МІФОЛОГІЧНИЙ ОНІРИЗМ У ТВОРЧОСТІ ЖЕРАРА ДЕ НЕРВАЛЯ

Краткое содержание

У вступі на основі загального аналізу художності Жерара де Нерваля і її висвітлення в літературознавстві розкривається наукова новизна, формулюється мета а також завдання роботи, окреслюються предмет, об’єкт і матеріал дослідження, обґрунтовується його актуальність і доцільність вибору методології, показується теоретичне й практичне значення роботи.

            У розділі 1 – “Романтизм і міфологічний оніризм як органічні елементи творчості Жерара де Нерваля” – увага зосереджується на трьох світоглядно-мистецьких основах художності автора, якими є естетика романтичної доби, давні міфологічні системи й оніричні елементи (його власні сни, видіння, марення).

            З-поміж усіх визначальних ознак романтичної естетики найбільш дотичною щодо суті дослідження є феномен “двосвіття”, що проявляється у принциповому розмежуванні митцями дійсності на бажаний і реальний складники. Відчуття розколу між “спліном та ідеалом” (за висловом Ш. Бодлера) постає знаковою рисою тогочасного світогляду, перетворившись у концепцію мистецтва, сутність якої в наданні переваги ідеальному над реальним у контексті простору художнього твору. Загалом явище “двосвіття” в романтичному мистецтві зреалізувалося, тією чи іншою мірою, в таких умоглядних біномах: “реальність/сон”, “любов чуттєва/любов духовна”, “світ видимий (матеріальний)/світ невидимий (абстрактний)”, “людина/її тінь”, “людина/її двійник”, “одухотвореність/філістерство”, “світ побутовий/світ казковий”. У художніх творах Нерваля, що стали об’єктом дисертаційного розгляду, присутні наступні біноми. “Світ видимий (матеріальний)/світ невидимий (уявний)”, в трактовці якого французький митець упритул наблизився до символізму. “Любов чуттєва/любов духовна” – Нерваль поділяє впевненість інших романтиків щодо несумісності двох сфер, чуттєвої і духовної (вірогідною причиною цього була письменникова спроба повернутися до католицизму, де ця проблематика опрацьована більш ніж повно). “Людина/її двійник” – двійник-ферруер у повісті “Аврелія” наділений функцією “водорозділу” поміж двома світами, реальністю і сном, він є ніби іншим боком єства ліричного героя, що існує у просторі сновидінь-марень. Проте найбільш ґрунтовного вираження набула опозиція “реальність/сон” – Нерваль бачить у снах простір, який доповнює життя, а не протистоїть йому (це відрізняє його від загального контексту романтизму). Очевидним поясненням цього є вплив психічної недуги, внаслідок якої в текстах Нерваля кордон між раціональним (дійсністю) й ірраціональним (сном) фактично стертий, тому даний біном набуває рис умовності.

            Серед визначних світоглядних переворотів, здійснених романтичною епохою, виділяється зміна ставлення до міфів. У культурному просторі Європи від Середньовіччя і аж до початку діяльності в Німеччині романтиків обох знаменитих гуртків поняття “міф” сприймалося на такому ж рівні, як “казка”, визначаючи оповідь, що не мала ніякого чи майже ніякого стосунку до дійсності. Ситуація почала змінюватись у ХІХ ст., коли набуло поширення бачення, згідно з яким явний зміст міфу треба розуміти не просто як породження фантазії “первісних” народів, а як ціннісне свідчення структурної будови їхнього мислення. Біблійні, давньогрецькі, давньоримські, давньоєгипетські та язичницькі міфи повернулись у коло інтересу нового мистецтва. Творчість Жерара де Нерваля при цьому можна розглядати як індивідуальний прояв над-особистісного стану – еволюція письменника в ставленні до явища міфу є суголосною загальноєвропейській: Нерваль, будучи “вихованцем” епохи Просвітництва, значну частину свого життя вважав будь-яку релігію і, як наслідок, міфи виключно надбанням культури. Проте згодом він відкинув це розуміння, спробувавши вловити архаїчне сприйняття міфу, який у “первісному” суспільстві є не просто казкою, але реальністю, що проживається. Художній простір його творів насичений алюзіями на стародавні міфологічні системи, письменник запозичує звідти левову частку ідей, персонажів і топонімів для власних текстів. Нерваль відкидає поширене розуміння міфу як продукту людської уяви. На його переконання, він є проявом трансцендентних шукань людей, які поступово оформлюються в моральні настанови та умоглядні концепти. Його творчість, значною мірою, складає функціонування кількох основних архетипних мотивів, серед яких назвемо мотиви повернення до першооснов (або регресії), блукання (а також споріднений із ним лабіринту), релігійного синкретизму (чи еклектизму) та ін. Дискурс міфу, себто послідовне розгортання у рамках художнього твору смислів, шляхом моделювання ситуацій, де “діють” персонажі, топоніми та мотиви-концепти, приналежні до міфологічного спадку культури, потрібен письменникові для того, щоб якомога повніше реалізувати художні задуми, а також для розробки власного розуміння світобудови. Інтерес Нерваля часто сфокусований на пошуках аналогій поміж міфологічними системами, на розпізнанні впливів, запозичень і переінакшень, функціонуючих між ними. Він уміє простежувати численні “перевтілення” віковічних моделей-архетипів (особливо це стосується праобразу Жінки-Матері-Богині), своєрідно обіграючи це і в прозі, й у віршах.

