| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовується актуальність теми, формулюється мета та завдання дослідження, його зв’язок з науковими програмами, визначається наукова новизна, теоретичне та практичне значення роботи.
У першому розділі “Історія сприйняття “Бісів” у критиці та науці ХІХ-ХХ ст.” представлено аналітичний огляд науково-критичної літератури, що стосується роману, окреслено сучасний стан вивчення структури “Бісів”, обґрунтовано її тлумачення як мотивної структури, визначено термінологічний апарат, що використовується у роботі.
Майже півтори сторіччя сприйняття “Бісів” залежало від оцінювального розуміння їх проблематики, а сам роман рідко був об’єктом аналізу. Критика 1870-80-х рр. вважала, що в романі немає художніх вартостей (М.К. Михайлівський, П.М. Ткачов); радянське літературознавство (Я.О.Зунделович, В.В. Єрмілов та ін.) спиралось у своїх трактуваннях на зізнання самого Достоєвського з листа до М.М.Страхова: “Бажаю висловити кілька думок, навіть якби при цьому загинула вся моя художність”.
Заслуга глибокого прочитування філософсько-релігійної проблематики роману належить критиці рубежу ХІХ-ХХ ст. Символісти багато зробили для зрозуміння філософського змісту “Бісів”, але часто забували про дійсність, зображення якої посідає важливе місце у романі, та про її соціально-ідеологічне бачення. Так, для всіх критиків рубежу віків “Біси” – це насамперед християнська трагедія: боротьба віри з невірою (С.М. Булгаков), страждання “Віковічної Жіночості в аспекті руської Душі” від засилля бісів (В’яч. Іванов). Навіть драматичність романної творчості письменника, яку вони саме й відкрили, трактувалась як зображення трагічної “боротьби Бога і Диявола в серці людини” (Д.С.Мережковський, В’яч. Іванов).
Практично всі критики кінця ХІХ – початку ХХ ст. виділили з-поміж героїв роману фігуру Ставрогіна та приділили їй пильну увагу. Д.С.Мережковський побачив суть головного персонажу “Бісів” у роздвоєнні, яке уражає всі рівні його особистості – звідси безмежна сила та безсилля Ставрогіна, хист до добра та перемішування його зі злом, одночасна проповідь Христа й Антихриста. У трактуванні А.Л.Волинського Ставрогін – це духовний мрець. С.М. Булгаков вважає, що Ставрогіна немає, бо “ним володіє дух небуття”.
У зв’язку зі згаданою зацікавленістю образом “премудрого змія” вирізняється стаття М.О. Бердяєва “Ставрогин” (1914), де уперше висловлено думку про відцентровість організації образної системи “Бісів”, у якій усі персонажі вийшли з духу Ставрогіна, стали його “еманаціями”. Багато ідей статті було розвинено пізніше у великій праці “Миросозерцание Достоевского” (Париж, 1923), де розглянуто основні філософські категорії художнього світу письменника – людина, свобода, зло, кохання.
Духовно-філософського аспекту творчості Достоєвського торкаються переважно й мислителі російського зарубіжжя 20-40-х рр. – Ф.О.Степун, Б.П. Вишеславцев, С.І. Гессен, К. Мочульський (причиною цього, мабуть, була й орієнтація на традиції символістського підходу, і переконання, яке найбільш чітко висловив Ф.О Степун: Достоєвський “вогнем ідеї” “немов стягує зі своїх героїв їх емпірічну плоть, роздягає їх до метафізичної наготи”). “Біси” не стають у них основним об’єктом аналізу, а досліджуються у контексті всієї творчої спадщини письменника.
Майже єдиними власне літературознавчими роботами у цей період є праці А.Л. Бєма, в яких простежуються перегуки між “Фаустом” Гете, “Піковою дамою” Пушкіна та “Бісами”, а також еволюція образу Ставрогіна у творчій свідомості Достоєвського (від підготовчих матеріалів до “Ідіота”, через задум “Атеїзму” та “Життя великого грішника”).
Новий етап у вивченні роману починається з кінця 60-х рр., чому чимало сприяло видання книги М.М. Бахтіна “Проблемы поэтики Достоевского” та інших робіт дослідника. Зовсім не випадково 70-80-ті рр. проходять під знаком вивчення тих чи інших аспектів поетики роману, мовби готуючи появу на рубежі 90-х досліджень концептуально-узагальнюючого характеру – монографій Ю.Ф. Карякіна, Л.І. Сараскіної, Г.С. Померанца.
