РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО М.ВОЛОШИНА КАК ЭТАП ИДЕЙНО-ФИЛОСОФСКИХ ИСКАНИЙ : РАННЄ ТВОРЧІСТЬ М.Волошина ЯК ЕТАП ІДЕЙНО-філософські пошуки

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність теми, сформульовано мету та завдання дослідження, об'єкт та предмет аналізу, основні положення, що відображають наукову новизну роботи, вказано використані методи дослідження, розкрито теоретичне й практичне значення роботи, наведено дані про апробацію результатів дослідження, публікації та структуру дисертації.

Перший розділ – «Поезія М.Волошина періоду 1905-1910 рр. у літературній критиці та сучасному літературознавстві» – складається з чотирьох підрозділів.

У першому розділі аналізується оцінка поетичної творчості Максиміліана Волошина в російській та зарубіжній літературній критиці з 1903 до 2005 року.

Вже сучасники М. Волошина відзначили його інтерес до теософії та різних «таємних вчень» (В. Брюсов, Б. Леман, М. Кузмін). На цьому ж наголошували й перші зарубіжні літературні критики творчості М. Волошина: Д. Кленовський, Б. Філіппов та Е.Райс, укладачі докладно прокоментованого ними зарубіжного зібрання творів Волошина, виданого в Парижі в 1982-1984 рр.

Д. Кленовський ще в 1953 році стверджував, що теософське вчення Р. Штайнера (антропософія) істотно вплинуло на поетичну творчість Волошина, а Е. Райс навіть поставив антропософію на чільне місце у волошинському світогляді та творчості, яка, на його думку, тільки й може бути зрозумілою з позицій антропософії.

На тлі таких оцінок поезії М. Волошина дивним є факт повної відсутності в сучасному російському літературознавстві докладних і фундаментальних досліджень впливу ідей теософії та антропософії на світогляд і творчість поета.

І. Купріянов, автор першої монографії про М. Волошина «Судьба поэта», що вийшла друком в 1978 році, за умов радянського часу змушений був наголошувати на «шкідливому» інтересі поета до різних ідеалістичних систем, що відволікали його «від нагальних питань сучасності».

В багатьох працях В. Купченка згадується низка біографічних фактів про «захоплення» поета теософією та штайнеріанством, але до літературознавчого аналізу впливу окультно-теософських ідей на поетичну творчість Волошина автор принципово не вдається.

І лише в дослідженнях С. Пінаєва вперше зроблено спробу літературознавчого осмислення поетичної творчості Волошина в такому аспекті. У монографіях «Близкий всем, всему чужой» (1996) та «Максимилиан Волошин, или себя забывший бог» (2005) вчений вказує на значний вплив теософських та антропософских ідей на творчість раннього поета. Однак у роботах С. Пінаєва не досить повно досліджено вплив теософсько-антропософських ідей на світогляд Волошина, їхню роль у творчому становленні поета. Крім того автор зовсім не простежує історико-літературний аспект проблеми, роль Г. Мінцлової в залученні поета до теософії, її вплив на створення Волошиним низки поетичних циклів, у розробці поетом кіммерійської тематики.

Розглянувши історіографію питання, можна констатувати, що проблема ідейно-філософських шукань М. Волошина та їх відображення в поезії раннього періоду творчості системно й повно дотепер не була досліджена.

Другий розділ – «Ідейно-філософські шукання М.Волошина в період 1905 – 1910 р.» – складається з чотирьох підрозділів.

У підрозділі 2.1. «Особливості російського літературно-художнього процесу в контексті релігійно-філософських шукань кінця ХІХ – початку  ХХ  століття» висвітлено ідейно-філософські особливості російського символізму, його методологічні концепції (теорія «загального синтезу», ідея теургійного перетворення буття, особливе значення «слова-символу», що сприймається як засіб теургічної життєбудови) у контексті західноєвропейського «окультного відродження» та «російського духовного Ренесансу» початку ХХ століття.

Феномен «окультного відродження» мав тотальний вплив на становлення західноєвропейської (особливо у Франції другої половини ХІХ століття) поезії епохи декадансу.

