| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовується тема і проблематика дисертаційного дослідження, його актуальність, методологічні принципи, наукова новизна і практична значимість, визначено мету і завдання, з’ясовано структуру роботи.
Огляд робіт, наведений у першому розділі «Дихотомія «автор-персонаж» у системі теоретико-літературних категорій», підтверджує, що у сучасній науковій свідомості міцно закріпились два фундаментальних поняття: «автор» та «образ автора». Перше широко застосовувалося М.М. Бахтіним, друге В.В. Виноградовим. Ці поняття перебувають в опозиції одне до одного, але водночас вони є корелятивною парою. Характерно, що як М.М. Бахтін так і В.В. Виноградов не змогли дати завершеного пояснення цим поняттям, хоча вони і є центральними в категоріальному апараті дослідників. Про суб’єкт літературного твору писали такі дослідники як С.Г. Бочаров, В.В. Кожинов, Ю.М. Лотман, С.С. Аверінцев, І.Б. Роднянська та ін., вони намагалися глибше зрозуміти форми словесного мистецтва. У процесі розгляду класифікацій бачимо, що вони не універсальні, тому і досі ця проблема викликає полеміку і різні тлумачення. У вивчені питання про автора вже багато зроблено, але разом з тим дослідження цієї проблеми ще незавершене, як в історико-літературному, так і в теоретичних його аспектах.
На сучасному етапі розвитку теорії літератури помітні дві тенденції, які проявляються під час розгляду проблеми автора: онтологічна (М. Бахтін) і структурна (В. Виноградов). Вони, так би мовити, прагнуть до виокремлення, а, у деяких випадках, навіть і до заперечення одна одної. Кожна з названих тенденцій, певна річ, має власне підґрунтя. Окремо ж їх застосовувати некоректно, тому що природа людини двоєдина: вона охоплює, з одного боку, сферу особистого, що є джерелом індивідуального існування, а з іншого – аспект подолання цього особистого. Ми намагалися зосередити нашу увагу на обох сторонах художньої реальності, які є взаємопов’язаними та взаємоскоординованими, зберігаючи необхідний баланс. У науковій літературі, яка торкається проблеми «автора», центральною є тема співвідношення автора і його персонажів.
Проблема адекватного осягнення категорії «персонаж» безумовно вимагає точної розстановки акцентів у описі його природи, оскільки є ризик некритичного змішання в літературознавчих дослідженнях психологічних, філософських і соціально-історичних підходів.
Незважаючи на розмаїття підходів до опису природи персонажа як суб’єкта поетичної події, жодний з цих підходів не є цілком вільним від антропоморфізма у визначенні сутності персонажа. Безумовно, вивчення природи персонажа не може не спиратися на «образи» людей у творі. Однак, якщо теорія автора спрямована на розподібнення автора-творця і автора-біографічного, то теорія персонажа ще не визначилася в цьому відношенні. Але наявна тенденція трактувати персонажа в межах змін його положення серед того чи іншого співтовариства.
Відповідно, теорії «смерті персонажа» пов’язані з тенденцією до деперсоналізації, яка спостерігається в літературі нашого часу. Жорстка детермінація природи персонажа еволюцією соціальних ієрархій є, по суті, інтерпретацією відомої «теорії віддзеркалення», згідно з якою автор лише узагальнює і віддзеркалює явища дійсності. У такій перспективі спроби специфікації поняття «персонаж» приречені на невдачу. Це пов’язано, на наш погляд, із безперспективністю спроб віднайти й описати в наявному соціально-психологічному «матеріалі» передісторію поетичного індивіда. Такий «матеріал» для такого індивіда завжди в майбутньому, якому, ймовірно, притаманні нові форми самовизначення всередині того чи іншого співтовариства. Щодо цього продуктивним видається введення поняття «протоперсонаж» як суб’єкт словесного буття прийдешнього співтовариства. Найбільш активним суб’єктом словесного передіснування є народ. Сутність проблеми чітко простежується в наступному висловлюванні М.М. Пришвіна: «у ту мить, коли... я беру папір – це «я». Від якого я звичайно пишу, чесно кажучи, вже «я» створене, це – «ми»....Зараз я дуже добре розумію, що це перетворення «я» у «ми» виражає сутність всього творчого процесу».
