| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовується вибір теми, її актуальність та новизна, визначаються мета та завдання дослідження, його методологічна база, відзначається теоретична й практична значущість роботи.
Перший розділ «Проблеми вивчення поезії російського зарубіжжя 1920-х – 1930-х років» складається з двох підрозділів.
У першому підрозділі «Історія й основні ракурси дослідження поезії російського зарубіжжя» простежується логіка розвитку літературознавчої думки в роботах, присвячених вивченню цього матеріалу, – від дискусій в емігрантській періодиці 1930-х років до монографій Н. Барковської «Литература русского зарубежья (Первая волна)» (2001), D. Bethea «Khodasevich. His Life and Art» (1983), С. Аверінцева «Скворешниц вольных гражданин…» Вяч. Иванов: путь поэта между двумя мирами» (2001), Т. Данилович «Культурный компонент поэтического творчества Г. Иванова: функции, семантика, способы воплощения» (2000), концептуальних статей С. Бочарова, Н. Земскова, В. Крейда, Ю. Левіна, Д. Магомедової, О. Ніколюкіна, Т. Пахмусс, О. Чагіна та колективних збірників, опублікованих у 1990-х – 2000-х роках.
Сучасні тенденції вивчення поезії російського зарубіжжя доводять актуальність нових підходів, що розкривають естетичную сутність цього явища і розглядають його як складову російської поезії ХХ століття. Однією з категорій, без вивчення якої не можуть бути вирішені проблеми художньої специфіки емігрантської поезії 1920-х – 1930-х років, безсумнівно, є категорія жанру. Саме в продовженні (чи подоланні) жанрових традицій значною мірою виявляє себе зв'язок цієї поезії з російською літературою попередніх епох. Водночас жанрові пошуки поетів діаспори дають про себе знати в творчості нащадків – як у Росії, так і за її межами; тому посилена увага до жанрової специфіки емігрантських творів дійсно наближає до повернення загубленої ланки в причинно-наслідкових зв'язках російської літератури.
В другому підрозділі «Дослідження ліричного твору в аспекті жанру» представлено основні точки зору на теорію й історію ліричних жанрів, запропоновано сучасні визначення класичних (канонічних) та некласичних (неканонічних) жанрів, сформульовано гіпотезу їх взаємодії в поезії російського зарубіжжя 1920-х – 1930-х років, на підставі чого визначено методологічні принципи та логіку дослідження.
Хоча література XIX – XX століть розвивалася під знаком кризи нормативної естетики (у тому числі, кризи жанрового мислення), реальна картина жанрової типології й еволюції залишалася тут досить неоднозначною. Це пов'язано з тим, що в новій культурній ситуації той чи інший жанр «все ж може виявляти величезну стійкість і живучість; література рідко зневажає вже виробленими формами. В багатьох випадках жанр відроджується в оновленому вигляді; так, для деяких епох характерний новий розквіт трагедії; через всю історію літератури проходить байка; з XIV по ХХ ст. неодноразово виходить на перший план новела тощо» (В. Кожинов). Тут доречно звернутися до думки Ю. Лотмана про інформативну та креативну пам'ять – пам'ять другого типу притаманна мистецтву. Її механізм робить потенційно активною всю товщу текстів, причому актуальні тексти висвітлюються, а неактуальні не зникають, а неначе згасають, переходячи в потенцію.
У висновках до першого розділу підкреслюється, що на сучасному етапі розвитку літературознавства створено теоретичні передумови для адекватного осмислення складної картини взаємодії жанрів у поезії ХХ століття.
У другому розділі дисертації «Доля класичних жанрів» досліджуються зразки найбільш давніх, канонічних жанрів в усьму різноманітті змістів, освоєних ними в культурній ситуації 1920-х – 1930-х років. Розділ складається з трьох підрозділів.