Ю.Ф. Карякін та Л.І. Сараскіна вперше неупереджено розглянули соціально-політичну проблематику роману, якою знехтували символісти й з ідеологічних позицій тлумачили радянські літературознавці. Ю.Ф.Карякін відтворив динаміку задуму Достоєвського від початкової тенденційної концепції до її кінцевої реалізації, коли бісівство набуває найширшого значення. Л.І. Сараскіна досліджує самозванство у літературно-історичній ретроспективі та перспективі як “хворобу особи руської людини”, основна прикмета якої – “непевність рис характеру, що має ця особа”. Услід за Л.М. Лотман, Л.І. Сараскіна заперечує запропоноване символістами трактування образу Кривоніжки як втілення Віковічної Жіночості і демонструє, що ця жінка закохана в біса. Г.С.Померанц по-новому розкрив суть образу Ставрогіна як трагедію розпаду особи, зумовлену прагненням героя до абсолютної свободи.
У 80-ті роки посилюється інтерес до поетики “Бісів”. Увагу дослідників привернула, перш за все, оповідна організація роману, його “просторово-оповідне зрушення”, що відбулося порівняно з попередніми романами п’ятикнижжя, основні функції Хронікера та співвідношення його з автором (В.О. Туніманов, Д.С. Ліхачов, Ю.Ф. Карякін, К.А.Степанян). Останній із названих аспектів викликає сперечання: для В.О. Туніманова Антон Лаврентійович Г-в – це заступник автора в романі; для К.А.Степаняна, навпаки, - учасник подій, який “невірно знає”. К.А.Степанян перегукується з Д.С. Ліхачовим, котрий вважає: в “Бісах” переплітаються два погляди – автора, що дивиться з певної висоти, та оповідача, що заглиблюється “у події, у сцену”, - і це створює “стереоскопічність” твору.
Д.С. Ліхачов виділив такий компонент структури “Бісів”, як “передмовне оповідання” – “експозиційну зав’язку роману, що пояснює всю конфліктну ситуацію твору та його дію”. “Передмовне оповідання” властиве тільки для романів з оповідачем – “Бісів” і “Братів Карамазових”.
Широко досліджено особливості функціонування простору у Достоєвського, його здатність відбивати непросторові відносини, символічність, виникнення “сюжету” простору як руху з крайньої замкненості до безкінечної розімкненості (О.М. Хоц). Загальні дослідження особливостей хронотопу у творчості Достоєвського (Ж.Катто, О.М. Хоц, П.Х. Тороп) здаються більш продуктивними, ніж існуючі на сьогодні праці про хронотоп “Бісів” (А.Я. Есалнек, Л.І. Сараскіна).
В останні десятиріччя інтенсивно розвивається інтертекстуальне вивчення “Бісів”, зокрема розглянуто складне функціонування у романі тургенівських мотивів (Н.Ф. Буданова, О.О. Фірсова), намічено ряд пушкінських відображень (Д.Д. Благой, С.Г.Бочаров, О.Д. Корзухін) і шекспірівських мотивів (Д.І. Левін, О.Б. Криніцин).
У 90-ті роки домінуючим напрямком стає прочитування романів письменника, у тому числі “Бісів”, в аспекті функціонування в них біблійної образності і сюжетики, зокрема євангельських мотивів (В.Є.Багно), євангельського прасюжету, позначеного епіграфом (О.Б.Криніцин); посилюється інтерес до святоотецьких джерел роману (С.Сальтвестроні).
Таким чином, вивчено змістовий бік та деякі аспекти поетики “Бісів”, але специфіку романної структури в цілому досі не осмислено. Ця специфіка вбачається в ускладненні структури порівняно з двома першими романами п’ятикнижжя за рахунок появи мотивної структури. При цьому мотивна структура не замінює структуру у традиційному розумінні як ієрархію рівнів, а співіснує з нею та виявляє інші художньо-смислові зв’язки, що відкривають особливості художньої цілісності роману.
Мотивна структура не тотожна лейтмотивній побудові оповіді, але зближується з нею за основним принципом, який Б.М. Гаспаров визначив таким чином: “… будь-який мотив, раз виникнувши, повторюється потім неодноразово, і виступає при цьому кожного разу у новому варіанті, нових контурах, у нових сполученнях з іншими мотивами”.
Вихідним поняттям при аналізі мотивної структури “Бісів” є “мотив”, основні ознаки якого – здатність виділятися, повторюватися, варіюватися та збагачуватися новими відтінками смислу.
Для виявлення художньої цілісності роману внутрішньотекстові мотиви необхідно співвіднести з їх функціонуванням у контексті культури, тобто з інтертекстуальними мотивами.
