Міфопоетика драматургії абсурду /на матеріалі драматичних творів Семюеля Беккета/

Краткое содержание

У Вступі основна увага зосереджена навколо обґрунтування актуальності запропонованої теми, вивчення стану її наукової доцільності, що визначило напрямок і зміст дослідження. Сформульована мета, основні завдання, об’єкт та предмет дослідження. Вказується також теоретико-методологічна основа дисертаційної роботи, розкривається наукова новизна, теоретичне та практичне значення.

Перший розділ (“Міфопоетика драматургії абсурду С.Беккета”) присвячений дослідженню базових засновків міфопоетики.

У підрозділі 1.1. (“Поняття міфопоетики. Загальні положення”) значна увага відводиться окресленню та тлумаченню головних термінів, обслуговуючих поняття міфопоетики. На перший план виходить концептуальність беккетівського мистецтва. Драматургія “театру абсурду”, Беккета зокрема, – явище концептуальне, тобто таке, що базується на власній семіотичній системі. Семіотика Беккета складається із ряду смислових знаків, через які самовизначається “театр абсурду”. Під смисловими знаками, або концептами маються на увазі такі, що є протилежними міметичним (наслідуючим) зображальним засобам немодерністської літератури. Для семіотичної системи “театру абсурду” визначальним є не зображення світу у формах життя, а пропозиція ідеї власного бачення світу. Специфічна система смислових знаків дозволяє драматургу, з одного боку, говорити про істинне знання людини та часу (тотожність із немодерністським світоглядом), а з іншого – донести це знання своєрідним чином – звівши до мінімуму життєподібність та посиливши символіку.

Оперуючи поняттям “міфопоетика”, маємо справу, зі свого роду, специфічним мистецтвом. Мистецтвом, яке створює міфологічні структури (твори) такої міцності, при якій навіть у силу трансформації оповідання і міжтекстуальній інтерференції (деміфологізації) вихідного оповідання, культурна основа міфічного тексту зберігає свою первинну спрямованість. Іншими словами, підтверджується непохитність міфу як носія семантичного та ціннісного ядра, що не піддається руйнуванню. Слідом за У.Еко поняття міфопоетики оперується у значенні “переосмислення” та “реконструкції” історії, нової інтерпретації, власне “створення нового міфу”, проекції міфу у площину літературного твору.

Базис міфопоетики поділяється на смислові знаки та групи смислових знаків. До смислових знаків відносяться поняття “семантема”, “міфема” та “міфологема”. Сферу груп смислових знаків утворюють міфопоетичне мислення, міфопоетична свідомість та міфопоетична уява.

Беккетівська драматургічна парадигма є винятково театральною, бо попри  власну самодостатність, його літературний текст завжди зорієнтований на сценічне втілення та передбачає візуалізацію абсурду. Саме тому проблема віднаходження театрального, сценічного відповідника текстові й формує семіотику драматургії Беккета, яка являє собою своєрідну замкнену систему, що функціонує завдяки головним прийомам. До головних прийомів зображення дійсності у драматургії Беккета належать:  прийом локалізації та поступової ізоляції, прийом абстрагування та умовності та прийом заперечення. Пропонується схема вивчення міфопоетики драматургії Беккета:

	міфема-сюжет
(семантема (варіативна)) →	міфема-образ	+ прийом (модус) →	міфологема →	екзистенціал
	міфема-мотив

