| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовується актуальність і наукова новизна дисертації, визначається мета, завдання, методологія, теоретичне і науково-практичне значення роботи.
Перший розділ “Умови виникнення жанру “еґо-белетристика” (ватакусі-сьосецу) в японській літературі кінця ХІХ – ХХ ст.” характеризує історико-літературні умови розвитку жанру в японській літературі. Досліджується генетичний зв‘язок і типологічна спорідненість японської модерної літератури (кіндай бунґаку) із західноєвропейською літературою декадансу та іншими модерністськими напрямами першої половини ХХ ст. (насамперед видозміненими формами натуралізму), а також мистецькі та світоглядні засади творчості еґо-белетристів. На матеріалі літературно-критичних статей японських літературознавців першої половини ХХ ст. окреслюється коло питань японської еґо-белетристики, зокрема жанру ватакусі-сьосецу.
У підрозділі 1.1. Формування модерного літературно-критичного дискурсу в Японії на межі ХІХ – ХХ ст. аналізуються історико-літературний контекст виникнення жанру ватакусі-сьосецу та умови формування літературно-критичного дискурсу японської еґо-белетристики. Основою теоретичного обґрунтування появи ватакусі-сьосецу в 20-х роках ХХ ст. як оригінального і самобутнього жанру японської літератури стала концепція Ю.Лотмана про механізм міжкультурного діалогу. Екстраполяція цієї теорії на літературний процес в Японії кінця ХІХ – першої половини ХХ ст. не вносить істотних змін у розуміння його специфіки, але підтверджує думку про не випадковість, а історично зумовлену закономірність появи жанру ватакусі-сьосецу, а також пояснює його специфічність.
В японській літературі нової доби (кіндай бунґаку) внаслідок впливу на “культуру, яка приймає” імпортованих з Європи літературних течій і модерністської мистецької думки з‘являються якісно нові тексти, які згодом сформували кістяк японського еґо-роману. Появу еґо-белетристики в Японії підготували також і реформи літературної мови та становлення принципово нової літературно-критичної дискурсії кінця ХІХ – початку ХХ ст. Так, у середині 80-х років ХІХ ст. стараннями письменника і критика Цубоуті Сьойо було “реабілітовано” прозовий жанр сьосецу, що з‘явився в Японії ще наприкінці ХVII ст., але разом із іншими жанрами “літератури міщан” (тьомін бунґаку) належав до “низької літератури”. Уперше за багатовікову історію японського письменства Ц.Сьойо в трактаті “Сутність роману” (1885) проголосив сьосецу жанром, який об‘єктивно відображає реальну дійсність і правдиво розкриває внутрішню сутність речей. Відродження в новій якості сьосецу поставило цей жанр в один ряд з іншими прозовими жанрами японського письменства попередніх епох, а саме – моноґатарі, дзуйхіцу, ніккі, сосі та різновидів йоміхон. Це означило новий напрям розвитку японської літератури і формування літературно-критичної дискурсії доби кіндай. До того ж, мовна реформа прихильників ідеології вестернізації та “руху за єдність мови і стилю” (ґенбун-ітті ундо) прискорила процес поєднання в художніх творах високого літературного стилю канбун із розмовною мовою коґо, що дозволило японським авторам відійти від жорстких канонів класичної літературної мови, яка панувала в письменстві впродовж тисячоліття. Експерименти з літературним словом Фтабатей Сімей в романі “Пливуча хмара” (1887-1889) сприяли появі принципово нового типу оповіді, якого ані класична, ані розважально-дидактична література середньовіччя не знали. Впровадження романної, третьоособової оповіді значно збільшило можливості японських письменників при відображенні реальної дійсності в художній літературі.
Таким чином, поєднання класичної літературної та розмовної мов, становлення романного типу оповіді та “оновлення” прозового жанру сьосецу відіграли важливу роль у переосмисленні японцями літературної творчості в наближених до європейських стандартів поняттях, а сприйняття письменства як окремого виду мистецтва вплинуло на формування принципово нової літературно-критичної дискурсії.
Підрозділ 1.2. Етико-філософські та естетичні засади творчості еґо-белетристів присвячено розгляду на загальнотеоретичному рівні естетичних і етико-релігійних питань, які визначили світогляд і художні методи японських еґо-белетристів.
