| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано вибір теми, її актуальність для українського літературознавства, визначено мету і завдання дисертації, розкрито її наукову новизну та практичну цінність, подано відомості про методи, апробацію та структуру дослідження.
У першому розділі «Наративна типологія художньої прози Миколи Хвильового» у рамках текстуального аналізу досліджуються структуротворчі чинники наративного дискурсу творів М.Хвильового. Криза мистецтва початку ХХ ст. означила дві тенденції, в парадигмі яких розвивався наратив художньої прози письменника: модерністську та авангардну. Згідно з першою наративний дискурс обмежувався увагою наратора до внутрішнього світу персонажа, що досягалось використанням у тексті такого оповідного прийому, як внутрішня фокалізація героя. З іншого боку, авангардна позиція наратора частини творів М.Хвильового розгорталась шляхом деструкції попередньої традиції, утвердженої у розмаїтих метанаративах, та у творенні нової форми наративу, нічим не обмеженого щодо вираження роздвоєного світу людини, яка стоїть на роздоріжжі між ідеалом внутрішнього «я» та обставинами зовнішньої дійсності. Експеримент у творенні розповіді розгортався на кількох рівнях наративної структури, котру можна звести до чотирьох основних варіантів (за типологією Ж.Женетта): гетеродієгетичний наратор в екстрадієгетичній ситуації; гетеродієгетичній наратор в інтрадієгетичній ситуації; гомодієгетичний наратор в екстрадієгетичній ситуації; гомодієгетичний наратор в інтрадієгетичній ситуації.
У підрозділі 1.1. «Авторська розповідь першого рівня (гетеродієгетичний наратор в екстрадієгетичній ситуації)» йдеться про основні принципи функціонування наративу у рамках гетеродієгетичної форми екстрадієгетичного наратора, тобто у таких творах, як «Юрко», «На глухім шляху», «Чумаківська комуна», «Свиня», «Із Вариної біографії», «Іван
Іванович», «Лілюлі», «Ревізор» діє першоособовий наратор, який виконує роль експліцитного (фіктивного) автора. Він допускає читача до своєї творчої лабораторії, ділиться планами, конструює імітовані діалоги. Композиція твору з подібною наративною структурою має ряд особливостей. По-перше, художній світ уже представлений як фікційний, а періодичні втручання наратора руйнують рештки читацької довіри. По-друге, доступ до творчого процесу, хитання творця, сумніви і сподівання – все це актуалізує інстанцію читача. По-третє, наративний дискурс конструюється як писемне мовлення – літературна праця.
У повісті «Іван Іванович» актуалізація інстанції читача – одне із найважливіших завдань письменника. При цьому експліцитний та імпліцитний читачі стають в опозицію, бо ті питання, які пропонуються на розгляд першому, не можуть бути предметом серйозних рефлексій для другого. Як відзначає В.Агеєва, Хвильовому «затісно в рамках безсторонньої зображальності. І тоді ця суперечність розв'язується через роздвоєне авторське «я», зокрема за допомогою іронії», що виявилось в оповіданні «Свиня». Автор поєднує в одному тексті зовсім різнорідні за призначенням частини, творячи майже постмодерний колаж, хоча усі вони підпорядковані авторській стратегії.
Наратор у таких оповіданнях, як «Життя», «Шляхетне гніздо», «Бараки, що за містом», «Легенда», «Елегія», «Солонський яр», «Синій листопад», також фігурує у формі першої особи, однак позначений меншою мірою експлікованості в тексті, хоч так само немало місця надає особистим рефлексіям, уподобанням та сподіванням. Помітна увага до деталей, знання подій зсередини вказують на те, що наратор був очевидцем описуваного. Його точка зору протиставляється позиції мирного обивателя, спокій якого порушили бурхливі події громадянської війни.
