ПОЕТИКА РОМАНТИЧНОЇ ПРОЗИ ОЛЕКСАНДРА ГРІНА



Название:
ПОЕТИКА РОМАНТИЧНОЇ ПРОЗИ ОЛЕКСАНДРА ГРІНА
Альтернативное Название: Поэтика романтической прозы Александра Грина
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У вступi обгрунтовується вибір теми, її актуальність, наукова новизна, визначаються мета і завдання дослідження, охарактеризовано методи, застосовані в роботі, і структура дисертації, визначається її практичне значення.


            У першому розділі "Творчість О.Гріна в літературній критиці" висвітлюється ступінь вивченості проблем поетики письменника в літературознавстві й естетиці ХХ століття. У 1910-х рр. минулого століття в літературній критиці переважало негативне ставлення до творчості Гріна. У 1920-х рр. критика спрямована в основному на виявлення ідеологічного еквіваленту прози митця, і такий підхід зберігається в оцінках творчої  спадщини письменника аж до 1960-х років. Протягом тривалого часу критика ігнорувала естетичні критерії аналізу, а тому і не зверталась до поетики письменника як такої.                              


            Грінознавство як складова літературознавства починає формуватись у 1960-х рр. У 1969 році виходить монографія В.Ковського "Романтичний світ Олександра Гріна" - перше фундаментальне дослідження творчості письменника, у якому акцентовано питання  поетики письменника: стилю, сюжетобудови, композиції, становлення романтичного характеру, категорії фантастичного тощо.


            Вагомий внесок у вивчення поетики Гріна вносять у 1970-х рр. В.Харчев, А.Ревякіна, М.Саiдова, Л.Михайлова.


            У 1980-х рр. грiнознавство розширює діапазон вивчення поетики письменника-романтика. Спеціальний розділ присвячує проблемам сюжету романів письменника М.Кобзєв у своїй монографії "Роман О.Гріна" (1983). Жанрову природу великої епічної форми Гріна досліджено у дисертації Т.Загвоздкiної (1985). Філософські рівні прози романтика розглядає І.Дунаєвська в монографії "Етико-естетична концепція людини і природи у творчості Гріна"(1988).


            Оригінальну концепцію романтизму письменника вибудовує М.Кобзєв у  монографіях 1990-х років ("Рання проза Олександра Гріна"(1995), "Новелiстика Олександра Гріна 20-х рокiв" (1996). Значною подією в грiнознавствi став вихід у світ колективної монографії "Олександр Грін: людина і художник" (2000), зверненої до численних проблем поетики письменника. Цією роботою завершується вивчення творчості Гріна у ХХ столітті.


            Аналітична думка про творчу спадщину О.Гріна пройшла за 90 років два етапи: перший - від 1910 до 1960 року, другий - від 1960 до 2000 року. На першому етапі вона була літературною критикою, на другому – лiтературною наукою про Гріна.


            На другому етапі грiнознавство зробило значний крок уперед у вивченні поетики письменника, але вихід на нові, сучасні рівні осмислення поетичного світу романтика передбачає дослідження і наукове висвітлення таких суттєвих питань, як романтична ідеалізація, художній часопростір, мiфопоетика і символіка О.Гріна тощо.


            У другому розділі "Поетична ідеалізація як основний творчий прийом перетворення дійсності" досліджуються іманентні прийоми  ідеалізації у творчості О.Гріна.


            Романтична ідеалізація як провідна риса творчості Гріна впливає на процеси художньо-естетичного перетворення всіх компонентів реальної дійсності. Грiнівська ідеалізація романтичного героя передбачає пiднесення його до взірця, до рівня вищої досконалості за допомогою очищення життєвого образу від усього, що не відповідає авторському уявленню про духовно прекрасне. Поетична ідеалізація Гріна не абстракція, а таке художньо-естетичне явище, що піддається аналітичному розтину, у внутрішній структурі якого можна виділити три основних компоненти: реалістичність, антитетичнiсть і мiфопоетичнiсть.


