| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовано актуальність та наукову новизну дисертації, визначено її завдання, методологію , теоретичну і практичну значущість.
Перший розділ – “Жіноче вторгнення” як явище європеїзації російського життя XVIIIст.” – дає уявлення про генезу суспільного та духовного життя російської жінки упродовж XVIII ст., про становлення її громадянської свідомості в умовах вестернізації російського життя. У зв’язку з цим проаналізовано історико-культурні, соціальні та психологічні передумови виникнення початкового етапу емансипації російської жінки.
“Жіноче вторгнення” як визначальний чинник становища жінки в Росії післяпетровського часу зумовлене органічним поєднанням у психології та світосприйнятті жінки “старого” й “нового”, тобто російська жінка XVIII ст. активно вбирає необхідні новочасні запозичення із західноєвропейської культури, зберігаючи при цьому те краще, що було в середньовічній допетровській Русі. Така соціальна, психологічна й історико-культурна особливість російської жінки XVIII ст. детермінує специфіку першопочаткової стадії емансипації як феномену, що по силі та самобутності вияву не має аналогів ані в подальшій історії Росії, ані в історії культури інших європейських країн.
У перехідну добу (якою для Росії, безумовно, є XVIII ст.) навіть прогресивним людям рідко вдається виробити цільний світогляд, добитися гармонійної рівноваги між суспільною та особистою ціннісною шкалою. У цьому плані, спираючись на сучасні соціально-психологічні дослідження, можна з достатньою впевненістю говорити про те, що жінка як суб'єкт, здатний у соціальному і біологічному сенсі до порівняно легкої адаптації у травматичних ситуаціях, виявилася психологічно готовнішою, ніж чоловік, до різноманітних експериментів XVIII ст.
Вихід жінки на авансцену російської культури розпочався з балів, раутів та асамблей й остаточно уможливився лише внаслідок реформ Петра Великого і під впливом Франції, де на зламі XVII–XVIII ст. значно зростає роль жінки в культурній та політичній царинах, жіночі уподобання стають вищим естетичним критерієм, що співвідноситься з позитивним або негативним розумінням культурного процесу (французьке рококо в цьому аспекті співзвучне російському сентименталізму). Російські жінки XVIII ст. були відокремлені від державної служби, але це не заважало їм зберігати свою вагу в соціальній сфері. Настрій загального служіння, притаманний Новому часові (зокрема ця тенденція вияскравилася у першій половині століття), мусив охопити і жінку, яка під його впливом здійснює спробу долучення до суто чоловічої державної діяльності: Росія, що не змирилася з жінкою на троні у XVII ст., віднині десятки років перебуває під монархічною владою жінки; жінка керує двома Академіями, обіймаючи значний імперський пост (К.Р.Дашкова є першою представницею високого державного рівня в Росії).
Життя жінок післяпетровського періоду знаменує пошук внутрішньої свободи, шляхи здобуття якої були різноманітні: від вигідного і бажаного шлюбу, самостійного вибору супутника життя до пристрасного бажання бути рівною чоловікові особистістю в духовній діяльності. В другому випадку маємо справу із не позбавленим певного таланту жіночим дилетантизмом, який оцінювався не стільки за художніми критеріями, скільки за законами рукоділля. Провідну роль відігравало наразі уміння реалізовувати себе в письменницькій справі (К.Р.Дашкова, Катерина II, М.В.Храповицька, К.О.Сумарокова). Опанування навичками роботи зі словом, звичайно, не могло відбуватися у жінки безвідносно до загальних соціокультурних трансформацій у російському житті XVIII ст. Саме у зв’язку із всереформуючим XVIII ст. із відчуттям необхідності часто вживаються слова “новий”, “перший”, “вперше”: нові жанри і стилі, перші газети, журнали, перший публічний державний театр. Однак цей реєстр можна продовжити: перша письменниця, перша перекладачка, перша журналістка, врешті-решт йдеться про нове бачення ролі жінки у культурі донедавна патріархальної країни.
Прагнення духовної свободи й практичне її здобуття, що уприкметнюють існування жінки XVIII ст., і становлять реальний наслідок початкового етапу емансипації російської жінки.
У другому розділі – “Російські письменниці XVIII ст.: “з добою нарівні””– розглянуто перебіг утвердження жіночої творчості в російській літературі, проаналізовано особливості поетики перших письменниць та перекладачок, з’ясовано міру традиції та новаторства їхніх творів, визначено місце жіночої літератури в літературному процесі Росії XVIII ст.
Підрозділ перший – “Російська жіноча література на першому етапі свого розвитку” – аналізує умови виникнення жіночої літератури як літератури дилетантизму, специфіку текстів саме жінок-авторок (передусім поетес та перекладачок), жанрову та змістову природу їхнього творчого доробку.