У другому розділі “Система внутрішньотекстових мотивів у “Бісах”, який складається з чотирьох підрозділів, проаналізовано мотиви “театральності” (“ролі”, “маски”, “самозванства”), “бісівства”, “підміненої дитини” та “блудного сина”, а також “двійництва” у їх розвитку і модифікаціях аж до периферійних.
Давно зауважено, що Достоєвський сприймає дійсність як “структуру, що поєднує епічні та драматичні начала” (Д.С.Мережковський, В’яч. Іванов, В.Д. Днєпров, Т.М. Родіна, Р.Я.Клейман). У “Бісах” таке світосприйняття модифікується через авторське трактування намірів молодих соціалістів переробити світ “на новий лад” як величезної вистави - політичного балагану, до якого втягнуто всіх персонажів. Своєрідними ознаками особливої ролі багатозначного мотиву “театральності” виступають паперовий театр Лембке, музична “штучка” Лямшина і драматична “поема” Степана Трохимовича, що нібито запроваджують у “світ-театр”, де кожний вільно або мимоволі грає роль, багато хто прагне стати “режисерами”, а деякі – творцями. Мотив “театральності” формує структуру, тому що рольова поведінка (Ліпутін, Лямшин, Степан Трохимович, Лебядкін, Кривоніжка, “наші”) або активність самозваних “режисерів” (Петро Верховенський, Варвара Ставрогіна, фон Лембке, Шигальов) організує дію на всіх рівнях.
Мотив “театральності” реалізовано через мотиви “ролі”, “маски”, “самозванства”. Мотив “ролі” введено з самого початку роману згадкою Хронікера про те, як Степан Верховенський “постоянно играл… некую особую роль”; потім він утворює парадигму модифікацій: ролі, які добровільно прийняті або нав’язані, єдині або численні, суттєві (режисерські) та неважливі (статистські).
Про Ліпутіна на початку Хроніки говориться, що цей урядовець був “большой либерал” і в місті “слыл атеистом”, але “всю семью держал в страхе божием и взаперти, был чрезмерно скуп и службой скопил себе домик и капитал”. Таке поєднання може видатися парадоксальним. Ідеал всесвітньої соціальної республіки виявився для Ліпутіна настільки привабливим, що герой не знаходить жодних суперечностей у власній натурі та навколишньому середовищі, які б протистояли його мрії. Це зразок неусвідомленого і безкорисливого акторства, за яким, проте, чітко простежується протиприродність ідеалів “фаланстера” натурі людини.
На відміну від Ліпутіна, Петро Верховенський – актор свідомий. Він використовує привабність сучасних ідей для того, щоб створити свій театр і стати режисером. Але і цей варіант акторства приховує ту ж саму, що й у Ліпутіна, протиприродність. Не випадково Степан Трохимович зауважує: чим несамовитіший соціаліст, тим сильніший у нього потяг до накопичення та привласнення.
Самозване режисерство та корисливе лицедійство спирається не тільки на ідеї соціалізму. Воно наскрізь пройняло вищі кола губернського суспільства й маскується під завзяте служіння уряду, інтересам держави. Наприклад, Андрій Антонович фон Лембке мріє про свій вплив на політичне життя держави: “Мы, губернаторы, поглотим республику; да что республику: все, что хотите, поглотим”.
Серед представників самозваних режисерів можна виділити Юлію Лембке. Але якщо подвійна мета Петруші й Андрія Антоновича хоча б уявно є різноспрямованою (соціалізм і урядовий курс), то зусилля Юлії Лембке виявляють справжню суть всіх “ігор” самовладдя. Разом із байдужістю до політичних, соціальних та інших настанов особливо відчутним тут є тільки прагнення до обожнювання власної особи.
Подібним “режисерам” протиставляються ті, які хочуть бачити в іншому втілення своєї мрії та нав’язують цьому “іншому” рольову модель поведінки. Такою людиною для багатьох у романі стає Микола Ставрогін. Одразу кілька героїв виробляють для себе певний рольвий образ Старогіна.
В уяві Лебядкіної виникає романтизований напівказковий образ князя-“сокола”. Ліза Тушина вбачає в Ставрогіні лицаря, мріє про “оперную ладью”. Для Варвари Петрівни її син – “капризный, но рыцарски благородный человек”. Усі персонажі, розчарувавшись у невідповідності мрії, рольового образу справжньому обличчю, здійснюють акт розвінчання-прокляття.
Наприкінці роману відбувається викриття-розвінчання власне “театральності” у житті: “Всего труднее в жизни жить и не лгать… и… и собственной лжи не верить”.