            Реалістичність виявляеться не тільки у вірогідності деталей, але й  у певній типізації романтичних героїв. Це чітко простежується у взаєминах греїчного (від імені “Грей” - утворення О.Гріна) героя з оточуючим його “відстороненим” середовищем. У Гріна середовище і романтичний герой зображуються в нерозривній єдності: дії героя узгодженi з обставинами, інтроспекція детермiнована; життя героя неначе впаяне в це середовище і не мислиться поза ним, а сам він є типовим героєм у типових обставинах. Такого роду типізація іменується романтичною. Своєрiдне поєднання ідеального і реального дозволяє Гріну відтворювати типові характери, що можуть і повинні бути. В основі грiнівської ідеалізації лежить  "можливе по імовірності" (Арiстотель), тобто припущення, але таке, що спирається на суще,  наявне в самій дійсності. Усе це надає поетичнiй ідеалізації Гріна відчутного реалістичного забарвлення.


            Друга складова грiнівськоi ідеалізації - романтична антитетичнiсть. Греїчний герой стає ще більш реальним тому, що поряд із ним завжди знаходиться його духовний антипод – заземлена, своєкорисна людина. Прийом контрасту дозволяє автору увиразнити конфлікт двох світів, унаочнити неминучість сутички між носіями двох несумісних, протилежних психологiй. Згодом протиставлення романтичного героя обивателю доходить до тієї межі, коли воно переростає у зіткнення поетичного і прозаїчного, піднесеного і заземленого.


            Антагоніст у Гріна вiдрiзняється від ідеалізованого героя більшою конкретно-історичною вірогідністю, тією ж плотською чуттєвістю, що властива реалістичнiй поетиці. Перемога над сильним і реально зображеним супротивником надає  греїчному герою більшої правдивості. Спілкування з Руною розкриває в Друді не тільки недосяжну висоту духа, але й риси живої, реальної людської особистості, яка любить вірші, музику, подорожі,  насолоджується красою природи. Поруч зі своїм антиподом грiнівський герой набуває більшої  переконливості і художньої правдивості. Саме в цьому плані романтична антитетичнiсть підсилює реалістичність поетичної ідеалізації Гріна,  утворюючи певну органічну єдність.


            Поетична ідеалізація у Гріна  спирається на мiфопоетичну основу. У найбільш повному і закінченому вигляді образ-міф представлений у  романі "Блистающий мир". Образ Друда, "людини особливого - окремого від усіх життя", поданий поза побутом і будь-якими значимими уподобаннями. Його світ, у якому підкреслюються ознаки незвичайності, надприродності, - це світ інший, невідомий, утаємничений, що так і залишається до кінця нерозгаданим.  Незвичайність Друда відчувають тварини: в його присутності тремтить і виє собака-водолаз, скаженіють коні. Друдові притаманна магічна здібність трансформувати реальність. На його шляху зустрічаються дві жінки – “демон” і “ангел”. В образі Друда поєднуються два принципи створення образу-міфу: втілення символу в матеріалізованому вигляді й архетипічність. Міфологічний образ Літаючої Людини - символ,  наділений у романі "своїм власним, так би мовити, цілком незалежним, цілком субстанціальним буттям" (О.Ф.Лосєв). Не виникає жодних сумнівів щодо джерела авторського міфологічного образу - політ Ікара до сонця.


            Слід зазначити, що для літератури ХХ століття звернення до міфа не є традиційним. Але надзвичайно важливим є те, що у творах, орієнтованих на міф, знаходить вираження одна з провідних мистецьких тенденцій століття - постановка загальнозначущих, загальнолюдських проблем. Звернення Гріна до міфа підкреслює глибину й обсяг розв'язуваних ним завдань. Міфічні персонажі  з більшою наочністю демонструють прагнення письменника до відтворення ідеалізованого героя, сповненого вищої духовної досконалості; міф у цьому випадку постає не просто органічною, але й генетичною часткою поетичної ідеалізації.


            Такі структурні компоненти й естетичні завдання поетичної ідеалізації у творчості О.Гріна.


