ПОЕТИКА ІМЕНІ У ТВОРЧОСТІ ТОМАСА ГАРДІ (уессекський цикл романів)

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність дослідження, визначено його мету, завдання,  наукову новизну, методологічні засади, теоретичне і практичне значення дисертації, охарактеризовано творчість Т. Гарді, зокрема його романи «уессекського циклу», ступінь вивченості проблеми у вітчизняному та зарубіжному літературознавстві.

Перший розділ «Проблеми вивчення творчості Томаса Гарді в контексті «лінгвістичного повороту», що складається із трьох підрозділів, присвячений аналізу творчої біографії письменника, крім того, подано оцінку його творчості  вітчизняними та зарубіжними літературознавцями, окреслено ті ключові характеристики соціокультурного контексту, які вплинули на формування творчих поглядів письменника. 

У підрозділі  1.1. «Проблеми вивчення імені у художньому творі» розглянуто сучасні філологічні концепції слова (семіотика і рецептивна естетика) та імені (що є найбільш концентрованим у смисловому відношенні словом), ґенеза яких сягає художніх теорій та практик «межі століть» і які залучені як методологічні засади дослідження.

Проблема функціонування імені в художньому тексті ще не достатньо вивчена літературознавством як у нас, так і за кордоном. Вивчення філософії імені, розпочате С. Булгаковим, О. Лосєвим, П. Флоренським, вимагає осмислення результатів їх досліджень на новому рівні розвитку філологічних знань.   Роль власного імені в художньому тексті надзвичайно важлива. “Воно розповідає, повчає, викриває, висміює, лякає, іронізує, а головне – «цементує» текст, робить його антропоцентричним у постійній співвіднесеності з однією і тією самою особою, привертаючи увагу до головного героя, позначає другорядних” (Н.В. Глущенко). У літературному творі імена реалізують свої багаті функціонально-стилістичні можливості. Ім’я може виступати як символ персонажа, уособлення його характеру. Будучи «візитною карткою» протагоніста, воно віддзеркалює його характерні риси. Роль власного імені у створенні і розкритті образу персонажа у творі художньої літератури надзвичайно велика і багатопланова. Власні імена відіграють велику роль у самооцінці і стосунках героїв. Вони відбивають авторське ставлення до персонажа і в тих випадках, коли за формою здаються нейтральними. Ім’я виділяє значимість образу персонажа у побудові структури роману, вказуючи  на його головну роль в оповіді, що розгортається.

Антропоніму як аспекту поетики літературного твору у літературознавстві приділяється недостатньо уваги: в основному ім’я розглядається в ракурсі ономастичних теорій лінгвістики. Здійснені зарубіжними вченими численні розробки з філософсько-лінгвістичних, семіотичних теорій мови (Р.Дж. Коллінгвуд «Принципи мистецтва» (1938), К. Блер «Теорія мови» (1951)) створили підґрунтя для сучасних літературознавчих досліджень про природу художнього імені, його взаємодії з поетичним контекстом (І. Барун, Г. Дауні, П. Ван Егмонд, Б. Мейлет та інші), однак у пропонованому нами аспекті комплексного вивчення художнього імені здійснено ще не було.

У вітчизняній науці значну кількість робіт присвячено літературному антропоніму, однак ім’я розглядається здебільшого як особливість авторського стилю. Дослідженню літературного імені присвячені роботи І.А. Баннікової,         Л.В. Білої, І.М. Кобозевої та інших, де літературний антропонім сприймається як нашарований на природну  антропонімічну норму і як такий, що певною мірою відбиває її.  

Однак на сьогодні інтерес до літературного антропоніма та його функціонування в художньому тексті  зростає, усе частіше спостерігаємо інтерпретацію імені як компонента міфопоетики твору, філософії автора. Так, розуміння літературного імені як художнього коду, що втілює авторське світобачення, і як знака культури, знаходимо у Н. В. Виноградової, О. П. Горенко,  С. М. Пригодія, В. Н. Шейнкера.  

Огляд досліджень з художньої антропоніміки свідчить, що ім’я здебільшого сприймається як ознака стилю твору, в той час як воно часто виступає у якості важливого компоненту поетики художнього твору, чи слугує особливим естетичним кодом, що пояснює творчу манеру і погляди письменника, іноді набагато більше, ніж ті теоретичні статті і примітки, які автор залишив нам у спадок.  

У підрозділі  1.2. «Слово як відображення кризового стану епохи “Переходу”» подається культурно-історична панорама Англії кінця ХІХ – початку ХХ століть в контексті епістемологічної кризи того часу.

Найбільш яскраво ознаки епістемологічної кризи виявляються у творчості письменників періоду «Переходу». Відчуття fin dе siécle, теоретично обґрунтовані  філософами і культурологами, письменники художньо втілили у своїх творах. Кінець ХІХ ст. характеризується особливою увагою до естетичної функції мистецтва, краси і функціональності засобів вираження. Центром художнього сприйняття є естетична значущість слова, його структура, проблема співвідношення знака і означуваного. Звернення до краси, емпірики слова об’єднує символізм, естетизм, натуралізм – художні напрями «межі століть». Відкриття імпресіонізму, домінантою якого є використання застиглих класичних принципів зображення дійсності в незвичних значеннях і формах, так само знайшли втілення в художній практиці «межі століть», у специфіці художнього слова. У Англії синкретизм літератури і живопису здійснюється завдяки ключовим фігурам естетизму –             О. Бердслі, О. Уайльду, У. Пейтеру. На перший план виступає не те, про що говориться, а те, як говориться, зображується.