Науковий, політичний, мистецький дискурси в Японії на межі ХІХ-ХХ ст. формувалися під потужним впливом західноєвропейської соціальної, релігійної, етико-філософської та естетичної думки. Широке і часто поверхове знайомство із західною культурою та бажання в усьому “відповідати європейським стандартам” призвело – особливо на ранньому етапі запозичення здобутків європейської культури – до еклектично-механічного і суто зовнішнього поєднання елементів національних традицій з іноземними.
У традиційному суспільстві місце, роль і функції індивідуума в природі визначалися переважно релігією (синкретичним поєднанням синтоїзму і буддизму), а в суспільстві та сім‘ї – конфуціанством. Проте, в добу кіндай людина зіткнулася з раціонально пізнаваною реальністю, була позбавлена духовної підтримки та настанов і залишена наодинці зі складними екзистенційними проблемами. Під час формування нового типу свідомості японців та становлення японської еґо-белетристики важливу роль відіграло християнство (особливо протестантизм) з його тлумаченням гріховності не лише людських вчинків, а й думок, а також сповіді як способу сублімації душевних травм. Новим стало також і відкриття тілесності, “внутрішності” людини та її гріховності. Поступово центральним об‘єктом зображення в японській літературі початку ХХ ст. стає складний внутрішній світ модерної людини, а поєднання традиційної тематики національної літератури із запозиченими ідеями індивідуалізму, лібералізму та дивною сумішшю російського гуманізму з нігілізмом визначило коло проблем, якими переймалися тогочасні літератори: обмеження прав і свобод індивіда державою і суспільством, соціальна несправедливість, безправність дітей перед батьками, руйнація традиційного сімейного укладу, доля інтелігенції, проблема “зайвої людини”, емансипація жінки та ін.
Виникнення жанру ватакусі-сьосецу генетично пов‘язане з розквітом у літературі нового часу так званого японського натуралізму (сідзенсюґі), який на початку століття перетворився на магістральний і чітко сформований художній напрям. Естетичні та світоглядні позиції японських еґо-романістів формувалися переважно під впливом мистецьких ідей японських натуралістів, насамперед Таяма Катай, Сімамура Хоґецу і Сімадзакі Тосон, а також модерних літераторів Заходу, зокрема Ш.Бодлера, Е.По, Ф.Ніцше, Г.Гауптмана, Ф.Достоєвського, М.Пруста, Дж.Джойса, Ф.Кафки, Л.Шестова та інших. Еґо-белетристи запозичили у натуралістів проголошений Таяма принцип “неприкрашеного зображення” дійсності (рокоцу бьося), згідно з яким письменник оголює людську природу і всі її потворні риси та пише про власний життєвий досвід без сором‘язливих пояснень, тобто “так, як все відбувалося в реальному житті” (соно мама). Поєднання національних літературних традицій з художніми прийомами і методами західних модерністських письменників (потоком свідомості, фрагментарністю зображення, внутрішніми діалогами тощо) сприяло появі “психографічної” та інтровертивної літератури. Після виходу сповіді “Нове життя” (1919) С.Тосон в японському письменстві остаточно утверджується феномен “літератури про себе”, визначальними ознаками якої були авторське самовикриття, “я”-доцентрованість нарації, тематичне обмеження внутрішнім світом оповідача, приглушеність соціального тла, а також суб‘єктивна позиція автора при аналізі власного життя, думок і почуттів.
1.3. Літературно-критичний дискурс 20-30-х рр. і розвиток жанру ватакусі-сьосецу. Традиційно вважається, що термін “ватакусі-сьосецу” або “сі-сьосецу”, як дослівний переклад німецького терміна Ich-roman, з‘явився лише на початку 20-х років і первинно позначав твори, в яких письменник описує свій внутрішній світ або подробиці приватного життя. Появу жанру ватакусі-сьосецу також пов‘язують із жанром модеру-сьосецу (досл. “повістю-прототипом”), де автор є прообразом головного героя і де оповідь ведеться від першої особи. На початку осмислення теорії жанру та формування літературно-критичного дискурсу японського еґо-роману приналежність твору до ватакусі-сьосецу визначалася саме за цими формальними ознаками.