Очевидно, що «Ми», у яке перетворюється авторське «Я», на думку М.М. Пришвіна, – це народ. З такого погляду особливо непереконливими виглядають спроби сформувати якийсь етносоціологічний портрет «типового представника» того або іншого народу.
Під час аналізу поняття «протоперсонаж» ми протиставляємо його поняттю «прототип». Поняттям, у якому механічно поєднуються характеристики суспільства й індивіда, наразі є поняття про прототип як художнє узагальнення актів індивідуальної активності соціально й психологічно визначених суб’єктів.
На нашу думку, поняття про прототип – з одного боку, і про персонаж як конкретну реалізацію активності прототипу – з іншого, аж ніяк не вирішують актуальне теоретичне питання про надлишковість поетичного висловлювання як такого, якщо його функції обмежуються «узагальненням» реального досвіду.
Уявлення про прототип утворюється в категоріальному контексті методології «відображення дійсності» у художньому творі (у т.ч. – літературному). Відповідно до цієї методології «тип» передбачає подію узагальнення безлічі індивідуальних проявів. Відповідно, прототип – конкретний, як правило, індивід, який найбільш ємко репрезентує відповідне співтовариство, у т.ч. – і народ. («МИ» ніби «ущільнюється» у «Я»).
В обраній нами перспективі передбачається існування і висока значимість інстанції, що опосередковує перетворення «Я» у багатьох інших персонажів у традиційному змісті терміна. У висловлюванні М.М. Пришвіна ця інстанція іменується «МИ». Це доіндивідуальне «МИ», що принципово не збігається з «ВІН» як результатом емпіричного узагальнення індивідуальних проявів багатьох і багатьох «Я».
Поетичне висловлювання є практичною формою існування – або передіснування – ідеального суспільства, яке не лише не відбиває якусь наперед визначену реальність, а, навпаки, визначає параметри становлення, розвитку «реальної» дійсності.
Поняттям, яке дозволяє належним чином синтезувати у відповідному контексті уявлення про активність індивіда в межах ідеального суспільства, є поняття про протоперсонаж.
Протоперсонаж є ідеальним суб’єктом словесного передіснування прийдешнього суспільства.
Здійснене дослідження дозволяє висунути гіпотезу про те, що пріоритетним суб’єктом словесного передіснування, у нашій термінології – протоперсонажем, є народ.
Орієнтація на народ як персонаж епічного висловлювання принципово відрізняє українську «химерну» прозу від західних постмодерністьских новацій, які розвиваються, враховуючи теорії про смерть автора, читача, персонажа тощо.
У другому розділі «Химерність як ефект активності протоперсонажа» йдеться про те, що в останні роки помітна тенденція до оновлення естетичних принципів романного епосу в українській літературі. Складні соціально-психологічні колізії сучасності, динамічна змінність суспільної та індивідуальної свідомості, гострота і різноманітність морально-етичних проблем – все це зумовило «освіження» звичної жанрово-стильової палітри української прози, розширення її тематичних обріїв. Безумовно визначальну роль у якісних змінах і форми, і змісту прозових жанрів відіграло зростання філософсько-інтелектуального потенціалу літератури. Важливий внесок у розвиток сучасної української романістики зробив Валерій Шевчук, письменник, лауреат Державної премії УРСР ім. Т.Г. Шевченка, видатний знавець української літературної давнини. Валерій Шевчук – один з найяскравіших митців в інтелектуально-філософській, психологічній прозі української літератури ХХ ст. Серед особливостей романного епосу, які досліджуються у сучасному літературознавстві, особливе зацікавлення викликає проблема епічного персонажу, що нерозривно пов’язана з проблемою автора художнього твору, і набуває нової актуальності у наш час.
