| Краткое содержание: | У ВСТУПІ обґрунтовано актуальність, наукову новизну, мету, завдання та структуру роботи, відтворено зв’язок дослідження з науковими програмами, планами, колективною темою кафедри, визначено методологію аналізу творів і практичне значення результатів роботи.
У ПЕРШОМУ РОЗДІЛІ – “Інтертекстуальність як ключове поняття культури постмодернізму” – аналізуються результати досліджень проблеми інтертекстуальності в роботах вітчизняних і зарубіжних літературознавців. Джерелам теорії інтертекстуальності присвячені роботи М. Ямпольського і П. Торопа. М. Ямпольський констатує, що теорія інтертекстуальності базується на “поліфонічному літературознавстві” М. Бахтіна, працях Ю. Тинянова про пародію і дослідженнях анаграм Фердінанда де Соссюра. Науковець відзначає, що саме роботи М. Бахтіна визначили інтерес до поетики “чужого слова” у його різних проявах і утворили структурний каркас постмодерністської інтертекстуальності. Виникнення терміну “інтертекстуальність” і перша розробка проблеми інтертексту в руслі поетики постмодернізму пов’язано з роботами Ю. Кристевої. Суть інтертексту, за Ю. Кристевою, полягає у перетворенні його наповнювачів – мов культури, він виникає в процесі зчитування чужих дискурсів, а найважливішою умовою функціонування інтертекстової структури стає письмо-читання. Уподібнюється до інтертексту Ю. Кристевої й Текст Р. Барта; останній при цьому стверджує, що зміст тексту полягає не в тій чи іншій його інтепретації, а саме у його множинності. Як генератор інтерпретацій розглядає мистецтво У. Еко в “Заметках на полях “Имени Рози””.
У контексті інтертекстуальності досліджується в постмодернізмі й проблема авторства. М. Бахтін висуває ідею тексту як трансформівного поля змістів, утвореного між автором і читачем. Читацька робота при цьому невіддільна від намірів автора. Діалогізм М. Бахтіна визначив напрямок робіт сучасних дослідників, у яких осмислюється нова позиція автора, взаємини автора і тексту, а також функції автора і читача щодо самого тексту. У постмодернізмі виділяється ряд підходів до проблеми автора й авторства. У відомому трактаті Р. Барта “Смерть автора” (1968 р.) останній ототожнюється із скриптором. М. Липовецький пропонує розуміти висловлення Р. Барта як констатацію “смерті” визначеного типу авторства, способу створення текстів, уявлення про них. Постмодерністськи експресивний образ нового автора подано в роботі І. Хассана “Расчлененный Орфей” (1971 р.) – тут він розчленований чужими текстами і читачами. І. Ільїн визначає образ автора (“маску автора”) як певний змістовний центр, що забезпечує комунікативну ситуацію між письменником і читачем.
Більшість дослідників вважає, що зміна категорії авторства в постмодернізмі пов’язана з новим сприйняттям читача як читача-партнера, співавтора, інтерпретатора тексту. Н. Фатєєва порушує питання про розрізнення двох сторін інтертекстуальності – авторської та читацької.
Такі дослідники, як П. Тороп, Ж. Женет, Н. Фатєєва й О. Ронен, займаються класифікацією інтертекстуальних елементів та їхніх єднальних міжтекстових зв’язків. Деталізована й увиразнена класифікація Н. Фатєєвої, що враховує також класифікацію Ж. Женета, дозволяє найбільш повно проаналізувати таке складне явище, як інтертекстуальність.
Розмежуванню інтертекстуальності та літературної традиції присвячена робота Н. Володіної “Явление интертекстуальности в аспекте типологии”. Дослідниця пропонує розглядати інтертекстуальність як універсальне поняття, при цьому доповнюючи його категоріями, що уточнюють вид інтертекстуальних зв’язків: архетипічні та інтекстні. Однак вона не знімає питання про розрізнення власне постмодерністської і допостмодерністської інтертекстуальності. Це питання активно обговорюється сучасними літературознавцями. Наприкінці ХХ століття в дослідженнях Д. Затонського, Н. Ємельянової окреслюється тенденція розглядати постмодернізм як розумову ситуацію, що періодично виникає у світовій історії, а інтертекстуальність − як явище, що завжди існувало в літературі. Ю. Лотман, М. Ямпольський, Н. Ліхіна, С. Руднєв, О. Ронен відзначають, що проблема “тексту в тексті” має глибокі корені й сягає в давнину. Л. Андрєєв розрізняє такі поняття, як “літературний синтез” і власне “інтертекстуальність”, розуміючи під синтезом поєднання традиції з новаторством, тези з антитезисом; інтертекстуальність же розглядається вченим виключно як породження ХХ століття.