            Ставши поворотним пунктом у процесі переосмислення міфів, епоха романтизму не спромоглася на щось аналогічне щодо феномену сновидінь. Мотив сну (видіння, марення) перетворився у своїй романтичній трактовці на світоглядний концепт, універсальний засіб сприйняття й осмислення життя, проте ця концепція реалізувалась у тогочасному культурно-мистецькому вимірі частково, будучи, найчастіше, використаною письменниками в якості всього лише засобу для пожвавлення художньої інтриги чи урізноманітнення фабульної композиції твору. Романтики опрацювали два основні моделі застосування оніризму в літературній творчості (не враховуючи позакласифікаційну позицію окремих авторів, наприклад, Блейка). Перший полягає в тому, що сновидіння є не більше ніж елементом гри, вигадки, необхідної для “розкрутки” інтриги, воно стає важливим компонентом фабульної структури твору, слугуючи підґрунтям або ж засобом для створення естетичного ефекту, не містячи особливо серйозного семантичного навантаження (творчість Шевченка, Пушкіна, Гоголя, Кольріджа, По, Мюссе, Нодьє й Гофмана). Другий обмежується художністю Нерваля (котрому було властиве “первісне” сприйняття оніризму: він вірив, що через сни йому посилаються знамення, котрі мають безпосереднє відношення до його життя, що сни несуть у собі певну сакральну інформацію): у повісті “Аврелія” Жерар де Нерваль на основі записаних сновидінь прагне усвідомити, що відбувається в його свідомості, котра потерпає від психічної недуги – у цьому плані він наближається до психоаналітичного бачення суті безумства та можливих засобів протистояти йому, а цикл із 12 сонетів під назвою “Химери” Нерваль намагається подати як серію видінь, побачених ним протягом спання, що передбачають скорий прихід політеїстичної релігійної доби.

            У розділі 2 – “Міфологічний оніризм у прозових творах Жерара де Нерваля” – проаналізоване ядро прозового доробку французького митця: ранні новели “Сильвія”, “Октавія” й “Ізида”, а також передсмертна повість “Аврелія”, котрі разом утворюють книгу “Доньки Вогню”.

            Літературна спадщина Жерара де Нерваля достатньо велика і по сьогодні опублікована ще не повністю. Він робив спроби знайти себе у різних жанрах, а головні прозові та поетичні твори увійшли до двох збірок, які отримали назви “Ілюмінанти” і “Доньки Вогню”. Перша з них не розглядалась у дисертації, бо складається з біографій діячів масонського руху, відтак уся увага сфокусована на другій збірці, яка справедливо вважається одним із шедеврів письменника. Вона пов’язана з натурфілософським вченням про чотири стихії – землі, води, повітря та вогню – як першоелементами світу, що ними захоплювався пізній Нерваль.

            Книга “Доньки Вогню” починається присвятою А. Дюма (близькому другові автора), за котрою йде повість (одна з двох у цій збірці) “Анжеліка”, потім новели “Сильвія” (разом із етнографічним додатком “Пісні та легенди Валуа”), “Октавія” й “Ізида”, п’єса “Корилла”, цикл віршів “Химери” і, врешті-решт, друга повість – “Аврелія”. Об’єктом аналізу в дослідженні стали всі ці твори, окрім повісті “Анжеліка” та п’єси “Корилла”. Спричинено це тим, що у першому випадку стикаємось із епістолярним текстом, суть якого не відповідає темі роботи, а в другому – з твором, що потрапив до збірки досить випадково: Жерар де Нерваль планував помістити на місце п’єси новелу “Пандора”, проте, не встигнувши вчасно її закінчити, змушений був звернутися до “Корилли”, котра вперше була опублікована у журнальному варіанті ще в середині 1839 року. Зазначені тексти розглядаються в дисертації під таким кутом зору: провідні теми, мотиви, думки, настрої та висновки малої прози Жерара де Нерваля повторюються згодом у його центральному прозовому творі – повісті “Аврелія”. Проте вони там повторюються значно поглибленішими та розширенішими.