Зусилля більшості російських жінок XVIII ст. на літературній ниві носять характер учнівства, проте ця творчість являє собою зовсім новий вид духовної діяльності для Росії, котрий уже в силу своєї унікальності вартий ретельного дослідження. Нові течії в літературі, що з’явилися в ній із приходом М.В.Ломоносова та О.П.Сумарокова, дістали відповідне відгоміння в умах жінок російського вищого світу. Жінка-аристократка починає усвідомлювати силу розумової творчості, свої здібності до неї та потребу виразити свій погляд на світ. Вочевидь, мова має йти не про кількість текстів, а про їх оригінальність та художню цінність. Досить обмежене коло жінок-письменниць XVIII ст. може потрапити до російського класичного художнього канону. Здебільшого письменницька діяльність тогочасної жінки обмежувалася написанням декількох віршів альбомного характеру і перекладами з французької мови. Пояснення цьому варто шукати не у бракові таланту чи розумового розвитку у жінок. Адже сама ідея професійної жіночої літературної праці була новою не лише у Росії, а й на новочасному Заході. На літературну діяльність дивилися як на тимчасові розваги “слабкої статі”, породження “ніжного пера”, що мусять викликати безмежне захоплення у читача дивовижним фактом своєї появи. А між тим уже перші російські поетеси зазнавали звинувачень у плагіаті (твори Катерини Сумарокової приписували її батькові, вірші Єлизавети Хераскової – її чоловікові) та у заняттях нежіночою справою. І тут оприявлюється межа, що відокремлює “учену” жінку, яка зраджує давнім нормам культури і традиціям статі, від, так би мовити. “чесної” жінки-обивательки.
Звісно, спроби жінок виразити своє бачення світу словом мали місце у російській культурі і до XVIII ст. Однак виникнення власне жіночої літератури стало реальністю лише за “жіночого вторгнення” як явища формування соціальної та культурної самосвідомості жінки. Європеїзована жінка набуває модних навичок письма і мовлення під час активного листування та світських раутів, а також завдяки державному поліпшенню рівня освіти жінок-дворянок. Серед багатьох факторів, які спонукували російську жінку братися за перо, слід назвати її велику начитаність. З огляду на авторські звертання переважно до “любезных читательниц”, можна впевнено говорити про те, що книга в Росії тоді частіше потрапляла до рук жінки, ніж чоловіка. Знання європейських книжкових новинок (передусім романтичної прози) відмічають при характеристиці новочасної російської жінки й іноземні мемуаристи: “У світі можна було зустріти багато ошатно вдягнених дам, дівиць, примітних красою, що розмовляли чотирма і п’ятьма мовами, вміли грати на різних інструментах і були знайомі з творіннями відомих романістів Франції, Італії та Англії”. Якраз книга стає неодмінним атрибутом жіночих портретів кінця століття.
Якщо зважити, що друга половина XVIII ст. у Росії – це початок формування доби культури “дворянських гнізд”, то стає передбачуваним факт появи перших жінок-письменниць саме в дворянському середовищі, в родинах просвітителів та культурних діячів. Перша російська поетеса – Катерина Княжніна – була дочкою О.Сумарокова та дружиною Я.Княжніна, поетеса Єлизавета Хераскова – дружиною М.М.Хераскова, а Катерина Урусова, відома авторка од, була його ж кузиною, перша російська перекладачка М.В.Храповицька – сестра О.В.Храповицького, секретаря та літературного редактора Катерини II.
Російська новочасна література підрозділяється на високоавторитетну державну літературу та літературу художню, літературу як безневинну забавку. Основними споживачами розважальної літератури стають жінки. У класифікації жіночої літератури за тематикою, що її провів С.І.Пономарьов, перші місця посідають белетристика, педагогіка та переклади. Причина очевидна: діти, побут та кохання – найактуальніше поле інтересів для жінки галантного вісімнадцятого століття. Закономірним наслідком такого феномену у перший період формування жіночої літератури був розквіт так званих камерних “натуральних” жанрів, що протиставляються “ученим” класицистичним жанрам (трагедії, епічній поезії, великим поетичним формам тощо), які потребують для свого творення спеціальної підготовки автора. Натуральні жанри беруть свої сюжети із повсякденного життя, їх надихає лише буденний досвід, вони є глашатаями інтимного життя. А між тим жінка-письменниця починає створювати унікальну жіночу лектуру, у якій “світ почуттів, світ дитячої кімнати та кухні, “жіночий світ” стає більш духовним”.
Підрозділ другий – “Становлення жіночої мемуаротворчості та перші зразки жанру жіночої автобіографії (записки Н.Б.Долгорукової, мемуари та щоденники Г.Є.Лабзіної)” – має на меті дати максимально повне уявлення про умови формування в російській літературі XVIII ст. мемуарно-автобіографічних жанрів, зосереджуючись на жанрі жіночої автобіографії.