Увага до внутрішніх ресурсів мовної форми, її багатозначності була стимульована тими напрямками в західноєвропейській літературі, що були  означені як «чисте мистецтво», «естетизм», символізм (А. Віннер, Н. Дейлі,                        Т.М. Красавченко, С. Налбантіан, В.Д. Сквозников, В.Д. Шоу). Письменники цієї доби не обходили увагою гру з полісемією слова, звука. Це і знамениті «парадокси» Оскара Уайльда, і стильові «перепади» Бернарда Шоу, що актуалізували проблему «бути і здаватися»; «мужній» стиль Кіплінга, його вміння вибрати відповідний образу мовний регістр.

Письменник усвідомлює всю потужність слова, його здатність перевернути світ і життя людини. «Реальність слова» стає предметом літератури межі століть, коли на тлі кризи християнської Європи стає очевидним, що культура свідомо або несвідомо починає претендувати на виконання особливої релігійно-творчої функції, а художник знов, як і на початку ХІХ ст., відчуває себе творцем, деміургом. Кожен з авторів намагається створити свою власну «мову», висловити за допомогою власного знака все, що уявляється важливим  і не висловленим раніше. Стилі кінця ХІХ – першої половини ХХ століть – це яскраво виражені індивідуальності у руслі інтернаціональних течій. Гранична концентрація думки у слові – це спроба мистецтва тієї епохи зібрати воєдино, означити і структурувати «розхитану» дійсність. Авторське слово таким чином претендує на вербалізацію невідомого, яке відкривається лише йому і крізь нього, на філософію і навіть релігію слова (літературної техніки), а також намагається хоч якось відновити ним же порушену рівновагу поезії і правди, «частини» і «цілого», суб’єктивного та об’єктивного.

Криза мови, у результаті якої і теоретики мистецтва, і письменники відкрили нову унікальну природу слова, є складовою частиною глобальної кризи європейської культури «межі століть». Ґенеза сучасних наукових уявлень про слово також бере початок у художніх теоріях і практиках кінця ХІХ – початку ХХ століть. Деякі з них  (семіотика, герменевтика, рецептивна естетика) є методологічною основою нашого дослідження.

Підрозділ 1.3. «Творчість Томаса Гарді в англійській літературі кінця ХІХ – початку ХХ століть в оцінках вітчизняних та зарубіжних літературознавців» У цьому підрозділі  розкрито ступінь залученості письменника до літературного процесу епохи «Переходу», подано огляд  основних вітчизняних і зарубіжних літературознавчих досліджень творчості Т. Гарді.

Постать Т. Гарді завжди була в полі зору західноєвропейських письменників і літературознавців. Попри всю розмаїтість і контрастність думок сучасників стосовно його творчості, незаперечною є його приналежність до найбільш видатних письменників свого часу. З початку ХХ ст. збиралися архівні матеріали, присвячені біографії письменника, вивчалась його творчість (Ф. Адамс, М. Міллгейт, Р. Парді,  Р.Х. Тейлор, Г. Хоффман). У ХХІ столітті інтерес до творчої спадщини Томаса Гарді не послаблюється, свідченням чого є значна кількість монографій, а також Інтернет-сайтів, присвячених письменнику (www.gettysburg.edu, www.hardy/schopen/htm, www.stfx.ca, www.yale.edu/hardysoc/welcome/htm). Наукове осмислення творчості Гарді, що розглядається в контексті культури «межі століть», увиразнило ряд проблем, актуальних для сьогодення. До таких належить і поетика імені, специфіка ім’ятворчості Гарді, її типологія у контексті концепцій естетики слова та імені       (О. Лосєв, Х.А. Сімпсон, Дж. Фішер, П. Флоренський, Р. Чепмен та ін.).

Як відомо, мова Гарді розвивалась під впливом особливостей як уессекського мовлення, так і поетично-наукових концепцій дорсетського поета і філолога Вільяма Барнса, що був одним із палких прихильників відродження споконвічно англійської мови, так званим саксоністом (“the Saxonist”). Саме Барнс продукував думку про особливу значимість дорсетського діалекту у системі давньої мови, який  не є відхиленням від нового національного стандарту.

Огляд вітчизняного і зарубіжного гардієзнавства переконує в тому, що творчість Т. Гарді в сучасній науці осмислюється по-новому – з урахуванням особливостей епохи «межі століть» і культурних акцентів сьогодення.

Критики (Р. Еліот, П. Інгхем, Ф. Б. Піньйон) підкреслюють посилену увагу    Т. Гарді до слова. Більше тисячі цитат з його творів увійшло до Оксфордського  словника англійської мови  (Oxford English Dictionary). Блискуче знаючи історію давньої англійської мови, Гарді обігрує етимологію слів. Він сприймає слово не як законсервовану даність сформованої сучасної англійської мови, для нього це  і багатовікова історія, і живий матеріал, якому він надає нових витончених смислів. Назви творів, імена і вибір вокабуляра можуть розкрити соціальні позиції й особисті почуття з тією витонченістю, яка здебільшого втрачена в сучасному їх використанні.

«Уессекський цикл» романів не набув би своєї унікальної мелодійності, якби ритми сучасної англійської мови не перепліталися з відгомоном мови і діалектів минулого. Головним чином цей синтез утілюється в уессекських назвах, які Гарді формує на творчій трансформації назв реальної місцевості. Письменник не тільки створює нові слова, але й звертається до архаїзмів, надаючи їм нового смислу. Слушною є думка про “лінгвістичну винахідливість” Гарді, яку сучасні критики порівнюють з об’ємністю і глибиною шекспірівської думки (Р. Чепмен). 

