнього діалогу, потоку свідомості. Показовим щодо цього є вірш "Прерывистые строки". Текст, насичений крапками, незакінченими реченнями, парцельованими конструкціями, надзвичайно експресивно передає драму розставання, втрати.

Функціональною насиченістю у текстах Анненського позначені також фігури композиційного паралелізму (епанастрофа, епіфора, акцентована й прихована анафора). За їх допомогою поет досягає драматизму віршової інтонації, посилює виразність і багатоплановість поетичного мовлення.