Виникнення європейського модернізму, в першу чергу у Франції, не лише співпадає з так званим «окультним відродженням», а й значною мірою було ним зумовлено. Будь-який, навіть поверховий огляд тем та ідей, що панували у французькій літературі епохи декадансу, неодмінно торкається описів окультної практики, прямого переносу в художню творчість езотеричних уявлень.

Російський символізм, що виник на початку 1890-х років, успадкував від символізму французького, з його особливим містичним розумінням слова-символу, також інтерес і до теософського окультизму, що метафізично обгрунтовував особливе розуміння природи поетичного слова-символу, посередника між реальним світом та світом «потойбічним». Поезія перетворювалась на вербальну магію, яка прагнула «перетворити», «пресуществить» (Вол. Соловйов) недоскона-лий світ. Символістський поет-деміург творить словом-символом свій поетичний космос в іншій, «гіперфізичній» реальності, яка для нього є такою ж реальною, як і видимий світ. Зрозуміло, що такі містичні уявлення стали сприятливим грунтом для поширення теософських ідей саме в середовищі поетів-символістів.

У підрозділі 2.2. «Період «блукання духу» (1905-1910 рр.) М. Волошина як відображення ідейно-філософських шукань поета» охарактеризовано «сім ступенів» світоглядної еволюції М. Волошина від «буддизму до Р. Штайнера».

В «Автобіографії» (1925) М. Волошин вперше окреслює «сім ступенів» духовних «блукань», що визначили його світоглядну еволю-цію: «буддизм, католицтво, магія, масонство, окультизм, теософія, Р. Штайнер».

Інтерес до буддизму виник у Волошина в Парижі в 1902 році після зустрічі з буддійським реформатором і богословом А. Дорджиєвим, з яким його познайомив А. Гольштейн, що сповідувала буддизм і мала тоді значий вплив на поета. Буддистська догматика з її наполегливим прагненням покинути цей сумнівний світ сансари задля блаженства в «інших» нірванічних світах якнайкраще відповідала містичним почуттям поета.

У 1902 році у Ватикані він відкриває для себе католицизм, у якому вбачає «спинний хребет всієї європейської культури». Але католицизм у той час він сприймає крізь естетичну призму, як натхнення для всієї західноєвропейської художньої культури. Усвідомлення ж містичних глибин католицизму, «сп’яніння містикою католицизму» прийде до поета в 1905 році, після відвідування з Г.Мінцловою готичних соборів Руану та Шартру й переживання «містерій готичних соборів», свідченням чого стане цикл «Руанский собор», задум книги «Дух готики» та стаття «Тайная доктрина средневекового искусства». Поїздка з Мінцловою до Руану та нові «містичні» враження від «містерій готичних соборів» відразу ж закарбувалися в художній свідомості поета. В нього складаються нові уявлення про містичний символізм світла, кольору, образу Містичної Троянди, міфологеми Смерті-Воскресіння як безпосереднього переживання «посвяти», як проекції в майбутню поезію.

У 1905 році Волошин вступає до Великої Ложі Франції, але не масонство, що здається поету «надто поверховим», матиме визначаль-ній вплив на його світоглядне становлення.

Влітку 1905 року в Парижі завдяки Г. Мінцловій Волошин відвідує разом із М. Сабашниковою лекцію Анні Безант, лідера Міжнародного Теософського товариства, і в нього пробуджується неабиякий інтерес до теософських ідей. Поетові, який жадав «все знать, все пережить», імпонувало прагнення теософії стати «синтезом науки, релігії та філософії», виявити особливу духовну «квінтесенцію», що є підгрунтям усіх світових релігій та вчень. Незабаром для нього теософські концепції стануть такими духовно близькими, що, за словами Волошина, вони начебто були в ньому «уже давно врождены». Шляхи теософської духовності вели на схід, орієнтуючись, насамперед, на спірітуальні цінності буддизму та індуїзму, протиставляючи західноєвропейським духовним християнським цінностям «мудрість Сходу». Тому, коли наприкінці 1905 року поет знайомиться з Рудольфом Штайнером, лідером західноєвропейського напрямку в теософії, що орієнтувався на християнські духовні цінності, Волошин знаходить те, що він так довго шукав, – «синтез точного знания с боговдохновленностью». У зв'язку з цим вбачається цілком закономірним, що після періоду «блукань духу», пройшовши багатьма «шляхами й роздоріжжями» духовних пошуків, Волошин свідомо вступає до Антропософського товариства Р. Штайнера в 1912 році, членом якого він залишається до кінця свого життя. Період ранніх ідейно-філософських шукань для поета закінчився.