            Новела “Сильвія” належить до найвідоміших текстів Нерваля, вона своєрідно вирізняється на загальному тлі його художності чіткістю та продуманістю своєї наративної та смислової структур, в яких цілком відсутня фрагментарність – риса, що найбільш чітко характеризує нервалівську прозу. Її змістовою парадигмою є намір оповідача (в якому виразно проглядає постать автора) втекти від гнітючого сьогодення до минулого, “відшукавши втрачений час”. Іншими словами, у даній новелі функціонує міфологічний мотив повернення до першооснов наповненого вітальністю дитинства. Запропонований для аналізу всіх текстів письменника концепт інтенційної (свідомої, зумисної) автобіографії дозволяє прогледіти в ліричному героєві новели її автора, котрому притаманні такі ж наміри, – внаслідок чого “Сильвія” постає як один із знакових творів Нерваля, а її головний міфологічний мотив слугуватиме в подальшому предметом для нових переосмислень в “Аврелії” – центральному прозовому витворі цього митця, й у “Химерах” – головному поетичному. Ґрунтовне осмислення всіх проявів цього мотиву (а також численних інших) наявне в розвідках румунського антрополога М. Еліаде, три з яких – “Аспекти міфу”, “Міф про вічне повернення” та “Міфи, сновидіння, містерії” – стали культурологічним підґрунтям реферованого дослідження. Завдяки даним працям Еліаде також виникла можливість відстежити прояви оніричного складника новели, тісно пов’язаного з міфологічним, адже структурно “Сильвія” чимось схожа на розгорнуте сновидіння – упродовж розвитку фабули новели періодично виринають натяки автора про це.

            Із усіх прозових текстів Жерара де Нерваля, котрі розглядаються в даній дисертації, найменшим за розмірами є новела “Октавія”, семантичним осереддям якої є міфологічний мотив блукання-неприкаяності. Цей мотив проявлений у творі на двох рівнях. Перший утворює зусилля ліричного героя новели позбутися відчуття неспокою, що панує в його душі. (Тут Нерваль звертається до властивої романтизму ідеї неспроможності людей віднайти своє місце у світі, проте ця тема набуває в нього виразних ознак модерністського її розуміння, згідно з яким людина сприймається як укинута в життя істота, самотня в усіх відношеннях.) Другий рівень “Октавії” – це спроба французького митця реалізувати у просторі свого твору концепцію (походженням із старогрецьких міфів), суть якої в тому, що сон (тобто Гіпнос) є рідним братом смерті (Танатосу), внаслідок чого процес спання набуває глибокого негативного забарвлення, постаючи синонімом гріховного, з точки зору християнської теології, забуття-незнання, а пробудження, таким чином, сигналізує про звільнення від нього. Мотив блукання належить до магістральних і в ранній, і в зрілій творчості Жерара де Нерваля: у більш пізніх текстах, таких як цикл віршів “Химери” та повість “Аврелія”, міфологічний концепт блукання (або неспокою, хаотичного руху) досяг вершинного вираження, будучи вперше проявленим якраз у новелі “Октавія”.

            Безумовно, головним в ідейному вимірі художнім витвором Нерваля є текст, озаглавлений як “Ізида” – одночасно новела, нарис і коментар до статті німецького дослідника, присвяченої оглядовій характеристиці культу цієї давньоєгипетської богині – сестри-дружини Озиріса та матері Гора. Цей твір вирізняється на тлі всіх інших, аналізованих у даній роботі, тим, що не містить ознак оніричних елементів. Але ми вирішили за доцільне звернутися до нього тому, що “Ізида” слугує проекцією двох із трьох основних естетичних принципів творчості Нерваля. Маємо на увазі інтертекстуальність та синкретичність (або еклектичність). У першому випадку спостерігаємо важливу рису, що повною мірою проявилась у художності французького митця, котрий знаходив сюжети для творів, а також мотиви, персонажі й топоніми, що їх утворюють, передусім у просторі культури (головним чином у давніх міфологічних системах). Інший принцип стосується релігійно-духовного підґрунтя художніх текстів Нерваля, а саме – пануючого там умоглядного стану еклектичної релігійності. Еклектика в мистецтві – це формальне, механічне поєднання різних стилів, тоді як синкретизм є її різновидом. (Перше значення синкретизму – нерозчленованість, злитість, характерні для початкового, нерозвиненого стану будь-якого явища, не використовується в дослідженні, через його невідповідність світогляду та художності французького митця.) Нерваль звертається до перехідного періоду пізнього еллінізму, коли таїнства Ізиди (і релігія Давнього Єгипту загалом) входили в контекст європейської культури, оновлюючи застарілий греко-римський політеїзм, вважаючи, що сучасна йому епоха романтизму також стоїть напередодні грандіозних змін, із яких головною є повернення язичницького політеїзму і, як наслідок, – настання духовного стану релігійного синкретизму. Впевненість у цьому приходить до митця як результат компаративного аналізу двох епох. Автор “Ізиди”, шляхом реактуалізації інтертекстуальності, витворює особисту духовну позицію, котра конструюється завдяки поєднанню максимального числа міфологічно-релігійно-церковних доктрин. Іншими словами, ми стикаємося зі синкретизмом у віруваннях, який постає його індивідуальною альтернативою монотеїзму.