На межі ХІХ – ХХ ст. японські літератори захоплювалися західноєвропейськими мистецькими ідеями, сутність яких вони не до кінця розуміли і переймали їх лише поверхово. З еґо-белетристикою сталося навпаки: японці постали перед незаперечним фактом – “я”-романом – як “означуваним”, але не могли віднайти відповідний до нього “означник”. На початку епохи Тайсьо (1912-1925) частіше з‘являються сповідально-автобіографічні твори, а в літературній критиці – зустрічаються назви, в яких літератори намагалися відобразити сутність і зміст цих творів. Проте історія самої еґо-белетристики в Японії почалася ще на початку ХХ ст. Прототипом японського еґо-роману одностайно вважається автобіографічна повість “Постіль” письменника-натураліста Т.Катая, де автор від третьої особи розповів про потаємні почуття до своєї учениці. Новим в японській літературі стала не тема зрад і подружніх конфліктів, а саме опис “більше потворних почуттів, аніж потворних речей”. Водночас під сильним впливом західноєвропейської літератури в Японії починає розвиватися сповідальний роман. Цьому процесу сприяли громадські настрої та соціально-політична ситуація в країні, захоплення автобіографічною літературою Заходу, а також внутрішня потреба висловитися, позбавитися пригнічених думок і почуттів.
Літературно-критичний дискурс японської еґо-белетристики формувався з середини 20-х років в умовах гострих суперечок навколо “романів про себе” (ватакусі-сьосецу) або “романів про внутрішній світ” (сінкьо-сьосецу), коли виникла потреба в осмисленні цього літературного явища, яке вже було важко ігнорувати. Противники літератури цього напряму, зокрема Накамура Мурао, наголошували на одноманітності й непристойності тем, ескапізмі та нехтуванні авторами соціальною тематикою, егоїстичному і самовдоволеному смакуванні подробицями свого інтимного життя. Прихильники еґо-роману (Куме Масао, Уно Кодзі та ін.), навпаки, вважали ватакусі-сьосецу продуктивним жанром японської прози, єдино можливою формою щирого і повного розкриття внутрішнього світу митця. Обидві сторони посилалися на приклади з європейських літератур, порівнюючи твори японських авторів з іноземними. Так, шляхом взаємних звинувачень і заперечень літературна критика формувала теоретичну базу японського “я”-роману. В центрі дискусій були питання, пов‘язані з сюжетом, особою оповідача, проблемами істинності та відвертості автора перед читачем, автобіографічності та сповідальності.
Характерними ознаками еґо-романістики стають самодистанціювання та самоаналіз героїв (і, отже, самих авторів), фрагментація зображення, аналітичний психологізм, фактографічна “реєстрація” письменником епізодів власного життя в хаосі історичних і культурних подій кінця ХІХ – ХХ ст. на тлі перебудови громадського і національного життя, формування нового – “чуттєвого” – типу свідомості. Особливості нарації та структури текстів визначаються художніми прийомами і методами модерністських письменників, а саме: потоком свідомості, стилістичною діалогічністю, внутрішньою монологічністю. Використання цих прийомів або технік письма залежить від традиційності чи новаторства стилю автора та його художніх завдань.
У підрозділі 2.2. Есеїстичне письмо як “внутрішня міра” жанру аналізуються наративні особливості авторського дискурсу в еґо-белетристиці, а саме: тип оповіді та художні прийоми і способи організації художньої дійсності. Критерієм виокремлення еґо-белетристики серед інших прозових жанрів служить “внутрішня міра” жанру (Н.Тамарченко) – “я”-доцентрованість нарації, що реалізується в есеїстичному письмі (“антагоністичним” типом виступає властиве класичному реалістичному роману романічне письмо чи, за Р.Бартом, письмо Роману), а також проявленість у тексті ego автора незалежно від того, наскільки за композицією, динамікою розвитку сюжету і способом розв‘язання центральної проблеми твір є традиційним або модерністським. Водночас літературні експерименти з письмом як процесом і “простором реалізації” авторського дискурсу тісно пов‘язані з особою наратора і розповідним часом
Умовно-граматичні ознаки романічного письма – особа наратора й розповідний час – інтенційно наближають Роман до “розповідної Історіографії”, мета якої – типізація фактів реальної дійсності, відтворення життя суспільства й етапів його розвитку в прийнятних, але усталених літературних образах. У Романі автор як наративна інстанція та “укладач” тексту все ще перебуває на позиціях письменника-скриптора, мовлення якого незмінно монологічне і принципово не-амбівалентне: письменник залишається на безпечній відстані від своїх героїв. Романічне письмо а рrіоrі уніфікує образи персонажів через минулий час і екзистенційно неідентифіковану третю особу однини, яка й надає вчинкам героїв і романним подіям вигляду “алгебраїчної формули”: розігруючи варіанти взаємодії окремих індивідів або індивіда й суспільства, Роман залишається в межах “описової науки” з типовим, як правило, деперсоналізованим героєм. Навіть якщо оповідь ведеться від першої особи, займенник “я” вказує на знеособлену наративну інстанцію (персонажа), що принципово не перетинається – і ніколи не перетнеться – з трансцендентним ego автора-ауктора як “місцем виникнення системи Я-тут-тепер” (К.Гамбургер).