Інтертекстуальність постмодерністська принципово відрізняється від допостмодерністської. М. Липовецький виділяє два основні критерії відмінності, виходячи з мети й завдань, яким інтертекстуальність підпорядкована, а саме розмивання категорії авторства і відмова від орієнтації на оригінальність.
Цитати в постмодерністських творах організуються за принципом колажу, особливістю якого є те, що знаки-символи, знаки-коди літератури, філософії, художньої культури співіснують у ньому на правах повної рівності (гетерогенних елементів) і в кожному знакові-символі закладене не одне смислове значення. Колаж утворює безліч значеннєвих полів, активізація яких залежить від інтелектуального й творчого рівня читача. Саме багатомовність і множинність дослідники розглядають як умови справжньої новизни постмодерну, поява якого рівнозначна “вибухові” у культурі (Ю. Лотман).
У межах одного постмодерністського тексту відбувається не тільки перекодування різних стилів літератури, а й поєднання кодів, знаків різних мистецтв: інтертекстуальні відношення виявляються на рівні однорідних і різнорідних текстів. У філософії, філології й мистецтвознавстві останні десятиліття ХХ століття поряд з поняттям “інтертекстуальність” стало з’являться поняття “інтермедіальність” (О. Хансен-Леве). Досліджуючи можливості інтермедіального аналізу художнього тексту, Н. Тишуніна робить висновок про ефективність цього методу щодо літератури постмодерну. Однак подібна спроба не є цілком правомірною, оскільки постмодерністська інтертекстуальність має культурологічний характер (І. Скоропанова, О. Калашникова), а взаємодія кодів різних мистецтв є однією з особливостей інтертекстуальності постмодернізму.
У тотальній цитатності постмодерну багатьом дослідникам бачиться ознака занепаду культури (І. Хассан, Ч. Рассел, В. Куріцин). Постмодернізм оголосив “кінець часу”, але будь-який кінець дещо відкриває час після кінця (позначає самоіронію кінцевого) і виявляється лише черговим початком (М. Епштейн).
У дисертації виділено також і ракурс вивчення інтертекстуальності як специфічної риси перехідної епохи (В. Силантьєва, Г. Мережинська), сформований вітчизняними дослідниками у 90-х рр. Вивчення постмодернізму вимагає пильної уваги вже тому, що прогнозування майбутнього багато в чому залежить від теорії перехідності. У цей період особливо актуальним є переосмислення відомих зразків, руйнування штампів, які призводять до закостенілості літератури й мистецтва в цілому. У перехідні періоди визначається система координат літератури майбутнього, а оскільки найважливішою властивістю постмодерністської поетики є інтертекстуальність, то саме її вивчення дозволить виявити ті контрпроцеси, які забезпечать формування нового в літературі.
ДРУГИЙ РОЗДІЛ – “Модель світу у творчості В. Пелевіна” − містить три підрозділи, у яких досліджуються особливості бачення та еволюція моделі світу.
У першому підрозділі – “Концепція світу в ранніх творах В. Пелевіна (збірник “Синий фонарь”)” − аналізується інтертекстуальна природа картини світу в ранніх оповіданнях В. Пелевіна.
Оповідання, повісті, романи В. Пелевіна характеризуються інтертекстуальною природою. Інтертекстуальність у прозі письменника відтворена найрізноманітнішими формами (цитати, алюзії, ремінісценції, центон, паратекстуальність, архітекстуальність). Специфіку світобачення В. Пелевіна розкриває гіпертекстуальність, що сполучає в собі всі названі вище форми інтертекстуальності. Пародійна гра відразу з кількома передтекстами / культурними кодами набуває у творах письменника форми пастишу.