У першому підрозділі «Елегія й елегійний модус художності в поетичній культурі російського зарубіжжя» вводиться поняття модусу художності («внутрішнього наповнення змісту художнього твору, що опосередковує зв'язок всіх інших аспектів змісту з усіма без винятку аспектами форми в її нерозривне ціле»), що визначає широкий спектр впливу класичної оди, ідилії, елегії, послання на типологію лірики XIX – XX століть. Для поезії російського зарубіжжя елегія виявилася актуальною вже тому, що ситуації вигнанства не бракувало «сумного змiсту», який здавна був змістовою основою й важливою жанровою ознакою елегії (Л. Фрізман). Переживання соціальної відчуженості, «исключенности», провокувало емігранта апелювати до категорій часу, долі й навіть до міфологічного досвіду смерті, актуальному в зв'язку з різким розмежуванням у його свідомості минулого та сьогодення. Елегійний модус художності найчастіше співвідноситься з характерним «хронотопом «усамітненості», що сприяє створенню елегійної картини світу – пасивного протистояння людини природі». Цей хронотоп домінує в творах поетів діаспори, що дозволяє говорити про елегійність як своєрідний пафос їхнього художнього світовідчуття. При цьому сучасна людина вступає в протистояння не лише з природою, але й з життям, буттям як таким. Існування особистості й часу (не говорячи вже про історичний час) входять у свідомості людини в нерозв'язне протиріччя, що видно хоча б із цвєтаєвського «Новогоднего» – вірша з яскраво вираженою елегійною домінантою, написаного на смерть Р.-М. Рільке.
Для осмислення вершинних досягнень поезії зарубіжжя в руслі елегійної традиції принципово важливим є досвід В. Ходасевича – чи не найбільш послідовного елегійного поета в російській літературі ХХ сторіччя. Показово, що в елегіях В. Ходасевич постійно торкався теми поета, а діалог з попередниками давав йому можливість виходу за межі сучасної мовної ситуації. Так, уже в елегії «Поэт» (1907), яка увійшла до складу його першого поетичного збірника, кредо автора виявлено в співвіднесенні з традицією О. Пушкіна та Є. Баратинського. В знаменитій елегії «Деревья Кронверкского сада» особливо відчутні тютчевські мотиви – «вигнанниця» тлінного світу, душа поета, стає крилатою серед крилатих і наявність «страшних» братів змушує замислитися про її демонічну природу. Істотну роль відіграє в тексті авторська міфологія, оскільки Кронверкський сад (сад всередині міста) є згадкою про одвічний Едем. Проблема морального вибору, узгодження духовного й тілесного начал вирішується тут крізь призму уявлень про безумовну цінність творчого акту. Що ж до елегійного пафосу, то в зазначеному випадку він пов'язаний не з переживанням долі поета як такої, а з жалем щодо тлінності його тіла, не здатного повною мірою розділити покликання душі.
Принципово елегійна за своїм модусом і лірика улюбленця еміграції Б. Поплавського, який прагнув вийти за межі пізнаваного світу й відштовхнутися від повсякденної реальності на користь реальності метафізичної. Поет катастрофічного світовідчуття, він намагався знайти вислизаючу рівновагу між розумом та уявою – і його протяжні мелодійні тексти перетворювалися якщо не на елегію, то на елегійний начерк, варіації на тему мандрівок душі, що тужить за небесною батьківщиною. За висловом В. Вацуро, «музика», «мелодія» може бути важливим чинником сугестії (яка, в свою чергу, є підгрунтям деяких типів елегії) – «при цьому мова йде не про будь-яку музику, а лише про ту, що забезпечує «одноманітність тону» й відповідає монотонності скорботи, що оплакує себе». Подібною мелодійністю відзначена й творчість Б. Поплавського, зокрема знаменита «Черная мадонна», де традиційна для елегії ситуація смерті замінена метафоричною (оформленою теж музично) смертю музики в образах кларнета й скрипки.
Яскраві зразки елегій залишили також А. Ладинський («Ты к призрачным гордым взываешь мирам...»), І. Голєніщев-Кутузов («Далматинская элегия»), А. Головіна («Деревенское кладбище»), Д. Кнут («Кишиневские похороны»), В. Набоков («Вечер на пустыре...»), Г. Прісманова («Листья») та ін.