Конструктивним елементом есеїстичного письма стає принцип Icherzдhlung (“я-розповідь/оповідь”), який в еґо-белетристиці перетворюється на авторське “само-розповідання” та значною мірою визначає авторський стиль і спосіб художньої організації тексту. Наближаючись до “самописання”, Icherzдhlung перетворюється на метод і форму авторського самоспостереження, що може супроводжуватися іншими, але вже похідними від нього процесами: самоаналізом, самооцінкою, автоінтерпретацією і т.д. Перша особа наратора не так вказує на тип оповіді, як визначає тематичне тло оповідання, що імпліфікується в оповіді від “він” і експліфікується в оповіді від “я”. Однак використання займенника “він” свідчить вже не про романічну цілісність нарації, а вказує на розщепленність наративного суб‘єкта: з одного боку, двоїстість саморефлексії автора автоматично утворює комунікативну опозицію “я”/“він”, а з іншого – в процесі написання художнього тексту відбувається “знеособлення” автора як наративної інстанції та “винесення” його за межі наративного кола. М.Бланшо назвав такий тип нарації “безособовою оповіддю” чи оповіддю від “воно”, особливістю якої виступає відстороненість “розповідного голосу” від фактичного тексту. Безособова нарація найбільш поширена в художніх есеях, дорожніх нотатках та інших безсюжетних, але тематично чітко означених творах. У безособовій оповіді автор “зникає” (що можна інтерпретувати як ще одну з форм “смерті автора”), але залишає свої “сліди” – традиційні наративні ознаки “я” чи “він”, які й перебирають на себе його вдавані функції. Отже, в еґо-белетристиці “я” автора може ототожнюватися з різними наративними суб‘єктами (персонажами), але ніколи не дорівнюється жодному з них (як, наприклад, в оповіданні “Редактор Карк” М.Хвильового, “Польових дослідженнях з українського сексу” О.Забужко, повістях “Пропаща людина” Дадзай Осаму і “Монток” М.Фріша).
В еґо-белетристичних творах з безособовою нарацією своєрідний “топос” авторського дискурсу відповідає умовно-граматичній “четвертій особі”, яка не з‘являється безпосередньо в тексті як суб‘єкт мовлення. Четверта особа – це сума “психічної реальності” автора, що утворює й уможливлює еґо-белетристичний дискурс. Вона залишається “центром народження” авторського дискурсу, але позбавляється привілею всезнання через суб‘єктивність бачення і авторефлексивність письменника. Фактично четверта особа відповідає безособовому суб‘єкту мовлення (“воно”) М.Бланшо. У випадках, коли автор сам інтенційно встановлює часову або ідейну відстань, у процесі розщеплення цілісного суб‘єкта мовлення одне з його “я”/alter ego позначається займенником третьої особи – “він”. Час у есеїстичному письмі незалежно від фактичного часу оповіді залишається умовним “теперішнім”.
2.3. Проблема хронотопу і стилістичної діалогічності. Проблема хронотопу в еґо-белетристиці розв‘язується по-різному. У безфабульних творах, де тематично окреслюється “я” автора та його внутрішній світ, традиційна форма хронотопу відсутня, архітектоніка цілісного твору виглядає позбавленою часових координат: оповідь ведеться з позицій позачасового “сьогодення”. Письменник не описує процес перемін світу, не відтворює його розвиток, а просто фактографічно фіксує статичний стан уже усталених феноменів, циклічних процесів, класифікує різноманітні речі та їхні властивості. Автор присутній у тексті насамперед емоційно-чуттєво – специфічність його внутрішнього світу, світогляду, настрою і т.д. проявляється в характеристиці предметів, композиційній ритміці, стилі, “тональності” оповіді, що, як правило, відбиваються на лексичному та синтаксичному рівнях тексту. У фабульних еґо-белетристичних текстах з динамічним розвитком сюжету поширений хронотоп відчуження головного героя від Світу, який ґрунтується на непорозумінні та внутрішньому конфлікті автора-як-протагоніста з Іншим або собою-як-Іншим. Прихований чи експлікований конфлікт у еґо-белетристиці традиційно зображається шляхом стилістичного різно- чи багатоголосся й діалогічності. На прикладі “Польових досліджень з українського сексу” О.Забужко показано, що залежно від мети написання тексту мовлення персонажа, який репрезентує alter ego письменника, завжди авторитетніше за слово його уявного чи реального Опонента. Як правило, авторський дискурс реалізується у відкритій полеміці зі співрозмовником, але іноді – шляхом опосередкованого цитування загально визнаного в культурному середовищі письменника Іншого (наприклад, в “Андрії Лаговському” А.Кримського – св. Єфрем Сірін).