Дослідження проблеми епістемологічної кризи кінця ХІХ – початку ХХ століть сприяє виокремленню у творах письменника ключових словесних кодів, аналіз яких розкриває глибину світобачення романіста, пов’язуючи його із культурними процесами кінця ХІХ століття. Такими словесними кодами є імена персонажів.

            Другий розділ «Формування принципів ім’ятворчості Томаса Гарді» присвячений аналізу основних смислових кодів перших чотирьох творів «уессекського циклу», в яких формується особлива ім’ятворча манера письменника.

  Підрозділ 2.1. «Ідеї колективності “меллстоцького хору” в антропоніміконі першого роману «уессекського циклу». Роман «Під деревом зеленим» відкриває цикл знаменитих романів і є джерелом тих художніх відкриттів та експериментів, які будуть зроблені письменником у подальшій творчості. Своєрідність поетики і проблематики твору позначена вже самим заголовком, основна частина якого («Під деревом зеленим») – рядок із англійської народної балади, яку ще раніше включив до своєї комедії Шекспір. «Дерево зелене» – один із центральних образів роману, він перегукується з образом Арденського лісу в комедії  Шекспіра “Як вам це сподобається”. Два підзаголовки також мають символіко-метафоричний смисл. Перший – «Меллстоцький хор» – передає ідею колективності, якій підпорядкований художній простір роману. Другий – «Сільські картинки в дусі голландської школи» – посилює її й співвідносить зі світом античної буколіки, середньовічної пасторалі та ідилії. У дусі античної й середньовічної традицій Гарді створює образи наївних і цнотливих, лукавих і пустотливих «пастухів» і «пастушок» Уессексу. На тлі буденності сільського буття і занять музикою формується любовна колізія двох молодих людей, що завершується радісним весіллям. Традиційне для античності міфологізоване циклічне сприйняття часу передається «технічно» – твір складається з чотирьох частин, які названі у відповідності до назв пір року («Зима», «Весна», «Літо», «Осінь»). Водночас циклічна побудова роману наслідує циклічну побудову англійської народної балади. Автор намагається підкреслити ідилічність, пасторальність створеного ним світу, конструюючи модель античної пасторалі з огляду на умови місцевості південного заходу Англії. Із загального хору жителів Меллстока в окрему ліричну тему виокремлюються лінії, пов’язані з історією декількох героїв, що утворюють «любовний трикутник»: місцева вчителька Фенсі Дей, син візниці  Дік Дьюї і староста Шайнер. В імені Дік Дьюї відчувається тонке глузування автора – герой має гучне ім’я англійських королів, але прізвище та й сам образ персонажа досить прозаїчний, підкреслено типовий для уессекського середовища. Прізвище Дьюї посилює опозицію «високе/низьке». Водночас воно пов’язане з ім’ям коханої Діка – Фенсі Дей, що вводить у твір низку нових опозицій. Фенсі Дей – антропонім, що ґрунтується на лексиконі англійської мови – Fancy – fancy, Day – day. Спільність імен Фенсі і Діка обумовлена широкою опозицією – піднесеного смислу антропонімів і «приземленої» конотації, якої вони набувають у творі.

Через семантику антропонімів пунктирно вимальовуються ті конфлікти, які з усією повнотою розкриються у подальших творах. Письменник вибудовує антропонімічне поле роману на засадах реального антропонімікона, яскравих семантично насичених біблійних імен (Рейбін, Еліас, Езикієль), залучає ресурси давньоанглійської мови (Мейл, Боумен), англосаксонської міфології (Ричард), сучасної англійської мови (Дей, Дьюї), поетизує буденні слова, внаслідок чого нейтральні поняття грають новими відтінками. Цим твором започаткована характерність і особливість ім’ятворчості Гарді – підкреслене використання імен з відкритою семантикою, біблійних імен і тих, що належать до давньої історії Англії. Без них міфопоетичний простір роману втратив би для читача частину своєї  привабливості і чарівності.

Функціонування антропонімів у тексті виявляє фундаментальний для творчості Т. Гарді мотив – антагонізм міста і села. Через імена героїв, сюжетну лінію, тональність твору автор прагне зберегти рівновагу цих двох типів існування – патріархального й цивілізованого.

Підрозділ 2.2. «Ознаки руйнування “пасторалі” у поетиці власних імен роману «Далеко від шаленої юрби». Назва другого роману «Далеко від шаленої юрби» запозичена Гарді з «Елегії, написаної на сільському кладовищі» Т. Грея, в якій поет шкодує за зниклим давнім сільським способом життя. Цей рядок задає тональність роману і підкреслює драматичність важливої для Гарді опозиції «місто/село». Письменник визначає свій роман як пастораль, але цей твір істотно відрізняється від попередніх «картинок у дусі голландської школи», оскільки йдеться скоріше про руйнування пасторалі. Фарби згущуються (у сюжет роману вводиться мотив убивства, смерті, присутності агресивної зовнішньої сили, втіленої в образі сержанта Троя), характери пронизані авторською іронією – Уессекс більше не є  уособленням миру і спокою. У ньому немає де сховатися від «шаленої юрби». У романі автор вперше використовує анахроністичний топонім – Уессекс – для більш чіткої локалізації досліджуваного ним середовища.