            Найвідоміший прозовий твір Жерара де Нерваля – повість “Аврелія” через фрагментарність композиційної побудови не може бути розглянутим під кутом “традиційного” аналізу. Ця фрагментація проявляється в тому, що в творі немає чіткої фабули і майже відсутній поділ на реальні події та події, простір яких належить снам (або маренням); повість фактично позбавлена такого поняття, як “персонажі”, внаслідок того, що головні її “герої” – це різноманітні прояви характеру Нерваля, а періодичні згадки про “реальні” постаті (актриса Аврелія (Женні Колон), поет Г. Гайне, художник П. Шенавар, журналіст Л.-Ф. Бертен), є тільки епізодичними або такими, що слугують усього-лише засобом для, знову ж таки, нового сплеску активності в поетовій душі. Найбільш суттєвим є те, що повість “Аврелія” складається із записаних снів і марень, за допомогою яких митець хотів зрозуміти, що відбувається в його ураженій хворобою свідомості.

            Поетове захворювання є фактом не тільки його біографії, а й творчості. Безумство Нерваля зафіксовано трьома способами: окрім літературного, себто у його текстах, дані про хворобу дійшли до нас у вигляді документальних свідчень його сучасників і численних записок лікаря Е. Бланше, який кілька років займався митцем. Душевне захворювання Жерара де Нерваля та його особа загалом привертає до себе додаткову увагу в зв’язку з розвідкою “Історія безумства в класичну епоху” філософа та психолога М. Фуко, в якій цей мислитель, простежуючи еволюцію сприйняття західноєвропейським соціумом феномену божевілля, окреслює глибоку зміну згаданого сприйняття, що сталася на межі переходу від світоглядно-культурної доби Просвітництва до романтизму. Суть цієї зміни полягає ось у чому: від Середніх Віків і аж до позитивістського періоду в мисленні людей Західної Європи панувало розуміння безумства як свідомого явища, інакше кажучи, вважалося, що в кожного є вибір – бути або ж не бути божевільним – і саме цим пояснюється та цілковита відсутність співчуття до психічно нездорових людей, які прирівнювалися до волоцюг і бандитів. ХІХ сторіччя відкинуло зазначене уявлення, прийшовши до розуміння безумства як недуги, і це зумовило, по-перше, появу милосердя до хворих, а, по-друге, їхня поведінка відтепер є проявленням “дна”, себто темної глибини, що присутня в кожній людині. За таких умов художність Нерваля доцільно розглядати як певний конкретний випадок фіксації вищезгаданої зміни, проаналізувавши який можна зрозуміти всю трансформацію. Життєвий і творчий шлях цього автора є міні-проекцією всезагальної еволюції, адже до того моменту, поки письменникова шизофренія знаходилася на початковому етапі, нагадуючи про себе порівняно рідко, Нерваль усіляко заперечував її наявність, відчуваючи сором через неї; та з того часу, коли стан хвороби набув загрозливих форм, митець примиряється з нею, сприймаючи її як даність, ба навіть більше – як вияв певної обраності.

            Знаковою рисою прози Жерара де Нерваля є її інтертекстуальність, яка досягає вершинного прояву в повісті “Аврелія”. За допомогою застосованого в дисертації концепту т.зв. інтенційної або ж свідомої автобіографії, виникла можливість розглядати “Аврелію” як спробу її автора наслідувати “класичні” зразки самоусвідомленої прози (такі як різноманітні “Сповіді” – Святого Августина, Ж.-Ж. Руссо, Л. Толстого і т. д.), адже недуга спонукала письменника до підведення певних підсумків. Зразком для Нерваля є автобіографічна книга “Нове Життя” Данте, у повісті наявні численні ремінісценції про неї. Те, що Жерар де Нерваль відчув потребу певним чином “прив’язати” свою творчість і життєвий шлях до Данте, не є чимось випадковим або надуманим: обидва письменники відчували містичну любов до недоступної і рано померлої жінки, і саме її втрата стає для них приводом підбити підсумок свого життя. Знаковим є те, що в описі розвитку своїх стосунків із Беатріче італійський поет свідомо чи неусвідомлено значну роль відводить власним сновидінням: вони з’являються тільки в ключові моменти “протікання” поетової любові, стаючи символом або передвістям важливих подій, і саме це ще більше зближує “Нове життя” з “Аврелією”.