У третьому розділі “Сповідальність і автобіографічність як “зона контакту” художньої реальності з реальною дійсністю” розглядаються теоретичні аспекти автобіографічності та сповідальності в еґо-белетристичній прозі: особливості побудови образу головного героя, “естетична дистанція” між автором, наратором і головним героєм твору, а також тематика, мета написання та архітектоніка сповідального художнього тексту.
Підрозділ 3.1. Проблеми автобіографічності та сповідальності присвячено мірі співвідношення між описаними письменником подіями в художньому творі та реальними фактами його життя, що прозоро виявляється в автобіографічних і сповідальних текстах. Також розглянуто специфіку побудови образу автора-як-протагоніста й авторської саморефлексії.
3.1.1. Проблематика символічної автобіографії. У побудованому за принципом Icherzдhlung тексті елемент автобіографічності присутній апріорі, але важливий не стільки формальний автобіографізм (тобто збіг подій у житті головного героя з фактами біографії письменника), скільки момент переповідання автором “по-справжньому” історії власного життя. В еґо-белетристиці автор автоматично займaє позицію “осторонь” навіть тоді, коли намагається щиро відповісти не лише на напівриторичне запитання “як я бачу, отже, зображаю себе”, а й на запитання “хто я є насправді”. Розкриття власного внутрішнього світу визначається не наративними ознаками (тоді до еґо-белетристики належали б чи не всі тексти з першоособовим оповідачем), а “трансгредієнтністю” автора, мірою його “збігу” з образом головного героя або “позазнаходженням автора відносно героя” (М.Бахтін).
Найяскравішим, проте далеко не єдиним, прикладом символічної автобіографії в українській літературі є художня творчість М.Хвильового, що в сукупності складає його перекодовану в образи та символи різних епох і культур “автобіографію”. Мотив “культурного месіанства”, який займає одне з найважливіших місць в контексті літературної діяльності М.Хвильового, найпрозоріше увиразнюється в оповіданні “Я (Романтика)”, а також тією чи іншою мірою присутній у памфлетах та інших художніх текстах, зокрема в “Повісті про санаторійну зону”. З одного боку, ідея месіанізму висвітлює процес “визрівання” задуму глибоко ідеологічної літературної дискусії 25-28 рр. у мистецькій, просвітницькій та загальнокультурній площинах, а з іншого – вказує на свідомо чи неусвідомлено обрані Хвильовим місце і роль у процесі творення суспільства “доби вітаїзму” та культури “великої епохи азіатського ренесансу”.
3.1.2. Тематика і художні завдання літературних сповідей. У традиційних літературних сповідях головним об‘єктом зображення й авторського аналізу стають безпосередньо вчинки й події в житті головного героя, який – незалежно від особи і форми презентації в тексті – іманентно є прототипом автора твору. Як правило, головними спонуками до написання літературної сповіді виступають почуття сорому та усвідомлення власної провини (результат критичного самоаналізу і самооцінки). Сповідальний дискурс вибудовується навколо таких центральних понять, як гріх і злочин (навіть якщо вони не чітко артикульовані в тексті). У процесі розгортання авторської інтерпретації цих соціо-оцінних концептів виявляються “точки неспівпадіння” та принципові розбіжності між загальноприйнятою в суспільстві системою цінностей (чи тим, що видається за таку) та індивідуальними світоглядними позиціями і переконаннями головного героя, а також проявляються його суб‘єктивні уявлення про закони і норми співіснування в соціумі.