В другому підрозділі «Послання та його особливий статус у поезії російського зарубіжжя 1920-х – 1930-х років» досліджується класичний жанр, що відіграв значну роль у самовизначенні культури російського зарубіжжя (порівн. слова «Мы не в изгнаньи, мы в посланьи» З. Гіппіус). Причина його неймовірної популярності в цьому літературному середовищі, можливо, полягає в сукупності безлічі лінгвістичних та екстралінгвістичних чинників, чи не найважливішим із яких є відірваність від Росії та носіїв рідної мови, необхідність письмового звернення до її минулого, сьогодення та майбутнього.
У певному смислі «канонічними» для російського зарубіжжя першої хвилі можна вважати ліричні послання В. Набокова, зокрема, «К России» («Мою ладонь географ строгий…»), «К России» («Отвяжись, я тебя умоляю…»), «Неродившемуся читателю» та ін. Ці послання торкаються обох ключових тем, що хвилювали поетів-емігрантів: теми Росії та теми посмертного (літературного) повернення. Зразками послань «старших» поетів можуть слугувати послання К. Бальмонта – наприклад, диптих «Лесной царевне – Литве» (зб. «Северное сияние. Стихи о Литве и Руси», 1931) та послання «Георгию Гребенщикову» (зб. «Голубая подкова. Стихи о Сибири», 1935), та І. Сєвєряніна – наприклад, «Поэза через залив» (зб. «Фея Eiole», 1922), «Евгению Пуни» (зб. «Соловей», 1923), «Поэту» та «Бальмонту» (зб. «Классические розы», 1931). Останньому належить чи не найбільша кількість експериментів з цим жанром – в них поет виявив себе як послідовний новатор.
Блискучі зразки жанру можна знайти також у творчості В. Ходасевича («Анюте», «An Mariechen», «Себе», «К Психее», «К Лиле. С латинского»), М. Цвєтаєвої («Офелия – Гамлету», «Жизни», «Стихи к Пушкину», «Стихи к Чехии», «Стихи к сыну»), Дон-Амінадо («Послание к Демьяну Бедному»). Загалом корпус послань у поезії російського зарубіжжя 1920-х – 1930-х років різноманітний і досить істотний, а сформована тут традиція знаходить продовження, зокрема, в емігрантській творчості Й. Бродського. Крім того, уявляється, що, попри все розмаїття форм, послання претендує в цій поезії на роль узагальнюючого жанру, який доносить до нас духовний досвід покоління, викинутого за межі батьківщини.
У третьому підрозділі «Осмислення духовних констант у жанрах ідилії, оди та стансів» розглянуто характерні зразки інших класичних жанрів. Поети зарубіжжя зверталися до цих жанрів частіше, ніж поети в СРСР, що обумовлено й більш високою поетичною культурою діаспори (мова, зрозуміло, йде про загальний рівень, а не про культуру окремих корифеїв) та її прихильністю до традицій, і бажанням довести повноцінність свого літературного простору, здатного освоїти всі канонічні форми.
Зрозуміло, у ХХ столітті неможливо говорити про чисті різновиди буколічної поезії – її час давно скінчився. Залишилися деякі найбільш загальні жанроутворюючі елементи, зокрема, ідилічна ситуація, на основі якої будуються тексти, що корелюють із класичними зразками. У поезії російської еміграції – зокрема, у ліриці І. Буніна, В. Набокова, І. Савіна та ін. – ідилічна ситуація пов'язана зі спогадами про Росію, причому події минулого зазвичай переживають тут «ностальгічну метаморфозу» (Р. Тіменчик), піддаючись принциповій ідеалізації. Утвердження минулого як певної провідної цінності спостерігається не лише в ідилії, але й в оді – жанрі, що вимагав від автора неабиякої поетичної майстерності. Приклад блискучого володіння цією формою при неперевершеному новаторстві змісту дала М. Цвєтаєва своєю «Одой пешему ходу». З нею перегукується гротескний «Гимн вокзалу» І. Сєвєряніна – можна сказати, що в своєму екологічному пафосі поети еміграції виявилися прозорливішими за радянських колег, захоплених успіхами перших п'ятирічок. Значною мірою їх звернення до класичних жанрів було пов'язане з неприйняттям техногенного життя, боротьбою проти його уніфікуючих тенденцій. У цьому сенсі нашим сучасникам є чому повчитися в поетів, які були позбавлені батьківщини, але зберегли ясність духу та свідомості.