            Крім того, французький митець намагався доволі своєрідно поєднати “Аврелію” з двома найвідомішими проявами давнього міфологічного мотиву спуску до пекла (саме з ним у письменника асоціювалася боротьба з недугою): новозавітними згадками про аналогічний учинок Христа й відомим античним міфом про Орфея й Евридику. Біблійний текст необхідний Нервалеві для художнього змалювання власного життєвого шляху як страдницької дороги, а зафіксована поемою “Метаморфози” Овідія історія про співця, котрий спустився до Аїду аби порятувати кохану, сприймалася Нервалем як припис: він вважав своїм обов’язком символічно зробити щось схоже щодо власної загиблої любові – акторки Женні Колон, із якої він витворив містичну Аврелію.

            Історія про співця Орфея поєдналась у повісті разом із новозавітною історією про подвиг Спасителя. Нічого дивного в цьому немає, бо всі твори Нерваля зрілого етапу наскрізь пронизані імпліцитними й експліцитними ремінісценціями на різноманітні художні, езотеричні тексти від античності до сучасного йому романтизму. Повісті, новели, вірші та статті письменника демонструють вразливу прив’язаність до мистецтва: Нерваль належить до того типу митців, для яких джерелом натхнення слугувала не стільки навколишня дійсність, як культура в усьому розмаїтті. Іншими словами, він набагато зручніше “почувався” в контексті мистецтва, ніж у контексті життя. Серед усіх сюжетів-мотивів-концепцій, які найбільше хвилювали його, крім міфу про Орфея й Евридику, виділимо також середньовічний “культ Прекрасної Дами”: вірогідною причиною цього були стосунки Нерваля з Женні Колон, смерть якої знайшла відбиток у його зрілій творчості загалом і повісті “Аврелія” зокрема.

            Структурним осереддям здійсненого в дослідженні потрактування повісті є проявлення наявних у ній 18 снів (а також марень) і їх подальша класифікація на три різновиди, у відповідності з магістральними міфологічними мотивами, які в них функціонують. У цьому полягає основна новизна реферованої роботи – ані французькі нервалісти, ані дослідники з інших країн не скористалися можливістю поділити оніричні елементи твору на певні групи. Цими групами (у дисертації вжитий термін “блоки”) є такі: сни, позначені мотивом повернення до першооснов; сни, позначені мотивом блукання; сни, позначені мотивом релігійного синкретизму.

            Головним об’єднуючим елементом першого “блоку” є наявність у ньому характерного для всієї зрілої творчості Жерара де Нерваля мотиву повернення до першооснов: за свідченням сучасників, наприкінці свого життя Нерваль зробив спробу відкинути прив’язаність до еклектичної релігійності, задля віднаходження себе в контексті католицизму, в традиціях якого він був вихований. Отож, символічно-міфологічний процес спуску до пекла почався з відкинення попереднього, ігрового ставлення до релігії, суть якого полягала у сприйнятті її виключно як явища культури, та повернення до першооснов справжньої релігійності (те, що цей процес починається не з перших рядків твору, не є принциповим, враховуючи мозаїчність “Аврелії”, посилену відсутністю остаточної редакції автора, внаслідок його передчасної смерті).

            Наступний “блок” розглядається з точки зору функціонування в його просторі мотиву блукання, котрий тут символізує бажання оповідача освоїтися в іншому світоглядному контексті. Прикметним є те, що цей алегоричний процес зупиняється у висхідній точці: порвавши із релігійним синкретизмом, спробувавши віднайти себе в католицизмі, герой-оповідач, натомість, повертається до тієї ж таки еклектичної релігійності. Причина цього полягає в тому, що Нерваль – це людина культури, а не релігії: саме духовний стан політеїзму був оптимальним для нього.

            Семантико-символічною основою завершального типу снів-марень “Аврелії” є припинення розповідачем своїх світоглядних шукань, які завершуються новим освоєнням у звичній для нього еклектичній релігійності. Ліричний герой повісті – літературна проекція Жерара де Нерваля – успішно спустився до пекла-мороку своєї підсвідомості й залишив його. Проте в реальності все сталося по-інакшому, й описаний процес спричинив самогубство письменника: за гіпотезою новітніх біографів митця К. Пішуа та М. Брікса, він наклав на себе руки в екстатичному уявленні власної здатності піднятися понад людською юдоллю. І це ставить під сумніви думку окремих мислителів (зокрема О. Вайнінґера, З. Фройда чи Ж. Лакана) щодо “лікувальної” функції мистецтва.

            У розділі 3 – “Міфологічний оніризм у циклі сонетів “Химери” Жерара де Нерваля” – міститься розгляд основного поетичного твору автора – циклу з дванадцяти сонетів під назвою “Химери”.