Розширюючи традиційні межі, автори оперують новими засобами та прийомами, за допомогою яких намагаються передати мінливість, неоднозначність, діалектичну суперечність зовнішнього і внутрішнього життя. Зміна зображально-стильових форм роману пов’язана з пошуками шляхів збагачення та оновлення художнього методу, що спричинило активізацію інтересу до форм первісного світогляду людини, до міфології, до використання її моделей, архетипів, своєрідного освоєння засобів і форм міфологічно-образного мислення. Ця тенденція пов’язана з дослідженнями митцями глибин людського буття, людської сутності, з прагненням поєднати конкретно-історичне із загальнолюдським, «вічним». Письменники вбачають у міфі витоки філософських проблем сучасності, а тому створюють міцні зв’язки між теперішнім і минулим, «вкорінюючи» історію у сучасне шляхом використання людського досвіду, який сконцентрований у міфологічних образах і структурах. Отже, жанрові зміни пов’язані передусім із творчими пошуками письменників. Не дивно, що на українському ґрунті, багатому на фольклорно-міфологічні традиції, ми фіксуємо феномен «химерного» підходу до актуальних філософських, морально-етичних, соціальних проблем. Народнопоетичні мотиви створюють особливий багатошаровий зміст твору, вимагаючи нових об’єктів і засобів зображення.
Проблеми умовності заторкує низка досліджень, зокрема праці А.Михайлової, В. Дмитрієва, Н. Чорної, А. Кравченка. А. Михайлова розрізняє два типи художнього узагальнення: життєподібний та умовний (нежиттєподібний). А. Кравченко веде мову про чотири типи умовного узагальнення. Першим є концептуальна умовність, яка пов’язана з двоплановістю розповіді. Ця двоплановість спричинена поєднанням конкретно-образного відображення дійсності й філософського підтексту, де при накладанні узагальненого на конкретне отримуємо концептуальну умовність. Другим є характерологічна умовність, яка пов’язана з нежиттєподібними характерами персонажів твору, які часом узагальнюються до символічності. Ця символічність надає образам іншого виміру – філософського, де персонажі часто виступають як образи-ідеї. Третій тип – ситуаційна умовність, де становлення персонажа відбувається у нежиттєподібних умовах. Тут головний акцент зроблено на моменті випробування персонажа. І, нарешті, четвертий тип – умовність манери розповіді – це суб’єктивно-ліризована розповідь, переважно іронічного характеру, де про чудернацько-неймовірні речі говорять так, ніби вони відбувалися насправді і це змушує шукати прихованого змісту подій.
Своєрідність химерної прози виявилася в тому, що вона має тенденцію до змішування різних родових ознак, зокрема, тяжіє до театральності, засвідчивши в такий спосіб тяглість барокових традицій. Форми цієї театральності охоплюють народну обрядовість, побут, громадське життя, де все зорганізоване на театральний кшталт.
Отже, можемо визначити «химерність» як переплетення об’єктивних реалій світу з чудернацько-неймовірними, які міцно вкорінені у фольклор, міф, фантастику. Також можемо назвати такі жанрово-стильові ознаки химерної прози: по-перше, це інтелектуально-філософська насиченість творів; по-друге, виразна умовність, неймовірність ситуацій, подій, образів; по-третє, «умовність манери розповіді», що спричинена її двоплановістю та суб’єктивно-ліризованим характером.
Трактування очевидної неоднозначності прозаїчної оповіді Валерія Шевчука як притчевості, як висловлювання «езоповою мовою», мови «зашифрованої» є досить поширеним методом літературознавчої оцінки стилю Валерія Шевчука. Автору, таким чином, приписується певний таємний намір, який не можна передати звичайною мовою, не можна зобразити за допомогою образних систем, вже напрацьованих світовим мистецтвом слова, здійснення якого вимагає принципово нових стильових рішень – наслідком чого і постала «химерна» проза як своєрідний відгомін західноєвропейського постмодернізму.
Така авторська стратегія може бути представлена як діяльність, яка необхідно відштовхується від чогось, придатного й обраного для такого відштовхування.