Роль як привласнювання чужого статусу поєднується з мотивом “самозванства”, а як один із різновидів неправди – з мотивом “маски”. Переплетіння мотивів “ролі” та “маски” настільки міцне, що відокремити одне від іншого практично неможливо (де Петро Верховенський грає роль, а де – надягає маску?). Обидва поняття – “роль” і “маска” - є необхідними елементами гри. Але роль як втілення мрії (у Ліпутіна – про фаланстеру, у Лембке – про владу, у Степана Верховенського – про вдалу “гражданскую постановку” та інші) є брехнею за вірою. Людина в ролі грає того, ким би вона бажала бути. Людина ж у масці демонструє такий образ, який є необхідним у конкретній ситуації. Таким чином, “рольова” поведінка передбачає віру, носій же маски – це демагог, який сам не вірить в те, що показує.
Так, Петро Степанович та Ставрогін демонструють різні маски залежно від очікувань середовища. Часта зміна масок приводить або до перетворення власного обличчя на маску, його зростання з нею, як у Ставрогіна, або до повної стертості справжнього вигляду і обличчя, як у випадку з Петрушею. Тому Верховенський-молодший постає в калейдоскопічній зміні личин, Ставрогін – у скам’янілості, із застиглою маскою замість обличчя. Аналіз довів, що “заціпеніння”, коли духовні і творчі начала людини анігілюються і від неї залишається мертва шкаралупа, і “миготіння”, тобто повне нівелювання індивідуально-неповторного у людини, - це явища одного порядку, жахливі наслідки одержимості героїв.
Увесь комплекс мотивів, пов’язаних із театральністю, перетікає в мотив “бісівства”. Безпосередньо цей процес простежується на прикладі опису свята гувернанток, коли сцена маскараду насичується символікою, пов’язаною з демонічними силами (регіт, вищання, загальне біснування).
Мотив “бісівства” виростає з теми одержимості покоління 60-х рр. нищівними ідеями, що виникли у письменника вже на початковому етапі праці над твором. Про тему і мотив бісівства свідчать назва роману, епіграфи до нього, а також його своєрідне композиційне обрамлення, яке утворюють євангельський епіграф та уривок з глави “Последнее странствование Степана Трофимовича”, що дзеркально відбивають один одного (оскільки топіка сцени в селі біля озера повторює топіку притчі про гадаринського біснуватого, обидва фрагменти говорять про одужання- прозріння).
Бісівство має різнорідні втілення: це й загальна одержимість ідеями заперечення (учасники зборів у Віргінського), й моральне псування (гордість Ставрогіних, марнославство Юлії Лембке, самозакоханість Кармазінова, злопам’ятність Петруші), й демонічна духовність (Лебядкіна). Воно вражає всі рівні організації особистості: духовно-моральний, психіку (істерика Лізи, приступи “холеріни” Степана Трохимовича та ін.), впливає на фізичний стан, тому виникає мотив кульгавості (Кривоніжка, кульгавий учитель та ін.) та одержимості кульгавістю (Ліза Тушина, Лебядкін). Не тільки люди, але й навколишній світ немовби занурюються в пітьму одержимості – звідси мотиви бруду, вологості, дощу (у фольклорі стихії води вважаються демонічними), чуток, шпигунства. До кола “демонологічних ознак” належить й анімалістична символіка (образи свині, мавпи, миші, що супроводжують головних “бісів”). Крім цього, стихія біснування охоплює і мовлення героїв – з’являється “одержиме слово”. У романі відображено такі його різновиди, як базікання (“веселенькая либеральная болтовня” в гуртку Степана Трохимовича; потік слів Петруші, який “не лезет за словом в карман”; багатословність капітана Лебядкіна), кісноязикість (письмове мовлення Ставрогіна; мовлення Кирилова) і сміх.
Винуватцями біснування нігілістів 60-х Достоєвський вважав покоління лібералів 40-х. Тільки “діти” пішли набагато далі “батьків”: помірне політичне вільнодумство переростає в екстремізм. У результаті “батьки” не впізнають себе у молодшому поколінні (як Степан Трохимович себе – у сині). Так мотив “бісівства” поєднується з мотивом “підмінених дітей”.