У роботі показано, що світообраз оповідань письменника будується з гетерогенних елементів різних культурних кодів. Серед них особливе місце посідають штампи соцреалізму (гасла, плакати, топоніми, образи), ідеї, мотиви, образи, символи літератури (“Божественная комедия” Данте, поема “Двенадцать” О. Блока; твори Х. Борхеса, З. Фрейда, М. Цвєтаєвої, Л. Толстого, російська народна казка), філософії (Л. Вітгенштейн, К. Кастанеда), релігійних вірувань (буддизм, християнство), міфології (єгипетська, шумеро-аккадська, грецька). Картина світу В. Пелевіна містить у собі образи-знаки таких видів мистецтв, як музика, живопис і кіно.
В оповіданнях В. Пелевіна відбито міфосинкретичні структури мислення, які поєднують різні часи та простори. Використання алюзій на “Божественную комедию” Данте в оповіданні “Хрустальный мир” дозволяє В. Пелевіну сполучити три шари часу − минуле, сьогодення і майбутнє − вільно рухатися ними.
У творах письменника розмивається межа між реальністю і сновидінням, чому сприяє введення до творів знаків-символів буддизму (згідно з даосько-буддистською традицією все життя людини є сном, а смерть − це пробудження від сну життя), алюзій на книгу З. Фрейда “Толкование сновидений”, що відкрила собою ХХ століття, творів Х. Борхеса, “Учения дона Хуана” К. Кастанеди. Мотив сну входить до оповідань В. Пелевіна з інтекстами з російської народної казки, роману М. Чернишевського “Что делать?”, книги “Бардо Тедол”.
Штампи соцреалізму слугують В. Пелевіну матеріалом для концептуальних експериментів, автор обігрує ці гасла, плакати. Об’єкт пародіювання В. Пелевіна − життя радянської “зомбіфікованої” людини в неіснуючому світі-фікції (світ-завод, світ-підводний човен в оповіданнях “Вести из Непала”, “День бульдозериста”). Плакатні зображення виступають у В. Пелевіна не тільки в ролі концептів, вони сприяють примноженню реальності (також, як і сновидіння), оскільки за кожним із плакатів − свій світ, аналогічний до описуваного в оповіданні “Вести из Непала”.
Конструюючи картину світу, В. Пелевін оперує образами-знаками літератури, живопису, кіно з багатозначною семантикою. Уключаючи їх до контексту твору, письменник перекодовує їх через призму масової культури, наповнює новим змістом. Незважаючи на зовнішню різнополярність інтекстів, використовуваних В. Пелевіним (наприклад, соц-арт і буддизм), вони підводяться письменником до загального знаменника, стають варіантами однієї структури, що відображають один одний (геральдична конструкція із реальностей-сновидінь в оповіданні “Синий фонарь”).
Значну роль у моделюванні художньої реальності вже на ранньому етапі творчості письменника відіграє буддистський / дзен-буддистський дискурс. Картина світу в ряді оповідань (“День бульдозериста”, “Затворник и Шестипалый”) набуває форми мандали, сакрального символу в буддизмі; замкнутий життєвий простір може бути осмислений як колесо сансари. Твори пройняті іменами, топонімами, символами, центральними положеннями буддизму (такими, як реінкарнація, порожнеча). Захопленість В. Пелевіна буддизмом виявляється в сюрреалістичності його розповіді. Однак дзен-буддистський дискурс ще не може визначатися як домінанта.
Дисертант визначає реальність у ранніх творах письменника в рамках постмодерністської парадигми: вона мислиться як світ-текст (“Девятый сон Веры Павловны”), світ-сон (“Проблема верволка в Средней полосе”, “Спи”, “Вести из Непала”, “Синий фонарь”, “СССР Тайшоу Чжуань”, “Хрустальный мир”), світ-комп’ютерна гра (“Принц Госплана”) і має підкреслено симулятивний характер. Це замкнутий художній простір.
У другому підрозділі – “Концепція світу в повістях В. Пелевіна “Омон Ра” і “Желтая стрела” − аналізується мірообраз повістей у контексті проблеми інтертексту.