Антропонімікон цього роману досить широкий і багатозначний. У залежності від того, наскільки «значимим» є «центральний» персонаж, настільки багату семантику має його ім’я. Імена та образи роману повертають нас не лише у стародавню Англію часів реального Уессексу та Гептархії. У поетиці імені простежується спроба відтворити «доісторичні» давньозаповітні образи, поєднати їх з язичницькими уявленнями про світобудову, сконструювати власну картину боротьби добра і зла. Античність і християнство переплітаються в іменах, образах і створюють химерну картину буття. Імена розсувають звичні межі хронотопа, і персонажі існують уже чи то у ХІХ столітті, чи у давній Греції з її трагедіями, чи то у язичницькому англосаксонському королівстві.

Центральною фігурою твору є Габріель Оук (Gabrіel Oak) – один із тих останніх йоменів, які колись були міцним  підґрунтям англійського суспільства, а тепер вимирають під натиском цивілізації. Цей ключовий персонаж перебуває в гармонії із хором голосів уессекської спільноти. Оук,  як центроутворюючий персонаж роману, символізує не лише міфологізований образ дерева, але й вертикаль світобудови, до якої приєднані всі інші персонажі.

Вибір семантично насиченого біблійного імені у поєднанні з англосаксонським прізвищем розкриває один із найбільш гострих конфліктів у Гарді – християнського й язичницького начал. Філософські погляди письменника були обумовлені його розумінням життя Дорсета як  цілісної системи, що існує, не змінюючись, з язичницьких часів. І хоча церква дала нові зразки поклоніння землі, проте не знецінила фундаментальних вірувань, хтонічних і фаталістичних, які правлять життями людей (Т. Хендс). Імена, в яких здебільшого відображені соціальні зміни, є одним із свідчень прийняття уессекцями християнства, тоді як прізвища мають давньоанглійські корені.

Прагнення виразити в імені проблеми, що хвилювали письменника, відповідає загальним настроям і тенденціям кінця століття, коли трагічно переживається розрив між буттям і свідомістю, виникає розуміння невідповідності глибинного (субстанціонального) смислу та його предметного (феноменального) еквіваленту. Слово, ім’я стає засобом пізнання і самопізнання, мірилом буття. Т. Гарді знаходиться у руслі цих ідей. Весь комплекс питань, що його цікавив, автор втілює у семантичних парадоксах антропонімічних зв’язків. Ім’я – це   один з ключових елементів поетики роману, що виявляє яскраві риси образу з точки зору гармонійності або конфліктності його внутрішнього стану, уточнює позицію героя у вертикалі твору. Причому конфлікт або поглиблюється з розвитком сюжету, або долається і досягається гармонія (Френк Трой, м-р Болдвуд). Через конфлікт імені і характеру автор намагається здивувати й спантеличити читача, залучити до участі в процесі конструювання додаткових смислів його естетичне, художнє сприйняття. З іншого боку, в особливостях антропонімікону Гарді втілює важливі для його світовідчуття опозиції: місто/село, патріархальність/цивілізація, мораль/релігія, християнство/язичництво, використовуючи прийом розширення  семантичного поля через алюзії, ремінісценції, коментарі, плутанину імен, вживаючи яскраві старозавітні імена у поєднанні з англосаксонськими прізвищами.

Підрозділ 2.3. «Художня функція антропонімів роману «Повернення на батьківщину». Обираючи імена для цього твору, Гарді звертається до реалій історичного  минулого Уессексу. У вступі автор акцентує увагу на імені головної героїні – Юстасії Вей, що повторює ім'я  власниці (яка жила за часів царювання Генріха ІV) менора Оуер-Монь, до парафії якого належала і частина тієї місцевості, що описана як Егдонське пустище. Акцентована паралель із образом давньої власниці менора зближує героїню з цим краєм, підкреслює її гармонійність з уессекським середовищем, привілейованість її стану серед простих жителів. Гордий, трагічний і самотній образ на тлі суворої і величної природи пов'язує героїню не тільки з персонажами великих шекспірівських трагедій (тужливі блукання вересовим пустищем зближують її образ із образом короля Ліра), а й із античними, язичницькими героями. Письменник порівнює її з Артемідою, Герою, Афіною Палладою, називаючи її «живим образом античності». Незважаючи на те, що паралелі з міфологічними персонажами звеличують образ Юстасії, він усе ж дещо спрощується власними прагненнями героїні: вона мріє про блиск і мішуру міста, палаци і кавалерів, розкішне вбрання і таке інше.

Неможливість існування великих трагічних персонажів, подібних  Шекспіровим, у цьому новому середовищі пояснюється змінами соціальних засад  життя, ціннісних пріоритетів. Поетика імені Юстасії свідчить про внутрішні протиріччя характеру – Юстасія, яка живе в цьому краї, ненавидить Егдон; люди, які його населяють, для неї чужі. Тому вона прагне виїхати звідси спочатку до  Бедмута, оскільки саме цей край вважає своєю батьківщиною, а потім до Парижа. Конфлікт міста і села, що в попередніх творах Гарді втілений у протиборстві «свого» (місцевого) героя і героя «чужого» (прийшлого), у цьому романі виходить на новий рівень, втілюючись в образі одного персонажа.  Цілісність характеру, притаманна образам перших романів втрачається, оскільки руйнацією охоплена його свідомість.