У висновках до другого розділу підкреслюється, що розвиток та опосередкування класичних жанрів були однією з магістральних тенденцій літератури російського зарубіжжя, про що свідчить творчість її корифеїв.
У третьому розділі «Поетика ліричного вірша» досліджується доля найбільш актуального для поезії російського зарубіжжя 1920-х – 1930-х років некласичного жанру. Розділ складається з трьох підрозділів.
У першому підрозділі «Ліричний вірш у поетичній культурі російського зарубіжжя: регіональний аспект» простежено специфіку ліричного вірша в російській поезії Парижа, Праги, Далекого Сходу. Як показало дослідження, поетична культура цих регіонів російського розсіювання має свої яскраво виражені жанрово-стильові особливості (меншою мірою це стосується поезії російського Берліна, чиє локальне існування було досить короткочасним, і поезії інших територій, наприклад, Естонії, де літературне життя було не таким інтенсивним).
У Парижі розвивалася переважно «петербурзька поетика», що прищеплювалася молодшими учасниками гумільовського «Цеха поэтов» Г. Івановим та Г. Адамовичем і значною мірою спиралася на естетику акмеїзму. Взята на озброєння поетами «парижской ноты» (Г. Адамовичем, А. Штейгером, Л. Червинською та деякими близькими до них авторами), вона породила поезію, в якій аскетизм виразних засобів, «відмова від метафізичної риторики» були натяком на неперекладність внутрішнього досвіду. Більш винахідливі у виборі образотворчих засобів поети групи «Перекресток» (В. Смоленський, Г. Раєвський, Д. Кнут, Ю. Мандельштам та ін.) й так звані «формисты» (Г. Прісманова, В. Мамченко та ін.) також описували екзистенціальні переживання сучасної душі, що стала часткою всесвітнього хаосу. Кінець кінцем російський Париж сформував особливу метафізичну поетику, що випливає найбільшою мірою з лінії Баратинського-Лермонтова-Тютчева-Анненського з її спрямованістю на виявлення таємничих законів внутрішнього буття людини. Ця «паризька поетика» активно взаємодіяла з новітніми течіями французького мистецтва, передчуваючи виникнення й торжество екзистенціалізму. Тому однією з її вершин став досвід автоматичних віршів (з погляду жанру – новації на підставі невеликого ліричного вірша), здійснений Б. Поплавським у взаємодії з естетикою сюрреалістів.
Для поетів російської Праги, об'єднаних у групу «Скит поэтов» (С. Рафальський, А. Головіна, Е. Чегринцева, Т. Ратгауз, В. Морковін, В. Лебедєв), творчим сюжетом став образ легендарного міста – на разі слов'янська столиця успадкувала петербурзьку харизму – і відлуння празького апофеозу М. Цвєтаєвої. Провідний вектор їхніх шукань пролягав в області міфологічної поетики, що спирається на неоміфологічний корпус текстів поетів символізму та постсимволізму. В межах цієї поетичної культури пражани залучалися до концепції циклічного часу, витлумачуючи події власної біографії в руслі паралелей із російською та західноєвропейською історією (тому їхнє «сьогодення» забарвлене більш інтенсивно, ніж у паризьких авторів).