            Проте перед розглядом зазначеного поетичного твору для ґрунтовнішого його розуміння в дисертації коротко аналізується більш ранні вірші Нерваля, озаглавлені як “Оделетти”, що стали частиною книги “Маленькі замки Богеми”, котра увібрала перші вартісні тексти автора. Назва циклу (“Маленькі оди”) запозичена у поета епохи Відродження П’єра де Ронсара. Вірші представника “Французької Плеяди” помітно вплинули на Нерваля, що проявилося в “Оделеттах”: зазначений цикл утворюють поезії, прості за змістом і прозорі за формою, де на притаманну фольклору мелодійність накладена вишуканість, характерна для поезії Ренесансу. “Оделетти” суттєво відрізняються від зрілої поезії Нерваля, представленої “Химерами”. Ця відмінність проявлена в двох планах: структурно-семантичному і настроєннєвому. В першому випадку прозорість і ясність образів “Маленьких од” замінюється їхньою складністю й зашифрованістю у вершинному поетичному творі автора; що ж до різниці між емоційними рівнями двох циклів, то “Оделетти” не містять песимізму й відчаю, що складають основу тональності пізніх поезій, їм притаманний всього-лише стан легкої елегійності.

            Цикл із 12 сонетів “Химери” в останній редакції з’явився в кінці збірника “Доньки Вогню”. Шість із цих поезій відомі ще під об’єднуючою назвою “Містицизм” у ранній прозовій книзі “Маленькі замки Богеми”. Те, що французький поет означив їх словом “Містицизм”, не є випадковим: у “Химерах” Жерар де Нерваль найповніше реалізував єдність, яка для нього була основною – магії, містики та гри. Ця єдність постала у вигляді герметичних, переповнених ремінісценціями, алюзіями й парафразами зрілих віршах Нерваля, об’єднаних під зазначеним загальним терміном.

            Під цим поняттям митець розумів витвори своєї свідомості й підсвідомості, що перетворювались у поезії – наслідки симбіозу раціональної, здорової, інтелектуально й духовно багатої частини його єства, й іншої частини – ірраціональної, спотвореної тяжкою психічною хворобою, котра повсякчас змішувала в один безперервний потік події реального життя Нерваля з його снами (видіннями, мареннями). Ідентифікація власних творів із поняттям “химера” також була спровокована тим, що вірші або з’являлися поетові у формі видінь, або ж він сам хотів убачати у них видіння – явище, котре за своєю природою є чимось не до кінця зрозумілим, лякаючим, химерним. У цьому, очевидно, полягає чи не основна причина герметичності та “затуманеності” цих сонетів. Фундаментальна ж відмінність між сновидними просторами двох основних творів письменника – повісті “Аврелія” та циклу віршів “Химери” – полягає в тому, що у прозі серед оніричних компонентів переважають сни й марення, а в поезіях – візії, отже, 12 сонетів цього циклу є серією видінь.

            Згідно із загальним уявленням, дане явище розглядається під двома кутами зору. З одного боку візії – це сформований розповідно-дидактичний жанр, який найповніше виразив себе в середовищі середньовічної культури, сюжет якого викладається від імені особи, котрій він нібито відкрився в сновидінні, галюцинації чи летаргічному сні. А з другого боку під візією розуміють специфічний художній мотив, доволі розповсюджений у мистецтві нового часу, в якому від початкового значення терміну залишилася сприятлива для творчого застосування форма. Згаданій еволюції сприяла структура християнської теології, у відповідності до якої після завершення створення Святого Письма відпала потреба у віщих снах (видіннях), адже наміри та бажання Творця вже подані у текстах біблійних книг. Одначе саме це й спонукає Нерваля до відновлення у просторі власних творів первинного значення феномену візіонерства: наскрізною темою, що проходить через увесь його цикл сонетів “Химери”, є передбачення занепаду християнства та реактуалізації політеїстичної релігійності. “Вони прийдуть знову, боги оплакані тобою!” – наголошує він в одному з віршів, а це вимагає розробки нового духовного й міфологічного середовища і, як наслідок, іншої теології, тобто видіння (чи віщі сни) повертаються в коло актуальних явищ. Французький митець уподібнюється до старозавітного Даниїла, котрий у першій Книзі малих пророків передрік народження Спасителя. Так і Нерваль намагається подати свої поезії як своєрідні візії, а себе ж він, відповідно, бачить “пророком” наступної релігійної доби.