Переважна кількість літературних сповідей супроводжується авторським метатекстом – різноманітними за формою та змістом “Передмовами” і “Післямовами”, вступами “Від автора”, прозовими прологами, ліричними відступами тощо, головна мета і завдання яких налаштувати реципієнта на адекватне прочитання і “правильне” розуміння сповідального тексту. Часто шляхом прямого цитування висловлювань Іншого автор намагається сформувати заздалегідь думку читача (як, наприклад, у “Польових дослідженнях з українського сексу” О.Забужко). Іноді оповідачем у таких “пояснювальних записках” до сповідальних текстів формально виступає Інший – людина незнайома з автором сповіді й, отже, здатна оцінювати головного героя “об‘єктивно” і “неупереджено”. Такий художній прийом надає письменнику можливість “подивитися” та оцінити власні вчинки і події збоку або запевнити читача в тому, що ця “давня історія” сталася з одним “незнайомцем”, а сам автор не має до неї жодного стосунку та лише старанно переказує її (як, наприклад, у “Пропащій людині” Дадзай Осаму).
У підрозділі 3.2. Структурно-семантичні особливості сповідального тексту аналізується архітектоніка і структурно-семантичні особливості сповідального тексту на прикладі класичного зразка еґо-белетристики – останнього великого автобіографічного твору видатного японського еґо-белетриста Дадзай Осаму “Пропаща людина” (1948), в якому автор шляхом детального самоаналізу намагається простежити основні етапи свого життя.
3.2.1. Структура твору і типи дискурсів. Структура обрамленого оповідання дозволяє виділити у повісті “Пропаща людина” два дискурси: авторську сповідь у записах Йодзо Оба та спробу письменника подивиться на себе з позиції спостерігача в обрамленні (“Передмові” та “Післямові”). Перший дискурс є цілісним сповідальним текстом, що побудований за принципом монологічного дискурсу автора і якому іманентно властиві суб‘єктивність мислення й обмеженість, упередженість позиції суб‘єкта мовлення. Присутнє на ідейному рівні тексту побічне слово пригнічується ідеологічністю свідомості героя-оповідача і ним знецінюється.
Другий тип дискурсу письменник подає в обрамленні. У “Передмові” невідомий докладно коментує зображення “дивного чоловіка” на трьох фотокартках, зроблених у різні періоди життя, і висловлює свою думку щодо його зовнішності. Психологічна й етична відчуженість оповідача дозволяє описати з відстані деякі риси характеру героя, які можуть “відбитися” тільки на фото. Автор ідентифікує себе, по суті, з іншою особою, а зображення себе-як-Іншого неодмінно веде до автопортретування. Прагматичність і цінність авторської маски полягає в здатності до критичного погляду на себе збоку. У “Післямові” автор наводить ще один з можливих поглядів на Йодзо Оба та його життя, який ідейно завершує образ головного героя.
3.2.2. Типи нарацій у діалогічному мовленні та художній прийом “ошукані очікування”. “Передмова” і “Післямова” повісті “Пропаща людина” – це самостійні, тематично і логічно завершені оповіді, однак на ідейному рівні твору вони узгоджуються між собою та зошитами Йодзо Оба: формально їх пов‘язує примітка автора (“я вже писав про ці фотокартки та їх дивину в "Передмові"”), ідейно – прагнення надати ще одне тлумачення подій, але вже з незацікавлено-відстороненої позиції та часової відстані. Об‘єкт зображення двох мовлень різний, але інформативно і тематично вони споріднені: вони не стосуються безпосередньо головного героя, але доповнюють знання читача. У “Післямові”, коли читач уже ознайомлений з історією героя за його зошитами, Дадзай пропонує ще один з можливих поглядів на Йодзо і його життя: оповідач наводить діалог з “мадам”, а не переповідає його (тобто зберігає слово співрозмовника у незміненому вигляді). Остання фраза “мадам” – “Це все через його батька, Йо-чан, якого ми знали, був дуже милою, дуже люб‘язною людиною…” – цілковито змінює наше уявлення про героя: той, яким його бачать сторонні в “Передмові” та “Післямові”, той, яким він бачить самого себе в зошитах, і той, яким бачить його читач, значно відрізняється від того, яким його знає “мадам”. Таким чином, знання “мадам” більше, аніж інших персонажів; вона – представник максимально об‘єктивної істини, а її слово, її оцінка вчинків та характеру Йодзо інтенційно ототожнюються автором повісті з голосом справедливого судді.