У підрозділі 2.3. «Вплив ідей Г. Р. Мінцлової та її роль у світоглядній еволюції М. Волошина» розкривається історія знайомства та вплив Г. Р. Мінцлової на духовне становлення М. Волошина.

Особистість Ганни Рудольфівни Мінцлової, яка мала великий духовний вплив на багатьох видатних діячів російського символізму, вже давно привертає увагу вітчизняних та зарубіжних дослідників срібного століття російської культури. В роботах К. Азадовського, Н. Богомолова, М. Карлсон, В. Купченка, Дж. Мальмстада, Г. Обатніна неодноразово піднімалося питання про вплив Мінцлової на світогляд та творчість багатьох відомих діячів російської культури початку ХХ століття, в тому числі й на М. Волошина. Але ця проблема так і не знайшла свого достатнього вирішення. У дисертаційному дослідженні зроблено спробу розгорнутого осмислення проблеми на підставі аналізу значної кількості документальних матеріалів та джерел, багато з яких вводяться до наукового обігу вперше (листування М. Волошина з Г. Мінцловою, «руанські» листи М. Волошина до М. Сабашникової).

Творча взаємодія Волошина й Мінцлової була порівняно нетривалою (1905-1910 рр.). Незважаючи на короткий період знайомст-ва, її духовний вплив на поета був досить значним і плідним, що знайшло своє відображення у віршованому циклі «Звезда Полынь», ідеї й сюжет якого були навіяні спілкуванням із «готичною сибілою». Після поїздки з Мінцловою до Руану й Шартру та переживання «містерій готичних соборів», Волошин написав цикл «Руанский собор», який присвятив Мінцловій. Вона свідомо й досить вміло скеровувала інтерес Волошина, який у той час переживав душевну кризу, до теософії й познайомила поета з А. Безант та Р. Штайнером – лідерами західноєвропейського теософського руху. Мінцлова як член Міжнародного Теософського товариства, одна з перших учениць Р. Штайнера та пропагандистка його вчення в Росії.

Практично все, що було написано поетом у 1905-1910 роки, має відбиток посиленого ідейного впливу Мінцлової (вірші «планетного» циклу, «Руанский собор», цикл «Киммерийские сумерки»).

Підрозділ 2.4. «Значення вчення Р. Штайнера для творчої долі М. Волошина» присвячено осмисленню ролі антропософського вчення Штайнера в творчому та світоглядному становленні поета.

В сучасному літературознавстві вже неодноразово піднімалося питання про важливу роль штайнерівських ідей у формуванні творчої індивідуальності Волошина, однак немає робіт, у яких би ця проблема була всебічно проаналізована. В роботах К. Азадовського, В. Купченка та С. Пінаєва окреслене питання розглядається або як окремий випадок біографії поета, або в контексті аналізу деяких віршів Волошина.

Антропософія Р. Штайнера стала підсумком світоглядної еволюції поета, багато в чому сформувала його світорозуміння. Відгомони ідей штайнеріанства, а іноді й пряме їх запозичення, знаходимо в багатьох поетичних творах Волошина періоду 1905-1910 рр. Такий вплив простежується й у поезії пізнього періоду творчостi: iсторiософськi погляди поета на долю Росії (збірка «Демоны глухонемые»), окремі віршовані твори («Два демона»), й особливо в циклі «Путями Каина» - підсумковому й найглибшому за своєю філософською насиченiстю творі Волошина. І хоча Волошин часто дистанціювався від антропософського руху як громадської органiзацii, до самого «Доктора» та його вчення поет завжди виявляв діяльну увагу й повагу, незмінно підкреслюючи, що Штайнеру як духовному вчителю він «зобов'язаний більше, ніж будь-кому, пізнанням самого себе».