Російську поезію Далекого Сходу, ключовими фігурами якої були А. Несмєлов та В. Перелєшин, відрізняла яскраво виражена етична спрямованість. Її стилістика близька гумільовському викарбуваному малюнку вірша, зваженості кожного слова, певному творчому пафосові (пафосові самопізнання та самостворення), що практично не зустрічається в поезії росіян Парижа та Праги. Певна провінційність цієї поетичної платформи полягає в тому, що принципи акмеїзму запозичувалися тут у своєму первинному вигляді, без озирання на нову естетичну ситуацію. Водночас присутність яскравих імен породила в ній специфічний дискурс, пов'язаний із самопізнанням у слові людини на зламі епох. Завдяки цьому «етична поетика» російського Харбіна виявилася співзвучною шуканням поетів, що писали про долю історичної людини в самій Росії, – в першу чергу, А. Тарковского та М. Заболоцького.
В другому підрозділі «”Во власти малого”: поетика мініатюри» аналізується тенденція до мінімізації висловлення в поезії російського зарубіжжя 1920-х – 1930-х років. У 1927 році на одному з засідань паризького літературного об'єднання «Зеленая лампа» Г. Адамович був змушений констатувати факт «умаления» емігрантської поезії. «Поезія зменшується за розмірами, неначе звужується за темами», – визнав доповідач. Дещо пізніше він розвинув цю думку в програмній статті «Немота», де стверджував, що поети тепер не «пишуть», а «дописують». Однак і сам теоретик «парижской ноты» зробив значний внесок до розвитку поетичного мінімалізму. Провідним жанром його лірики був маленький вірш, часто восьмирядкова мініатюра, що відбивала екзистенційну напругу осиротілої душі.
Приреченість на існування поза читачем, неможливість бути зрозумілими в своєму прагненні до відновлення російського вірша, змушувала поетів еміграції до «ухода из речи», скорочення поетичного подиху. Блискучі зразки ліричних мініатюр дали Г. Адамович, А. Штейгер, В. Смоленський, Б. Божнєв (мініатюрами виконані книги цього поета «Фонтан», 1927, «Альфы с пеною омеги», 1936, та «Саннодержавие. Четверостишия о Снеге», 1939) – однак у цілому ця тенденція вбачається нам проявом кризових тенденцій у самовідчутті авторів тих років. Відчуття занепаду було особливо болісним для «молодших» представників першої хвилі еміграції, що не одержали щеплення “срібного віку” й не встигли повірити в ідею реалізації в творчості. Їхнї мініатюри переросли межі жанру, ставши воланням душі, що пізнала нескінченну владу німоти. В цьому й полягав пророчий пафос подібної звістки – звістки про маленьку людину, позбавлену гнізда в громіздкому урбанізованому світі.
У третьому підрозділі «”Приращение формы”: ліричний цикл та книга віршів» розглядається протилежна тенденція до збільшення жанрових форм – вона характерна переважно для поетів старшого покоління, для яких цикл та книга віршів були способом «втілити в системі свідомо організованих віршів складну систему поглядів, цінність особистості і/чи світу» (І. Фоменко). Давно помічено, що інтерес до циклічних структур припадає зазвичай на період творчої зрілості поета (хрестоматійний приклад – еволюція О. Пушкіна). При цьому важливо, щоб художник сприймався як визначна мовна особистість, для якої звернення до великих форм виявилося б художньо виправданим. Серед поетів зарубіжжя, що виявили себе в жанрових формах циклу та книги віршів, слід, у першу чергу, виділити фігури М. Цвєтаєвої, В. Ходасевича та Г. Іванова.
Аналіз цвєтаєвських циклів («Сивилла», «Деревья», «Поэты», «Стихи к Пушкину», «Стол», «Стихи сироте», вже згадувані «Стихи к Чехии») дозволяє відчути її особливе місце в емігрантській поезії – місце титана, що створює власну історію літератури. Берлінське видання книги В. Ходасевича «Тяжелая лира» (1923), навпаки, виявилося своєрідним вступом до літературної історії еміграції. Як згадує Ю. Терапіано, «Ходасевич у «Тяжелой лире» був першим, хто відкрито виступив проти «хаосу»». Хаос тут потрібно розуміти максимально широко – і як хаос неорганізованої душевно-духовної стихії (стихії революції), і як хаос поетики, формальну лівизну, що пізніше одержала в емігрантському середовищі назву «формізма».