Основним видом інтертекстуальності в повістях В. Пелевіна є мета/гіпертекстуальність.
У роботі показано, що вихід за вузькі рамки жанру оповідання дозволяє письменнику включити в розповідь широкий культурний інтертекст. Як інтексти до повісті входять сюжети, мотиви й образи давньоєгипетських, шумеро-аккадських міфів, ключові ідеї, символи буддизму, образи-знаки, сюжети російської класики й соцреалізму, тексти масової культури (анекдоти, газетні та журнальні плітки), а також тексти музики (попсова музика, група “Чиж”), живопису (фреска Мікеланджело “Сотворение Адама”, плакати й мозаїка епохи соцреалізму), кіно (“Воспоминания о будущем”, військові фільми радянських років).
У побудові повісті “Омон Ра”, як і в оповіданнях, реалізується прийом побудови геральдичної конструкції: повість будується як алюзія на стародавній світ (ідея підказана авторові фільмом “Воспоминания о будущем”, 1976 р.). Звертання В. Пелевіна до більшої жанрової форми – повісті – дає можливість, зіставляючи дві культури (давньоєгипетську і радянську), зробити акцент на безлічі “загальних” деталей, зруйнувати грань між ілюзією та реальністю, правдою і вимислом. Письменник проводить паралелі між давньоєгипетською іконографією і соцреалістичними зображеннями вождів (голова Леніна уподібнюється до образу бога сонця Ра), загальним виявляється і давньоєгипетський канон, відповідно до якого фігура божества зображувалася масштабніше за фігури схожих один на одного людей. Точки перетину простежуються між культом божества в Єгипті та поклонінням керівній верхівці в СРСР, центральним єгипетським культом фалоса і космічною промисловістю (ототожнення ракети із фалосом); в повісті висвітлюється давньоєгипетська ідея безсмертя, яка реалізується в житті радянської людини як подвиг в ім’я Батьківщини. За допомогою інтертекстуальных відсилань В. Пелевін вибудовує страшну паралель між будівництвом пірамід, космічною промисловістю і Китайською стіною – як символами могутності, що будуються на людських кістках. Мавзолей В. І. Леніна уподібнюється до давньоєгипетської піраміди Джосера.
У повісті В. Пелевін здійснює підміну “великого верху” (світ небесних богів) “великим низом” (підземне царство, царство мертвих): космічний простір виявляється покинутою станцією метро, біля якої розташована станція “Бібліотека імені Леніна” (алюзія на “Вавилонскую библиотеку” Х. Борхеса). Світ, у якому існує Омон, створено Леніним, показаним в оповіданні як верховне божество, саме тому предметами культу виступає мавзолей, плакати із зображенням вождя, відповідну назву одержує станція метро.
Однак повість В. Пелевіна – це не лише сатира на міражі радянської утопії, у ній відбите постмодерністське сприйняття світу як фікції. Так само, як і в оповіданнях, реальність у повісті “Омон Ра” симулятивна, вона має текстовий характер (фіксується трансляцією “Маяка”, вивісками, за якими нічого немає в дійсності) − це гіперреальність. Відчуття її симулятивного характеру досягається періодичним включенням до розповіді сцен із кінофільмів, які фіксують наявність відсутньої реальності. Письменник приводить читача до усвідомлення того, що світ – це лише чиясь думка (положення про думку в основі творіння бере початок із учення гностиків), існування світу підтримується лише вірою людей, і, таким чином, реальність розглядається як психічна реальність людини. Це підтверджує ім’я героя, що стало заголовною формулою в назві повісті, і містить кілька культурних кодів: єгипетський, радянський, буддистський. Кореневий склад “ОМ” в імені героя є центральною індуською біджамантрою, він символізує творіння, розчинення, у ньому сконцентрований Брахман, тобто вся реальність.
Уключення до імені героя цього складу розширює межі прочитання твору, унаявлює ще один культурний код – буддизм. Цей код, як і в оповіданнях, прочитується опосередковано, як гетерогенний. Однак не можна не зазначити, що постмодерністська симулякризована реальність може осмислюватися і як буддистська порожнеча (на порожності світу В. Пелевін постійно наголошує). Картина світу в повісті подана у вигляді замкненого кільця московського метрополітену, що ототожнюється з колесом сансари.