У підрозділі 1.2. «Авторська розповідь другого рівня (гетеродієгетичний наратор в інтрадієгетичній ситуації)» досліджується
специфіка гетеродієгетичної форми інтрадієгетичного наратора в тексті художньої прози М.Хвильового. Експеримент письменника в галузі творення нових форм продовжився у творах із ускладненою наративною структурою – так званому «тексті в тексті». Це «своєрідна гіперриторична побудова, котра полягає в тому, що основний текст несе завдання опису чи написання іншого тексту, що є змістом усього твору. Відбувається гра на межах прагматики внутрішнього і зовнішнього текстів, конфлікт між двома текстами за володіння більшою достовірністю». За такою формою збудовані оповідання «Редактор Карк», «З лабораторії», «Прелюдія» та повість «Санаторійна зона». В них змодельована «ситуація письма», у якій імперсональний оповідач на екстрадієгетичному рівні розповідає про експліцитного (фіктивного) автора, який діє на інтрадієгетичному рівні, витворюючи свій текст, події якого в свою чергу становлять метадієгетичний рівень. Використання форми щоденника в «Редакторові Карку» та «Санаторійній зоні» передбачає максимально відвертий виклад думок, однак поведінка експліцитного автора не дозволяє випустити з уваги постать читача. Застосовуючи вихід за розповідні рамки в «Санаторійній зоні», М.Хвильовий привертає увагу читача на ті чи інші ситуації чи оцінки. Втілює естетичну концепцію письменника оповідання «З лабораторії». Застосовуючи «форму нерозуміння» (М.Бахтін) та іронію, М.Хвильовий дистанціює імпліцитного автора та наратора – експліцитного автора. Розповідач – також письменник, однак уособлює все те, від чого імпліцитний автор намагався відмежуватись. Сам текст написаної повісті є зразком творчості в тоталітарних умовах, в якій відтворено трагедію людини, котра не уміщується в «реалістичні» рамки.
У підрозділі 1.3. «Персонажна розповідь першого рівня (гомодієгетичний наратор в екстрадієгетичній ситуації)» висвітлюються основні аспекти гомодієгетичної форми екстрадієгетичного наратора. Гомодієгетичний оповідач в екстрадієгетичній ситуації позначений високим рівнем експлікованості у тексті. У розглядуваних оповіданнях та новелах він може формувати ситуацію розповіді («Я (Романтика)», «На озера», «Дорога й ластівка», «Сентиментальна історія») або ситуацію письма («Вступна новела», «Арабески», «Кіт у чоботях»). У цих творах, окрім новели «Я (Романтика)» та оповідання «Сентиментальна історія», оповідач – експліцитний автор – постає у вигаданій масці, при цьому будує ілюзію зображення моментів життя та літературної біографії реального М.Хвильового. Цей наратор творить тексти, не надаючи їм ніякої позаавторської автономії. Він повсякчас втручається в розповідне полотно, коментує та пояснює, сумнівається у правильності вибору і переконує самого себе. Окрім того, він веде активну естетичну полеміку зі своїми опонентами.
М.Хвильовий постійно будував ілюзію приналежності читача до акту творення. Закладається подібна рецепція одразу з новели, що за жанром та авторським задумом мала слугувати ключем до усіх наступних творів, зі «Вступної новели». Гомодієгетичний наратор у цьому творі є домінуючою оповідною інстанцією, а тому в цій площині його судження сприймаються читачем як такі, що стосуються авторового «я». Наратор також є письменником, його так само, як і титульного автора, звати Микола.
Елементи автобіографізму привнесені і в постать наратора-персонажа із оповідання «На озера». Його звертання за допомогою особової форми «ти» творить своєрідну інстанцію нарататора, що покликана надати більшого емоційного наповнення, ліризму.
Гомодієгетичний наратор є водночас головним персонажем в оповіданні «Я (Романтика)». Твір складається з невеликого вступу і трьох частин – монологів чекіста. Всі події подаються з його точки зору, і перед очима читача розгортається поступовий процес моральної деградації персонажа, котрий названий лише «Я».
Ще у «Вступній новелі» письменник розпочав тему, котра означила так чи інакше всю літературу модернізму, тему автора і його творчості. Цікаве і нетипове її вирішення знаходимо в оповіданні «Арабески». Прозаїк використав своєрідну фрагментарну форму побудови і семантично окреслив її як «арабески». Єдність тексту досягається завдяки активній ролі наратора, котрий підпорядковує собі оповідь. Як стає зрозуміло в процесі читання, експліцитний автор замислив гру з читачем. Фрагментарний характер акцентовано і графічно: розділи виглядають вирваними з контексту – розділ «IX слово» містить такі частини, як «Город», «Деталь із моєї біографії», «Ще деталь» (зі вставним оповіданням – резюме про студента), розділ «XIV слово» має графічно виділену частину про панну Мару, а розділ, просто позначений, як «ІІ», містить романтичну історію Бригіти.