У повісті Дадзай використовує художні прийоми “ошуканих очікувань” (В.Аллахвєрдов) і “ненавмисності” (Я.Мукаржовський), коли фінальна фраза чи дія одного з персонажів руйнує вже чітко сформовану думку читача про головного героя твору, а звернення до діалогічної побудови аргументації авторської позиції в “Післямові”, коли “мадам”, хоча й визначається “стороною, що зазнала через Йодзо жахливих збитків”, але вибачає й обожнює його, доводить думку про те, що “сповідь передбачає деяку совісну, але слабку, можливо, знівечену, але все ж таки в цілому скоріше гарну, аніж погану людину”.
У висновках подається стислий виклад результатів роботи.
Починаючи з ХІХ ст. у європейських літературах посилюється тенденція до “романізації” риторичних жанрів – щоденників, дорожніх нотаток, сповіді, автобіографії, спогадів тощо, а на місці старих виникають нові жанрові форми. У ХХ ст. “романізацію” канонічних жанрів продовжила “есеїзація” романних форм, яка вплинула на формування типових ознак еґо-белетристики: чітко виражені інтровертивність і суб‘єктивність авторської позиції, авторефлексивність і самоаналітичність письменника, специфічність його світосприйняття, індивідуальний стиль, спосіб мислення тощо. Ці властивості еґо-белетристичного тексту визначають “я”-доцентрованість авторського дискурсу, коли незалежно від особи оповідача та/або головного персонажа письменник, експлікуючи власний життєвий – психічний, духовний, фізичний – досвід, розкриває свій внутрішній світ.
Загальні тенденції розвитку не лише європейських, зокрема української, літератур, а й східних (наприклад, японської) кінця ХІХ – ХХ ст. дають підстави говорити про еґо-белетристику як самостійний та історично сформований жанр. Отже, загальнотеоретичні питання жанру “еґо-белетристика” можна розглядати на матеріалі різних національних літератур, в яких це явище набуло виразних ознак. Говорити про еґо-белетристику як теоретичний жанр дає підстави “внутрішня міра” жанру – “я”-доцентрованість оповіді та проявленість у тексті ego автора.
Японська еґо-белетристика та її інваріанти – жанр ватакусі-сьосецу (“я-роман”) і сінкьо-сьосецу (“роман про внутрішній світ”) – стали домінуючим літературним напрямом першої половини ХХ ст. Поява японського еґо-роману тісно пов‘язана з європейським модернізмом, а сама модерність стає визначальним складовим елементом і ознакою еґо-белетристичного дискурсу. Наприкінці ХІХ ст. всебічна “європеїзація” країни істотно позначилася на літературному процесі Японії, а саме: а) на визначенні нового напряму розвитку японського письменства; б) на нових критеріях і вимогах до літературної діяльності, встановлених за західноєвропейськими зразками; в) на заснуванні сучасної японської літературної мови; г) на віднайдені форми модерної прози шляхом “реабілітації” жанру сьосецу.
Формування японської еґо-белетристики припадає на 10–20-ті рр., тобто період, коли завершився синтез національних японських літературних традицій з європейським модернізмом і коли японські літератори почали продукувати власні літературні концепції та розробляти модерний термінологічний апарат на базі традиційної японської поетики і європейського літературознавства.
Зміни в суспільно-політичному житті Японії кінця 10-х – 20-х рр., поширення песимістичних, декадентських ідей та “настроїв тривоги”, а також посилення автобіографічних і сповідальних тенденцій в літературі, заохочення письменників до відвертого самовикриття, поступове згасання соціальної проблематики та об‘єктивності зображення сприяли формуванню еґо-белетристичного дискурсу й остаточному становленню “літератури про себе” як провідного напряму японського письменства першої половини ХХ ст.
Інваріантом канону риторичного жанру як “внутрішньою мірою” еґо-белетристики виступає есеїстичне письмо – принцип побудови художньої реальності в тексті та авторського “я”-доцентрового дискурсу. Есеїстичному письму протистоїть романічне письмо класичного реалістичного роману, де відбувається уніфікація та деперсоналізація оповідача та його мовлення. Автор, ангажовано змальовуючи типові епізоди з життя соціуму, залишається на ідейній та естетичній відстані від своїх знеособлених героїв і подій, він позбавлений будь-якої можливості розкрити власне “я” та багатовимірний життєвий досвід.