Тому вбачається закономірним твердження Волошина із «Автобіографії» (1925), де він відзначав, що шість періодів «блукань духу» були закінчені етапом «сьомим», синтезуючим і останнім – особистістю та вченням Р. Штайнера. Антропософія багато в чому сформувала своєрідність світогляду поета та визначила особливості його поетики.

Третій розділ – «Ідейно-тематична та естетична своєрідність поетичних творів М. Волошина періоду 1905-1910 рр.» – складається з шести підрозділів і присвячено дослідженню відображення ідейно-філософських шукань поета, виявленню теософських та антропософських мотивів у творчості Волошина на матеріалі конкретних творів та осмисленню їх поетики.

У підрозділі 3.1. «Уявлення М. Волошина про сутність літературного процесу в ранній період творчості» на прикладі літературознавчих робіт поета, аналізу його «записних книжок» та щоденникових нотатків простежено зв'язок теософських уявлень Волошина про творця та його розуміння сутності літературно-поетичної творчості.

Під впливом зростаючої уваги Волошина до окультно-теософських ідей, починаючи з 1905 року, змінюються й естетичні погляди поета на зміст та призначення художньої творчості, на завдання мистецтва в сучасному суспільстві, його роль у соціальному розвитку, набуваючи специфічно «теософських» відтінків та акцентів.

Найбільш яскраво це проявилося в одній із основних статей поета «Индивидуализм в искусстве», опублікованій у журналі «Золотое руно» наприкінці 1906 року. В ній Волошин виклав низку важливих естетичних формулювань, де розкрив своє розуміння змісту художньої творчості та співвідношення в ній індивідуального й традиційного.

У своїй роботі Волошин знаходиться на тих же позиціях, що й младосимволісти: він визначає майбутній шлях подолання індивідуалізму через духовне сходження та «розчинення» особистості. На його думку, індивідуалізм – лише засіб самозбереження в культурі, тоді як настав час активної самопожертви. Однак, принципове розходження з младосимволістами (Вяч. Іванов, А. Бєлий) полягає в тому, що Волошин зовсім не оперує поняттям «релігія», акцентуючи увагу на художньості, а не на релігійності мистецтва.

Розділяючи погляди младосимволістів на теургійну природу мистецтва, Волошин вважав, що зміст та призначення поезії – в теургійному перетворенні буття, вибудовуванні творцем індивідуального поетичного космосу й, кінець-кінцем, з'єднанні з ним у майбутньому посмертному інобутті. Мистецтво поезії, на думку Волошина, – «ворожба», воно шукає «істинні імена» для речей. Тому кожна річ має своє «слово», яке необхідно знати, тому що «шлях пізнання світу проходить через імена». Звідси стає зрозумілою теза поета про те, що «магічні заклинання й формули – це реальності нашого попереднього перебування в астральному світі, а поетичний світ – це реальності нашого прийдешнього тіла, якими ми будемо жити в іншому світі».

Очевидно, що таке містико-окультне розуміння змісту й призначення поетичної творчості відбивало, з одного боку, особливості світогляду М. Волошина, його інтерес до теософських ідей, а з іншого боку – відповідало загальним естетичним засадам младосимволістів (витоки яких містяться в філософії Вол. Соловйова) про теургійність художньої творчості. Причому, поетичний космос, що твориться словом-символом, в акті «втілення» стає частиною душі художника, що, на думку поета, буде для нього дієвою реальністю після фізичної смерті. Творець художнього доробку неначе поєднується зі своїм витвором, причому це єднання треба розуміти не метафорично, а цілком реально, субстанціально.

У підрозділі 3.2. «Ідейно-естетичні особливості поетики циклу «Звезда Полынь» як відображення теософсько-антропософських поглядів М. Волошина» докладно аналізуються поетичні особливості циклу «Звезда Полынь».