Передумови для появи мемуарно-автобіографічної літератури у Росії сформувалися лише у другій половині XVIII ст. Злам традицій у всіх галузях життя, нові уявлення суб’єкта про самого себе, гостре усвідомлення непередбачуваності людської долі, яке парадоксально єдналося зі зростом почуття власної гідності та вірою у безмежні здібності особистості, – усе це вимагало не високих, а більш гнучких камерних жанрів. До 1760-х років власне російської мемуарно-автобіографічної літератури немає; записки не сприймаються як мемуарний жанр, бо розміщають у центрі розповіді не особистість, а історичний процес. Важливим фактором розвитку російських мемуарно-автобіографічних жанрів виявилися впливи античної традиції (“Записки про Галльську війну” Юлія Цезаря, “Насамоті із собою” Марка Аврелія тощо). Прихід в літературу жіночих мемуарів (записки Катерини II, К.Р.Дашкової, Н.Б.Долгорукової, Г.Д.Блудової, Г.І.Ржевської, Г.Є.Лабзіної) ілюструє потребу художнього дослідження особливого жіночого досвіду та спроможність жінки визначити свою, відмінну від чоловічої, життєву позицію. Жанр автобіографії, поряд з жанрами щоденника, традиційно відноситься до “жіночих” жанрів оповіді у класичному розумінні. Так само й формування сповіді у російській літературі пов’язується з жінкою.
У побудові конфлікту мемуарів княгині Наталії Долгорукової, як і в більшості жіночих автобіографій, домінантну роль відіграє сильний жіночий характер. На відміну від багатьох зразків тогочасної жіночої мемуаротворчості, їх написано грамотною російською мовою (стилістично витриманою, з дуже незначним вживанням церковно-слов'янських елементів). Мемуаристка створює художньо-історичний твір, в якому реальні побутові образи вигадливо об’єднуються з риторичними зворотами. Але зіткнення старого і нового не спричиняє втрату внутрішньої єдності, авторка таким поєднанням уможливлює зображення цілісності вдачі особи. У записках це вочевиднюється насамперед ставленням героїні до релігії. Долгорукова відчуває себе праведницею та обранкою, протиставляючи своє бачення світу баченню невтаємничених: вона розмаїто варіює “там”, “тоді”, “те”, “я була”, протиставляючи “той” свій неістинний минулий стан теперішньому, істинному. Між тим власну психологію в різних ситуаціях Долгорукова змальовує з незвичайною для літератури її часу увагою. Так, княгиня детально описує сцену, коли її родичі намагалися переконати її відмовити опальному нареченому. Мотив докладно переданого епізоду – не від надлишкової педантичності героїні: вона чітко усвідомлює, що саме тут, у цьому моменті вирішується її доля. Міркуванням збереження багатства й добробуту вона протиставляє своє переконання: “Віддавши серце одному – жити й помирати разом”. Часто відтворює Долгорукова суперечність почуттів, які опановували нею: надія на благополучну розв’язку час від часу змінюється розпачливим відчаєм.
Записки Ганни Лабзіної, що не належала, на відміну від інших тогочасних мемуаристок, до вищого кола російського суспільства, близькі до жанру житійної літератури, для якої характерні символізація й дидактизм при побудові художнього образу. У мемуарах йдеться про перший шлюб авторки, який став випробуванням на її моральність і релігійну стійкість. Правоту власної моральної позиції Лабзіна підкреслює формою своїх спогадів, обравши для цього канонічну житійну модель. Записки ґрунтуються на двох докорінно антагоністичних началах. Одне з них – чоловік-розпусник, який спокушає цнотливу душу на неправедні вчинки (іпостась класичного злодія-спокусника). Другий – смисловий– фокус мемуарів спрямовано на саму Лабзіну, чисту душу праведної страдниці, яка, попри душевні муки, не звертає зі шляху доброчесності. По інший бік від гріха, як оберіг “святості” мучениці, завжди перебуває Учитель-“Ісус Розп’ятий”. Не зламатися допомагають їй настанови духовних керівників, роль яких у записках послідовно виконує низка дійових осіб: мати Лабзіної, поет і просвітитель М.М.Херасков та губернатор Іркутська Ф.М.Кличка. В міру того, як той чи інший персонаж перебирає на себе роль наставника героїні, його художня та історична індивідуальність (й без того слабко визначена) нівелюється дедалі більше: промови і вчинки робляться одноманітними, дидактично-ідеальними. А втім, агіографічна схема нарації накладається з великими зусиллями на життєві реалії.