Якщо «Тяжелая лира», написана ще в Росії, стала прологом поетичної історії російського зарубіжжя, то «Розы» Г. Іванова виявилися її апофеозом. Книга, що була надрукована в 1931 році, закріпила за її автором статус першого поета еміграції (таку оцінку дали «Розам» багато впливових літераторів, зокрема, Г. Адамович), зіграла важливу роль в оформленні естетики «парижской ноты». Відоме видання Г. Іванова підкуповує своєю пронизливою інтонацією – суміш іронії й ніжності, жалю й розпачу; йому підкоряються всі відтінки почуття від сумного щастя до просвітленого смутку. Питання про щастя поставлено в книзі гранично відкрито, що можна співставити лише з рядками О. Пушкіна чи О. Блока (порівн. «На свете счастья нет, но есть покой и воля...» чи «Что счастие? Короткий миг и тесный...»). В межах «петербурзької поетики», відточеної М. Гумільовим, така невибагливість, що близька до сентиментальності, цілком ймовірно, була б визнана прямолінійною. Г. Іванов же остаточно ствердив свою самобутність саме в «Розах», порушивши низку канонів первинної для нього системи акмеїзму.
Ще одна книга, яка зіграла чималу роль у самоідентифікації літератури російської діаспори – «Флаги» (1931) Б. Поплавського. Значення книги зросло після смерті поета, що зробила його символом молодої емігрантської літератури. Слід відзначити, що з 71 вірша, які входять до складу «Флагов», абсолютна більшість має присвяти. Автор ретельно окреслює коло своїх однодумців, внаслідок чого книга стає ще й колективним портретом емігрантської літератури, «антологією за Поплавським». Ним відзначені Г. Іванов, Г. Адамович, І. Зданевич, І. Одоєвцева, Н. Оцуп, Вадим Андрєєв, В. Мамченко, Г. Прісманова, О. Гінгер, М. Слонім та багато-багато інших. «Флаги» виконують об'єднуючу функцію, своєрідно реалізуючи тезу Б. Поплавского про єдину паризьку школу, єдину метафізичну – урочисту й безнадійну – ноту.
У висновках до третього розділу відзначається, що в результаті дослідження виділено не лише регіональні особливості, але й дві більш загальні тенденції, що характеризують долю ліричного вірша в поезії російського зарубіжжя 1920-х – 1930-х років. Якщо перша з них – об'єднання декількох віршів у цикл та книгу віршів – бере свої витоки в культурі “срібного віку” і пояснюється життєтворчими прагненнями старших поетів еміграції, то друга – звуження вірша до розмірів мініатюри – є специфічним породженням літератури у вигнанні.
В четвертому розділі «Синтез мистецтв та проблеми життєтворчості» досліджуються новітні синтезуючі тенденції, притаманні жанротворенню в першій третині ХХ століття. Розділ складається з трьох підрозділів.
У першому підрозділі «Концепція музично-пісенних жанрів» встановлюється значення музичних жанрів у поезії російського зарубіжжя 1920-х – 1930-х років. Синтез мистецтв, одна з умов жанрової еволюції в літературі “срібного віку” (яку значною мірою успадкувала культура еміграції), припускав щось більше, аніж сполучення різних жанрових ознак усередині літературного твору, його вивільнення з-під влади канону. Мова йшла про запозичення форм, що виникли в лоні живопису чи музики, – при цьому всі мистецтва об’єднувалися певним духовним надзавданням. В поезії межі століть активно виявляли себе портрет, натюрморт, пейзаж, ескіз, рондо, етюд, соната та багато інших «іншомовних» зразків, що брали участь у створенні єдиної симфонічної картини. Відгомони цієї тенденції відчутні й у поезії зарубіжжя першої хвилі, однак падіння інтересу до традиційних для “срібного віку” форм життєтворчості призвело до істотного зниження її значущості (на тлі зростання ролі традиційних жанрових моделей).