«Традиційний» постмодерністський дискурс знаходить таке опертя у відчутті напередзаданої єдності, яка, однак, руйнується, розпадається, що в передмодерністському тексті маніфестується персонажем як суб’єктом саморефлексії. Концепція «смерті автора» була першим теоретичним рефлексом на назріваюче відчуття розпаду.
Однак песимістичну тональність, чітко вловиму у таких розміркуваннях, можна, так би мовити, відтінити досить переконливою тезою, згідно з якою будь-який розпад будь-якої єдності являє собою в іншій перспективі розгляду ефект становлення іншої єдності = співтовариства. Можна стверджувати, що співтовариство взагалі постає єдиним персонажем у точному смислі епічного висловлювання.
Персонаж, у звичному нам смислі слова, є носієм інтенції єдності, існування єдності. Для персонажа, який так розуміється, відчуття нетотожності з іншими є джерелом трагічного світовідчуття, дискомфорту тощо. Очевидно, в такому смислі можна говорити і про смерть персонажа, оскільки наслідком втрачених критеріїв розмежування єдностей постає «розчинення» меж між висловлюваннями – і персонажі входять у прямий контакт не тільки з власними авторами, але й з авторами та персонажами інших творів.
Таким є постмодерністський дискурс. До речі, сам термін «дискурс», як нам здається, покликаний до життя саме скасуванням міжтекстових меж. Отже, постала потреба в новому слові для позначення дозволеної співвіднесеності – і значущості такої співвіднесеності всіх «елементів» усіх висловлювань, незалежно від їх статусу та цехової відмежованості одне від одного.
«Химерна» проза є феноменом, який дзеркально відображає знакові тенденції у зрілій світовій прозі. Однак – саме дзеркально. Тут постають зримими і важливими двоїсті, примежові, самі по собі дивні персонажі (у звичному смислі слова) та конфлікти романів, зокрема, Валерія Шевчука.
Враховуючи вищевикладене, пропонуємо визначити химерність як архітектонічний принцип на композиційному рівні.
Прийдешнє співтовариство – народ бере участь в епічному висловлюванні не як предмет докучливої втрати, але як ще не здобута твердиня. Такого роду активність ми й атрибутуємо протоперсонажеві.
Протоперсонаж ми розглядаємо як суб’єкт, що являє собою цілісне співтовариство, таке, що тільки має реалізуватися. Саме на його тлі проявляється абсолютна, доісторична, ахронічна роздвоєність усіх компонентів епічної оповіді.
Протоперсонаж – суб’єкт інтенції до прояснення прийдешньої єдності, і оскільки в центрі його уваги – кордони, які належить подолати, зняти, розчинити. Дійсність не передує зображенню в такій оповіді, вона лише, так би мовити, дає підстави для виявлення умовності всіх кордонів. І якщо у західному постмодернізмі таке розчинення орієнтирів песимістичне або, принаймні, бентежне, то в прозі, зокрема, Валерія Шевчука, делімітація історичного хронотопу кладеться в основу нової цілісності – нового співтовариства = народу. Парадоксально-неминучим вирішенням проблеми оформлення словесної тілесності народу, що перебуває на етапі становлення, виявляється створення літопису.
Третій розділ «Протоперсонаж в епічному конфлікті» присвячено аналізові химерних хронік. Весь літературний досвід, віддзеркалений тією чи іншою мірою у творчості Валерія Шевчука, підтверджує, що він вже неодноразово звертався до першоджерел. Можна з певністю твердити, що автор чітко сприймає традицію історичної прози у всьому її світовому звучанні. В його творах відбувається дослідження самоактуалізації у різних її вимірах: свобода, відкритість, довіра до себе тощо. Письменник веде мову про ту трансцендентність, яка, з одного боку характеризує духовність людини, а з іншого – постає як «Ніщо», як порожня інтенційність. Його персонажі мають «модус вівенді», який підноситься до рівня мистецтва бути. Вони позбавлені емоційної розхристаності, поривчастості, хаотичності почувань, натомість зосереджене самопізнання – споглядання, що потребує інтелектуальної сконцентрованості, а відтак сконцентрованості особистої волі, дає їм можливість бути собою. Зображаючи складний внутрішній світ персонажів, їхні всебічні зв’язки з зовнішнім світом, автор активізує всі елементи літературної форми.