Міфологема підміни виражається у долях Петруші та Ставрогіна й розкривається у зовнішній та особистісно-психологічній несхожості з батьками, а також у духовній одержимості, що розуміється як утрата моральних орієнтирів у житті (Ю.Ф. Карякін), тоді як старше покоління залишається все ж таки в межах традиційної етичної системи. Тут мотив “підміненої дитини” пов’язується з проблемою “батьків і дітей” в її соціально-політичному аспекті. На перший погляд, “батьків” та “дітей” у “Бісах” максимально розведено (як у І.С. Тургенєва): з одного боку – помірковані ліберали 40-х з їх схилянням перед ідеалом краси, з другого – циніки і нігілісти 60-х. Однак перебіг подій показав, що це далеко не протилежності, а ланки однієї низки; ідеї “батьків” послідовно трансформуються в практику “дітей”. Степан Трохимович прогнав у своїй юнацькій поемі Бога (“обладатель, положим, хоть Олимпа, убегает в комическом виде…”); наступний крок Петра Степановича був цілком закономірний - він посів порожнє місце: “Неужто ты себя такого, как есть, людям взамен Христа предложить желаешь?”.
Крім політичного прочитування стосунків між поколіннями, можливо інше, пов’язане з духовно-моральною проблемою “випадкової родини”. Родини Верховенських і Ставрогіних існують за законами відштовхування та розпаду – звідси нещасливі дитячі роки Миколи Всеволодовича та Петруші, які ніколи не знали батьківського тепла, що також вплинуло на їхнє моральне обличчя.
Протилежний етичний полюс мотиву “підміни” утворює мотив “блудного сина”. Підмінена дитина не пам’ятає споріднення, відмовляється від нього. Забуття кровних зв’язків і синовнього обов’язку як важливих людських цінностей призводить до втрати морального орієнтування, тому “підмінені” герої є ціниками і насмішниками. Так мотив “підміненої дитини” є безпосередньо пов’язаним з мотивом “бісівства”, котрий розуміється саме як “втрата моральних орієнтирів”. Щоб позбавитись своїх “бісів”, героям-“дітям” необхідно повторити шлях блудного сина, тобто повернутись до християнських моральних норм, до орієнтирів, які було відкинуто. Однак “підмінені діти” відхиляють цей шлях, усе сильніше втягуються у безглуздя бісівського кружіння та поневолюються злими силами.
Концептуально важливе значення у романі має мотив “двійництва”. Воно полягає в тому, що головні герої-ідеологи виявляються “еманаціями” різних сторін особи Ставрогіна. При цьому “двійництво” поєднується із “самозванством”, тому що Ставрогін, створюючи Кирилова і Шатова як своїх потенційних двійників та вирощуючи у їх душах паростки різних ідей, узурпує функції біблійного Сіяча (Мф 13, 3-8). Зовсім не випадково Шатов говорить Ставрогіну: “Вы насаждали в моем сердце Бога и родину”, “семя осталось и возросло”. Ставрогін “виробляє ідеї” не для себе не стільки тому, що не має здатності віддатися ідеї, скільки тому, що таке захоплення порушить повноту його свободи.
Шатов і Кирилов демонструють різний ступінь сили своєї особистості у співвідношенні з ідеєю. “Великодушный Кириллов не вынес идеи и – застрелился”. Кирилов – особистість досить могутня, яка викликає поважне ставлення у Ставрогіна. Тому Nicolas і згадує про нього в останньому листі до Даші, бо сам він нездатний повірити в ідею настільки, щоб покінчити життя самогубством. Шатов, навпаки, до самосвідомості Миколи Всеволодовича не входить, тому що має слабку особистість, нездатну оволодіти ідеєю.
На думку К. Мочульського, Ставрогін “народив” ідеологію Петра Верховенського. Але як теоретик бунту Петро Степанович сформувався цілком самостійно, чим і пишається: “Но один, один только человек в России изобрел первый шаг и знает, как его сделать. Этот человек я”. Його можна назвати двійником Ставрогіна в іншому розумінні: Nicolas для нього – кумир, зразок для наслідування. Тому деякі вчинки та нюанси поведінки Петруші повністю повторюють ставрогінські. Головне ж, що зближує героїв, – це їхня установка на вседозволеність і абсолютну свободу. Настанова Петруші – антиморальна ціль (бунт – руйнування – організація казарменого раю), що виправдовує будь-які засоби; життєва позиція Ставрогіна – задоволення та естетична насолода будь-якою ціною: “Могу пожелать сделать доброе дело и ощущаю от того удовольствие; рядом желаю и злого и тоже чувствую удовольствие”. Обидва персонажі репрезентують два варіанти надлюдини. Розрізняються в них моральні перспективи. Верховенський – надлюдина абсолютна, він стоїть цілковито “по той бік добра і зла”. Ставрогін робить спробу “повернутися”, здійснити акт покаяння, “простить себе”.
Крім цього, мотив включає пародійне двійництво: Ставрогін - Лебядкін, Тихон - Семен Якович. О.Тихон та блаженний Семен Якович, наприклад, репрезентують амбівалентну пару двійників. Семен Якович – “знижений”, пародійний двійник архієрея – “високого” персонажа. Якщо Тихон – це втілення справжньої духовності, то блаженний – зразок духовності фальшивої. За словами Л.І.Сараскіної, тут “юродству как состоянию духа” протиставляється “юродство как образ жизни”, як професійна діяльність.
До орбіти мотива двійництва втягується й, так би мовити, структурне подвоєння. Випадок такого подвоєння репрезентує задум Лізи Тушиної – хроніка, яка б характеризувала життя Росії і “нравственную личную жизнь народа” в теперішній момент, та Хроніка Антона Лаврентійовича Г-ва, котрий немовби підхоплює ідею Лізи. Інший варіант подвоєння - ситуація обдуреного чоловіка, в якій опиняється спочатку Віргинський, а потім – фон Лембке і яка є покажчиком знецінення інституту сім’ї та шлюбу. Двійництво в ряді випадків з’єднується з бісівством: явно – в епізоді з містичним двійником Ставрогіна, “золотушным бесенком”, який втілює темний бік душі героя, неявно – через мотив “самозванства”.
У процесі внутрішньотекстового мотивного аналізу виявилося, що в романі в першу чергу виділяються два “базових” мотиви, які виконують функцію ідейно-структурних “стрижневих конструкцій” - “театральності” й “бісівства”. При цьому мотив “театральності” формує структуру, оскільки всі рівні структури організовано за законами театральної вистави.
Мотив “бісівства” не формує структури, але виявляє себе через її рівні - хронотоп і художні деталі, систему персонажів та ін. Однак саме він є основним у концептуальному плані, тому що реалізує сприйняття Достоєвським загальної захопленості мріями про переробку світу “на новий лад” як бісівства. В орбіту мотиву “бісівства” втягнуто всі центральні й периферійні мотиви – “театральності”, “ролі”, “маски”, “двійництва”, “підмінених дітей”, анімалістичний тощо. Таким чином, взаємодія мотивів має доцентровий характер, що виявляється в одночасній належності усіх смислових компонентів до сфери бісівства і до складу зв’язаних з ним мотивів.
У третьому розділі “Інтертекстуальні мотиви” в романі “Біси”, який складається з чотирьох підрозділів, розглядається функціонування пушкінсько-лермонтовських, гоголівських, шекспірівських та євангельських мотивів.
Інтертекстуальні зв’язки “Бісів” з російською та світовою літературами неодноразово привертали увагу дослідників. Але при детальному розгляді виявляється, що докладно проаналізовано лише фаустианські мотиви в статті А.Л. Бєма “Фауст” в творчестве Достоевского”, а також тургенівські – в работах Н.Ф. Буданової “Достоевский и Тургенев: творческий диалог” і О.О. Фірсової “Тургеневское в “Бесах”. Інші мотиви або тільки названо, як діккенсівські, руссоїстські, байронівські та інші в монографії Є.М. Мелетинського, або розглянуто частково, тому їх функціонування в “Бісах” потребує детального аналізу.
Вибір пушкінсько-лермонтовських, гоголівських, шекспірівських та євангельських мотивів зумовлений, між іншим, тим, що вони виявляються концептуально і структурно значущими для роману. Вивчення пушкінських, лермонтовських і шекспірівських коренів у генеалогії Ставрогіна допомагає з’ясувати витоки бісівства. Справжню суть політичного фарса, задуманого Петром Верховенським, а також самозванство губернаторші Юлії Лембке висвітлюють співвідношення героїв з гоголівськими персонажами та пародійна дискредитація Достоєвським повчань самого Гоголя.
Про євангельскі відображення у творчості Достоєвського взагалі і в “Бісах” зокрема сказано дуже багато. Але дослідники, як правило, проводять лише поодинокі паралелі між текстами, тому необхідність прояснити загальні закономірності функціонування євангельського інтертексту в романі є очевидною.
Про концептуальне значення пушкінського інтертексту свідчать пушкінська назва роману і перший епіграф до нього. На рівні структури символіка епіграфа реалізується мотивом диявольської круговерті, яку підняли “біси”. У сполученні з євангельським епіграфом пушкінський виступає як камертон, що задає тональність звучання роману. В контексті такого звучання відновлюється генеалогія центрального героя – Ставрогіна, якому споріднені Євгеній Онегін та лермонтовський Печорін. Саме пушкінсько-лермонтовські, а не тільки лермонтовські корені образу Ставрогіна допомагають осмислити джерела явища бісівства. До того ж, саме образом Онегіна починається ряд “зайвих людей”, “героїв свого, малого, часу” російської літератури, які заступили традиційного народно-епічного героя (В.Є. Халізєв).
Тип “русского скитальца”, за словами Достоєвського, перероджувався “із кожним новим поколінням” і “долунав” в образі героя “Бісів”. Онегіна, Печоріна і Ставрогіна зближує духовне обличчя (байдужість, гордість, гострий і озлоблений розум, нудьга). Але в Ставрогіна всі особливості попередників розвиваються до останньої межі, він нібито дійшов у всьому до можливого кінця: гордість гіпертрофується до ступеня майже бісівського, що викликає “взрыв всеобщей ненависти”; байдужість набуває вирішальної ролі та атрофує здатність відчувати (будь-яке почуття в нього “всегда слишком мелко, а очень никогда не бывает”). Але найяскравіше це проявляється в прагненні героя до свободи та у випробуванні його свободою.
Свобода Онегіна обмежена поки що сферою стосунків між особами, а випробування свободою обертається визнанням більшої цінності щастя. Печорін вже не “виміняв” свою свободу на щастя і прийшов до вимоги метафізичної свободи для особистості. А у Ставрогіна необмеженість свободи перетворюється на вседозволеність, що призводить до розпаду особистості. Він не тільки не бажає, але вже й не може прив’язатися до когось або чогось, усе його духовне життя вмерло. Таким чином, показано шлях морального “скитальца” у глухий кут.
Проблема нічим не обмеженої свободи, що постає у зв’язку зі Ставрогіним, звучить і в Шекспіра. Тому спочатку жартівливе порівняння Nicolas з героєм шекспірівської хроніки принцем Гаррі набуває зрештою концептуального значення.
Однак, ідучи дорогою свободи, молодий Генріх переслідує політичні цілі (стати королем, відректися від брудного минулого і явити підданим своє справжнє обличчя, благородне і невинне, щоб водночас заслужити їх любов); спроби ж Ставрогіна несуть екзистенціальний характер. Його мета – випробувати межі своєї сили та свободи.
Окрім того, у Ставрогіна, а також у Кирилова простежуються гамлетовські риси: це занепокоєння “найвищим питанням” про посмертне буття (слова Гамлета “что будет там? – там, в той безвестной стороне, откуда нет пришлецов”, і монолог Ставрогіна, виголошений вночі у флігелі Кирилова), трагічне відчуття нікчемності особистого існування (“к чему таким молодцам, как я, пресмыкаться между небом и землей” у Шекспіра та ставрогінське зізнання: “Мне надо бы убить себя, смести себя с земли, как подлое насекомое”), крайній відчай (знаменитий монолог “Кто снес бы плети и глумленье века…”, - та впевненість Кирилова, що “жизнь есть боль, жизнь есть страх”).
Крім суттєво важливих перегуків з творами Пушкіна, Лермонтова і Шекспіра, в романі є багато поодиноких паралелей від “тих, що ледве мерехтять у свідомості, до тих, які цілком усвідомлено та планомірно використано” (М.С. Альтман). Найбільш важливі з них – вальсінгамівський мотив “захвату” екстремальною ситуацією в світовідчутті Ставрогіна; ремінісценції з пушкінського “Выстрела” в сцені дуелі Ставрогіна і Гаганова; близькість деяких епізодів біографії Печоріна з “Княгини Лиговской” та Ставрогіна; символ сонця, який супроводжує як образ шекспірівського принца Гаррі, так і “премудрого змия” в “Бісах”.
У достоєвськознавстві давно закріпилася думка щодо поєднання в романі двох начал – памфлетного та трагедійного: “Поезію і трагедію пройнято памфлетними вкрапленнями і навпаки – в памфлетне інтенсивно проникають трагедія і поезія; відбувається складне злиття різнорідних елементів в єдину памфлетно-трагедійно-ліричну, неповторну атмосферу роману” (В.О. Туніманов). Якщо подивитись на “Біси” з точки зору не їх жанрово-стильової природи, а інтертекстуальних зв’язків, можна помітити, що “трагедійне” тут пов’язане з євангельськими, пушкінсько-лермонтовськими і шекспірівськими мотивами, а “памфлетне” – з гоголівськими. Тому якщо центральні образи з трагічним забарвленням (Кирилов, Ставрогін) співвідносяться з героями Шекспіра, Пушкіна, Лермонтова, то дійові особи “політичного памфлету” (батько і син Верховенські, Юлія Лембке) виявляють спорідненість з гоголівськими персонажами.
Про “хлєстаковську появу” Верховенського в місті писав в підготовчих матеріалах до роману сам Достоєвський. А знайдена схожість Петруші з Чичиковим (невиразність зовнішніх рис у обох персонажів, їх любов до їжі, вміння увійти в довіру до будь-якої людини) акцентує істинну шахрайську суть його діяльності. Таким чином, літературна генеалогія Петра Верховенського включає не тільки Базарова та “базароїдів” (Н.Ф. Буданова). Гоголівський відбиток можна знайти також і в такому важливому для Достоєвського аспекті загальної проблеми “батьків та дітей”, як органічний зв’язок “дітей”-нігілістів 1860-70-х рр. з “батьками”-лібералами 1840-х. Про одного з героїв другого тома “Мертвих душ”, Андрія Івановича Тентетникова, говориться, що у часи молодості він належав до одного сумнівного гуртка, який “было устроено с целью доставить прочное счастье всему человечеству от берегов Темзы до Камчатки”. Купка “нашіх” під керівництвом Петруші переслідує не менш грандіозні цілі: “систематическое потрясение основ”, “систематическое разложение общества и всех начал”. Типологічну спорідненість між сумнівним колом, до якого потрапив Тентетников, та п’ятіркою Верховенського недвозначно заявлено в “Бісах”: “Какие-то Лямшины, Телятниковы, помещики Тентетниковы, доморощенные сопляки Радищевы… - все это вдруг у нас взяло полный верх…”. Тут Тентетникових та Лямшиних поставлено в один ряд з незмінними учасниками “суспільств”, які є такими самими за суттю, але виявляють агресивну небезпеку від 40-х до 70-х років.
У “Бісах” художній розвиток гоголівських типів супроводжується протилежною тенденцією – подоланням учительства самого Гоголя. Так, Юлія Лембке є пародійним втіленням “ідеального” образу губернаторші, окресленого у “Выбранных местах из переписки с друзьями”, а деякі “високі слова” та думки з цього твору вкладено в уста блазня Лебядкіна та карикатурного Кармазінова.
Подвійне відношення Достоєвського до Гоголя, яке відоме з публіцистики (визнання як геніального митця та неприйняття як проповідника), виразно простежується в романі.
Євангельські засади структури “Бісів” не такі очевидні, як “Братів Карамазових”. Там, за спостереженням Ф. Тарасова, система персонажів і сюжетні ситуації прочитуються “крізь” притчу про сіяча, яку винесено в епіграф. Євангельський інтертекст “Бісів” функціонує особливо: намічений епіграфом, він або навмисне не згадується, мовби приховується, або трансформується (що також можна розцінити як не-явленість). Ця не-явленість є значущою, вона розуміє той позитивний полюс, який протиставлено пітьмі бісівства. Увесь ряд подій роману доказом від протилежного підтверджує слова Христа: “Я – дорога, і правда, і життя” (Ів 14, 6). Теоретик “земного раю” Шигальов, наприклад, оперує образами євангельської притчі про Доброго Пастиря (Мф 18, 12-13). Приховану присутність притчі покликано, щоб розвінчати неспростовані для самого Шигальова докази, ніби іншого варіанту раю, крім запропонованого ним, “быть не может”. Альтернативою деспотії меншості, коли людина стає засобом, обезособленим “гвинтом” суспільної машини, виявляється людство, що зробилося Церквою, кожний член якої – ціль і вища цінність.
Прикладом профанного переінакшення Євангелія виступає травестійне “повідомлення Святого Духа” Петрушею “нашим” у главі “Многотрудная ночь”. Перекручування Євангелія цілком погоджується з переконанням Достоєвського, за яким сучасний світ відвернувся від світла християнської істини задля пошуків якихось альтернативних, приватних істин, причому останні нерідко “маскуються” під християнські (так, наприклад, у підготовчих матеріалах до роману Достоєвський писав: “Социализм ведь это замена христианства, ведь это новое христианство, которое ведет обновить весь мир”).
Текст “Бісів” перенасичений не тільки “затемненими” (прихованими), але й “прямими” євангельськими і вітхозавітними цитатами, ситуаціями, символами. Верховенський, наприклад, умовляючи Ставрогіна на роль Івана-Царевича, використовує порівняння з хробаком: “Вы солнце, а я ваш червяк”. Воно походить з Біблії, де людина через свою нікчемність порівнюється із хробаком (Іов 52,6; Пс 21,7). Цікаво, що літературний попередник Верховенського-молодшого, Чічіков, також говорив про себе, “что он незначащий червь мира сего, чтобы много о нем заботились”.
Дослідження інтертекстуальних мотивів дозволяє побачити в смисловому звучанні тексту важливі додаткові відтінки, повніше усвідомити суть подій і деяких образів, глибше витлумачити символіку роману.
|