Втрата віри в гармонізуючи значення мистецтва вилилася в кризу ідеї панмузичності й взагалі музичного начала. Музичні форми як і раніше зустрічалися в поетів старшого покоління (Д. Мережковського, З. Гіппіус, К. Бальмонта), що залишалися в полоні свого минулого. Поети середнього й молодшого покоління приділяли головну увагу семантичній структурі своїх текстів (що відповідало сталому в емігрантському середовищі пануванню «петербурзької поетики»), перетворюючи музику в «мелодію», «ноту». Ця колізія досягла апогею в корифея емігрантської літератури Г. Іванова, чия творчiсть стала унікальним свідченням катастрофи поезії, з якої вилучається власне першовиток – пісенне начало. Як і В. Ходасевич, Г. Іванов пережив фатальне розчарування в можливостях мистецтва – але якщо перший із поетів зволів відкласти “недужное перо”, то другий впав у своєрідне “юродство”, намагаючись відновити закони гармонії через “искажение перевернутого мира”.
В другому підрозділі «Живописні жанри й криза образотворчого начала» розглядається аналогічна тенденція у взаєминах поезії з живописом. Хоча окремі живописні тенденції виражені в поезії російського зарубіжжя 1920-х – 1930-х років досить повно, вони не порушують загального враження кризи в ній образотворчого начала. Переживши розчарування в людській природі, поети еміграції практично відмовилися від зображення людини; вступивши в конфлікт із дійсністю, вони здебільшого втратили інтерес до навколишнього ландшафту. Живописним жанром, що найбільшою мірою відповідав концепції мистецтва для малого кола, поезії відокремленої свідомості, виявився натюрморт. З його допомогою поети намагалися знайти відповідності між внутрішнім переживанням і світом предметів, що складали антураж їхнього здебільше убогого тимчасового житла, – таким чином, натюрморт набував сенсу душевного ландшафту, упредметнюючи відокремленість емігрантського буття. Так, В. Ходасевич у вірші «Берлинское» оголює вихідне значення натюрморту – зображення мертвої природи. Він свідчить, що життя у вигнанні є не-життя, сюрреалістичне перебування в підводному царстві, що заполонили не люди і рослини, а мертві предмети. Однак, з позиції поетів першої хвилі, тутешній, профанний світ і повинен бути «надтріснутим» (згадаємо Г. Іванова), щоб через тріщини ясніше проглядали контури іншого буття, частиною якого буде прийдешнє возз'єднання з Росією.
У третьому підрозділі «Релігійна поезія та філософія життєтворчості» аналізуються форми релігійної поезії в ліриці поетів російського зарубіжжя 1920-х – 1930-х років. У цілому в поезії першої хвилі можна спостерігати пов'язану з вищезгаданими тенденціями відмову від індивідуальних релігійно-містичних шукань на користь спроб вступити в діалог з Богом Старого та Нового Заповіту. «Християнізація» культури російського зарубіжжя проявилася в розвитку жанрів духовної лірики, найбільш популярним із яких стала молитва. Незважаючи на довгу історію жанру (зокрема, його долю в межах російської поетичної традиції), поети першої хвилі зуміли привнести до нього нові риси – справжню жагу смиренності в сполученні з пафосом оберення, художній аскетизм, створений засобами постсимволістської поетики, що надавало їхній духовній поезії статусу свідчення про буття сучасного світу. Вершиною цієї поезії стала творчість згодом канонізованої м. Марії (Є. Кузьміної-Караваєвої), в якій фігурують ті ж реалії емігрантського життя, звучать уже знайомі мотиви сирітства, порожнечі, відмови від «витийства» – поетеса по-своєму реалізує концепцію поезії як мистецтва простих, головних слів, таку популярну в російському Парижі 1920-х – 1930-х років. Водночас звертає на себе увагу високий духовний підйом, що завжди є присутнім у її текстах, – не дивно, що саме м. Марія сформулювала в своїх статтях концепцію еміграції як випробування свободою, що наближає до розуміння одвічного сенсу християнства.
|