Переважна більшість персонажів письменника шукає персоналістської альтернативи знелюдненому і демонічному. Все, що нищить індивідуальність, стирає «я» людини, є неприйнятним для автора. Він відкидає і те, що ставить особистість у певний ряд, виводить у тип, визначає через клас, бо для нього це не є сферою істинного існування. Світ прози Валерія Шевчука населений ексцентричними філософами та інтелектуалами, він виглядає герметичним і самодостатнім. Автор стверджує, що правдивим або хибним може бути лише особистий духовний шлях, вибір шляху – це вже суто індивідуальна справа, справа особистого ризику.
І потік свідомості, і зворотність часу, його пришвидшення чи вповільнення, і марення-сновидіння, і поміщення персонажів у надзвичайні ірреальні, почасти сюрреалістичні ситуації, низка перевтілень, врешті відповідні типові та мовні конструкти, не є власними новаціями Валерія Шевчука. Все це ми вже бачили у Д. Джойса, Ф. Кафки, Т. Манна, Г. Гессе, екзистенціалістів тощо. З нашої точки зору, необхідно говорити про новаційний синтез усього названого (саме синтез, а не еклектику) з вітчизняною субстанцією українського історичного тла.
Композиційно-сюжетне новаторство Валерія Шевчука полягає не в перенесенні на національний ґрунт європейської модерної інтелектуальної прози. І звичайно, не може йтися про використання, чи, правильніше, новітнє освоєння традицій українського бароко. Як перше, так і друге у чистому, відвертому чи прихованому вигляді робили і до нього. Йдеться про взаємодоповнення, або співпроникнення, виправдане, зумовлене естетично-світоглядницькою, морально-етичною позицією автора, його поцінування місця особистості в минулому, теперішньому і майбутньому, хоча ведемо мову про історичну прозу.
Певна увага до психології персонажів впливає на сюжетно-композиційну побудову творів: основний конфлікт – внутрішній, у душі персонажа. Напружене психологічне протистояння між персонажами передається за допомогою контрастів, антитезності.
Письменник використовує прийом кольорового нюансування зображуваного та уникає розгорнутого портретування персонажів, удаючись до деталей (мозаїчний портрет). Така форма викладу, з одного боку, обмежує фабульний простір тим, що оповідач веде мову тільки про знане з власного досвіду, а з іншого, створює враження достовірності і правдивості. У творах, де маємо варіантність образу оповідача, коли кожен із персонажів розповідає про власне бачення того, що сталося, химерність є стильовою ознакою.
Синкретизм поганських і християнських вірувань породжує специфічний хронотоп, якому циклічність і лінійність притаманні одночасно. Властива персонажам світоглядна дихотомія призводить до химерності, що є продовженням бароковості.
Моделюючи універсальну картину світу, автор використовує символи, які дозволяють поєднати індивідуальний чи колективний світ із космічним. Символи у тексті дають дискурсивну можливість автору досягти рівня притчі, заснованої на химерності і втіленої у необарокову форму.
Делімітація історичного хронотопу зумовлює формування специфічних стилістичних і жанрових пріоритетів. Метажанровим пріоритетом стає метафора книги загалом, зокрема – літопису.
Химерні хроніки розгортають цю метафору, поширюючи її внутрішню енергію на процес національного самопізнання в історичному континуумі.
Історичне минуле, залучене до «химерного» літописного дискурсу, стає відкритим не для такого собі переосмислення, а для цілісного перетворення завдяки набутому за допомогою такого дискурсу власного начала, якщо вважати, що джерелом будь-якої історії є згуртування народу.
У реальній історії згуртування народу відбувається шляхом відчуття фундаментальної небезпеки, загрози, навали: такою є архітектоніка героїчного епосу.
Зіткнення «мов» (пор. «Навала двунадесяти мов» 1812 р.) запроваджує критерій самовизначення народу в колі спілки народів – людства.