Віршований цикл «Звезда Полынь» посідає важливе місце у творчості поета, знаменуючи собою помітний етап у творчій біографії Волошина. В ньому вперше пролунають нові теми, над якими він пізніше буде довго й плідно працювати: теософські мотиви й теми Кіммерії, що стане потім центральною в творчості Волошина. Період роботи над циклом був надто складним у житті поета: остаточний розрив із М. Сабашниковою, кохання до якої для Волошина було трагічним і скорботним; інтенсивне спілкування з Г. Мінцловою, під впливом якої поет зацікавився містичними ідеями теософії. Трагізм любовних переживань поета визначить трагічний настрій та пафос поетики циклу, набуваючи характеру загалькосмічної трагедії. Перевага песимістичних метафор та епітетів («горестный, горький, печальный, унылый»), похмуро-темних тонів у пейзажних замальовках та чорного кольору в колористичній палітрі поета, душевна драма ліричного героя внаслідок нерозділеного кохання («смертельной горечью была мне та потеря») (цикл «Киммерийские сумерки»), бажання й переживання Волошиним власної Смерті-Воскресіння (цикл «Руанский собор»), загалькосмічна безликість та безіменність образів («планетарні» сонети), – все це виразно демонструє трагізм оточуючої дійсності.

На цьому тлі поетична свідомість Волошина звертається до медитативного самозаглиблення та містичного самоспоглядання. Відтепер його ліричний герой сприймає світ крізь призму свого «внутрішнього» космосу, «мікрокосму», усвідомлюваного поетом як відображення всесвітнього Космосу, «Макрокосму» («я свет потухших солнц, я сам – твои глаза / твои уста»). Тому не випадково, що саме в циклі «Звезда Полынь» у Волошина вперше з'являються «нові» для його поетики теософські мотиви й образи. Його поетична методологія стає методологією «внутрішнього бачення» дійсності («но я в своей душе возжгу иное око / и землю поведу к сияющей мечте»).

У підрозділі 3.3. «Антропософські мотиви віршів «планетного» циклу» розглянуто ідейно-тематичні й поетичні особливості сонетів планетного циклу: «Сатурн», «Солнце» та «Луна», до яких тематично примикає вірш «Кровь». У дисертації вперше звернено увагу на особливості розташування й хронологічний порядок сонетів.

Порядок розташування сонетів: «Сатурн», «Солнце» та «Луна» не випадковий, а відбиває послідовність антропософського космогенезу Р. Штайнера, який стверджував, що планета Земля, як і людина, проходила низку послідовних «перевтілень», їх можна порівняти зі станом нинішніх планет «Сатурном», «Сонцем» та «Місяцем». Однак вірші планетного циклу є не просто поетичною ілюстрацією антропософії. Волошин творчо переосмислює в поетичних образах власне переживання космічних процесів.

Провідними ціннісними категоріями поетичного космосу Волошина є антропоцентризм та космоцентризм, що взаємодоповнюють один одного. Поетичне «я» Волошина, «мікрокосм», проектується й ототожнюється з навколишнім Всесвітом – «Макрокосмом». Відчуваючи Космос «всередині себе», поет послідовно переживає розвиток світового космогенезу, свідомість «иных эпох, миров, вселенных», як частку своєї особистої історії.

Основна міфологема сонетів (тотожність мікрокосму з Макрокосмом), обумовила особливості не лише архітектоніки, але й хронотопа та металогії.

Метафори (метафоричні епітети) використовуються Волошиним для більш наочного підкреслення цієї тотожності: «Святое око дня / Я сам носил в своей груди твой пламень пленный» («Солнце»).

Медитативне споглядання космічної світобудови («Сатурн») дає змогу поетові сприймати простір та час не як окремі хронологічні періоди, що змінюють один одного, вони переживаються поетом як «єдина мить». Перебіг часу перестає сприйматися як «минуле» чи «майбутнє» і зливається в категорії «вічне теперішнє».