Антропонім Юстасія (від грецьк. плодючий) сприяє формуванню  концептуальної для Гарді опозиції – «родючість/безплідність», що увиразнює розкол жіночої свідомості. Героїні Гарді не можуть реалізувати себе в материнстві  як основній функції жінки, а безплідність або смерть дитини стає парадоксальним протиріччям смислу, закладеному в поетиці імені.

Складна для будь-якого митця «межі століть» проблема взаємодії з релігією у Гарді передається через нашарування на імена Деймона Уайлдіва, Клайма Ібрайта, Діггорі Венна і Християна Кентла християнської і язичницької семантики та символіки. Якщо в романі «Далеко від шаленої юрби» ці два типи світогляду гармонійно втілені в образі Габріеля Оука, то тут є якщо не протилежними, то такими, що надзвичайно щільно перетинаються. В них очевидним є домінування  язичництва. Тип героя, представлений у попередньому творі Габріелем Оуком, у цьому романі зазнає трансформації: розщеплюється на два складники і функціонує в образах більш слабкого – Клайма Ібрайта (християнське начало) і більш сильного – Діггорі Венна (язичництво). Протистояння відбувається на рівні «божественного» (Християн Кентл (від давньогрецьк. християнин), Клайм Ібрайт (від лат.   милостивий, лагідний) і «демонічного» (Деймон Уайлдів співзвучне demon – диявол, сатана). В романі «Далеко від шаленої юрби» це протистояння було втілене як проблема «бути/здаватися» (порівнюваний із Сатаною Оук перебуває «під захистом архангела Гавриїла»). 

Підрозділ 2.4. Система власних імен у романі «Мер Кестербріджа» як відображення системи світоглядних опозицій Т. Гарді. Антропонімікон роману «Мер Кестербріджа» порівняно з попередніми творами зазнає змін на рівні внутрішнього  варіювання імен і прізвищ, псевдонімів та алюзій, які породжують нові, більш глибинні смисли. Проблематика, позначена в попередніх творах циклу, тут виводиться на новий рівень: втілюється не тільки в протистоянні позитивних і негативних персонажів, але зосереджується і в образі одного героя. Тема людської вдачі розкрита в образі Майкла Хенчарда, одного із психологічно достовірних образів, створених у традиціях європейського натуралізму. Етимологія його імені, алюзії антропоніма допомагають розкрити особливості характеру, психології образу головного героя. Прізвище Хенчард символізує патріархальне начало (від давньоангл. високий, піднесений гордовитий + пустище), а ім'я містить алюзію на біблійного архангела Михаїла, що боровся із Сатаною. Герой Гарді веде боротьбу із земними супротивниками – руйнівниками його віковічного, усталеного світу. Водночас це і боротьба з самим собою, з дияволом у собі, з темними сторонами своєї душі. Образ трансформується через усвідомлення власної недосконалості й невблаганності зовнішніх вищих законів. Вони є джерелом трагічного в долі героя.  Історія життя і смерті Хенчарда показана як внутрішня боротьба з Сатаною в собі і підпорядкована системі світоглядних опозицій Гарді як мотив «ангел/демон», «божественне/демонічне».

Опозиція «свій» – «чужий» реалізується через етимологію антропонімів, що беруть початок у різних групах давніх мов (Фарфре, Люсетта). У цьому романі більш явно вимальовується жіноча тема. З нею тісно пов’язана проблема стосунків між статями, шлюбу, а також проблема чистоти і безчестя жінки, яка звучить лейтмотивом уже у другому романі (образ Фанні Робін) і, як бачимо, перетворюється на яскраву бінарну опозицію в останніх роботах циклу (образи Тесс і Сью Брайдхед). Антропоніми жіночих персонажів утворюють інтертекстуальні зв’язки з образами наступних романів (Сьюзен – Сью Брайдхед). Проблема складності людських відносин супроводжується «дитячою» темою, яку Гарді репрезентує досить песимістично і безпосередньо пов’язує з темою смерті дитини. У романах «Мер Кестербріджа» і «Далеко від шаленої юрби» дитяча тема проходить лише пунктиром, позначені тільки акценти авторського ставлення до неї. Більш ретельної розробки вона набула у подальших  романах.

Таким чином, антропонімікон роману «Мер Кестербріджа» відбиває, з одного боку, новий етап творчої еволюції Т. Гарді (введено нову проблематику, поглиблено вже актуалізовані раніше теми), з іншого – представлено певну незмінність, притаманну індивідуальному почерку письменника і головним напрямам художнього світовідчуття його часу: позиціювання слова, імені як сутності, символу образу. 

Третій розділ «Поетика імені останніх романів уессекського циклу» присвячений аналізу специфіки антропонімів трьох останніх романів «уессекського циклу» Гарді, в яких з усією очевидністю простежується особливе ставлення письменника до художнього імені як до виразника авторського світобачення.

Підрозділ 3.1. «Ідея кризи уессекського середовища в антропоніміконі роману «Жителі лісів». Образи останніх йоменів». Романом «Жителі лісів» Гарді завершує епічну, панорамну картину життя уессекського середовища як художньої цілісності. Письменник із точністю вченого фіксує процес руйнації цієї унікальної місцевості та її мешканців: вирубуються ліси, вмирають останні йомени. Драматизм того, що відбувається, втілений в образі одного із останніх йоменів Джайлса Уінтерборна. Він належить до того ж типу характеру, що й Габріель Оук («Далеко від шаленої юрби») і Клайм Ібрайт («Повернення на батьківщину»). Ім'я Джайлс (Gіles) (від грецьк. щит Зевса), в українському еквіваленті Егідій, викликаючи асоціації з крилатим висловом «бути під егідою», одразу ж дає певне уявлення про персонаж. Джайлс є «щитом», стовпом старої Англії. Це – стрижень, ґрунт  старого Уессексу. Він займається споконвічними для цієї місцевості заняттями – садівництвом і виготовленням сидру. Оточуючі персонажі відчувають винятковість Джайлса та його єднання з природою. Недарма Джайлс зринав у пам’яті Марті «то як бог лісу, обліплений листям і зеленим мохом,... то як бог садів, забризканий сидром і яблучним насінням...». 