У підрозділі 1.2. (“Міфопоетичні особливості взаємодії смислових знаків. Просторово-часовий рівень минулого”) автор зосереджується навколо дослідження особливостей взаємодії провідних міфопоетичних концептів Беккета у п’єсах, що зорієнтовані на минуле. Згідно із часовою періодизацією першим рівнем міфопоетичної реконструкції є специфічна модель взаємодії смислових знаків, що співвідносяться із часовим періодом минулого. Використовуючи прийом ретроспекції драматург по суті зображує екскурси головних дійових осіб у минуле. Спогади героїв Беккета завжди протиставлені їхнім теперішнім міркуванням і уособлюють вкрай рідкі духовні пориви, що сповнені доволі високого етичного змісту. Відношення минулого та теперішнього у міфопоетиці Беккета можливо розглядати як протиставлення духовного та матеріального, тобто духу та тіла, матерії. Характерною рисою драматургії Беккета, відповідно, є неможливість героїв чинити опір своєму суто тілесному чиннику й деструктивний характер функціонування світу духовного, який не розвивається, а перманентно залишається у минулому в одній й тій ж самій точці – у зародку. Саме цим й пояснюється той факт, що чисельні екскурси у минуле ніяким чином не впливають на загальний стан речей у теперішньому житті героїв. Про таку ситуацію безвиході писав Камю у своєму есе “Міф про Сизіфа”, коли раптово позбавлена ілюзій, людина відчуває свою самотність у цьому світі. Перебуваючи у постійному вигнанні, людина втрачає надію на повернення ілюзій. Цей розрив і складає суть абсурду.

Минулому є притаманними позитивні характеристики прийомів опису дійсності у драматургії Беккета. Локалізований простір, час, дія є протилежними безодні, вічності, бездіяльності завдяки конкретному (не абстрактному), гармонійному (не конфліктному) та життєстверджуючому (не заперечуючому) співіснуванню героїв із оточуючим космосом. Слід констатувати загалом позитивне ставлення героїв до минулого, що характеризується основними міфемами-мотивами віри, надії та любові.

Міфеми-мотиви, в свою чергу, можна відстежити на прикладі їх взаємозв’язку із провідною поліміфемою-образом Адама та Єви. Для драматурга непряме посилання на біблійну пару має не лише високий етичний зміст, але зайвий раз нагадує людині її можливу історію із рівновеликими складовими фізичного та духовного. За постатями Адама та Єви часів буття відкривається широка панорама щасливого існування людини, яка постає космогоністом на землі співвідносно із творцем на небесах. Гармонійний союз чоловіка та жінки дозволяє говорити про ідеальний лад усього всесвіту, в якому процеси космогонії переважають над есхатологічними катаклізмами. Міфопоетичний образ поліміфеми Адама та Єви відслідковується, безперечно, на протязі багатьох сторіч, але в кожній культурно-історичній добі він здобуває нового звучання. Не виняток й епоха ХХ сторіччя – доба абсурдизму та парадоксальності, в якій ця міфема-образ виступає чи не єдиним позитивним проявом людських відносин, нехай й лише у минулому часі. Поліміфема не втрачає свого архаїчного елементу внаслідок архетипічності, проте слугує способом здійснення нової проблематики, отримуючи нових символічних виражень. Беккет, відповідно, робить вкрай рідкісну, як для “театру абсурду”, спробу показати перших людей у їхньому, як на його погляд, природному, органічному світі, в якому людина існує, по суті, майже архетипічним чином – доісторичним, що слугує початком людській індивідуальності, єднанню чоловічого та жіночого, але й таким, за умов якого особисте “я” ще перебуває у Едемській плеромі несвідомого й не намагається будь-що здобути свідомий досвід. Прекрасне, що незмінно супроводжує доволі прості та буденні, на перший погляд, речі, що згадуються героями п’єс, теж покликане передати первісне відчуття людини у райському всесвіті.