У підрозділі 1.4. «Персонажна розповідь другого рівня (гомодієгетичний оповідач в інтрадієгетичній ситуації)» основна увага зосереджується на аналізові онтології гомодієгетичної форми інтрадієгетичного наратора. Такий тип оповідача наявний лише в «Мисливських оповіданнях добродія Степчука». Оповідання складено з трьох вставних новел, має форму літературного твору. Використовуючи традиційну ситуацію полювання, письменник наповнив її несподіваними сюжетними поворотами та морально-етичними акцентами. Згадуючи три випадки із свого життя, що фігурують у вигляді новел «Шилихвіст», «Бекаси», «Вовк», Степчук поєднує свої рефлексії в момент нарації та тих переживань, що мали місце в момент історії. Напружену розповідь творить докладний самоаналіз головного персонажа, те, що він сам виступає об'єктом оцінки. Скупі біографічні дані про оповідача, як-от його захоплення мисливством і поезією, дозволяють співвіднести його з імпліцитним автором, однак дистанція між ними підкреслюється присутністю оповідача першого рівня, який був слухачем історій Степчука і від якого ми про них дізнаємося.
У другому розділі дисертації «Типологія героя у рамках психопатологічного дискурсу прози М. Хвильового» у парадигмі бінарного протистояння невротичного і шизофренічного дискурсів з'ясовуються загальні характерологічні особливості героя художньої прози М.Хвильового.
У підрозділі 2.1 «Психоаналіз і психокритика» означуються терміни та категорії, які функціонують як креативні сили психокритичного дискурсу в літературознавстві. Покликуючись на Ж.Женетта, стверджуємо, що мета психокритики не діагностувати за посередництвом літературного твору невроз письменника; головним для неї залишається сам твір, а використання психоаналітичних інструментів слугує завданням літературної критики. Водночас художню прозу М.Хвильового слід розглядати як його власний психоаналіз, де вилилися думки про самотність, самогубство. Підтвердженням цьому служать особисті листи митця та спогади його сучасників. Те, що письменник не міг здійснити в реальній дійсності, втілюють у життя його герої. «Голуба Савоя», «загірна комуна» стали заміною абсурдності реального буття.
У підрозділі 2.2 «Неоромантична концепція героя в парадигмі модерного світогляду початку ХХ ст.: історико-літературний аспект» розглядаються теоретико-методологічні та духовно-світоглядні чинники та передумови функціонування неоромантичного героя в українській літературі початку ХХ ст. На межі століть яскравого означення набула нова концепція особистості – людини маси, яка не міряє себе особливою міркою, а відчуває себе такою, «як і всі», і не тільки не відчуває пригнічення, а задоволена від власної тотожності з усіма. Суперечливість об'єктивного та індивідуального світів у парадигмі особистого життя такої людини призводила до втрати смислу існування і втрати свого «Я». Зокрема, неоромантична стильова течія та М.Хвильовий представили людину маси у світі абсурду, залишеною сам-на-сам зі своєю екзистенцією, повною тривоги та турботи. «Межова ситуація» такої людини переноситься в її внутрішній світ, знаходячи свій вияв у різноманітних психопатіях, а не в героїчних вчинках, як це було властиво для героїв романтизму.