Проходячи послідовно через стани свідомості «Сатурна», «Сонця» і «Місяця», поет «всередині себе» переживає антропософський космогенез, але не як сторонній спостерігач, а як діяльний співучасник космічного таїнства: «И вот простёрли мы к тебе – истоку Дня - / Земля свои цветы и я – слепые очи».

У своєму вченні Штайнер стверджував, що загальносвітовий космічний генезис, що виразився в послідовному розвитку космічних тіл, людина повторює в собі, в стані своїх фізичних органів, проходячи ті ж етапи світового розвитку. У Волошина в «планетарних» сонетах така ж сюжетна лінія, найбільш яскраво вона виражена в «Сатурне». Розглядаючи «пращур Лун и Солнц, вселенную Сатурна», поет споглядає «праобрази», що сформували майбутні «звездный сок, что темным языком лепечет в венах глухо».

Зіставлення основних ідей волошинських сонетів із антропософським космогенезом Штайнера дає підстави для висновку про значний вплив антропософських уявлень Волошина на систему його поетичних образів, структуру та порядок розташування сонетів, а також на хронотоп та тропіку сонетів.

У підрозділі 3.4. «Мотиви «езотеричного християнства» в циклі  «Руанский собор» йдеться про поетичні особливості циклу, створеного поетом під безпосереднім враженням від «містерій готичних соборів», пережитих Волошиним після відвідування разом із Г. Р. Мінцловою готичних соборів Руану та Шартру. «Сім ступенів» християнської містичної «посвяти», пережитих поетом у Руані, визначили ідейно-тематичні особливості циклу. Зіставлення «Крестного пути», прозової передмови Волошина до циклу, з ідеями «християнського езотеризму» Рудольфа Штайнера, сприйнятого поетом через Г. Мінцлову, доводить, на нашу думку, антропософські джерела сюжету й композиції. Символіка лілового та фіолетового кольорів, «квітів містичної таємниці й молитви», домінує в колористичній палітрі поета, основного естетичного й художнього компоненту циклу. Особливо яскраво символіка лілового буде виражена в розділі «Лиловые лучи», навіяна вона, безумовно, ліловими вітражами готичного Руанського собору, в якому поет разом із Мінцловою молився «ліловому променю», який символізує світло Духа – «тень алмазной белизны». Розвиток сюжету в циклі побудований також і на символіці волошинської самоцвітної палітри. Звернення до поетики самоцвіту грунтується на цілком реальній основі – стекла готичного собору нагадують поету й хризоліт, і янтар, і аметист, і рубін, і сапфір. В образотворчій низці основну роль відіграє колір каменя, що співвідноситься з «мистикой цветовых лучей». Так, хризоліт у Волошина, «осенний и пьянящий» – це колір золота та зелені, поєднання сонця та світла, волі й духу; аметист – фіолетово-лілові тони – молитва, перейнята почуттям таємниці, звідси – «аметист – молитвенный алтарь».

Поетичний хронотоп «Руанского собора» строго відповідає магічній символіці числа «сім»: сім ступенів «хрестного шляху» неофіта, сім розділів циклу символічно означають закінчення певного життєвого циклу. Символіка образів Смерті-Воскресіння є домінуючою в «Руанском соборе» –  адже для того, щоб «воскреснути» до нового життя, насіння повинне «зотліти», вмерти.

Крім того, у підрозділі вперше до наукового обігу вводяться «руанські листи» М. Волошина до М. Сабашникової, що зберігаються в Рукописному відділі ІРЛІ РАН (Пушкінського Будинку), які докладно висвітлюють передісторію створення поетом циклу «Руанский собор» та вплив Г. Р. Мінцлової на процес його написання. Поїздка з Мінцловою до Руану та Шартру сприймалася поетом як безпосереднє прийняття від Мінцлової «християнської езотеричної посвяти», коли його душа причастилася до «містичної таємниці».