            Розділ третій "Міфопоетичність і символічність творчої свідомості Гріна" поглиблює проблему, пов'язану з міфопоетичною основою творчості письменника. Тут же знаходить широке висвітлення і те, як грінівський міф щільно змикається із символічним осмисленням світу.


            Романтики ХIХ століття вперше порушили питання про міф як символ вічних принципів, основу будь-якого справжнього мистецтва, звідки і виникло їх прагнення до створення власних образів-міфів. Мистецтво ХХ століття, прагнучи до філософських, художніх і наукових узагальнень, також орієнтується на міф.


            Грін не мав будь-якої чіткої концепції міфологічного мистецтва, міфопоетичне мислення було властиве йому завжди. Грінландія - це художня реальність, наділена онтологічним буттям, це неповторний грінівський "міф про світ". Грінландія - це світобудова, створена за аналогією до  міфопоетичних будов ХХ століття, у якої є свої просторово-часові параметри, свої закони розвитку, свої ідеї, герої, сюжети і колізії; це гранично узагальнений, романтичний умовний світ ХХ століття, що має символічну природу.


            Для творів Гріна як неоміфологічних характерною є орієнтація на традиції древнього міфа, фольклору, світової художньої літератури і мистецтва. У його творчості широко репрезентується загальнолюдська культура: російська і європейська, романтична і реалістична, давня і новітня, література пригодницька і "серйозна", детектив і казка, античність і середньовіччя, Відродження і жива сучасність, тобто минуле і сучасне зливаються, щоб спрямуватись у майбутнє, стати основою нового, сучасного міфа. Міфологізація в даному випадку – спосіб поєднання різних явищ у певну цілісність і встановлення універсального зв’язку між минулим, теперішнім і майбутнім, тимчасовим і вічним, національним і загальнолюдським, емпіричним і символічним. Більш вузький аспект міфологізму Гріна - свідоме використання і переосмислення  відповідно до своїх художніх ідей і завдань мотивів і сюжетів, колізій і ситуацій зі світової літератури і фольклору, з античної, біблійної, східнослов'янської міфологій. Міфологізація, таким чином, виступає як художній прийом, що дозволяє внести у повістування глибинну перспективу, повернути освоєне новою стороною, а також як спосіб філософсько-поетичної типізації і символіки. У розділі виявляється генезис міфопоетичних сюжетів і образів у конкретних творах ("Земля и вода", "Жизнь Гнора", "Серый автомобиль"), функції і мета міфологізації в процесі їх створення.                                                  


            Міфопоетичність художнього мислення Гріна стала  надійною опорою для символічного перетворення світу і людини в його творчості. Осмислюючи амплітуду грінівської символіки, можна дійти висновку, що художня свідомість письменника не визнає жодних обмежень у цьому аспекті поетики. Із наполегливою інтенціональністю і переконливістю Грін перетворює в символи будь-які явища дійсності. При цьому грінівський символ зберігає необхідну конкретику, певну архетиповість і високий ступінь узагальненості.


            У реферованій дисертації зроблено спробу дослідити особливості грінівського способу створення художніх образів-символів на прикладі маловивченого роману письменника "Джесси и Моргиана" (1929).


            Відкрита символіка центральних образів роману стала чи не основною причиною тривалого нерозуміння цього твору, а відтак, і хибного його потрактування (В.Россельс, В.Ковський та інш.).


            У цьому романі об'єктом втілення у символ стає жінка.


Грін був одним з тих митців, які обожнювали жінку, вбачали у ній джерело краси і добра. Жінка як символ прекрасного з'явилась у творах Гріна не відразу: у роботі поетапно простежується процес формування у прозі Гріна жіночого романтичного образу як символу краси, а наслідки цього процесу конкретизовано на прикладі образу головної героїні роману "Джесси и Моргиана" - Джесі Тренган.