Химерна хроніка зображує цей фундаментальний конфлікт не як конфлікт між мовами, а як конфлікт мови й безпосередньо Слова. У цьому аспекті активність протоперсонажа виявляється як одержимість майбутнім Словом, яку можна схарактеризувати як одержимість усякого слова його примарою, тінню – химерою. Слово національної мови знаходить у собі ресурси для становлення та майбутнього завершення у межах національного «тіла».
Тотальна словесність Всесвіту передбачає словесну природу цього тіла. Народ як протоперсонаж безпосередньо є, він існує завдяки романному висловлюванню, точніше – зажадавши появу висловлювання з уже готовими конкретними формами реально-історичного згуртування народу як суб’єкта історії.
У Висновках підсумовано основні результати проведеного дослідження. Історіографічна частина нашого дисертаційного дослідження дала підстави визначити, що інтерес до третього типу творчої активності (після автора й читача) зростає в міру того, як сучасні стильові практики орієнтуються на авторську «безвідповідальність», на естетичну продуктивність відмежування від класичної послідовності «задум – втілення». Читач виявився, очевидно, неспроможним до повноцінного заміщення автора. У той же час, обговорення поняття «персонажа», поступово віддаляючись від наївного антропоморфізму, все ж таки обертається навколо розуміння його як індивідуальності, здатної до рефлексії, тобто більшою чи меншою мірою прозорого для самого себе суб’єкта, який має конкретно-тілесну визначеність. Це повною мірою стосується й тих найзагальніших концепцій, які подеколи віддалено торкаються названої проблеми, втім залучають у поле своїх досліджень таку характерологічну константу, як свідомість.
Узагальнюючи, можна констатувати, що засвоєння поняття про «персонаж» як третій тип поетичної активності розвивається у двох напрямках, які почасти є один для одного надто віддаленими. З одного боку, відбувається «очищення» мисленого суб’єкта від власне людських, а отже «випадкових», психологічних нашарувань (актант); з іншого, поглиблюється саме характерологія, покликана звільнити «ціле героя» від нав’язуваної йому ззовні, так би мовити, негативної завершеності. Під «негативною завершеністю» розуміємо вичерпність суб’єкта творчої активності межами того чи іншого даного типового суспільства. Загалом же теоретичні колізії, пов’язані з тлумаченням поняття «персонаж», відтворюють принципові протиріччя, пов’язані з проблемою автора-творця й «образа автора»; вони вже виникли, але, як можна було переконатися, і дотепер залишаються не розв’язаними. Очевидно, в обох випадках виникає якась фундаментальна складність, яка належить до розуміння поетичного висловлення як такого. Так само в обох випадках виникає питання про природу «ідеального» суб’єкта (не щодо наявності в ньому, у цьому суб’єкті, усіх можливих досконалостей, а щодо його передування будь-якій конкретній індивідуальній реалізації).
Традиційний погляд на мистецтво й дотепер так і не звільнився цілком від теоретичного архетипу «віддзеркалення дійсності», інакше кажучи, від концепту твору як наслідування. Це розуміння можна дещо розширити чи то уточнити, жодною мірою його не спотворивши: наслідування минулого. Теоретична актуалізація ідеальної суб’єктивності допускає уявлення про наслідування майбутнього.
Тут абсолютно доречним постає введення поняття «протоперсонаж» опозиційного до поняття «прототип». «Прототип» актуальний в межах уявлень про узагальнення проявів численних індивідуальностей, які вже відбулися. «Протоперсонаж» актуальний щодо уявлень про узагальнення, які ще чекають свого становлення.
Не заперечуючи очевидну тезу загально філософської етіології про те, що будь-який індивідуальний акт можливий лише в межах співтовариства, пропонуємо розширити цю тезу стосовно того, що буття поетичного індивіда знаходить свою реалізацію в межах майбутнього співтовариства. Щодо вищесказаного очевидним є свідоме опанування фундаментальній екзистенційній тезі про передування існування сутності. І, одночасно, марксистській – про визначеність свідомості буттям. Ідеальне передує матеріальному, здійснюючи це передіснування у словесній формі. Однією з форм такого передіснування постає народ як суб’єкт мовного буття. Народ є первинним до мовної, політичної, географічної єдності. Народ – ідеальний суб’єкт.