У підрозділі 2.3 «Ідеал «громадської людини» як рівень домагань для героя художнього наративу прози М. Хвильового» дисертантка розглядає основні засади концепції «громадської людини» як модусу суспільного ідеалу в парадигмі художнього світу прози М.Хвильового. В основних позиціях своїх памфлетів письменник висловлює життєстверджуючий ідеал образу людини меншини, яка, сформована на ґрунті психологічної Європи, повинна стати прикладом для наслідування людиною маси. На його думку, неоромантичний політ ins Blau, образи омріяної «загірної комуни» можуть стати реальністю тільки завдяки зусиллям таких людей, як «громадська людина». Однак людина після революції, кращий тип якої Хвильовий утвердив в образі «громадської людини», – це завжди людина бунту, яка в принципових питаннях суперечить усьому тому, що для неї є ворожим. Парадокс літературної творчості М.Хвильового полягає в тому, що образ такого чоловіка-бунтаря найбільш концептуально виявився тільки в незакінченому романі «Вальдшнепи» в жіночому образі Аглаї, однак лише в її критичному дискурсі стосовно образу революціонера Дмитра Карамазова. В постаті Аглаї репрезентовані «нові невідомі люди, сильні, вільні, повні енергії та жаги життя». Як влучно відзначає З.Савченко, Карамазов став своєрідним підсумком розвитку образів «безгрунтовних романтиків», оскільки у ньому сконцентровані ті риси, якими були наповнені романтичні герої Хвильового. Тому на прикладі образу Карамазова спостерігається завершення світоглядної еволюції письменника від образу революціонера-романтика («Кіт у чоботях», «Солонський яр», «Легенда»), який «завдяки романтичному складу своєї натури й завдяки, мабуть, революції, хоче таки розв’язувати проблеми універсального значення, але їх він розв’язує в хаосі своєї ідеологічної кризи, в хаосі своїх недоношених уявлень про картину світу і тому послідовно мусить прийти до розбитого корита», до образу людини-бунтаря, яка для покоління старих революціонерів-романтиків стала «новою людиною нашого часу», бо хоче «творити життя».
Підрозділ 2.4. «Шизофренічний наратив прози письменника» структурно будується на бінарній опозиції аналітичних інтерпретацій героїв, що відносяться або до системи внутрішнього «я», або до системи хибного «я».
За Р.Ленгом, розколоте «я» містить розрив між внутрішнім «я», котре є істинне, справжнє, та хибним «я» – соціальними масками, яких зазвичай є декілька. У першому випадку дискурс має ознаки шизофренічного, оскільки персонаж відділяє себе від реалій зовнішньої дійсності і живе в мікрокосмі створених ідеалів (герої оповідань та повістей М.Хвильового «Санаторійна зона», «Я» (Романтика)» та ін.). Внутрішнє «я» постає в опозиції до інших героїв (хибних), проте насправді це відбиток світоглядної системи самого письменника. На прикладі таких героїв, як Карк, Анарх, Дмитрій Карамазов, можна простежити еволюцію світогляду митця від революціонера-романтика до людини-бунтаря, ідеалу «громадської людини». Опозиція між системами внутрішнього «я» та хибного «я» – це опозиція між людиною меншини та людиною маси. Якщо перша намагається надати сенсу власному існуванню і змінити навколишній світ, однак, зазнавши невдачі, замикається в собі, то друга, навпаки, задовольняє свої потреби в любові і владі. У творах М.Хвильового це маски-представники системи хибних «я»: міщани та революціонери, які, звикнувши до смерті за ідею в революційні роки, не можуть її відкинути і в мирний час.
Підрозділ 2.5. «Парадигма невротичного героя у прозі М.Хвильового» присвячений аналізові характерологічних особливостей невротичного героя у наративі письменника. За принципом невротичної структури будується наратив про персонажів, які належать до системи хибного «я», тих, які переживають невротичні комплекси влади чи любові. Якщо для людини меншості «межовою ситуацією» є героїчний вчинок, то для людини маси – психологічний невроз. Поява нової жінки, нових типів стосунків між чоловіком та жінкою породили комплекс любові як центральний конфлікт у художньому полотні, що наявний у таких творах, як «Іван Іванович», «Кімната ч. 2», «Лілюлі», «Пудель», «Ревізор», «Свиня», «Сентиментальна історія». Через відлуння революційних змагань за владу, утворення нового суспільства на перший план вийшов комплекс влади як проблема стосунків між людьми, що знайшло відбиття в таких творах, як «Бараки, що за містом», «Вальдшнепи», «Іван Іванович», «Ревізор», «Санаторійна зона».