Як мікросвіт потяга мислиться модель світу в повісті “Желтая стрела”. Але якщо в “Омоне Ра” деміургом виступає В. І. Ленін, то в “Желтой стреле” − здоровенний п’яний чолов’яга-велетень з гармонню (творець світу робітників і селян). Назва твору має кілька варіантів прочитання. Вона асоціюється з назвою локомотива періоду соціалізму “Красная стрела”, відкриває одночасно і метафізичний план: “жовта стріла” − комплекс уявлень людини про світ, ілюзорна реальність. У руслі індійської традиції випускання стріли – таємниця останньої дії, дозволу пострілу.
Реальність у повісті має текстовий характер, вона складається з розмов оточення, текстів радіо, написів на стінах потяга, однак центруючим елементом у повісті виявляється буддистський інтертекст, що пронизує весь твір: це і дороговказна брошура з указівками до дії, і тексти на стінах потяга, що нагадують буддистські коани, і символ білого слона, що виникає наприкінці розповіді й обіцяє героєві звільнення від світу ілюзій. Ці “мітки” буддизму є домінантними, вони допомагають герою залишити потяг, що асоціюється з нескінченною низкою перетворень, приводять його до просвітління.
У третьому підрозділі – “Центруючий текст-лідер − ключова ланка побудови світообразу романів В. Пелевіна” − розглядається інтертекстуальна картина світу в романах письменника.
У підрозділі показано, що романи В. Пелевіна характеризуються різноманітними формами інтертекстуальності (це атрибутовані й неатрибутовані цитати в назвах, епіграфах, топонімах), найбільш розповсюдженою з яких є алюзія. Вона лежить в основі сюжетних ліній, дає можливість установити сюжетно-образні паралелі з творами різних видів мистецтв тощо. Багатозначність використовуваних інтекстів дозволяє виявити центонний характер творчості В. Пелевіна.
Логічна й осмислена побудова картини світу пелевінських творів свідчить про домінування в них авторської інтертекстуальності.
Починаючи творчий шлях з оповідань, В. Пелевін поступово розширює свій жанровий діапазон, еволюціонуючи до великої романної форми. Звернення до цього жанру дозволяє В. Пелевіну подати картину світу і формуючий її культурний інтертекст найширше.
Інтертекстуальний характер двох останніх романів В. Пелевіна “Чапаев и Пустота” (1996 р.) та “Generation “П”” (1999 р.) відбитий уже в назвах романів, що поєднують різні культурні коди. Важливість назви роману “Чапаев и Пустота” підкреслюється самим В. Пелевіним, що присвятив обговоренню заголовка вступ до роману. Письменник часом сам позначає ті культурні коди, що накреслили поетику назви. Ці коди завжди множинні. Так, перший варіант назви відсилає читача до роману Д. Фурманова “Чапаєв”, поданому в контексті ідеологічно-фольклорного ареолу, створюваного в радянські роки навколо образу Чапаєва за допомогою анекдотів, фільму братів Васильєвих (Усесвіт Котовського). Поняття Порожнечі бере початок у буддистському розумінні порожності світу. Назва “Сад расходящихся Петек” − алюзія на новелу Борхеса “Сад расходящихся дорожек”, що вказує на запозичення В. Пелевіним борхесівської моделі часу в романі. Назва “Черный бублик” − це й алюзія на “Черный квадрат” К. Малевича (початок усіх початків), і буддистське розуміння Порожнечі (не випадково в романі обігрується дірка від бублика).
Назва другого роману “Generation “П”” відсилає читача і до популярного рекламного ролика про нове покоління, що вибирає “Пепсі”, і до рядків Т. Кібірова з вірша “Сереже Гандлевскому. О некоторых аспектах нынешней социокультурной ситуации” (1991 р.), і до роману канадського письменника Дугласа Коупленда “Поколение Икс”.