Зіставний аналіз прози Валерія Шевчука підтверджує, що сучасна українська проза позначена розвитком великого спектра стильових течій, появою нових жанрових модифікацій романної форми, сміливим новаторством, експериментом. Повісті і романи В.Шевчука належать до найкращих творів цього жанру. У них повно відбилися нові ідейно-художні тенденції, що спостерігаються в літературі; вони значно розширили художнє уявлення як про минуле, так і про сьогодення. Аналіз умовних засобів, характерних для письменницької манери В.Шевчука, свідчить, що його проза виявляє подібності з поетикою «химерного» роману. Передусім, це твори в яких умовність – одна з важливих прикмет. Її елементи взаємопереплітаються на рівнях: концептуальному (концептуальна умовність), характерологічному (характерологічна умовність), ситуаційному (ситуаційна умовність), оповідному (умовність манери розповіді). Концептуальна умовність спричинює наявність у романі двопланової розповіді, тобто поєднання конкретно-образного відтворення дійсності і глибокого ідейного підтексту. «Другий план» повіствування реалізується в системі, «нежиттєподібних» прийомів, джерелом яких бувають у В.Шевчука міфологічні сюжети, фольклорні мотиви та образи, притчеве сюжетотворення, наявність образів-знаків і деталей-символів. На рівні характерологічної умовності герої набувають рис нежиттєподібних, умовних. Можна говорити про «химерність» характеру. «Нежиттєподібність» героїв привноситься в тканину твору найчастіше через їх незвичайні, надприродні здатності. Вони – це здавна відомий тип активного героя – правдошукачі. Їх вабить вічна дорога і пошук сенсу буття. У них підкреслені загальні риси, завдяки чому письменнику вдається піднятись вище від конкретного матеріалу, торкнутися фундаментальних якостей людського характеру. Становлення умовного персонажа відбувається у фантастичних, умовних ситуаціях (ситуаційна умовність), які «деформують» об’єктивну реальність. Шевчукові герої живуть у світі звичних для себе реалій і водночас потрапляють в ірреальні ситуації, що нагадує подекуди «сюрреалістичне сновидіння». У виведенні «нежиттєподібних» ситуацій В.Шевчук звертається неодноразово до прийому гротеску. У його творах чимало гротескних, напівфантастичних ситуацій, які не вписуються в рамки будь-якої логічної схеми. Персонажі вступають у відносини з надприродними силами, мають справу з «розрідженою плоттю», роздвоюються, перевтілюються, встановлюють контакти з рослинним світом, перетворюються в тварини, щоб згодом стати людьми тощо. Стає зрозумілим, що «химерна» проза загалом, і проза Валерія Шевчука зокрема, не лише не є наслідуванням зразків постмодерну, але принципово полемічна по відношенню до них. Герої-мандрівники Шевчука є з точки зору нашої головної проблеми немовби вторинними персонажами, вторинними стосовно протоперсонажа – співтовариства-народу, що переживає етап становлення. Пафос прози Шевчука: ностальгія за прийдешнім, з якого зримою постає тотальне розщеплення, розчленованість минулого, яке тільки готується втілитися у зв’язок причин та наслідків. Ми підкреслюємо: мотивно та композиційно подібні компоненти європейського постмодернізму свідчать про ностальгію за втраченою єдністю, при нечутливості до єдності прийдешньої. Епічне висловлювання як таке знаходить запит у ситуації конфлікту співтовариств і, відповідно, дає співтовариству безпосередню тілесність. У ньому, в цьому висловлюванні співтовариство не осмислює свій колишній досвід – в такому висловлюванні співтовариство є таким, що перевершує самого себе.
У прозі Валерія Шевчука інтуїція словесної тілесності народу проявляється цілком очевидно.
|