            Звідси ще одна причина складності розуміння “Химер”. Вона провокує появу інтерпретацій, де головний поетичний твір Жерара де Нерваля розглядається під незвичними ракурсами: в ньому, наприклад, віднаходять ознаки заклинань окультизму, гадання на картах Таро чи масонські послання. У сучасному французькому нервалезнавстві немає масштабних фігур знавців творчості поета, і це зумовлює відсутність догматичних уявлень щодо її аналізу. Новітні нервалісти, досліджуючи в есеїстичній манері тексти автора, керуються, головним чином, базовими елементами певних концепцій із літературознавства, філософії або психології, вибудовуючи на їхній основі оригінальне бачення його творчості, котре, зазвичай, складно підвести під будь-яке структурування.

            Проте в дисертації все ж здійснено класифікацію найбільш поширених типів прочитання “Химер”. Першим із них є криптографічне, ідеолог якого Ж. Ріше присвятив себе пошукам езотеричних “ключів” до текстів письменника, коли художній твір розглядається як певна криптограма, символи котрої якраз і несуть у собі його суть. Психоаналітичне прочитання дає К. Абаклар, яка застосовує принцип асоціацій, виявляючи функціонування в просторі “Химер” індивідуальних несвідомих виявів різних архетипно-міфологічних мотивів. Із критикою цього виступає шизоаналітик Ж. Дельоз, який в окремих лекціях висловлює переконання, що “Химери”, як витвір психічно хворого автора, не потребують асоціативного і через те раціонального усвідомлення, слугуючи проявом діючого подібно до виробництва бажання. Семіотичний зразок прочитання пропонує Е. Боматен, досліджуючи синтаксичний аспект цього поетичного циклу, простежуючи фонематичний рівень віршів та його співвіднесеність із семантичним. Одначе найбільшого поширення отримало т.зв. тематологічне прочитання (Б. Дідьє, Ж. Омфре, А. Леметр, С. Роудс, Б. Тріцманс), базоване на літературній герменевтиці, себто поетичний цикл Жерара де Нерваля аналізується з погляду його взаємозв’язку з “безперервністю культурної традиції” (за Х.-Г. Гадамером), наявності й ролі в ньому універсальних тем. Саме останній тип прочитання і був обраний як провідний для дослідження.

            Слід зазначити, що майже вся зріла творчість поета утворює єдине смислове й емоційне ціле: знайшовши свій художній почерк, Нерваль останні приблизно п’ятнадцять років життя постійно маневрував серед одних і тих же тем, ідей і мотивів. Зрештою, в літературознавстві побутує думка про те, що кожен митець постійно пише єдиний текст, – стосовно творчості Жерара де Нерваля дана теза постає як беззаперечна. Тому головні мотиви, котрі пронизують цикл віршів “Химери”, аналогічні тим, з погляду наявності яких розглядалися малі твори письменника (новели “Сильвія”, “Октавія” й “Ізида”), а також повість “Аврелія”. Тобто йдеться про три магістральні мотиви – повернення до першооснов, блукання та релігійного синкретизму.

            Перший мотив – це нервалівський інваріант архетипного прагнення віднайти “втрачений час”, відновити попередню модель світобудови, відшукати “колишній Рай”. Це прагнення пронизує свідомість західноєвропейської людини як жодне інше. Для Нерваля воно набуло своєрідної глибини. Дослідники творчості поета не можуть однозначно охарактеризувати його ставлення до релігії, проте більшість літературознавців убачають у його прозі та віршах ознаки релігійності, хоча й специфічної, “неортодоксальної” та синкретичної. Автор “Аврелії” та “Химер” у своєму ставленні до стародавніх міфів і релігій керувався вибірковим принципом, “запозичуючи” звідти ідеї та мотиви, що уявлялися йому прийнятними для нього, ігноруючи все інше. Дослідник Омфре виділяє французького письменника як одного з двох митців ХІХ ст., у творах яких найсильніше відбилася туга за античним світосприйняттям і, як наслідок, принципове неприйняття християнства. (Другим митцем був німецький поет Г. Гайне, котрий, проживаючи в Парижі, товаришував із автором “Химер”.) Окремі твори Гайне і Нерваля просякнуті непримиримою ненавистю до християнства. Міні-цикл сонетів “Химери” наповнений згаданою тугою, вона набуває в цих віршах різноманітних форм. Їх автор прагне реалізувати у художньому просторі піфагорійську ідею про те, що навіть у неживих предметах наявна душа. В іншому тексті він намагається витворити міф, згідно з яким умираючий світ може відродити повернення до першооснов античної конструкції універсуму; період еллінізму уявляється Нервалеві у вигляді тимчасово погаслого вулкану, котрий уже готовий до “виверження”. У сонеті “Миртό” поет передбачає новий прихід епохи політеїстичної множинності, тощо.