            Джесі Тренган - багатопланово розроблений романтичний характер, наділений неповторними людськими якостями. Він втілює  безсумнівну "автономно-споглядальну цінність" (О.Лосєв) і водночас широку узагальненість. Естетична категорія прекрасного визначає психофізичний вигляд героїні: вона прекрасна не тільки зовні - вона прекрасна своїми думками,  вчинками, оцінками, поглядами; вона прекрасна у своїй полум'яній вірі в те, що одужає без допомоги лікарів, і це, власне,  відбувається, як у казці; вона прекрасна навіть у розпачі, коли дізнається про злочин сестри. Ідея прекрасного ототожнюється в даному випадку з художнім образом. Тільки в  символі, як відомо, нерозривність ідеї й одиничного, конкретного досягає такої  єдності. Образ Джесі стає абсолютним втіленням краси, що в поетиці Гріна є вічною супутницею добра.


            Протилежним символом - символом потворного - постає в романі образ Моргіани. Щоправда, у цьому образі узагальнюючий елемент помітно переважає над особистісним. Тут Грін йде шляхом романтичної генералізації характеру, а тому концентрує в образі Моргіани лише одну якість - зло, що здіймається до рівня світового зла, яке, за авторським відліком часу, бере початок ще в доісторичному Карфагені. Письменник узагальнив і втілив у Моргіані все неприйнятне для нього у своєкорисливій дійсності - звідси незвичайна інтенсивність цього образу-символу. Для такого образу цілком застосовне поняття “образ типологічний” (А.Гулига). У ньому переважає такий тип  зображення, який називають контурним, і хоча такий тип більш схематичний, ніж типовий, проте більш  місткий, відрізняється “згущеністю”, узагальненістю,  виразно виявляє свою генотипну причетність до символу.


            Символічність образів Джесі і Моргіани підсилюється  досить відчутним у них міфологічним підґрунтям: вони глибоко закорінені у фольклорну традицію (Василиса Прекрасна та Баба Яга).


            Символізація як невід`ємна властивість творчої свідомості Гріна реалізується на всіх рівнях естетичного перетворення світу: вона випливає із самої специфіки його романтизму і служить ефективним засобом перетворення дійсності, художнього втілення авторської концепції людини і буття.


            У четвертому розділі "Художній простір і час у прозі Гріна" досліджуються просторово-часові координати творчості письменника.


            Герої Гріна живуть в умовному, неіснуючому просторі,  необхідному автору для того, щоб не обмежувати сприйняття читача конкретно-історичними і локально-побутовими асоціаціями. У цьому аспекті особливо показовим є роман "Золотая цепь" (1925), де простір має багатовимірний характер у межах відомої просторової тріади (верх - низ - горизонталь).  Спочатку  Грін малює картину, що відповідає архаїчному хаосу. Символами первинності є вода з її безструктурністю, темрява ночі, вітер, що "скрипів і вив, розгойдуючи судно". Потім подіям дано поштовх: на бригу з'являються двоє незнайомців і пропонують юному героєві здійснити подорож... Після цього простір у романі починає упорядковуватись на різних рівнях: палац Ганувера - простір багатства; сигнальний пустир - простір злиднів. Усередині палацу простір перетворюється, як у казці, стає непередбачуваним, невловимим, чарівним. Нерідко для характеристики незвичайного простору Грін використовує символи кола і замкнутості: кругла зала бібліотеки, кругла кімната, де зберігається золотий ланцюг; півколом висувається ліфт для їжі; блукаючи, Санді Пруель виходить на "широку площадку з замкненими навколо дверима"; декілька разів він зауважує, що "зовсім закрутився".


            Змальовуючи незвичайне, Грін використовує символи кордонів і різних переходів: автор обладнав палац Ганувера безліччю сходів, аби унаочнити заплутаність його коридорів, натякаючи водночас і на складності взаємин між його мешканцями.


             У світовому мистецтві вікно як символ, як деталь інтер`єра має різні значення. Гріну ближчим за інші виявився образ вікна -  ока будинку,  виходу на волю. Невипадково моторошний Ксаверій (автомат) сидить спиною до вікна. Для Санді вікно - спосіб  з'ясування своєї заплутаної історії. Прокидаючись, Санді бачить (тут очевидною є сильна романтична традиція) перед собою "величезне місячне вікно". Грін зберігає міфопоетичну концепцію простору, наповнюючи її іноді особливим змістом, використовуючи сакральні місця. До символіки горизонталі Грін майже не звертається, а "велика вертикаль" подається в романі широко: верх, середина, низ. Вибудовує Грін і "велику вертикаль" людських відносин, аж до портретного описання дійових осіб: в описанні позитивних героїв переважає "верх" (очі і волосся),  негативних -  "низ" (шия, рот, ніс, вуха). Позитивні герої - високі на зріст і стрункі; негативні - невисокі, повної статури.     