У підрозділі 3.5 «Поетичні  особливості  образу  Кіммерії  як  «духовної батьківщини» М. Волошина в циклі «Киммерийские сумерки» вперше робиться спроба нового осмислення звернення поета до розробки кіммерійської тематики, що стала згодом центральною в його творчості. На підставі аналізу щоденникових записів Волошина в роботі висунуто припущення про ініціюючу роль Г. Мінцлової в зверненні поета до розробки образу Кіммерії, що розглядається письменником у контексті штайнерівської концепції «духовної батьківщини», штучної,  міфотворчої реальності.

Особливості поетики циклу «Киммерийские сумерки», система образів, метафор та епітетів як засобів художнього вираження, призводить до думки про тотальну трагічність поетичного космосу М. Волошина. Найбільш ефективним поетичним засобом стає метафора, що допомагає поету зблизити душу й природу, адже в природі Кіммерії Волошин також відчуває живу й співстраждальну йому душу. Душа поета й душа природи тут неначе взаємовідображаються, взаємоототожнюються. Метафори, які застосовує Волошин, різноманітні й багатовимірні, штрихові й розгорнуті, зорові й емоційні. Такі поетичні образи як «надломленные крылья», «изогнутый хребет», «зовущие лучи», «звезды сиротливые», – надзвичайно точно передають почуття взаємоототожнення людини й природи: «я сам – твои глаза», «я свет потухших солнц». Прийом психологічного паралелізму (душа – природа) звучить тут надзвичайно органічно й природньо. Образи природи в «Киммерийских сумерках» відбивають все сліпе й стихійне, все хаотичне, безладне, катастрофічне, жахаюче в ній. Тут поет змальовує образ Кіммерії у вигляді дикої й неприборканої краси, «горестной, пустынной и огромной». Однак, кіммерійський поетичний космос позаособистісний, він космологічний і трагічний за сутністю: там немає «нікого», а є тільки «щось». Душевна драма ліричного героя Волошина, обумовлена трагічними сердечними переживаннями поета від розриву з М. Сабашниковою, визначила основний емоційних настрій циклу. Внаслідок особистої трагедії поет і звертається до кіммерійської міфотворчості, прагнучи «створити собі в пісні країну», штучну реальність, що прийшла на зміну його трагічній дійсності.

У підрозділі 3.6 «Теософсько-антропософські мотиви в «Гностическом гимне Деве Марии» та «Гроте нимф» розглянуто  поетичні особливості двох найбільш яскраво насичених теософською символікою творів М. Волошина.

Сонет «Грот нимф» є одним із знакових творів поета раннього періоду творчості, оскільки в ньому Волошиним зроблено спробу узагальнення своїх онтологічних уявлень через призму переживань ліричного героя. У підрозділі осмислюються поетичні особливості образу «священного грота», що є для Волошина символом «колообігу буття», паралелізм образів «любові»-«страждання». Образ Еросу як рушійної творчої сили всесвітнього буття приносить перевтілюваним душам страждання, оскільки ними рухає любов до змін, трансформації та «перевтілення», що в свою чергу приносить «страждання». Вочевидь, такий душевний песимізм поета був обумовлений, з одного боку, буддистсько-теософськими уявленнями про «горести перевоплощения», а з іншого боку – душевною трагедією Волошина, який важко переживав розрив із М. Сабашниковою.

Найбільш яскраво теософський синкретизм був виражений поетом у «Гностическом гимне Деве Марии».  Звернення до жанру гімнічної поезії, пов'язанний у античності з магією, ритуалом та молитовним звертанням до богів, імпонувало містичному світосприйняттю поета та багато в чому визначило специфіку поетики гімну.

Образ Діви Марії, до якої звертається поет, увібрав у себе весь пантеон язичницьких богинь, що уособлювали священні жіночі витоки. Буддистська Майя, антична Афродіта, християнська Марія в поетичній свідомості  Волошина є лише аспектами, відображеннями вічного вселенського індуїстського терміна Мулапракріті – «покрова Божества», первинної «Праматері-матерії», – одного з основних термінів у теософському вченні. Гімн, названий Волошиним гностичним, вказує на таємничий, езотеричний зміст, що грунтується на таємному «знанні», невідомому «непосвяченим». Вочевидь, що саме теософські уявлення Волошина визначили специфіку такого трактування образу Богородиці поета.