У третьому розділі «Наративна структура текстів Миколи Хвильового: проблеми поліфонії» розглядається художня проза письменника з точки зору інтертекстуальної структури. Доба модернізму, попри деклароване відмежування від традицій, дає, однак, безліч зразків переосмислення останніх, підпорядковуючи залучені елементи авторській стратегії та використовуючи їх як художній засіб. Досліджуваний письменник неодноразово в художніх та публіцистичних працях виявляв себе як ерудит та естет, актуалізуючи мистецький та літературний контекст своєї прози.
У підрозділі 3.1. «Теоретичні засади вивчення взаємодії текстів» з’ясовуються літературознавчі терміни, які позначають особливості взаємодії текстів. Комунікативний погляд (класифікація Ж.Женетта) на інтертекст полягає у виділенні різних типів взаємодії текстів. Звідси інтертекстуальність – це свідомий літературний прийом, що детермінується авторською стратегією. Варто звернути увагу на своєрідний діалог між «Цвітом яблуні» М.Коцюбинського та «Я (Романтикою)» М.Хвильового. В обох творах в розколеній психіці персонажа-оповідача присутній «інший»: художник у Коцюбинського та чекіст у Хвильового.
У підрозділі 3.2. «Паратекстуальність як засіб вираження авторської інтенції» йдеться про основні принципи паратекстуальності як способу визначення авторської інтенції засобами метатексту. Заголовок у М.Хвильового – «ключ до інтерпретації» його творів. Заголовок-головний персонаж (за класифікацією А.Волкова) загострює увагу довкола центральних постатей творів, через призму чийого світобачення відтворено події («Редактор Карк», «Юрко», «Іван Іванович», «Я (Романтика)»). Заголовок-тему зустрічаємо у таких новелах, як «Життя», «Дорога і ластівка», «Злочин», «З лабораторії», «Шляхетне гніздо», «На глухім шляху», «Заулок». У двох останніх заголовки набувають символічного значення і стають семантичним втіленням соціальної та моральної безвиході. Заголовок-місце дії наявний у таких новелах та оповіданнях, як «Колонії, вілли...», «Чумаківська комуна», «Солонський яр», «Кімната ч.2». В оповіданнях «Синій листопад», «Пудель», «Наречений», «Мати» увага зосереджується на другорядних образах, що стають алегоричними і допомагають виділити стратегічні елементи тексту. Назва оповідання «Силуети» – образ, завдяки якому актуалізується другорядний сюжетний план. Детальнішого розгляду заслуговують алюзивні заголовки оповідань «Арабески» та «Лілюлі». У першому від назви твору закладається фрагментарність тексту, актуалізуються гоголівські «Арабески». Для тексту характерні повторюваність структурно важливих частин, рефрени лейтмотивних фраз. Читачеві пропонуються відповідні правила гри: не цікавитись, які уривки випущені і чи існував взагалі цілісний текст, а сприймати і насолоджуватись тим, що репрезентується. Розгортаючи полілог із самим собою, із текстом «Лілюлі» Р.Роллана, із примітивною естетикою пролеткульту, письменник експлікує сюжет однойменного оповідання навколо прем'єри пародії на «Лілюлі». Горбань Альоша, який генетично пов'язаний з Ролланівським Полішинелем, стоїть осторонь решти персонажів і не дозволяє втягнути себе в полон комуністичних ілюзій. Завдяки діалогам з читачем, власним роздумам, членуванню тексту на розділи досягається поліфонічність, увага привертається, насамперед, до постаті автора. Такий позатекстовий елемент, як епіграф, також сприяє ускладненню структури тексту, закладає позицію для оцінки персонажів чи подій, підкреслює лейтмотивні ідеї чи приховані змісти тексту, як це видно на прикладі таких творів, як «Редактор Карк» та «Елегія». Цілком у дусі постмодерної естетики прочитується присвята новели «Я (Романтика)» «Цвітові яблуні» М.Коцюбинського, коли вступають у діалог не письменники, а їх тексти.