· Два останні романи В. Пелевіна, незважаючи на їхню зовнішню різнополярність, мають спільну схему побудови інтертекстуальної картини світу. Намагаючись виявити універсальність фундаментальної єдності життя, В. Пелевін звертається до глибинних міфосинкретичних структур мислення. У романах відбувається поєднання різних часів і просторів: громадянської війни й перебудови (“Чапаев и Пустота”), сучасної псевдоісторії та шумеро-аккадської міфології (“Generation “П””). Східне буддистське сприйняття часу як надлінійності − кругове мислення, протиставлене традиційному західному як лінійності (лінійне мислення) − і простору організує хронотоп романів В. Пелевіна.
Відповідно до основних положень буддизму відбувається конструювання пелевінского світообразу, що найяскравіше відтворено в першому дзен-буддистському бойовику “Чапаев и Пустота”. Саме буддизм утворює центр концепції світу, тоді як інші інтексти (штампи соцреалізму, класики, фрейдіськи формули і т. ін.) створюють атмосферу розповіді, виступають у ролі конкурентних ідеологій.
У руслі буддистського коду осмислюється В. Пелевіним створення світу і його катастрофа. У “Generation “П”” початок світу пов’язується з популярною буддистскою мантрою – формулою творення, а його зникнення в романі “Чапаев и Пустота” − із глиняним кулеметом Чапаєва. Чапаєв тут асоціюється з буддою Анагама, що, виявляючи справжню природу речей, просто вказував на них пальцем, після чого речі зникали.
Кругова концепція буття фіксується завдяки циклічно повторюваним символам, що відіграють значну роль у буддистській міфології (вода, вогонь). У романі “Чапаев и Пустота” водяний потік згадується у вірші про плин часу, написаному як буддистський коан, а також в описі замерзлої ріки, що нагадує Стікс. Наприкінці твору головні герої занурюються в переливчастий потік. Якщо споконвічно символ води – первісної безодні – виявляється тісно пов’язаним із хаосом, то наприкінці оповідання вода в образі потоку – знак проходження через світ ілюзій, початок просвітління. Крізь призму буддистського коду осмислюється і символ вогню. Він поєднується з початком нового буття. У “Жизни насекомых” спраглий істини метелик Митя стає світлячком, коли усвідомлює, що світло, до якого він прагнув усе життя – ілюзія, а справжнім світлом є він сам. У романі “Чапаев и Пустота” зрушення у свідомості Петра відбувається в палаючій лазні.
Картина світу в романах будується на бінарній міфологічній опозиції “верх” / “низ” (“пекло” / “рай”), а розуміння пекла і раю бере свої витоки у традиціях буддистської школи махаяни.
· Симптоматично, що пелевінський рай названо Внутрішньою Монголією – це визначення країни, у якій поширений буддизм і місце всередині самої людини. Позначити цей рай як буддистський дозволяє не тільки його місцезнаходження, але й використовувані образи-символи, як-от: жовта шапка (гелуг-па чи ваджраянська “секта Жовтих Шапок”), білий слон, образ якого посідає важливе місце в індуїзмі та буддизмі тощо.
У романі “Generation “П”” пекло – телевізійний світ, рай – порятунок із нього. Знаковою є й назва раю – Бутан – буддистська держава.
Звертання В. Пелевіна до амбівалентних буддистських символів не випадкове, оскільки метою є не стільки створення картини світу, скільки її руйнування. На початку творів письменник зображує “небуття” зниклого світу як результат соціальних катаклізмів (революція, перебудова), трактуючи його як першу “катастрофу” світу. Друга відбувається наприкінці романів як наслідок усвідомлення героєм нереальності світу, його порожності. Цього ефекту В. Пелевін досягає завдяки руйнуванню всіх ідей, обігруваних ним; непорушною залишається тільки одна − дзен-буддизм, що не може бути зруйнованим, оскільки є іронічним за своєю природою.
ТРЕТІЙ РОЗДІЛ – “Інтертекстуальна природа героя В. Пелевіна” – складається з двох підрозділів, у яких розглядається інтертекстуальна природа героя і його еволюція.
У першому підрозділі – “Was ist der Mensch?” − досліджується образ героя в ранніх оповіданнях письменника і першої частини романів.