            У романі докладно розроблено аспект співвідношень між простором і образом: у якомусь просторі герой почувається як чужий, в іншому - як свій; до якогось простору його тягне, з якогось  він намагається вирватись. Сакральний простір, з яким раз у раз зустрічається головний герой роману Санді Пруель, поглиблює його особистісну характеристику, прискорює протікання романної дії, сприяє нагнітанню  необхідної для пригодницького жанру інтриги.


            Символіка простору у Гріна допомагає глибше усвідомити естетичний зміст художнього контексту, відчути активну роль простору  в організації дії і в розкритті характерів персонажів.


            Майстерність Гріна виявляється і в організації  художнього часу романтичних творів. Розвиток уявлень про час – одне з найбільш значних досягнень нової літератури. Література  більшою мірою, ніж будь-яке інше мистецтво, стає мистецтвом часу: час – її об’єкт, суб’єкт і спосіб зображення.


            Кожен письменник по-своєму користується часом як художнім засобом .У Гріна надзвичайно багата палітра часової організації художнього матеріалу. Його романи особливо наочно демонструють весь  спектр роботи автора з часом як естетичною категорією.


У романі "Золотая цепь" час постає в неповторних проявах. Показовою є тривалість дії - дванадцять годин. Це найкоротший фабульний час у романах Гріна. Але і за умов зазначеної обмеженості і швидкоплинності художній час здійснює стрімку еволюцію: від первісного, позаісторичного хаосу до стрункої символічної упорядкованості. Багатомірно подається мінімальний часовий цикл - доба, в якому реалізуються міфопоетичні уявлення про частини доби: ранок асоціюється з народженням, світлом, початком нового; ніч - із пітьмою, часом злих сил. Паралельно  день у Гріна може переломлюватись крізь призму романтичної естетики, а тому зовсім виключатись з художньої тканини твору. Частково така  трансформація зачіпає вечір і ніч. Особливо значимими у Гріна є граничні і центральні моменти часу (схід, захід сонця, північ тощо). З вичерпною повнотою використовує письменник символіку півночі як сакрального часу, сповнюючи її ємким естетичним змістом.


            У романі "Золотая цепь" представлені річний, віковий і історичний часові цикли. Хоча події  протікають у  стислих часових межах, у романі однак відчутні прикмети річного циклу: осінь  - символ вгасання, зневіри, туги; весна - символ життя, радості, любові. Перехід осені у весну в межах доби - свідчення очевидної сакральності романного часу.


            У віковому циклі у Гріна збереглися архаїчні уявлення, де дитинство і юність асоціюються з ранком,  весною; зрілість - з літом, ранньою осінню; старість - із повечір`ям чи навіть із ніччю, а в річному циклі - з пізньою осінню і зимою.


            Художній час роману замкнений у собі, не має зв'язку з історичним часом, хоча автор і намагається прив`язати  фантастичну історію до реальності, вводячи в епілог численні деталі реального життя, вказуючи точні дати.


            Оскільки час у романі "Золотая цепь" незвичайний, він позначений невластивими  реальному часу рисами: час у романі то стискається, то розтягується, протікає повільно і швидко. Швидкий плин часу у Гріна має позитивну семантику, а повільний - негативну, йому притаманна і така прикмета сакрального часу, як дискретність. Герої втрачають зв’язок із часом уві сні, під час хвороби, втрати свідомості, у мріях тощо. В архаїчних уявленнях сон символізував небуття. У Гріна ця традиція зберігається і по-своєму збагачується.