У підрозділі 1.2.1. (“Міфопоетичні особливості взаємодії смислових знаків. Просторово-часовий рівень теперішнього”) головна увага приділяється з’ясуванню підстав взаємодії міфопоетичних концептів Беккета у п’єсах, що зорієнтовані на теперішнє. Якщо для опису семантичних полів минулого драматург використовує прийом ретроспекції, то щодо теперішнього часу таким літературним прийомом є інтроспекція або рефлексія. Роздуми про суєтність буття та про власну загубленість у ньому – ось головні міфеми-мотиви, що характеризують цей часовий проміжок. Будь-який об’єкт ззовні має величезний вплив на героїв п’єс, які інстинктивно сприймають його як негативний прояв світу в цілому. Більшість роздумів знаходить свій вияв у мові героїв. Рефлексія перетворює і міркування, і мову героїв на неконтрольований потік свідомості. Провідною міфемою-образом теперішнього часу у “театрі абсурду” Беккета є “маленька людина”. Якщо для розкриття специфіки буття часу минулого драматургом обираються відповідні моделі взаємодії міфеми-образу Адама та Єви, то стосовно теперішнього часу йдеться про власне трансформацію цієї поліміфеми. Під трансформацією провідного смислового знака минулого мається на увазі поступова деконструкція та деградація божественного створіння до рівня “маленької людини”. Парадоксальним є той факт, що герої Беккета у минулому по суті не усвідомлюють себе якимись винятковими представниками роду людського – вони просто живуть і запам’ятовують  моменти свого найвищого щастя, тоді як, на противагу, поведінка тих самих героїв у теперішньому визначається вузловими ситуаціями тяжкого усвідомлення самих себе як розумних істот, приречених на страждання. Як тільки-но людина починає замислюватися над своєю долею, оточуючим її світом взагалі, перше, що фіксує її свідомість є вражаюче усвідомлення своєї власне незначущості, мізерності, меншовартості. Зосередження драматурга на зовнішній згубності персонажів є важливою складовою його поетики. Деградація індивіда, проте, є не простою констатацією, а важливою соціокультурною ознакою. Жах беккетівської людини є наслідком її загубленості у світі, якому вона намагається протидіяти єдиним можливим чином. Власне, Беккет, наслідуючи Кафку, Сартра та Камю, пропонує важливий для абсурдистського театру шлях сублімації нового естетичного досвіду та  негативних феноменів екзистенції. Провідна ідея такого шляху базується на естетизації потворного як чиннику зіткнення усіх негативних інтенцій буття, супроти яких спрямовується несвідомий протест. Анонімність, фізичне юродство, маргінальність місцеперебування є ознаками крайньої залежності “маленької людини” від природно-історичних процесів глобального масштабу, які узагальнюються у центральній міфопоетичній опозиції не лише п’єс Беккета, але й усього “театру абсурду”. Цією опозицією є пара “маленька людина :: das Man”. Виходячи із ситуації екзистенціального вибору, порожнечі, страждання, смерті, тобто – основних мотивів ХХ сторіччя – драматург моделює відому опозицію “маленька людина :: das Man” за принципом гротескної, алегоричної образності. У “театрі абсурду” Беккета міфема “маленької людини” має декілька семантем  “людина-річь”, “людина-гвинтик” “людина-пішак”.

Підрозділ 1.2.2. (“Міфопоетичні особливості взаємодії смислових знаків. Просторово-часовий рівень майбутнього”) присвячений дослідженню взаємодії міфопоетичних концептів Беккета у п’єсах, що зорієнтовані на майбутнє. Якщо для опису семантичних полів минулого драматург використовує прийом ретроспекції, а щодо теперішнього часу –  інтроспекції або рефлексії, то стосовно майбутнього відрізку найхарактернішим прийомом є ретардація. Для майбутнього часу такими характерними знаками є наступні: міфема-мотив смерті, міфема-образ спасителя та міфема-сюжет “кінця світу”. Зображення дійсності у майбутньому часі, як і в теперішньому, є притаманними негативні характеристики. Провідними міфопоетичними характеристиками абсурду виступають локалізований простір та абсолютний час (безкінечність). Завдяки міфемі-мотиву смерті, час для героїв п’єс у майбутньому перетворюється на вічність, тому він, по суті, зникає. Діяльність героїв поділяється на безкінечне повторювання нав’язаних дій або ж на відсутність будь-яких дій – бездіяльність, міфема-мотив, що єднає майбутній вимір із теперішнім. Умовність конфлікту є не настільки очевидною, як у теперішньому часі, але, поза всяким сумнівом, є й, вочевидь, такою, що не призводить до розв’язання конфліктної ситуації. Щодо деградації герою, яка є свідченням несвідомого заперечення ідеалів, констатується незворотна редукція людини до якості речі, мушлі, первісної людини, прокаженого мученика. Міфема-мотив повторення у сукупності із міфемою-сюжетом “Сизифової праці” та смерті і міфемою-образом спасителя продукують головні міфопоетичні сюжети стосовно майбутнього часу у драматургії Беккета: “кінець світу” та “друге пришестя”.