Аналіз творів В. Пелевіна дозволив виявити інтертекстуальну природу його героя. Коло інтекстів, що конструюють образ, досить широкий. Це атрибути персонажів, символи, образи, мотиви й сюжети народної казки та міфології, російської класичної, радянської та закордонної літератури; філософські ідеї й тексти масової культури (зокрема й кінематографа). В. Пелевін надає перевагу прототекстам, створеним у перехідні періоди, на межі століть (“Божественная комедия” Данте, “Медный всадник” О. Пушкіна, поема “Двенадцать” О. Блока), оскільки саме вони найбільш співзвучні перехідній епосі постмодерну, а також текстам, що фіксують суміжні стани психіки людини (романи Ф. Достоєвського, робота З. Фрейда “Я и Оно”). Вони дозволяють створити хиткий, фрагментарний образ героя, який прагне самоідентифікуватися. Важливе місце в ряді культурних асоціацій посідають знакові образи письменників “перехідних” періодів (Данте, О. Пушкін, В. Брюсов).
Міжтекстові зв’язки прочитуються на рівні поетики імені героя. Ім’я може містити один (Микола Муромцев і Юра Попович в оповіданні “Хрустальный мир”) чи кілька різнопланових культурних кодів (єгипетський, радянський, буддистський у “Омоне Ра”).
Образ героя В. Пелевіна сконструйований із цілого ряду конкурентних ідеологій, що позбавляє його однозначності. Герої ранніх творів В. Пелевіна можуть бути визначені як гібридно-цитатні.
Поряд з головними героями творів важливу роль у творах відіграють персонажі-клони, які протягом усієї розповіді зазнають трансформації (від плакатного до цілком “реального” персонажа в оповіданні “Хрустальный мир”) та, видозмінюючись, стають носіями зовсім різних дискурсів.
Герой ранніх творів письменника, а також герой перших розділів романів – це “фрагментарна” людина, що втратила будь-які життєві орієнтири (внаслідок катастрофи колишнього світу) і намагається самоідентифікуватися. Такий герой має природу симулякра, він не цілісний, роздріблений, “мерехтить”, відсилаючи до використаних джерел (інтекстів) із Надкниги культури. Однак уже в ряді повістей і оповідань (“Желтая стрела”, “Затворник и Шестипалый”) накреслюється вихід героя з постмодерністського глухого кута буття. Це здійснюється шляхом активізації таких інтекстів як буддизм і його модифікація дзен-буддизм, “Учение дона Хуана” К. Кастанеди тощо.
У другому підрозділі – “Дзен-буддистський модус збирання. Дзен-буддизм і масова культура у творах В. Пелевіна” – розглядається вплив дзен-буддизму і масової культури на формування образу героя.
У сучасній прозі 90-х рр. значну актуальність має використання буддистської парадигми у формуванні концепції людини. У романах В. Пелевіна буддизм утворює центральний інтертекст, ключову ідею, на це вказують певні фактори, що розглядаються в окремих пунктах дисертаційного дослідження.
У першому пункті – “Літературна репутація В. Пелевіна і буддизм” – доводиться вплив буддизму на літературну репутацію В. Пелевіна.
В. Пелевін створює імідж видатного містифікатора свого часу, знавця східних релігій і особливо дзен-буддизму, про що свідчать його інтерв’ю, матеріали інтертнетівської конференції, які певною мірою нагадують дзен-буддистські діалоги. Письменник відвідує буддистські монастирі, надає перевагу японській кухні тощо. В інтерв’ю В. Пелевін акцентує увагу на твердженні А. Геніса, який визначив роман “Чапаев и Пустота” як перший російський дзен-буддистський роман.
У другому пункті – “Модель учителя” – розглядається модель учителя та її модифікації.
Осягти вчення дзен-буддизму, інтуїтивно проникнути в природу речей і знайти просвітління допомагає героям творів духовний наставник – гуру / бодисатва. Образ гуру з’являється вже в ранніх творах В. Пелевіна (“Затворник и Шестипалый”). Його функції може виконувати як певний персонаж (наприклад, Чапаєв і барон Унгерн у “Чапаеве и Пустоте”), так і радіопроповіді (“Вести из Непала”), тексти брошур, написи в потязі (“Желтая стрела”).