            Поряд з архаїчною в романі наявна і романтична символіка. Особливо очевидною вона є в добовому часовому циклі, де, всупереч традиційній концепції, ніч акумулює позитивну семантику, а день - негативну. Вночі відбуваються всі основні події, ніч - це час загадкових героїв і сильних пристрастей. Всі значні  для Санді Пруеля події відбуваються вночі.


            Художній час у романі Гріна "Золотая цепь", таким чином, має багатовимірний характер. Письменник спирається на ємкий шар символічних уявлень про час, осмислення якого сприяє більш глибокому розумінню сюжетно-композиційної структури твору.


            Символіка роману являє собою складний сплав міфопоетичної, романтичної й авторської символіки.  Художній простір і час у поетиці Гріна є засобами створення романтично “відстороненого” образу світу і специфічними прийомами підсилення виразності персонажів і подій, через особливий художній часопростір автор намагається переломити і осмислити складні проблеми сучасності.


            Розділ п'ятий "Умовне і реальне у творчості Гріна" присвячений проблемі співвідношення реальності і вимислу в прозі письменника. У Гріна є такі твори, де реальне і романтичне вступають у безпосередню взаємодію. У мистецтві, вважали романтики, неодмінно поєднуються реальне й ідеальне, або, як у художній практиці Гріна, реальне й умовне.


            Творче зростання письменника демонструє дедалі активніше вторгнення вимислу у світ дійсності, його романтичні персонажі живляться енергією реальності і виступають іноді як  уособлення реальності.


            Особливу роль у зближенні двох світів  - реального й умовного -    відіграє у Гріна принцип феєричності. Письменник звертається до нього, щоб створити ефект чуда, що проектується на внутрішній світ героя. Феєричність пронизує всю пізню творчість  Гріна і є найважливішою передумовою злиття умовного і реального. Принцип поєднання вимислу з дійсністю особливо органічно і наочно втілюється у Гріна в таких реалістично-романтичних творах, як "Крысолов" (1924), "Серый автомобиль" (1925), Фанданго" (1927). Реалістичність описів, система достовірних деталей виключає момент недовіри до незвичайного, умовного. У створенні необхідного настрою важливу роль відіграють у Гріна психологічні етюди. Сюжет розвивається як серія таємниць, що зв'язують події в єдине ціле і руйнують межу між вигаданим і реальним, умовним і дійсним.


            Злиття вимислу з дійсністю в "Сером автомобиле" дозволяє Гріну довести ідею відчуження людини у своєкорисливому світі до  логічного завершення. У новелі "Фанданго" найбільш ефективно втілюється поетичний принцип багаторазового переплетення реального світу з вимислом, а також прийом розгортання сюжету як серії чудовних (феєричних) перетворень. Обидва плани набувають тут такої сили впливу і такої естетичної повноти, яких не досягали в інших творах письменника.


            Перші п'ять глав новели зображують убогий побут Петрограду 1921 року, внутрішній світ людини, що стійко переносить негоди життя і мріє про прекрасне. Ця мрія персоніфікується в появі екзотичних іспанців. Вторгнення прекрасного в голодний побут людей було настільки приголомшуючим, що викликало потрясіння і здавалося міражем. У новелі стикаються дві позиції: статистика Єршова, особистості гранично емпіричної, що відкидає красу, і головного героя, що очікує від життя незмірно більшого. Прагнення Гріна зруйнувати "здоровий глузд" обивателя було корисним і прогресивним. У новелі поєднується кілька тенденцій: реалістичне зображення, романтичний відліт у мрію, занурення в утаємничені психологічні глибини особистості, прагнення до кодування сюжетної розв'язки.


            Відтворюючи реальну дійсність у “відстороненій” формі, Грін не розчиняє її в лоні абстрактної символіки, не поринає у безпредметну гру уяви, а торкається  актуальних філософсько-естетичних проблем, виражає свій погляд на процеси сучасного йому життя.


 


            Реальне в органічному поєднанні з умовним стає невід'ємною естетичною категорією у творчості письменника 20-х років. Грінівський спосіб поетичного бачення і сприйняття дійсності свідчив про самобутнє обдарування письменника-романтика, про його прагнення осягнути безкінечну складність світу й людини.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины