| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовано вибір теми, її наукову актуальність і новизну для сучасного літературознавства, проаналізовано ступінь вивченості даної проблеми, а також сформульовано мету і завдання дисертаційного дослідження, охарактеризовано його науково-практичне значення, окреслено вибір методів дослідження та його методологічну основу.
В першому розділі «Еволюція інтелектуалізму в західній художній літературі» розглядається ґенеза і розвиток інтелектуалізму в історії зарубіжної літератури. У XVIII столітті він був однією з визначних рис філософських жанрів. У ХХ столітті в межах філософських жанрів (роман, повість, драма) формуються самостійні жанрові різновиди – інтелектуальний роман/драма. Як постійні домінанти інтелектуалізму в літературі виділяються такі: основу твору становить авторська філософська концепція; традиційні етичні норми піддаються переосмисленню, проголошується авторський моральний імператив, серйозність проблематики поєднується з легкістю, іронічністю форми твору, інколи – карнавальністю; світ сприймається як текст. Ці риси виявляються вже у філософських повістях Вольтера, діалогах Д. Дідро, романі Л. Стерна «Життя і думки Тристрама Шенді». На різних етапах розвитку літератури до зазначених ознак інтелектуалізму додаються певні риси:
1. У період романтизму формується тип художнього мислення, для якого характерне сприйняття літературного процесу як невід’ємного аспекту осмислення буття, література синтезується з філософією, іншими видами мистецтв.
2. В Англії вікторіанська моральна нормативність ХІХ ст. з її пуританством провокує запровадження в літературний обіг таких прийомів, як нонсенс, парадокс, гра слів, функція яких полягає у скасуванні опозицій «імовірне – неможливе», «пояснюване – ірраціональне», «моральне – імморальне».
3. Нова західноєвропейська драма на межі ХІХ-ХХ століть концентрує сценічну дію навколо дискусій, проблематика яких скерована на зіткнення нових і старих ідеалів, розкриття авторської соціальної позиції/філософської концепції. Новаторські комунікативні риси має в новій драмі й діалог: дуже часто у мовленнєвих партіях персонажів відсутня відповідність, велику роль починає відігравати підтекст, мовчання.
4. Внесок літератури модернізму в еволюцію інтелектуалізму полягає в цілеспрямованій настанові на створення нового, нетрадиційного типу художнього тексту, ускладненого як формально, так і семантично. Осягнення авторського задуму стає можливим лише при якнайповнішому охопленні тих закладених у творі смислових шарів, за допомогою яких виражається авторське бачення світу. Внутрішня семантична насиченість такого тексту не зводиться до однозначних тлумачень.
5. У зв’язку з творчістю Т. Манна та Б. Брехта вже можна вести мову про жанри інтелектуального роману й інтелектуальної драми. Цим авторам властива орієнтація, перш за все, на мисленнєво-аналітичне, а не емоційне сприйняття твору читачем (глядачем).
6. В екзистенціалістській літературі та в антилітературі інтелектуалізм реалізується в уявленні про абсурд як про зіткнення, що породжується дотиком зовнішньо ірраціонального й людського через руйнацію комунікативної функції мови при збереженні її художнього потенціалу.
Інтелектуалізм стає визначною ознакою літератури новітнього часу. Якісно новий інтелектуалізм з’являється в період постмодернізму. Література постмодернізму є іманентно інтелектуальною. «Поетичне мислення» стає засобом адекватного осягнення «децентрованого світу» (Ж. Дерріда, У. Еко), що призводить до збільшення ступеня авторської саморефлексії. Основна інтелектуальна настанова – в багаторівневій полісемантичності тексту. Читання літературного твору набуває статусу означування; важлива роль у «породженні» смислів залишається за читачем. Провідним у літературі постмодернізму стає принцип гри (в першу чергу, це «гра письменника-інтелектуала з інтелектуальним читачем»), яка на рівні поетики виявляється у ризомності, інтертекстуальності, пастіші, мовних іграх. В інтелектуальній драмі виявляються всі регістри ігрового модусу – від фарсу до карнавалу (пор. переосмислення Д. Дановим бахтінської концепції карнавалу щодо другої половини ХХ століття як дійства винятково трагічного).
В інтелектуальній постмодерністській драмі Т. Стоппарда можна виявити як прикмети, що свідчать про дотримання традиції, так і новаторські риси. Художній інструментарій, до якого звертається Т. Стоппард в інтелектуальній драмі, не відзначається особливою новизною (пор. із «епічним театром» Б. Брехта, п’єсами Е. Іонеско тощо). Новим є, по-перше, складний філософсько-естетичний комплекс. Він зумовлює авторське світобачення, що відбивається як проекція і на форму драми, і на її ідейний зміст. Цей комплекс є переважно імпліцитним та може бути розглянутим, перш за все, через вертикальний контекст п’єс, що демонструє цілеспрямовану авторську настанову на тотальну гру епохи постмодерну.
У другому, третьому та четвертому розділах розглядається поетологічна своєрідність інтелектуальної драми Т.Стоппарда.
Другий розділ «Своєрідність картини світу й концепції героя в постмодерністській інтелектуальній драмі Т. Стоппарда» присвячений аналізу специфіки художнього світу та еволюції типу героя в драматургії Т. Стоппарда. Підрозділ 2.1. «Картина світу в інтелектуальній драмі Т. Стоппарда» демонструє, що авторське судження в інтелектуальній драмі Т. Стоппарда цілеспрямовано приховане і виводиться лише за умови врахування вертикального контексту творів. Отже, щодо інтелектуальної драми є підстави вести мову про реалізацію постмодерністського принципу гри на рівні проблематики. Виявлено, що в п’єсах, які аналізуються, картина світу визначається поєднанням і взаємопроникненням чотирьох провідних філософських і художньо-естетичних чинників.
Перший чинник, що зумовлює специфіку художнього світу інтелектуальної драми Т. Стоппарда, – екзистенціалістський (самотність індивідуума і фіналістська концепція людського буття). П’єси «Розенкранц і Гільденстерн мертві» і «Винахід любові» являють екзистенціальну ситуацію одинокої і заблуканої людини в чужому для неї світі, що породжує абсурд. Абсурдистське світосприйняття зумовлює специфічні сюжетно-композиційні ознаки інтелектуальної драми – статичну дію і хронотопну фіксованість героїв.
Другий чинник, що дається взнаки в картині світу інтелектуальної драми Т. Стоппарда, – постструктуралістський (широке розуміння тексту, що передбачає текстуальний розгляд і зовнішнього світу, і долі людини). Зовнішній світ становить заданий текст (М. Фуко). Звідси і трагічна розбіжність героя зі своїм часом, зі своїм текстом; звідси ж походить мовна несамостійність і безпорадність героїв, що виявляється в комунікативному ускладненні, яке виражене через порушення відповідності як принципу діалогічності і проступає в концептуально значущій грі у питання, в повторюваності, резонерстві, художньому прийомі мовчання. Текстуальне сприйняття світу в п’єсах «Аркадія» і «Винахід любові» перетинається також зі сприйняттям світу як саду, причому актуалізуються практично всі складові символу саду.
Третій чинник, що визначає картину світу в інтелектуальній драмі Т. Стоппарда, – неоплатонічний. Любов представлена як самодостатня креативна сила, що дарує безсмертя. У п’єсі Стоппарда «Винахід любові» кохання виявляється нездатним підняти коханого до божественного рівня, проте наділяє того, хто любить, здатністю породжувати прекрасні мистецькі твори. То є найвищий щабель кохання, яке дарує безсмертя не тільки поетові, але й об’єкту його любові. В такому ракурсі репрезентовано в п’єсі образи античних поетів, що нерозривно пов’язані з їхніми улюбленими, – Горація та Лігуріна, Катулла та Лесбії, Феогніда та Кірна, Проперція та Сінтії. Контекстуально до цього ж ряду стають О. Вайльд і Бозі Дуглас, А.Е. Хаусмен і Мойсей Джексон.
Четвертим чинником є власне постмодерністський. Постмодерністська концепція проявляється в «децентрації», прикладом якої може стати висування Стоппардом у центр художнього зображення тих елементів, що традиційно сприймалися як маргинальні. До них можна віднести Розенкранца та Гільденстерна – головних героїв п’єси, яка базується на контексті шекспірівського «Гамлета», і одночасний зсув на периферію постаті Гамлета. Вочевидь творчо враховуються, але практично виносяться за межі художнього зображення біографії Байрона в «Аркадії» та Вайльда у «Винаході любові». Постмодерністську плюральність виражено у скасуванні традиційних опозицій як демонстрації відносності будь-яких явищ (умовності грані між життям і смертю, грою і реальністю, трагедією та комедією). Одним із головних принципів створення художнього світу творів є ризомність, яка, зокрема, виявляється в семантичній багатомірності творів, що розглядаються.
Визначені чинники перебувають в інтелектуальній драмі в складному взаємозв’язку, утворюючи концептуальну тріаду творчості Т. Стоппарда – «життя – смерть – безсмертя», яка модифікується в п’єсах 1990-х рр. у тріаду «любов – забуття – творчість». У п’єсах пізнього періоду особливий наголос робиться на самоцінності знання («Аркадія», «Винахід любові»). Життя у постмодерністській інтелектуальній драмі Т. Стоппарда є «буття-в-смерті» у межах безсмертного світу-тексту. Існування Роза та Гіла в п’єсі «Розенкранц і Гільденстерн мертві» задається текстом шекспірівської трагедії, а тому їхній прихід у світ має єдину мету, яку їм бракує сили визнати, – смерть. У п’єсі «Винахід любові» дія відбувається в Аіді, де головний герой, поет і вчений А.Е. Хаусмен, востаннє згадує значущі моменти власної долі, вектор якої багато у чому визначила його любов до античної літератури. І якщо у «Розенкранці...» буттєве коло сходить до низки людських приходів у апріорно незбагненний людиною світ, який веде до смерті, то у «Винаході любові» життя постає як швидкоплинне, але творчість, яка надихається любов’ю, може дарувати безсмертя. Отже, система цінностей у творчості Т. Стоппарда еволюціонує від безнадійно-абсурдного замкненого кола «життя-смерті» до ствердження самоцінності знання і постулювання безсмертя, дарованого творчістю.
У підрозділі 2.2. «Концепція героя в інтелектуальній драмі Т. Стоппарда» розглядається еволюція, якої зазнає тип головного героя в інтелектуальній драмі від першої п’єси Т.Стоппарда «Розенкранц і Гільденстерн мертві» до «Винаходу любові». В «Розенкранці…» у головних героях чітко простежується беккетівський тип героя-«клоуна», героя-псевдоінтелектуала. Головні ж герої в «Аркадії», «Портреті індійською тушшю» та «Винаході любові» – не просто інтелектуали, а провідні діячі своєї епохи, мислителі, вчені. Доля героя становить своєрідний текст. Життя персонажа може бути представлене як роль, контексту якої він не знає («Розенкранц і Гільденстерн мертві»). Справжніми подіями у долі героїв стають, насамперед, ті, що зафіксовані текстуально. Так, за розрізненими фактами герої-дослідники «дописують» біографії письменників, видаючи свої домисли за правдиві події з життя великих (сюжетні лінії Байрона в «Аркадії», Флори Кру в «Портреті індійською тушшю»). У «Винаході любові» Оскар Вайльд обертає своє життя на певний текст, на «витвір мистецтва» («I made my life into my art»), створюючи міф про себе самого, в якому набагато важливішим є те, про що всім відомо і про що всі говорять, але не те, що дійсно відбувалося. На долю героя іноді проеціюється певний претекст (наприклад, такою є роль античного міфу в долі А.Е. Хаусмена у «Винаході любові»). Крім того, доля героя становить варіант докорінно незмінюваної буттєвої людської ситуації, що одвічно повторюється.
Однією з характерних рис, притаманних образам в інтелектуальній драмі Т. Стоппарда, є парадоксальність. Так, Роз і Гіл у п’єсі «Розенкранц і Гільденстерн мертві» поєднують у собі трагічне й комічне, подекуди блазенсько-фарсове, вони індивідуальні і знеособлені водночас. У «Винаході любові» головний герой А.Е. Хаусмен зустрічається і спілкується з самим собою в молодості. Часто від самого початку п’єси робиться натяк на те, що головні діючі особи мертві (у п’єсі «Розенкранц і Гільденстерн мертві» – через назву, у «Винаході любові» – за допомогою першої авторської ремарки і першої репліки головного героя: «То я мертвий? Ну що ж»).
При розгляді образів Роза і Гіла особлива увага приділяється символічному образу гри в орлянку. До уваги береться семантика імен головних дійових осіб, зокрема обігрування імен А.Е. Хаусмена («Hous» співзвучне «house» – «дім», «хатній»), О. Вайльда («Wilde» викликає асоціації зі словом «wild» – «дикий, шалений») і Мойсея Джексона (іронічне заниження «високого» біблійного імені пересічним прізвищем) у «Винаході любові».
Одним із принципів побудови інтелектуальної драми стає особливий різновид двоїстості – звернення до перехресного чи дзеркального типу «єдиного» героя, представленого в образах парних персонажів (Розенкранц і Гільденстерн, А.Е. Хаусмен і О. Вайльд, пари коханців у «Винаході любові»).
У третьому розділі дисертаційного дослідження «Інтертекстуальність як поетологічний компонент інтелектуальної драми Т. Стоппарда» акцентується увага на функціях інтертекстуальності в інтелектуальній драмі. Теоретичним підґрунтям розділу є праці Р. Барта, Ю. Кристєвої, У. Еко, а також вітчизняних дослідників Т. Гундорової, Н. Фадеєвої, Н. Корабльової. В постмодерністському творі інтертекстуальність, зокрема міждисциплінарність, стає потужним інструментом смислопородження і виводить на концепцію світу як «хаосмосу» (У. Еко). В п'єсах Т. Стоппарда інтертекстуальність є одним із засобів реалізації авторської настанови на гру з читачем/глядачем. Так проявляється нове постмодерністське ставлення до тексту: розпізнавання інтертекстуальних зв’язків наближає читача до повнішого сприйняття смислів, що містяться в творі, а нерозпізнавання – віддаляє. Підрозділ 3.1. «Поетика інтертекстуальності у п’єсі «Розенкранц і Гільденстерн мертві» присвячений проблемі, позначеній у дослідженні Дж.Хантера, – співвідношенню і взаємодії трьох художніх мов у межах твору – класичної (шекспірівської), абсурдистської (беккетівської) та постмодерністської (власне, стоппардівської).
Алюзивний зв’язок п’єс С. Беккета та Т. Стоппарда проступає, в першу чергу, на ідейному рівні. Вводячи абсурдистську модель світу в залаштункові сфери шекспірівської трагедії, Стоппард створює на ґрунті беккетівської метафори свій варіант перебігу дії. Життя героїв Стоппарда, як і героїв Беккета, сходить до очікування смерті. Такою є їхня роль/доля, яку обумовлено текстом шекспірівської трагедії. Життя людини перетворюється на безперервне коло повторюваних дій, смисл яких перебуває поза межами людського розуміння, і навіть смерть не стає виходом із нього. Смерть є лише перехід до іншого, внутрішньо замкненого кола, бо кожне людське життя схоже на попередні і зводиться до смерті. Так само попередній досвід нездатний нічому навчити людину, яка приходить у цей світ і все одно витрачає своє життя на боротьбу заради ілюзії безсмертя, відмовляючись скоритися перед визначеною наперед кінцевістю свого буття.
У підрозділі 3.2. «Специфіка інтертекстуальності у п’єсі Т. Стоппарда «Винахід любові» розглядаються такі концептуально значущі літературно-культурологічні інтертекстуальні площини, як антична, вікторіанська та біблійна. Античний алюзивний шар визначає головні тематичні лінії в п’єсі, що розглядається. Платонічні алюзії, які начебто створюють дисонанс із долями Хаусмена та Вайльда, задають тим не менш тему «вигаданого кохання», неминуче трагічного для того, хто кохає, але й такого, що водночас є шляхом досягнення безсмертя. Перегук з античною лірикою розкриває екзистенціальний тематичний аспект п’єси – швидкоплинність людського буття, скороминущість кохання. У межах широкого вікторіанського інтертексту приділяється увага трансформації традиційного англійського мотиву гри в крокет, що уособлює певну самотність. одним із провідних прийомів у п’єсі стає «техніка сплячої свідомості», яку запозичено у Л.Керролла: все, що герой уявляє, здається йому сном. Біблійні алюзії проявляються у прямих та непрямих згадках про Мойсея та Іоанна Хрестителя (див., наприклад, фразу О. Вайльда «I dipped my staff into the comb of wild honey» («Я занурив свій посох у щільники з диким медом»), що дає підстави трактувати образи Хаусмена та Вайльда в мессіанському плані. У кожного героя є свята для нього місія, виконанню якої кожний із них присвячує своє життя. Вайльд представлений у п’єсі як предтеча нового часу, мистецтва й моралі ХХ століття, що має прийти. Справа життя Хаусмена – відновлення античних текстів, що в його розумінні дорівнює відновленню істини як такої.
У даному розділі дослідження не обмежується виявленням джерел численних алюзій, парафраз, цитат і цитацій, що наявні в інтелектуальній драмі Т. Стоппарда. Міжтекстові зв’язки розглядаються, насамперед, стосовно їх ролі у розширенні й розшаруванні смислового потенціалу п’єс. Наявність у художньому тексті посилань на факти та явища з різних галузей знання і мистецтв (а не лише літератури) визначається як міждисциплінарний інтертекст, який багато в чому сприяє інтелектуалізації художнього матеріалу. Сюди належить введення філософського і математичного підтексту в «Розенкранці...» (таких базових понять, пов’язаних із теорією імовірностей, як парадоксальне співвідношення імовірності та невизначеності, випадковості та закономірності, рівних шансів), а також залучення матеріалу з галузі класичної філології у «Винаході любові» тощо.
Підрозділ 3.3. «Лейтмотиви й ремарка як інтертекстуальні аспекти» присвячений розгляду особливих різновидів міжтекстових зв’язків. У пункті 3.3.1. «Лейтмотиви в інтелектуальній драмі Т. Стоппарда» з’ясовуються лейтмотиви п’єс «Розенкранц і Гільденстерн мертві» та «Винахід любові», які мають здебільшого інтертекстуальний характер. Це, насамперед, лейтмотиви очікування і бездіяльності в «Розенкранці...», що перекликаються з п’єсою С. Беккета «Очікуючи на Годо». У п’єсі «Винахід любові» набувають значення лейтмотиви, що базуються на гораціанських і джеромівських алюзіях. Джеромівська алюзія змінює своє змістовне наповнення протягом п’єси. Човен, який із трьома друзями випливає на сцену (то з собакою, то без нього), знаменує поворотний етап у житті Хаусмена – усвідомлення власної готовності присвятити своє життя іншій людині. Спочатку алюзія наводить на таке можливе тлумачення: англійський гумор поставлено як противагу античній трагічності. Тоді Стікс перетворюється на Темзу, а дія, що відбувається в Аіді, травестує вікторіанську Англію. Однак ближче до фіналу безпосередній зв’язок цієї алюзії з головними сюжетними лініями тільки зміцнюється. «Троє у човні» – дійсно Джером, Джордж і Харріс («не враховуючи собаку»), які, згідно з повістю Дж.К. Джерома, пливуть у Редінг. Але ж Редінг – не тільки кінцевий пункт маршруту річкової подорожі джеромівської трійці: саме там знаходилася тюрма, де відбував ув’язнення Оскар Вайльд. Таким чином, «човновий мотив» відбиває поворотні етапи не тільки в житті Хаусмена, але й у долі Вайльда. У сполученні з образами античної поезії, які вводяться паралельно, образ «трьох у човні» задає головний лейтмотив п’єси – лейтмотив любові у всій її багатогранності. Троє у човні – символ чоловічої товариськості – трансформуються у свідомості Хаусмена, фахівця з античності, в пару «Тесей-Піріфой». Цю трансформацію підготовлено численним повторюванням рядка з «Diffurge nives» Горація. Поняття чоловічої дружби переходить, таким чином, у поняття героїчної любові.
Завершується підрозділ пунктом 3.3.2. «Своєрідність ремарки в інтелектуальній драмі Т. Стоппарда», де розглядається специфіка функціонування ремарки у п’єсах «Розенкранц і Гільденстерн мертві», «Справжній інспектор Хаунд» і «Винахід любові». Ремарка в інтелектуальній драмі Т. Стоппарда часто має не тільки белетризований (пор. у О. Вайльда, Б. Шоу тощо), але й інтертекстуальний характер, що підкреслює її скерованість, у першу чергу, на читача п’єси. Її функції виходять за межі традиційних: вона розширює контекст твору, акцентуючи авторську настанову на сприйняття світу як тексту і умовність, «фіктивність» того, що відбувається на сцені, визначаючи особливі, ігрові стосунки «автор-читач».
Одним із найбільш яскравих прикладів інтертекстуальності може послугувати ремарка з п’єси «Розенкранц і Гільденстерн мертві», що вперше поєднує стоппардівську дію з текстом шекспірівського «Гамлета» – тут повністю передається оповідь Офелії Полонію про її зустріч із божевільним Гамлетом. У ремарці Стоппарда практично використано дослівну цитату з «Гамлета». Інтертекстуальний характер розширеної ремарки в «Розенкранці...» акцентує сприйняття художнього світу у відповідності з постструктуралістським баченням світу як тексту. Епізод зустрічі Офелії та Гамлета, який винесено за лаштунки дії шекспірівської трагедії, розігрується в п’єсі як пантоміма, вказівки до якої містяться в ремарці. Так відповідність стоппардівського та шекспірівського епізодів, яка абсолютно зрозуміла читачеві «Розенкранца...», доповнюється для глядачів певними унаочненими сценічними засобами.
Продовження традицій інтелектуального, вельми експериментального брехтівського театру відчувається в наступній ремарці з п’єси «Винахід любові»: «Distant bonfires. Jubilee Night. June 1897» («Вогні вдалині. Святкування шістдесятиріччя правління королеви Вікторії. Червень 1897 року»). Ремарка виконує тут епічну функцію – завершується епоха королеви Вікторії, сягає кінця епоха Оскара Вайльда, настає час підбивати підсумки.
У п’єсах Стоппарда досить частими є випадки начебто авторського відступу в ремарках, що підкреслює відсторонену позицію драматурга по відношенню до власного твору, і це, певною мірою, зрівнює автора з читачем: «A better light – Lante ? Moon?… Light» («Світло стає кращим – Ліхтар? Місяць?.. Світло») («Розенкранц і Гільденстерн мертві»); «The first thing is that the audience appear to be confronted by their own reflection in a huge mirror. Impossible» («Спочатку публіці має бути показане її власне відбиття у дзеркалі. Неймовірно») («Справжній інспектор Хаунд»). П’єса наче виходить з-під авторського контролю і розвивається за власними законами, які не підкоряються драматургові. Таку установку можна розглядати як ще один рівень прояву постмодерністського принципу гри.
Ігрове начало також представлене в тих ремарках, які виконують функцію, начебто зворотну стосовно традиційної ремарки, тобто вони не дають звичних вказівок режисеру та акторам. У ремарках Стоппарда часто вживається слово «perhaps» («можливо») і модальне дієслово «may» в значенні імовірності, можливості, необов’язковості: «Labouchere and Harris, in full evening dress – perhaps – with brandy and cigars – for example – are playing billiards, or not» («Лябушер і Харріс у повному вечірньому вбранні – можливо – з бренді та сигарами – наприклад – грають у більярд або не грають»). Такі ремарки залишають повну творчу свободу постановнику та виконавцям і підкреслюють умовність, «фіктивність» того, що відбивається на сцені. За допомогою цих ремарок у дію п’єси вводяться реальні особи, сучасники Вайльда, достатньо відомі на той час люди, які дійсно відіграли певну роль у скандальному процесі за справою письменника. Модальність, яку Стоппард вводить у ремарки, наче підкреслює, що на сцені представлено лише одну з версій розвитку тих подій, і вона жодним чином не претендує на абсолютну історичну достовірність.
Стоппардівським ремаркам часто притаманна також наявність певного ритму – або внутрішнього, або на стику ремарок і реплік. Цей ритм створюється переважно за рахунок повторів. Слід зазначити, що практично всі повтори в ремарках, які утворюють внутрішній ритм, спрямовані на досягнення ефекту комічності.
У четвертому розділі «Принцип гри в інтелектуальній драмі Т. Стоппарда» розглядаються окремі вияви постмодерністського принципу тотальної гри. Принцип гри визначає родову приналежність аналізованого жанру – гра іманентно притаманна драмі. Гра пронизує всі рівні постмодерністського художнього твору: від всеохоплюючої гри ідей і концепцій, що визначають картину світу художнього твору, через інтертекстуальні посилання і розкриття прийому до гри на вербальному рівні (каламбур, парадокс тощо). У цім розділі акцент робиться на тих ігрових елементах, аналіз яких унаочнює сам принцип дії, механізм функціонування ігрового модусу. Такими елементами ми вважаємо метатеатральність та мовні ігри.
Підрозділ 4.1. «Мовні ігри в інтелектуальній драмі Т. Стоппарда» показує, що в концептуальній полісемантичності стоппардівської інтелектуальної драми мовні ігри мають суттєве значення. Серед найхарактерніших для індивідуальної манери Т. Стоппарда мовних прийомів слід відзначити парадоксальність. Вона стає в цілому визначальною рисою в драмі нового і новітнього часу. Із розряду блискучої мовної гри парадоксальність переходить на філософський рівень, що позначено у творах і працях Л.Керролла, а в ХХ столітті набуває подальшого розвитку як теоретичний чинник у працях Ж. Делеза. У п’єсах Т. Стоппарда можна зустріти парадокси як оригінальні, так і добре відомі. До перших слід віднести, наприклад, наступні: «As her tutor you have a duty to keep her ignorance» («Аркадія»); «Personally I am in favour of education but a university is not the place for it» («Винахід любові»). Прикладом останнього може слугувати передача відомого вайльдівського вислову у «Винаході любові»: («…he finds it harder and harder every day to live up to his blue china»). Вайльдівський парадокс дає поштовх для продовження мовної гри – нерозуміння парадоксального вислову породжує каламбур: «Pollard …Don’t you think that’s priceless? // Housman We have a blue china buttеrdish … we never take any notice of it». Парадокси здебільшого скеровані на демонстрацію відносності істини, а також умовності будь-якого авторитету як метафори утиску.
Інтелектуальна драма Т. Стоппарда насичена каламбурами. Дуже часто вони виконують функцію «ненавмисного промовляння» основних тем творів (теми смерті в «Розенкранці…», любовної тяги в «Аркадії» тощо). Як варіації мовних ігор у підрозділі розглядаються випадки обігрування фразеологізмів (наприклад, розчленування й обігрування елементів таких фразеологічних одиниць, як over somebody’s head – be out of step, home and dry – high and dry в «Розенкранці…»); комбінації з уривків відомих творів, що відкривають додаткові смисли стоппардівських драм (див. «Розенкранца...», «Травесті», «Винахід любові»); стильове розмаїття – цілі пасажі можуть бути виконані в жанрі лимерика («Травесті»), лекції («Стрибуни»), філософського діалогу («Винахід любові»), критичного огляду («Справжній інспектор Хаунд»), наукової розвідки («Винахід любові»); залучення в мовний простір п’єс елементів інших мов (російської і французької в «Травесті», давньогрецької і латини у «Винаході любові») або англійської мови іншої історичної епохи (шекспірівська мова в «Розенкранці...»). Основна функція мовних ігор у драмах Т. Стоппарда – ускладнення та розширення семантичного потенціалу п’єс (що часто супроводжується досягненням комічного ефекту). Відповідно до визначних ознак постмодерну («симультанності» й «плюральності» (термінологія В. Вельша)) вони демонструють багатогранність і неоднозначність будь-якого зображуваного явища.
Підрозділ 4.2. «Метатеатральність в інтелектуальній драмі Т.Стоппарда» розглядає елементи гри, які визначають родову специфіку інтелектуальної драми. Метатеатральний статус «Розенкранца...» задається самим шекспірівським претекстом (епізод постановки «Убивства Гонзаго» в «Гамлеті» був одним із перших у західноєвропейському театрі випадків цілеспрямованого драматичного розшарування сценічного простору: сцена ставала залом для глядачів, а актори – глядачами). Інтелектуальна наповненість п’єси Т. Стоппарда поєднується з театральністю, що досягає рівня саморефлексії та метатеатральності. Слідом за Дж. Флетчером та С. Павою під метатеатральністю ми розуміємо відстороненість від театральної дії без виходу за її межі, усвідомлення сутності того, що відбувається на сцені, і цілеспрямованого оголення механізму театральних прийомів. У п’єсі Т. Стоппарда «Розенкранц і Гільденстерн мертві» засоби внутрішньої театральної рефлексії численні й різноманітні. До них належить, наприклад, використання традиційного прийому «п’єса-в-п’єсі». Герої п’єси водночас є виконавцями ролей і глядачами, дійовими особами й акторами, проте вони відрізняються від мандрівних акторів, оскільки останні вільні й самостійні, а Роз і Гіл залежні і безпорадні. І в шекспірівському «Гамлеті», і за його межами Роз і Гіл – тільки маріонетки, виконавці чужої волі. Ще один вияв метатеатральності – парафрастична рефлексія. Сюжет «Гамлета» підлягає переказуванню, обіграванню і навіть «перекладу» сучасною англійською мовою. Парадоксальність даного прийому полягає в тому, що Роз і Гіл, які найменше орієнтуються у просторі шекспірівського тексту, мимоволі беруть на себе функції його інтерпретаторів. Механізм театрального дійства розкривається також через основний принцип, покладений в основу співвідношення залученості шекспірівських подій у розвиток сюжету «Розенкранца...» і відносної автономності власної стоппардівскої дії, – принцип зсуву акцентів зі сцени за лаштунки. В конкретному театральному просторі співіснують два дійства, що розгортаються одночасно. «Гамлет» У. Шекспіра й «Розенкранц і Гільденстерн...» Т. Стоппарда йдуть паралельно, через що простір сцени і лаштунків виявляється абсолютно розмитим. Ті події, про які у п’єсі Шекспіра лише згадується, розгортаються, дописуються і ґрунтовно демонструються Т. Стоппардом. При цьому в п’єсі Т. Стоппарда за лаштунки виносяться епізоди із шекспірівського сюжету, в яких задіяні Роз і Гіл. Зсув різних типів театрального простору захоплює і сферу залу для глядачів, який стає своєрідним співучасником того, що відбувається (гра Гамлета з партером). Дійові особи інколи демонстративно вказують глядачам на «інсценованість», руйнуючи ілюзію достовірності.
ВИСНОВКИ
У дисертації проаналізовано поетику постмодерністської інтелектуальної драми Т. Стоппарда. Творча спадщина британського драматурга постає як один із виявів нового постмодерністського етапу розвитку інтелектуалізму в художній літературі. Аналіз сконцентровано довкола трьох поетологічних «блоків». По-перше, показано, що картина світу і концепція героя в п’єсах Стоппарда демонструють взаємопроникнення елементів чотирьох філософсько-естетичних концепцій: екзистенціальної, постструктуралістської, неоплатонічної та власне постмодерністської. По-друге, розглянуто інтертекстуальність як один із провідних засобів інтелектуалізації художнього матеріалу, що поширює семантичний потенціал творів. На декількох рівнях проаналізована гра як унаочнення і принципу театральної дії, і самого механізму функціонування постмодерністського ігрового модусу.
Розгляд еволюції інтелектуалізму продемонстрував, що інтелектуалізм у літературі починає оформлюватися як одна з провідних ознак філософських жанрів у добу Просвітництва. Саме в цей час формуються домінанти художнього інтелектуалізму: основу твору складає авторська філософська концепція; серйозність проблематики часто-густо поєднується з іронічністю форми, іноді – з карнавальністю; світ сприймається текстуально. На різних етапах розвитку літератури інтелектуалізм набуває нових рис, усталюються жанри, яким дослідники дають такі визначення, як «інтелектуальний роман», «інтелектуальна драма». Еволюція інтелектуалізму призводить до виникнення у ХХ ст. окремих жанрових різновидів, а саме: «інтелектуальна драма» (від Г. Ібсена до Т. Стоппарда) та «інтелектуальний роман» (від Т. Манна до А. Мердок і Дж. Фаулза). У творчості Т. Стоппарда представлений якісно новий – постмодерністський – тип художнього інтелектуалізму. В постмодерністській літературі інтелектуалізм виявляється на різних рівнях. В основі тематики та проблематики постмодерністських творів закладено певну філософську концепцію, яка досить часто базується на декількох вже існуючих філософських теоріях і сама по собі утворює концептуальний інтертекст. Пріоритетного значення набуває також розгляд етичних проблем. Головна інтелектуальна настанова полягає у розгалуженій полісемантичності тексту. Ускладнюється формальний аспект художнього твору, де провідним стає принцип гри, який на рівні поетики виявляється у ризомності, інтертекстуальності, пастіші, мовних іграх. При цьому передбачається активне залучення читача до процесу «означування» художнього тексту, де читач починає функціонувати як «джерело смислу».
У постмодерністських інтелектуальних драмах Т. Стоппарда «Розенкранц і Гільденстерн мертві» та «Винахід любові», які належать, відповідно, до раннього етапу творчості британського драматурга й до сучасного періоду його творчої діяльності, картина світу і людини формується під впливом таких філософських систем, як екзистенціалізм, постструктуралізм, постмодернізм і неоплатонізм. Зважаючи на це, можна говорити про інтертекстуальність концептуального характеру, коли в межах одного твору взаємодіють елементи різних філософських систем. Головні характеристики картини світу в інтелектуальній драмі Т. Стоппарда «Винахід любові» зводяться до того, що світ п’єси є трансцендентним – це світ колишнього, смерті, світ-текст.
Центральну проблему творчості Т. Стоппарда можна передати через тріаду «життя – смерть – безсмертя». В контексті п’єси «Винахід любові» концепти, які складають тріаду, відбиваються в синонімічних рядах: «життя – любов», «смерть – забуття», «безсмертя – творчість» і «безсмертя – знання».
Тип головного героя в інтелектуальній драмі Стоппарда проходить еволюцію від беккетівського типажу героя-«клоуна», героя-псевдоінтелектуала до героя-інтелектуала, мислителя, вченого, творця. Сама доля героя становить певний текст, різновидами якого постають роль із п’єси, міф, біографія, поема. Одним із принципів побудови інтелектуальної драми в цілому та відображення головних дійових осіб зокрема є парадоксальність і двійництво.
Аналіз інтертексту в п’єсі «Розенкранц і Гільденстерн мертві» показує, що, вводячи абсурдистську модель світу в контекст шекспірівського «Гамлета», Т. Стоппард створює свій варіант на основі беккетівської метафори ситуації людського буття. Герої Стоппарда перебувають у парадоксальному очікуванні смерті. Такою є їхня роль: герої вкинуті у текст, якому вони остаточно підпорядковані, який є для них невідомим і знаходиться поза межами розуміння. Атмосфера безнадійності поглиблюється тим, що персонажам Стоппарда навіть не надається можливості пізнати свою роль. Беккетівській метафорі пустки та безглуздості людського існування надаються нові відтінки, оскільки Стоппард поєднує два положення – екзистенціальну «вкинутість» людини в світ, який вже неможливо змінити, та постструктуралістське сприйняття світу і життя як тексту. Немає нічого, крім шекспірівського тексту, що перейшов у статус екзистенції, й саме в ньому знаходять існування стоппардівські герої.
Розгляд інтертекстуальності у «Винаході любові» дозволяє зробити такий висновок: платонівська концепція Еросу, античні ідеї, літературні сюжети та художні образи, які створені стародавніми авторами, рясно вводяться в п’єсу і становлять її лейтмотиви. В свою чергу, упереджений вікторіанський погляд на них організовує певне протистояння та розкриває головну ідею п’єси. Найголовніша цінність – це людське життя, яке щедро витрачається героями. Перед обличчям вічності стає яснішою відносність всіх «нормативів» та «настанов». Ця нормативність ще нікого не зробила щасливим, нікому не подовжила життя: смерть однаково забирає і тих, хто встановлює закони, і тих, хто їх виконує, й тих, хто порушує норми та переступає через заборони. Лише талант і мистецтво можуть виправдати «порушників». Розкриття цієї ідеї досягається шляхом спів- і протиставлення двох «золотих» епох (античної та вікторіанської) та виявлення їхньої схожості й принципової нерівноцінності.
Інтертекстуальність розповсюджується і на такий елемент драматичного твору як ремарка, внаслідок чого ремарка у п’єсах Стоппарда досить часто змінює свою традиційну природу та функції. Ремарка стає одним із засобів розширення семантичного потенціалу драми, демонструючи відносність межі, яка відділяє реальність від гри, правдивість від художньої умовності.
Принцип гри репрезентований у постмодерністській інтелектуальній драмі широко та різноманітно. Аналіз численних проявів мовних ігор (парадоксів, каламбурів, включень у текст іншомовного матеріалу, стильового різнобою тощо) показує, що мовні ігри спрямовані на типове для постмодерністської літератури відбиття амбівалентності зовнішнього світу, де одночасно сполучаються піднесене й низове, трагічне й комічне, серйозне та жартівливе, стародавнє та сучасне. В багатозначності речення, фрази, а подекуди навіть і окремого слова проступає проекція сприйняття світу як тексту, а тексту – як світу, який не можна обмежити однозначною вербальною трактовкою.
Інтелектуальне наповнення п’єси Т. Стоппарда сполучається з театральністю, яка сягає рівня саморефлексії або метатеатральності. Драматургом використовується ціла низка прийомів, аби навмисно відсторонити глядача від театральної дії заради осмислення суті того, що відбувається на сцені – через оголення механізмів і природи театральності (прийом мовчання, прийом «п’єса-у-п’єсі», парафрастична рефлексія, «децентрація», гра з глядачем тощо). Все це спрямоване на демонстрацію «нежиттєздатності» сценічного дійства і створює умовну перспективу безпосереднього залучення глядачів до участі в грі, яка уможливлює зняття межі між залом і сценою, а якщо брати ширше – поміж грою та реальністю.
|