У підрозділі 1.2.3. (“Міфологема кола”) подається систематизація провідних концептів міфопоетики абсурду Беккета й обґрунтовується їх колоподібна природа. Сукупність образів, мотивів та сюжетів, що визначають своєрідність функціонування семантем та міфем у просторово-часовому тривимірі Беккета утворює міфопоетичний чинник більш вищого ґатунку – міфологему кола, що відповідає міфемам-мотивам “віри”, “надії”, “любові”, “повторення”, “страждання”, “смерті”, “переродження”, міфемам-образам “Адама та Єви”, “маленької людини :: das Man”, “спасителя”, міфемам-сюжетам “Едемського саду”, “створення людини”, “Сизифової праці”, “Танталових мук”, “зішесття у пекло”, “Вавілонської вежі”, “страшного суду”, “кінця світу” та “другого пришестя”. За класичною інтерпретацією коло виражає ідею єдності, безкінечності, завершеності та досконалості, виступаючи універсальною проекцією кулі, що, у свою чергу, є ідеальним тілом як у міфопоетичній, так і у науково-філософській традиції. Внутрішній простір кола є обмеженим, проте круговий рух, що його (простір) продукує є, натомість, безмежним. Разом із планом просторовим ідея кола знаходить свою відповідність й у плані часовому, слугуючи відображенням циклічної концепції часу. Під, власне, циклічністю часу мається на увазі його плин в архетипічному розрізі із життям людини, що моделюється за принципом природного коловороту. Іншими словами, йдеться про модель постійного повторення кола життєвих циклів, що відділяються один від одного певними катастрофами космічного порядку. Міфологічне уявлення про історію як круговий рух Платона, вчення стоїків про повторне детальне відтворення світу після глобального катаклізму, концепція відродження за Піфагором як ідея повторної появи світу, що вже колись був, цикл століть у Гесіода та Овідія, християнський сценарій мук господніх та його воскресіння, – всі ці зазначені погляди, базуючись на символі кола, описують, по суті, серію ключових парадигм міфопоетичної свідомості, а саме, – космогонію та есхатологію. Аналізуючи драматургічні твори Беккета, неодмінно приходиш до висновку, що космогонічно-есхатологічна модель світу із базовим елементом кола з його просторовими та часовими характеристиками майже ідеально співвідноситься із архітектонікою п’єс його “театру абсурду”.

Другий розділ (“Міфопоетика абсурдизму С.Беккета у драматургічних творах представників “театру абсурду””) присвячений віднаходженню вузлових міфопоетичних чинників, що притаманні драматургії широкого загалу європейських абсурдистів. Загальнолюдська проблематика п’єс ірландського драматурга знаходить свій органічний прояв у доробку багатьох представників цієї літературної течії, які незалежно один від одного забезпечують розвиток беккетівської драматургічної концепції. Екзистенціальний погляд на всесвіт та людину крізь призму ізоляціоністичного світосприйняття стає провідним у драматургії “театру абсурду”, базуючись на міфопоетичних концептах як носіїв певних світоглядних парадигм, заслуговує особливої уваги драматургів. Слід зазначити, що специфічною особливістю функціонування встановлених базових смислових знаків Беккета у п’єсах європейських абсурдистів є, власне, відсутність чіткого поділу концептів за просторово-часовими характеристиками. Натомість, формальний аскетизм та певне групування беккетівських п’єс за хронотопним принципом презентовані у плані, до певної міри, синкретичному, що органічно поєднує декілька міфопоетичних сюжетів, образів та мотивів у, власне, одному творі. Якщо цілком свідоме прагнення Беккета до драматургічної рафінованості з використанням мінімуму зображальних засобів призводить до відомого тяжіння п’єс до тих чи інших міфопоетичних концептів у відповідності з часовою періодизацією, то, багато у чому, несвідомий еклектизм в оперуванні тими ж смисловими знаками іншими представниками “театру абсурду” досягає того ж експресіоністичного ефекту, лінійно поєднуючи минуле, теперішнє та майбутнє й, вочевидь, надаючи цим концептам нового семантичного забарвлення.