«Край лісів» (Woodland) після смерті Джайлса втрачає свого «захисника», а водночас і останню надію на самозбереження. У переродженому Уессексі з'являються нові герої, що посилюють результати  катастрофи (доктор Фітцпірс, місіс Чармонд).

Марті Саут, як і Джайлс Уінтерборн, стоїть на найнижчому щаблі в ієрархії нових цінностей Уессексу. Марті Саут (Marty South) – «фоновий» персонаж, вона, як і Джайлс, є уособленням лісу, природи; семантика, емоційна наповненість її образу обрамляє і пронизує тканину художньої оповіді – вступний і заключний «кадри» твору фіксуються саме на ній. Прізвище Саут (South) гармонійно поєднується з іменем та образом героїні. Воно припускає деяку  універсальність його носія. Причому ця універсальність саме уессекського масштабу. Гарді розширив і доопрацював ідею Ентоні Троллопа про уявну країну (Барсетшир у        Е. Троллопа). Як вважає Д. Хокінз, «із часом, здавалося, письменник набув монополію на місцевість під назвою «Уессекс», наділяв вигаданими назвами відомі містечка, села й сільця південного узбережжя Англії...». Героїня роману Марті Саут, маючи таке прізвище, є втіленням Півдня, а отже, й Уессексу.

Новаторським для творчості Гарді стає сам принцип втілення типу героя «Оук/Венн/Уінтерборн» у жіночому образі. Відповідно жіноче начало у Марті дещо нівелюється, що гранично підкреслюється семантикою антропоніма, який є дериватом чоловічого імені Мартін (Martіn). Таке ім'я припускає двостатевість персонажа або відсутність статі взагалі. Андрогінність Марті, її «чоловікоподібність» пояснюється загальними тенденціями сприйняття жінки в літературі кінця ХІХ – початку ХХ століть. З'являється особливий тип «нової жінки», що найяскравіше втілився у «новій драмі». «Нежіночні» жінки, які прагнуть жити по-новому, самостійно, не бажаючи бути рабою чоловіка, стають об'єктом зображення Г. Ібсена, Б. Шоу, А. Стріндберга.  У основі такого повороту – загальна ідея емансипації й деградації чоловічого начала, традиційно сильного в християнській культурі.  Не завжди підтримуючи ідеї рівності статей (як у випадку з Гарді, Стріндбергом), письменники силою свого таланту інколи мимоволі сприяли просуванню цього нового типу жінки.

Андрогінність характеру Марті Саут підкреслена й родом її занять – здебільшого це важка, чоловіча праця, від якої грубішають руки, зомліває спина. Другим кроком на шляху до знеособлення, віддалення від своєї статі стає втрата волосся. Довге каштанове волосся Марті Саут було найпривабливішою  рисою її зовнішності і найбільш жіночною характеристикою будь-якої представниці жіночої статі. Акт обстриження волосся для дівчини XІХ століття – досить сміливий вчинок, який виводить її і за межі стосунків «чоловік-жінка», і за межі соціальних відносин.

Марті Саут як тип «нової жінки» у творі Гарді підготовлює і випереджає появу одного з найбільш глибоких і трагічних жіночих образів в англійській літературі – образ Тесс.

Підрозділ 3.2. «Зміна гендерних акцентів у проблематиці й антропоніміконі роману «Тесс із роду д’Ербервіллів». Велика увага автора приділяється поетиці імен персонажів: сюжетна і проблемна лінії роману вибудовуються на історії імені головної героїні, яке Гарді виносить у заголовок твору. Антропонім як частина назви твору – нетипове для художньої манери Гарді явище. Воно пояснюється загальною тенденцією розвитку творчості письменника, в якій колективність досліджуваного середовища починає розсипатися на окремі характери. З посиленням особистого, індивідуального начала особливу художню функцію виконує й ім'я героя.

Ім'я Тесс, Тереза (від грецьк. жати, збирати врожай/лат. земля) підкреслює сутність образу як символу родючості, тісний зв'язок дівчини з селянським світом, «agricultural England». Автор змальовує колоритну картину збирання врожаю, вживаючи такі вирази: «...a lane a few feet wide had been handcut through the wheat...», «the standing co », «harvesting in the fields», що співвідносяться з семантикою імені. Письменник називає Тесс «дитя землі» («a child of the soil»), «дитя природи»          («a child of nature»), «донька землі своєї» («a daughter of a soil»). Зв'язок образу з семантикою імені посилюється за допомогою алюзій. Гарді постійно звертається до античності, порівнює дівчину з грецькими, римськими, фригійськими богинями родючості – Церерою, Деметрою, Артемідою, Кібелою.

У справжньому прізвищі Тесс та його трансформованому англосаксонському варіанті прихований концептуальний для Гарді конфлікт міста і села. Д'Ербервілль – аристократичне прізвище з інформативним префіксом de, d', який свідчить про нормандське походження предків героїні. Другий компонент прізвища -vіlle- (від фр. місто) відповідає латинському кореню «urb» (місто) у першій частині як оригінального нормандського прізвища д'Ербервілль (d'Urbervіlle), так і в англійському асимільованому варіанті Дарбейфілд (Durbeyfіeld). Англійський варіант прізвища, в якому другий компонент fіeld (поле) знаходиться в гармонійному поєднанні зі скороченим ім'ям Тесс і підкреслює природний зв'язок героїні з її сільськими коренями, відображає її спосіб життя. Внутрішні зв'язки двох пар антропонімів між собою досить гармонійні: Тесс – скорочене ім'я і Дарбейфілд - просте англійське прізвище; Тереза – повна форма імені і д'Ербервілль – нормандське аристократичне прізвище. Усе інакше у варіанті Тесс д'Ербервілль, де варіація імен дисгармонійна, два антропоніми несумісні й ніби відштовхують один одного. Не випадково Гарді вибирає саме таке сполучення для назви свого роману. Адже образ Тесс символізує два начала: простонародне (англосаксонське) й аристократичне (нормандське), що перебувають у постійному конфлікті.

Імена інших героїв є варіантами, що розвивають і посилюють теми, закодовані в імені Тесс. Традиційно «сильні» чоловічі характери (Алек, Енджел) під час зіткнення з Тесс розкриваються в усій своїй внутрішній слабкості, моральній неспроможності. Другорядні персонажі, які традиційно для Гарді виступають у ролі «хору», ніби доповнюють образ Тесс, підкреслюючи його силу, жіночність, своєрідність. У цьому романі автор використовує більше  імен з відкритою семантикою для другорядних персонажів (основу яких становлять давні біблійні антропоніми), які підкреслюють приналежність героїв до сільської Англії.

У «Тесс із роду д'Ербервіллів» символіка жіночого начала формує особливий міфопоетичний простір роману. Концепцією унікальності жіночої природи пронизані всі шари твору. У «Тесс...» відбувається зміна гендерних акцентів, виражена через «диспозицію» героїв (головна героїня – жінка), контекстуальну символіку твору (у романах «Під деревом зеленим», «Далеко від шаленої юрби», «Жителі лісів» ключовим символом  було «дерево», у «Тесс» – «родючість»). Відверта андрогінність Марті Саут, як характерного для Гарді типу героя, тепер трансформується у виняткову жіночність Тесс. Але ця жіночність не зменшує її сили, рішучості, протиставленої слабкості деградуючої «сильної» статі, що представлена  «захисником» Алеком д'Ербервіллем, «ангелом-охоронцем» Енджелом Клером.

Підрозділ 3.3 «Власне ім’я у контексті міфопоетичного простору останнього роману «уессекського циклу». Роман «Джуд Непомітний» завершує «уессекський цикл» романів Томаса Гарді. У ньому зберігається тенденція до зображення одного героя, гранично підкреслена назвою роману – ім'я головного персонажа знову виноситься в заголовок твору. Однак тут відбувається зміщення акцентів на чоловічий характер (порівняно зі зміщенням гендерних акцентів, що відбулося в попередньому романі). Ідея переорієнтації культури на жіночу символіку, безумовно, домінує і в цьому творі – завершення циклу символічно поєднується з внутрішньою тенденцією останнього твору про завершення епохи патріархату. Цілковита руйнація і деградація «уессекського» типу характеру, знецінення чоловічого (Джуд) і домінування жіночого начала (Сью та Арабелла) втілюється в сюжетній лінії (смерть Джуда), диспозиції характерів (традиційний для Гарді «любовний трикутник»: один жіночий персонаж і два чоловічих набуває форми дзеркальної проекції: один чоловічий персонаж і два жіночих).

Ім'я головного героя Джуда асоціюється з біблійним образом Іуди Іскаріота, одного з апостолів Ісуса Христа, якого Іуда зрадив за 30 срібняків. Образ Іуди, як узагальнений образ грішника, посідає значне місце в літературі тієї пори. Осмислення вад суспільства, його гріховності, спокуса хиткої людської душі, а потім усвідомлення провини і каяття – ці теми були особливо популярні у письменників межі століть (О. Уайльд «Портрет Доріана Грея», Ф.М. Достоєвський «Злочин і покара», Т. Драйзер «Американська трагедія», «Сестра Керрі», А. Франс «Таїс» та ін.).

Архетипний мотив зради й образ Іуди в Гарді обігрується глибоко й різнопланово. Джуд зраджує свою малу батьківщину, відмовляється від села, прагнучи потрапити в місто. Але Уессекс не відпускає його, не прощає зради, яка обертається проти самого героя. Він так і не став ученим, не досяг заповітної мрії. Використання алюзійно насиченого біблійними ремінісценціями антропоніма Іуда у творі тісно пов'язане зі ставленням Гарді до релігії. У останньому романі з усією повнотою втілене усвідомлення письменником «загибелі богів», що обумовлює особливий песимізм, пронизаний трагічним світовідчуттям. «Незамутнені» принципи світобудови автор шукає у язичництві, античності, оскільки християнство дискредитоване людиною, її трактуванням віровчення. І хоча навряд чи можна говорити про повне заперечення Томасом Гарді християнства, письменник показує недосконалість людської природи у контексті християнства, демонструє нездатність людини зрозуміти й вирішити проблему зла. Сучасне Т. Гарді суспільство хибно витлумачує поняття християнства: внутрішня розбещеність приховується під зовнішньою доброчесністю, слабкість духу шукає підтримки в біблійних текстах, у буквальному тлумаченні принципів християнства. Не випадково епіграфом до цього роману Гарді є слова, взяті з Євангелія: «Буква вбиває». Повна цитата: «...бути служителями Нового Заповіту, не букви, а Духу, - бо буква вбиває, а Дух оживляє» (Друге послання до коринфян, розд. 3).

«Помутніння» характеру Джуда пов'язане з особливим «помутнілим» (obscure) баченням письменників «межі століть». У Гарді воно виражене через прізвисько героя, яке згадується лише в назві роману – The Obscure. Важливу роль у семантичній наповненості образу героя відіграє зв'язок прізвиська «the obscure» з алюзійним значенням імені «Джуд». Сприймаючи прокляття суспільства, він розуміє, «якою ж жалюгідною пародією на Христа він є». Блукаючи в пітьмі, наприкінці  свого життя він знаходить світло.

У романі присутні два центральні жіночі персонажі, які «супроводжують» Джуда протягом  усього розвитку сюжету: Сью Брайдхед і Арабелла Донн. Протилежні характери героїнь мовби втілюють і саму його суперечливу сутність: тяжіння до піднесеного, сакрального (Сью), і підпорядкованість низьким тваринним інстинктам (Арабелла). Ідея «взаємодії» двох різних начал, «розщеплення» особистості на «чисті» складники характерна для письменників «межі століть» – доктор Джекілл і містер Хайд у Р. Л. Стівенсона, Доріан Грей і його портрет у         О. Уайльда, де такий механізм роздвоєння образу реалізується буквально.

Як розділене й розмежоване внутрішнє «Я» головного героя, так Сью і Арабелла абсолютно полярні одна одній. Але, будучи нерозривно пов'язані з Джудом, вони все ж становлять частину єдиного цілого. Діалектика їх функціонування у романі, поряд з іншими проблемами, які порушує Гарді, втілюється і розкривається  через їхні імена.

Антропонім Сью Брайдхед (Sue Brіdehead) був так акцентований  письменником: «у мертовному світлі ранку Сью більше ніж коли-небудь нагадувала лілію, що, власне, й означає її ім'я». Критики (Л. Бьорк, М. Урнов) відзначають, що образ Сью був створений за схожістю з кузиною Гарді Трайфеною Спаркс. Письменник був таємно заручений з нею, і їх “роман” тривав протягом  п'яти років. Зазначимо, що етимологія імені Трайфена (Трифена) – «витончена», вона перегукується з семантичними конотаціями імені й образу героїні.

Ім'я головного героя стає центроутворюючим в антропонімічній вертикалі роману й концентрує в собі всю сюжетно-поетичну, конфліктно-проблематичну лінію твору. Імена інших персонажів лише додатково висвітлюють той чи інший бік уже заданої опозиції.

У Висновках містяться підсумки здійсненого дослідження. Вивчення феномену імені у творах Гарді  переконує у тому, що ім'я як символ образу максимально концентрує в собі всі його смислові навантаження. Художнє слово Гарді слугує доказом того, що творче бачення письменника містить багато ознак онтологічних зрушень «межі століть» і частково прояснює буття англійської провінції. У творах Гарді наявні певні слова-коди: «дерево», «дуб», «земля», «поле», «птах», «Егдонське пустище», “верес” і т.п., які виражають специфіку світобачення Гарді.  Практично всі вони зашифровані, закодовані в іменах головних і другорядних героїв, цими кодами розпочинається або закінчується більшість романів «уессекського циклу», які традиційно розглядаються у контексті еволюції творчості письменника. Це чітко проглядається передусім у назвах творів: спочатку вони мають загальний характер, підкреслюють колективність, однорідність персонажів, а надалі конкретизуються, персоналізуються: мер Кестербріджа, Тесс із роду д'Ербервіллів, Джуд Непомітний. Власне ім'я набуває особливої семантичної наповненості з виокремленням характеру із загального хору персонажів. Якщо в перших творах імена гармонійні й однорідні, являють собою єдине ціле, то у пізніх творах вони виражають конфлікт героя з зовнішнім і внутрішнім світом.

У Гарді немає простих, однозначних імен: у кожному наявне певне дискусійне поле, де різні лінгвістичні значення і відтінки переплітаються і взаємодіють одне з одним. Ім’я містить величезний потік інформації, концентрує проблеми, конфлікти, перипетії цілого твору. Семантика імені допомагає зрозуміти повороти сюжету. Залежно від ситуації автор уживає або повне ім’я, або його дериват, або зменшено-пестливий варіант, і кожен з них несе певний конотаційний відтінок. Ім’я – один з ключових елементів поетики роману, який виявляє найбільш яскраві риси образу з точки зору гармонійності або конфліктності його внутрішнього стану, уточнює позицію героя у вертикалі твору.

Антропонімікон романів Гарді втілює проблеми, які хвилюють письменника: місто – село, патріархальність – цивілізація, мораль – релігія, християнство – язичництво. Своєрідність їх авторського осмислення підкреслена розмаїттям прийомів: розширенням семантичного поля через алюзії, ремінісценції, коментарі, плутанину імен; використанням яскравих давньозаповітних імен у поєднанні з англосаксонськими прізвищами.

---

              В. Б. Мириманов. Императив стиля. М.: РГГУ, 2004. – С. 132.

              Hawkins D. Hardy: Novelist and Poet. – N.Y., 1976. – С. 86