У третьому пункті – “Чотири благородні істини. Мотив шляху у творчості В. Пелевіна” – доводиться вплив чотирьох благородних істин буддизму на концепцію пелевінського героя.
Творчість В. Пелевіна відображає процес “реабілітації” постмодерного “антигероя”. У повістях і особливо романах В. Пелевін уже не обмежується констатацією безвиході існування героя, а пропонує альтернативний шлях виходу з глухого кута, що полягає в осягненні героєм чотирьох благородних істин буддизму.
Відповідно до цих істин, у творах В. Пелевіна можна умовно виявити три рівні сприйняття героя читачем, або три рівні прочитання. На першому герой приходить до усвідомлення неспроможності всіх спроб пояснити світ і зміни в ньому, що відбуваються з позиції раціонального мислення (оповідання, перша частина романів). Другий рівень логічно підготовлений попереднім, він визначається істиною про шлях. Письменник зображує людину, що йде шляхом воїна (східна модель). Як інтекстові включення на цьому рівні розробки персонажа переважають твори Ф. Ніцше й К. Кастанеди, котрі містять ідею про рівність людини й бога, ідею шляху і, таким чином, складають одне смислове поле з буддизмом. Третій рівень пов’язаний із просвітлінням героя, він унаочнюється в буддистському ключі.
У четвертому пункті − “Ідея реінкарнації” – простежується вплив ідеї реінкарнації на долі героїв В. Пелевіна.
Уже в ранніх творах письменника актуалізується ідея реінкарнації, метемпсихозу або переродження, що є одним із основних положень буддизму. Твори письменника, як правило, будуються на контрастності доль персонажів: обрані герої В. Пелевіна досягають просвітління, тоді як їхнє оточення продовжує нескінченну низку перероджень (Мітьок в “Омоне Ра”).
У п’ятому пункті – “Модель Порожнечі у творчості В. Пелевіна” – розглядається реалізація східної моделі порожнечі в образі героя.
Процес трансформації героя В. Пелевіна полягає в тому, що від переповненого “чужими” текстами героя (у ранніх творах і в перших розділах романів) через осягнення чотирьох благородних істин письменник приходить до моделі людини-порожнечі. При цьому порожнеча мислиться як споконвічно дана, але ще не усвідомлювана героєм до кінця онтологічна структура. У буддизмі, до якого апелює В. Пелевін, розрізняють два стани єдиного буття: страждання (стан буття виявленого) і звільнення (стан буття невиявленого). Таким чином, у буддизмі накреслений шлях порятунку людини, який полягає у зануренні в “невиявлене буття”. Акцент тут робиться на індивідуальному пошукові, на прагненні й можливості особистості знайти власний шлях до мети, порятунок і самозвільнення. На початку творів В. Пелевін фіксує прояв настроїв незадоволеності й шукання в результаті занурення героя до екзистенціальної реальності, а далі описує поступ героя на шляху порятунку, ототожненого в буддизмі з колісницею Махаяни й досягнення просвітління. Найяскравіше відображає процес осмислення людини як порожнечі роман В. Пелевіна “Чапаев и Пустота”.
У шостому пункті – “Поєднання формули героя масової літератури та основних положень буддизму у творах В. Пелевіна” – вивчається поєднання кодів буддизму і масової культури в романах письменника.
Модель людини-порожнечі пов’язана у В. Пелевіна з моделлю героя масової літератури (бойовика). До цієї моделі письменник органічно вводить популярні в ХХ – ХХІ століттях вірування та ідеології, домінанта серед яких надається буддизмові. Сполучення кодів буддизму і масової культури стає можливим завдяки інфантильній природі поп-культури, релігійності, довірливості до казкових чудес і чарівних перетворень. Саме ці її якості дозволяють В. Пелевіну вирішувати поставлені ним завдання на плодючому грунті масової культури, іншими словами, письменник використовує стратегію виходу з постмодерністського дискурса завдяки зміщенню “поля актуального искусства в пространство массовой литературы” .
|