Підрозділ 2.1. (“Міфема-образ месії  та міфема-сюжет “зішесття у пекло” (у С.Беккета та Ж.Кокто)). На прикладі образу Орфея у драматургії Кокто вивчається трансформація одного із провідних смислових знаків Беккета – міфему-образ месії та її тісний зв’язок із міфемою-мотивом смерті та міфемою-сюжетом “зішесття у пекло”. Абсурдність, по суті, деміфологізації міфеми-образу месії полягає в тому, що із герою-архетипу, нехай й протилежному героям прометеївського ряду, Орфей Кокто втрачає елементарну етичну валентність, перетворюючись на стихійну силу, що діє довільно, нелогічно й згубно. Орфей Кокто переймає на себе відомі функції міфеми-образу das Man, персоніфікуючись із абстрактного у цілком реальний осередок зла. Такі зміни, вочевидь, призводять до неминучого виродження класичного ідеалу, що є одним із головних прийомів зображення дійсності у драматургії Беккета.

Підрозділ 2.2.  (“Міфема-образ “Адама та Єви”, міфеми-сюжети “зішесття у пекло” та “Вавілонської вежі” (у С.Беккета та Ф.Аррабаля)). На прикладі п’єси “Фандо та Ліс” аналізується міфопоетична реконструкція беккетівських міфем “Адама та Єви”, “зішесття у пекло” та “Вавілонської вежі”. Завдяки міфопоетичній техніці, драматургу вдається по ходу дії постійно зміщувати акценти й презентувати, пекло чи то як вираження міфеми-сюжету “Едемського саду”, чи то як – міфеми-сюжету “зішесття у пекло”, чи то як апеляцію до міфеми-образу “спасителя”, або негативний канал впливу міфеми-образу “das Man”, яка через міфеми-мотиви повторення й відчуження вибудовує у стосунках між героями “Вавілонську вежу”. Центральна міфологема “театру абсурду” Беккету – міфологема кола – є формуючим стрижнем, навколо якого обертається дія й аррабалевської п’єси “Фандо та Ліс”.

Підрозділ 2.3. (“Міфема-образ “маленької людини” (у С.Беккета та Г.Пінтера)) присвячений аналізу міфопоетичної тотожності беккетівським концептам п’єси Г.Пінтера “Пейзаж”. Сценарій деградації та знецінення людських відносин, коли проблема віднаходження спільної мови між героями лишається утопією, акцентує, таким чином, увагу на відомій проблемі дискредитації мови як засобу спілкування. Пінтер демонструє універсальну природу міфеми “маленької людини”, а саме те, що ніякі життєві негаразди й очевидні паталогічні метаморфози концепту “Адама та Єви”, не в змозі похитнути “Вавілонську вежу”, в якій відбуває свій “життєвий” термін “маленька людина”, існуюча, немов комаха, завдяки мімікрії.

Підрозділ 2.4. (“Міфопоетична опозиція “маленька людина :: das Man” (у С.Беккета та Е.Іонеско))  відведений розгляду складної й багатовимірної з міфопоетичної точки зору п’єси Е.Іонеско “Жертви боргу”, що фокусує увагу на ряді таких беккетівських смислових знаків, як-от опозиціях міфем-образів “маленька людина :: das Man”, міфем-сюжетів “Едемський сад :: зішесття у пекло”, тісним чином пов’язаних із міфемами-мотивами “відчаю” та “смерті” та міфемою-образом “месії”. Процес негативного заперечення “маленької людини” як свідомого індивіду аналізується на прикладі провідної сюжетно-тематичної канви п’єси, а саме класичного абсурдистського конфлікту між опозицією “маленька людина :: das Man”. Міф про часову гармонію змінюється протилежним міфом ХХ сторіччя – міфом про втрачений час та марними спробами його знаходження.

У підрозділі 2.5. (“Міфема-мотив “смерті” (у С.Беккета та Е.Іонеско, Ф.Аррабаля, Ж.Жене)) обґрунтовується неможливість месіанської жертовності в ім’я спасіння людства, відторгненість від ходу історії на тлі базового конфлікту “театру абсурду” між опозиційними “маленька людина :: das Man”. Зашкалений й ні чим не мотивований рівень жорстокості “маленької людини” у драматургії європейських представників “театру абсурду” є, по суті, рівнозначним жорстокості беккетівської міфеми-образу das Man, бо кінцевим результатом дії обох є тотальне домінування міфеми-мотиву “смерті”. Акцент робиться на соціальних катаклізмах, за якими людина віддається гріху (політиці невтручання героїв Іонеско у п’єсі “Марення вдвох” чи Аррабаля у п’єсі “Пікнік”, вбивству у п’єсі  Жене “Служниці”). Ці катаклізми, по суті, можливо привести до єдиного знаменника – міфеми-сюжету “кінця світу”, що відповідає ситуаціям громадянської війни (Іонеско “Марення вдвох”, Аррабаля “Пікнік”) чи то суду Лінча (Жене “Служниці”).

У підрозділі 2.6.  (“Міфема-сюжет “Вавілонської вежі” (у С.Беккета та Е.Іонеско)) дисертант розмірковує над класичним прикладом трансформації міфеми-сюжету “Вавілонська вежа” та закодованої міфеми-образу “спасителя” у п’єсі “Голомоза співачка”. Модель відносин між “маленькою людиною” та das Man, на перший погляд, цілком виключає “світове зло”, яке виражалося б в окремій особі чи явищі, як це мало місце бути в інших абсурдистських творах. Цього разу das Man діє не ззовні, а зсередини, знаходячи свій відбиток у буденній мові звичайних людей. Спілкування “людей-мушель” п’єси являє собою автоматичне повторення банальних фраз та тривіальних, абсолютно безглуздих квазі-діалогів. Дія das Man на рівні мови призводить до того, що герої не просто не розуміють один одного, – вони цілковито байдужі до того, що й хто говорить, включаючи їх самих; з якоюсь наївністю вони забувають те, що було сказане щойно, кожного разу повертаючись до своїх інфантильних, міфічних “заклять” часу, які простежуються через безкінечні повтори, перераховування, скоромовки, словесні шаради, тавтологічну буфонаду. Відбувається синхронізація із мовчазними беккетівськими персонажами в силу відсутності різниці між позбавленими дару мови “людьми-речами” Беккета та “людьми-мушлями” Іонеско, що їх вразив недуг потоку свідомості. Цим, власне, драматург підкреслює не стільки абсурдність мови, а, перш за все, абсурдність спілкування.

У підрозділі 2.7.  (“Міфопоетична опозиція “маленька людина :: das Man” (у С.Беккета та С.Мрожека)) автор аналізує абсурдистський лейтмотив безглуздості людського буття у п’єсі С.Мрожека “Стриптиз”. На прикладі звичайної для “театру абсурду” ситуації, коли некопітке життя звичайних людей порушується вторгненням das Man, до семантичного різновиду міфеми-образу “маленької людини” уводиться нова складова – “людина-гвинтик” авторитарної системи. Ідея втрати людського обличчя “людиною-річчю” перекликається з механізацією “людини-гвинтика”, на яких одягнене ярмо буденності, що має підкреслений соціальний характер. Розглядаючи положення “маленької людини” з соціальної точки зору, дисертант приходить до висновку, що провідна опозиція “маленька людина :: das Man” є не що інше, як опозиція “маленька людина :: держава”, слугування якій носить характер багато в чому антигуманний. Людина на службі такої держави (das Man) – заручник, парадоксальним чином захищаючий засади свого тирану. В усі часи держава займалася, з-поміж іншого, деміфологізацією, правомірно вбачаючи у міфі початкову, глибоку істину. Але міф в умовах абсурдності існування незмінно проступає крізь ідеологію, тобто вироджену істину міфу, а разом із міфом вироджуються й його міфічні носії – маленькі люди.

Підрозділ 2.8.  (“Міфема-сюжет “страшного суду” (у С.Беккета та С.Мрожека)) відведений аналізу трансформації беккетівської міфеми-сюжету “страшного суду” та міфемі-мотиву “спасіння” у п’єсі Мрожека “Кароль”. “Маленька людина” Мрожека впевнена у своєму месіанському призначенні на землі – вершити праведний суд над грішниками, але її гріховна сутність редукує “страшний суд” до безглуздої та анархічний дії. Такий спосіб із встановлення справедливості надає міфемі-образу “маленька людина” ще одного семантичного різновиду – “людина-дон Кіхот”, яка живе у світі своїх химер та ілюзій, що їх вона використовує у боротьбі зі злом.

Підрозділ 2.9. (“Співвідношення міфопоетики Беккета та європейської драматургії абсурду”) є підсумком міфопоетичних трансакцій смислових знаків драматургії Беккету та закцентуванням уваги на спільних характеристиках у “театрі абсурду” інших європейських абсурдистів. Смислові знаки міфопоетики Беккета – міфема-сюжет, міфема-образ та міфема-мотив – є притаманними європейському “театру абсурду” та відповідають беккетівській ідейно-тематичній організації п’єси у відповідності із трьома головними прийомами зображення дійсності. Міфеми-мотиви “смерті” (“Орфей” Кокто, “Фандо та Ліс” та “Пікнік” Аррабаля, “Жертви боргу” Іонеско), “безвиході” (“Марення вдвох” Іонеско, “Пейзаж” Пінтера), “страждання” (“Служниці” Жене), міфеми-образи “Адама та Єви” (“Орфей” Кокто, “Фандо та Ліс” Аррабаля, “Жертви обов’язку” та “Марення вдвох” Іонеско), “маленька людина :: das Man” (“Стриптиз” та “Кароль” Мрожека, “Жертви обов’язку” Іонеско,) “спасителя” (“Орфей” Кокто, “Фандо та Ліс” Аррабаля, “Голомоза співачка” Іонеско), міфеми-сюжети “зішесття у пекло” (“Орфей” Кокто, “Фандо та Ліс” Аррабаля, “Жертви боргу” та “Марення вдвох” Іонеско), “Вавілонської вежі” (“Пейзаж” Пінтера та “Голомоза співачка” Іонеско), “знищення людини” (“Служниці” Жене, “Орфей” Кокто, “Фандо та Ліс” Аррабаля), “страшного суду” (“Марення вдвох” Іонеско та “Кароль” Мрожека) – співвідносні із провідними прийомами Беккета: прийомом локалізації та поступової ізоляції, прийомом абстрагування та умовності, прийомом заперечення. Часова періодизація беккетівських п’єс є представленою частково (“Кароль” Мрожека, “Жертви боргу” Іонеско). Міфологема кола, що організує рух драматургії абсурду Беккета представлена в п’єсах Аррабаля “Фандо та Ліс” (міфема-образ Тара), Мрожека “Кароль” та Іонеско “Жертви боргу” (міфема-мотив “повторення” (ротація “маленької людини” у грі das Man)), Іонеско “Голомоза співачка” (міфема-мотив “мовної смерті”), Пінтера “Пейзаж” та Іонеско “Марення вдвох” (міфема-мотив “соціальної смерті”).

У підрозділі 2.10. (“Екзистенціал “доля”) як філософський концепт міфопоетики драматургії абсурду Беккета” згідно із запропонованою схемою розгляду міфопоетичних смислових знаків аналізуються концепти: “семантема” (варіативна (“людина-гвинтик”, “людина-мушля”, “людина-пішак”, “людина-дон Кіхот”)) → “міфема-образ” (“маленька людина :: das Man”, “Адама та Єви”, “спасителя”), “міфема-мотив” (“смерті”, “безвиході”, “страждання”), “міфема-сюжет” (“зішесття у пекло”, “Вавілонської вежі”, “страшного суду”, “створення людини :: знищення людини”, “кінця світу”, “другого пришестя”) → “міфологема” (кола). Останньою ланкою схеми є головний смисловий знак міфопоетики “театру абсурду” – екзистенціал. Таким магістральним екзистенціалом абсурдизму є концепт “доля”.  Поняття “доля” цілком правомірно займає провідне місце у міфопоетиці драматургії абсурду Беккета не лише як засіб осмислення сутності людини, але й як критерій визначення шляхів розвитку культури та людської спільноти взагалі. Серед відомих на сьогоднішній день філософських напрямків та концепцій принаймні дві є тісним чином пов’язаними із загальноєвропейським “театром абсурду” як такі, що пріоритетне місце в них відводиться саме розгляду взаємозв’язку між всесвітом та людиною, де осмислення людини та її місця у всесвіті (у відповідності із концептом “доля”) до певної міри співпадає з абсурдистською парадигмою. Такими філософськими напрямами є філософія життя та філософія екзистенціалізму. 

Доля – є одним із найголовніших й найдавніших екзистенціалів, тому що виникає за часів, коли людина ще була на початковій ступені генезису й робила перші кроки в освоєнні, а, радше, усвідомленні світу, емоційно переживаючи власну залежність від, так би мовити, універсального хронотопу. Представники філософії життя та екзистенціалізму по-різному визначають ті сили, що мають вплив на людину. Зіммель робить акцент на детермінації людського життя суто зовнішніми факторами. Шпенглер, у свою чергу, зосереджує нашу увагу на, власне, залежності людини від його духовної сфери. У філософії життя доля є тотожною залежності людини від тих чи інших сил, при чому сама залежність переживається людиною не лише на раціональному рівні, але й чуттєво-емоційному. Отже, активність людини виявляється обумовленою чи то людською духовною установкою, чи то незалежним від неї природним каузальним кругообігом, що й визначають її екзистенцію як таку, що є безальтернативною, тобто завжди залежною. В екзистенційній філософії концепту “доля” також приділяється велика увага. Фундаментальним положенням є навернення до людини як до онтологічного суб’єкту, тобто реального індивіду життєвого процесу (на противагу гносеологічному суб’єктові – елементу системи мислення). Так у К’єркегора онтологічний суб’єкт, тобто людина, визначається не необхідністю чи зовнішньою логікою, а долею. Навіть суто міфологічне уявлення про долю індивідуально неповторне (сестра-мойра Клото пряде нитку життя персонально для кожної людини). К’єркегор знімає з міфологічної долі її маску, зовнішню примусовість людських вчинків й поміщає її у сферу внутрішньої детермінанти – свободи. Таким чином, людина виявляється не річчю, а екзистенцією (духовно існуючим індивідом). Розглядаючи екзистенціал “доля” в контексті філософських течій, закономірним є проектування  абсурдистського вектору у подібне ірраціоналістичне світобачення. Саме представники цієї філософії були чи не найпершими, хто піддав великому сумніву та спростував класичну традицію із уявленням про дійсність як про жорстко детерміновану систему із непохитним началом (Богом, законом, розумом). Натомість, світ, на думку Шопенгауера, Гартмана, Ніцше, Фройда, Дільтея, Бергсона постає як хаотичний потік, роль свідомості у якому мізерна, суто технічна. Відповідно й позиція маленької людини у такому всесвіті є більш ніж скромною. Посилаючись на програмну працю Шопенгауера “Світ як воля і уявлення” (1818), можливим є простежити витоки міфопоетики абсурдизму як такі, що піднімають відому опозицію “маленька людина :: das Man” на рівень “свідомість :: світова воля” відповідно.