            Проте центральним є другий міфологічний мотив – блукання. Він наявний у п’яти сонетах, які разом утворюють поему “Христос на Оливній горі”: змістовою серцевиною твору стало намагання митця осмислити історію розп’яття Месії. В цих віршах поет ідентифікує себе з Христом, занурюючись у мало розвинену в Євангеліях тему сумнівів Спасителя перед Розп’яттям. Як і слід було очікувати, Ісус у Нерваля вийшов далеким від канонічного образу, письменник зазвичай робить хід Його думок неканонічним з погляду офіційної доктрини. (Хоча використовує при цьому в якості текстово-інформаційних джерел цілком канонічні Євангелія від Матвія та від Івана; меншою мірою відчувається вплив Євангелія від Марка та майже зовсім не присутнє третє синоптичне Євангеліє від Луки.)

            Жерар де Нерваль звертається до давньої єретичної концепції християнства, суть якої у розумінні запрограмованості зради апостола Юди: цей учень виявляється особливим серед Дванадцятьох, адже саме з ним Усевишній уклав певний “договір”, у відповідності з яким Юда зраджує Ісуса Христа первосвященикам. Нервалеві взагалі була властива здатність до, так би мовити, “неортодоксального” погляду на, здавалося б, очевидні й однозначні явища – напевно, це було зумовлено його неспроможністю сприймати патріархальну структуру людської культури як даність. Митець, ставлячи себе в нові умови (релігійні, наприклад), ніби проводив межу, де, з одного боку, знаходилися поняття, котрі він міг сприйняти та прийняти, а з другого боку – поняття, засвоєння котрих було для нього неможливим за визначенням. Це й спричиняло появу “неординарних” інтерпретацій окремих моментів Святого Письма. Нерваль блукає у міфологічному й теологічному просторі католицизму, досліджує структуру його доктрини, прагнучи знайти в ній нове духовне опертя. Він хоче осягнути роль Христа в еволюції людського духу, а також те, наскільки виправданими були ті випробування, що їх Месія, згідно з Новим Заповітом, змушений був перенести, приходячи до розуміння власної нездатності збагнути глибину головного міфологічного мотиву християнства.

            Заключним мотивом, що функціонує в циклі сонетів “Химери” Жерара де Нерваля, є мотив релігійного синкретизму, котрий проявляється в активному функціонуванні численних елементів різноманітних міфологічно-релігійний систем і символізує тут повторне самоусвідомлення митця в контексті політеїзму, що приймається ним як найбільш виважений. Прагнення знайти нові світоглядні орієнтири привело його до пункту, з якого алегоричне блукання почалося. Поет осягає, що будь-яка монотеїстична, патріархальна церковна доктрина не може бути прийнята ним повною мірою; його внутрішньою стихією є еклектична релігійність, поєднання (хаотичне, зазвичай) великої кількості релігій і вірувань. У цьому моменті він наближається до стану, коли визначальним духовним орієнтиром виступає культура, іншими словами – це стан безвір’я. Проте остаточне впадання в нього не відбувається внаслідок того, що згадана множинність набуває в поета принципово сакралізованого забарвлення: старогрецькі й староєгипетські божества зостаються по-справжньому живими для Нерваля. Це розуміння постає у формі кількох візіонерських сонетів циклу “Химери”, в яких феномен релігійного синкретизму проявлений у розмаїтті міфологічних персонажів, топонімів і лейтмотивів. Наприкінці життя Нерваль ніби віднаходить омріяну гармонію, він почуває себе, як згодом висловиться в одній із поезій П. Целан, “вільним од усіх молитов”, усвідомлюючи непотрібність штучних прив’язаностей до будь-яких релігійних систем. Кульмінацією цього є думка із сонета “Золоті рядки” щодо поєднання “матерії з глаголом”, себто речового й одухотвореного, реального й оніричного, “видимого” та “невидимого” компонентів дійсності. Ці слова слід потрактовувати як вихід свідомості поета з-під упливу світогляду, своєрідним підґрунтям якого був феномен “двосвіття”.

            Отож, у циклі з 12 сонетів під назвою “Химери” автор, переглядаючи численні міфологічні мотиви із християнської, древньогрецької та древньоєгипетської (а також деяких інших) релігійних доктрин, осмислює власний життєвий шлях, формуючи позицію щодо низки світоглядних питань. Головною особливістю цього осмислення є те, що воно відбувається на основі видінь і це й зумовило назву циклу: обравши даний термін для означення власних текстів, поет керувався наміром передати їхню смислову та символічну сутність як прояв функціонування оніричної частини його свідомості. У дисертації простежено хід думки автора при озаглавлені ним своєї книги як “Доньки Вогню”: назвавши всі її твори (повісті, новели й цикл віршів) жіночими іменами, поет прагнув подати їх у вигляді художніх наслідків функціонуючого в його свідомості фемінного образу. Його прояви, в уявленні Жерара де Нерваля, є реальними істотами, які належать до нащадків Каїна, котрих митець називав “Дітьми Вогню”.