У підрозділі 3.3 «Форми міжтекстової взаємодії» розглядаються та аналізуються форми міжтекстової взаємодії між творами М.Хвильового та письменників минулих епох. У питанні про літературну спадкоємність М.Хвильового насамперед слід звернутися до постатей Гоголя та Гофмана. «Миргородська країна», «Сорочинський ярмарок», «Диканське пиво і меди опішнянські» – Гоголівські топоси актуалізуються, набувають нових значень, стають місцем для розгортання сучасних митцеві колізій. Письменник, відштовхуючись від «Гофманівської фантастики», звертається до теми ілюзорної краси. Врода Мар'яни із «Заулку» та Б'янки із «Сентиментальної історії» є ширмою для особистостей із значними моральними хибами. Яскрава фантастика у повсякденній реальності Гофмана у Гоголя приховується, діє за власними законами, а у Хвильового проривається рідкісними поодинокими епізодами, що наповнені вагомим смислом. Ідея гофманівської романтичної іронії над самим романтизмом втілюється у завершенні безславного життя крихітки Цахес у нічному горщику. До нього ж зводиться «романтичне» кохання Карла Івановича до Хаї з оповідання «Свиня». Як і в Гоголя та Гофмана, у М.Хвильового наявні поєднання іронії та патетики в оцінці персонажів, в побудові сюжету, зацікавлення внутрішнім світом душевнохворої особистості. Цікавим способом характеристики персонажів є їх літературні уподобання. Наратор-мисливець із оповідання «На озера» для створення відповідного настрою читає Горація та «Нотатки мисливця» І.Тургенєва. А Марфа Галактіонівна (повість «Іван Іванович») дуже любить Леніна і Маркса, але рука тягнеться до Мопассана. Завдяки зіставленню Лесі з «Ревізора» та пані Боварі з однойменного твору Г.Флобера письменник не дозволив сюжетові розвиватись лише довкола приїзду ревізора, а значно поглибив образ головної героїні, розкрив перед читачами її складний внутрішній світ. Велична іронія Свіфта, Діккенса, Франка, їх здатність у своєму сміхові вивищитись над світом і самим собою продовжені Хвильовим в оповіданні «Свиня» та повісті «Іван Іванович». Гротеск, комізм та сатирична двоплановість послідовно проводяться через всі вагомі сюжетні повороти і оцінку персонажів. Стильова манера письма – ремарки до розділів, тяжіння до гротеску – є свідомим наслідуванням Свіфта, що слугує розкриттю викривленої людської особистості з її дріб'язковою побутовістю. Не оминув письменник знакової для його доби уваги до постаті Г.С.Сковороди, що втілює національну культурну, філософську, релігійну сутність.
У підрозділі 3.4 «Метатекстові структури в художній прозі письменника» досліджуються особливості реінтерпретації традиційних образів класичної літератури в тексті М.Хвильового. Поселивши головного персонажа повісті «Санаторійна зона» в палату № 6, Хвильовий дає ключ до розуміння прихованих смислів, що розкриваються при зіставленні з однойменним твором А.П.Чехова. Однак якщо Іван Громов мріяв про «зарю новой жизни», то український письменник написав свою повість, наче у відповідь, щоб показати, в що виродився обіцяний рай. Божевілля стає символом інакомислення та, з іншого боку, пророчим даром.
Особливої уваги заслуговує питання рецепції творчості Т.Шевченка М.Хвильовим. Назвавши Кобзаря у 1921 році своїм попередником і пророком, письменник-модерніст використовує різні способи залучення Шевченкового слова у текст. Зокрема, роздумує над долею новітньої покритки, чий образ проектується на Україну під імперською владою (Оксана з «Життя» та Варя – «Із Вариної біографії»). Ідейний пафос повстання, що резонує із «Гайдамаками», втілено в оповіданні «Легенда». А оповідання «Солонський яр» через алюзію до Холодного Яру набуває цілком несподіваного трактування.
У підрозділі 3.5 «Кодова інтертекстуальність» аналізуються особливості застосування можливостей кодової інтертекстуальності в тексті художньої прози М.Хвильового. Естетична царина часто стає окремою лінією досліджень письменника у його художній прозі. Це полеміка з читачами та критиками, що опинились в «лабетах просвітянської літератури», продовження дискусії навколо масовості чи елітарності мистецтва. Введення у текст іншомовних крилатих виразів, висловів – штампів, біблійних висловів, музики та пісень використовується для творення характеристики персонажів та слугує культурними знаками його часу.