Натомість есеїстичне письмо інтенційно тематизує внутрішній світ письменника, що безпосередньо розкривається в щирій розповіді автора про перипетії його життя з детальним аналізом почуттів, думок, ідей тощо (як це властиво, наприклад, автобіографічній та сповідальній літературі). Опосередковано “я” письменника проявляється в специфіці естетичного сприйняття і світобачення, узагальнених розповідях про універсальні та часто абстрактні речі, в поглядах на мистецтво, політику, соціальні відносини, релігію і т.д., а також у лексичних і стилістичних особливостях авторського мовлення (такий спосіб експлікації свого внутрішнього світу більш властивий “есеїстичним” текстам – нарисам, ліричним замальовкам, есеям, дорожнім нотаткам тощо).
Визначальними ознаками есеїстичного письма стає оповідь від граматичної першої особи (в традиційних сповідальних і автобіографічних текстах) або від властивої модерністському роману умовно-літературної “четвертої особи” (безособовий тип нарації) та умовний “теперішній” розповідний час. “Четверта особа” дозволяє вказати на суб‘єкт мовлення і означити його “параметри”, не визначаючи його на текстуальному рівні та не “змішуючи” з іншими наративними інстанціями, оскільки традиційні граматичні перша і третя особи завжди означають конкретний наративний суб‘єкт і потребують відповідного “топосу” (традиційно – це дійова особа чи персонаж). Час в есеїстичному письмі відповідно до умовно-граматичної першої особи фактичного наратора – “теперішній”.
Проблема хронотопу в еґо-белетристиці розв‘язується різними шляхами. В описових текстах авторське бачення обмежене тематичною спрямованістю щодо предмета зображення. У побудованих за принципом есеїстичного мислення творах мозаїчний образ автора складається з яскравих і різнопланових шкіців, які не мають прямого стосунку до суб‘єкта мовлення, але інтенційно концентруються навколо нього й опосередковано вказують на “я” письменника. Орієнтований на зображення тематично об‘єднаних явищ і речей текст не потребує ні колізії, ні розвитку сюжету, ні основних форм їхнього зображення – часу і простору (хронотопу). Однак у фабульних текстах найбільш поширений хронотоп відчуження між головним героєм і Світом, неприйняття і заперечення загальноприйнятих норм і правил співіснування в суспільстві.
Конфлікт у еґо-белетристиці традиційно зображається шляхом різно- чи багатоголосся та стилістичної діалогічності. У бінарній опозиції Я – Інший мовлення головного героя є завжди авторитетнішим за слово Опонента. Проблема різноголосся може вирішуватися через відкрите цитування інших авторів, коли слово Іншого органічно зливається з авторським, ідейно нівелюється та репрезентується не як “першоджерело”, а перетворюється на “квазідискурс” – мовлення alter ego – автора.
Будь-яка літературна сповідь неодмінно орієнтується на свого реального чи уявного реципієнта. Проте головною ознакою, що істотно відрізняє ці тексти, є глибина інверсії смислів істинної природи сповідального слова. Прагматичний аспект сповідального тексту проявляється в прагненні письменника виправдатися перед Іншим або собою-як-Іншим, тому основним прийомом у формуванні “заздалегідь” думки читача стає наведення аргументів третьої, “неупередженої” сторони, як правило, у вигляді авторських позатекстових коментарів – “Передмов”, “Післямов” тощо.
Структурно-семантичний аналіз особливостей і наративних стратегій у сповідально-автобіографічному тексті доводить, що в художній сповіді – навіть при найщиріших і найоб‘єктивніших авторських самоаналітичних міркуваннях і висновках – цілісний образ головного героя через його “довірливу наївність” і “необізнаність” на законах життя й виживання у, по суті, ворожому до нього соціумі формується таким чином, що сам герой виявляється етичнішим і “чистішим”, аніж він зображає себе і, відповідно, постає в уяві читача. Авторський дискурс вибудовується за принципом “ошуканих очікувань”, що дозволяє письменникові, з одного боку, зберегти ідеологічну/естетичну відстань і максимально об‘єктивувати критичну думку про головного героя (власну, інших дійових осіб, а також самого головного героя про себе), а з іншого боку – шляхом наведення “випадкових” фактів або висловлювань про головного героя надати свою власну оцінку і головному герою, і подіям у його житті, і всій ситуації в цілому
|