У підрозділі 3.6 «Гіпертекстуальність (пародіювання) та жанрові зв'язки» розглядаються форми інтертекстуальної взаємодії між традиційними жанровими конструкціями і текстом М.Хвильового. Класичні передмови та «передні слова» мали за мету підготувати читача, висвітлити для нього якісь особливо вагомі моменти наступних текстів, оскільки кожна передмова експліцитно спрямована до читача. Оскільки «Вступна новела», написана значно пізніше тих творів, яким вона передує у збірці творів, виступає лише імітацією справжнього вступного твору, містить шаржування елементів внутрішньо-літературного життя аж до абсурду задля комічного ефекту. Так само елемент пародіювання любовного роману наявний у «Сентиментальній історії», де в традиційну ситуацію уміщені зовсім не типові герої – розбещена Б'янка, морально слабкий Чаргар та огидний його антипод Кук, котрий отримує очікувану винагороду. Сподівану структуру, а саме фольклорні прозові жанри стилізує письменник в оповіданні «Легенда». М. Хвильовий широко залучає до своєї прози топоси й елементи інших жанрів, наприклад, художні полотна та вистави «Березолю». Не оминув він і звертання до вічних образів, зокрема біблійних і світового письменства, що вивело його художні твори в контекст універсальних проблем.
Підрозділ 3.7 «Автотекстуальність як особлива форма взаємодії текстів» присвячений аналізові інтертекстуальної взаємодії в межах внутрішнього текстуального простору прози М.Хвильового. Художній доробок митця можна розглядати як єдиний текст, у якому повторюються окремі уривки, образи, що пронизаний автоалюзіями, котрі призводять до розмежування наративної інстанції автора. Так, експліцитний автор – творець фікційного світу художніх творів – має декілька вигаданих біографій, позицій. Читач мусить, однак, тримати в уяві імпліцитного автора, котрий стоїть над експліцитним і «його» текстом, українського письменника XX ст., М.Хвильового. Його ім'я фігурує в текстах новел «Арабески», «Вступна новела», «Кіт у чоботях». Уривок з поеми «В електричний вік» органічно вплітається в канву оповідання «Юрко» або «забута розвіяна поема «Азія» – в новелу «На глухім шляху». Моя Оксана з «Життя», як і Шевченкова Катерина, згадуються Сойрейлем як вже здійснений факт мистецтва. Письменник веде діалог із самим собою: Хвильовий пізній із Хвильовим раннім, Хвильовий-прозаїк із Хвильовим-поетом. Ці легко впізнавані епізоди загострюють увагу читача на найбільш вагомих для втілення авторської стратегії моментах (автоалюзії до «Солонського яру» як символічного місця смерті пронизують оповідання «Бараки, що за містом», «Редактор Карк», «Синій листопад». А «голуба Савойя» з «Арабесок» стала «прекрасною синьою свинею» в «Лілюлі». Сатиричне, нещадне аж до дрібниць висміювання радянської дійсності в пізніших творах зраджує гірку іронію над собою молодим, «конче закоханим – у революцію».
Висновки. Творчість М.Хвильового розвивалась у руслі опозиції між модерністською та авангардною естетикою. Модерністська позиція простежується у відмові від всезнаючого наратора, заглибленні у внутрішній світ людини, активності експліцитного наратора, що моделює власну біографію. Авангард з його руйнуванням прагматики втілився в ускладненні наративної структури тексту, залученні читача до творчої лабораторії, імітованих діалогах з ним, наголосі на фікційності художнього світу, використанні конструкції «тексту в тексті», що моделює ситуацію народження письма та появу фіктивного автора тексту, його втручання в дієгезис, ускладнюючи розповідь рефлексіями та коментарями. Художній світ письменника збудований через опозицію шизофренічного та невротичного дискурсів. Завдяки наявності двох систем – внутрішньго «я» та хибного «я» – окреслюється конфлікт між людиною меншини та людиною маси: якщо перша шукала шляхів гармонізації відношень між дійсністю та ідеальним світом, то друга – лише слідує власним потребам, аби впливати на інших. М.Хвильовий вів активний і плідний діалог зі світовим та українським літературно-мистецьким контекстом. Залучення чужого слова у його творах слугує для підкреслення авторської стратегії, надання тексту несподіваного, прихованого прочитання та виховання нового, ідеального читача.
|