Попри сюжетні розбіжності, записки Долгорукової й мемуари Лабзіної репрезентують одну модель жіночої автобіографії, в якій основна тематика обертається довкола подружнього обов’язку героїв та їхніх взаємин з релігією.
Проблема статусу російських ego-жанрів XVIII ст., безумовно, тотожна проблемі жіночої творчості, яку канонічне уявлення про неї витісняло у сферу несерйозного, дилетантського, епігонського. Жіноча ego-белетристика XVIII ст. потрапляє, таким чином, в ситуацію потрійної маргінальності: як низький прозовий жанр у системі класицизму, як автобіографічний текст у контексті російської культури і, нарешті, як жіночий наратив. А між тим набуття ego-жанрами автономного статусу робить їх більш вільними від нормативного припису, і саме у них найчастіше спостерігаються інноваційні процеси. Так, на прикладі жіночих автобіографій XVIII ст. можна добачити процес витіснення з літературного узвичаєного масиву агіографічного жанру і засвоєння саме жіночою автобіографією елементів його письма (мемуари Г.Лабзіної, образ чоловіка у мемуарах Н.Долгорукової, образ матері у спогадах Г.Ржевскої тощо). У потребі досконалості і тотожних засобів репрезентації ідеальних образів міститься основа адаптації автобіографічним текстом (а у російській літературі XVIII ст. передусім жіночою автобіографією) прийомів та завдань агіографічного письма, яке провокує заміну одного жанру іншим у літературному процесі.
Підрозділ третій – “Літературна спадщина княгині К.Р.Дашкової” – присвячено аналізу прозових, поетичних та драматичних творів К.Р.Дашкової під кутом зору віддзеркалення в них основних ідей, тем та жанрових особливостей літератури російського Просвітництва.
Літературну спадщину княгині Катерини Дашкової складають десятки нарисів, статей, переклади творів західноєвропейських філософів, п’єси, але центральне місце в ній посідають, безумовно, автобіографічні записки.
Мемуари Дашкової виділяються із загального ряду жіночої автобіографії заявленого періоду уже при аналізі їхньої тематики і композиції. Фабула записок являє собою три сюжетні лінії, що співвідносяться з княгинею як індивідуальністю і сім’янином, із Дашковою – учасницею двірцевого перевороту 1762 року і першою в Росії главою двох Академій. При цьому інформація про особисте життя Дашкової (чоловік, діти, рідні) зводиться до побіжного перерахування хвороб і фінансових негараздів. Показовий у цьому стосунку фрагмент, в якому йдеться про смерть сина Михайла. Не забувши згадати про те, що звістку про тяжку втрату їй передала імператриця, й приділивши цій події два рядки мемуарного тексту, княгиня переходить до розлогого опису коронації Катерини II. Усьому творові задають тон початкові рядки автобіографії: “Імператриця Єлизавета... тримала мене у купелі, а моїм хрещеним батьком був великий князь, згодом імператор Петро III”. Тобто читач неодмінно повинен знати і постійно пам’ятати, що мемуаристка належить до вершків російського дворянства й поведінка її в будь-якому випадку має бути підпорядкована вищим моральним імперативам. У жіночих образах мемуарного твору, які виконують у тексті функції ідентитету, авторка висуває на переднє місце освіченість, наявність гарного смаку і світських манер, патріотизм, прагнення до розумової діяльності. Таким чином, в характерах героїнь перевагу віддано тим рисам особистості, які спроможні працювати на ідею суспільного добра. Їхню значущість підкреслює Дашкова й у власній вдачі. Вже у зачині твору Дашкова виповідає свою жорстку життєву позицію й кредо, якими вона керувалася у формуванні своєї долі: “...прийняте мною самовпевнене рішення власними силами досягти всього, що мені було доступне”.
Перший вагомий виступ Дашкової у друку датується 1763 роком, коли на сторінках журналу “Невинное упражнение” було опубліковано її переклад окремих частин (під загальною назвою “Про джерело пристрастей”) скандально відомого філософського трактату Гельвеція “Про розум”. Відібрані для публікації глави – “Про гордість”, “Про походження пристрастей”, “Про честолюбство” тощо– свідчать про коло інтелектуальних зацікавлень молодої княгині і про яскраво виражений просвітницький характер більшості її літературних вправ. Під час керівництва двома Академіями (Петербурзькою і Російською) княгиня й сама видає часопис “Собеседник любителей российского слова”. Традиційно вважають, що за два роки його існування Дашкова надрукувала у ньому біля десятка своїх статей і нотаток дидактичного характеру, переважно анонімних, орієнтованих на формування моральних чеснот читача (“Скорочений катехізис чесної людини”, “Вечірниця”, “Картина моєї родини”, “Послання до слова “Так” та ін.).
Звертається Дашкова й до теоретичних проблем драматургії: в рукописі існує її трактат “Про трагедію”. До найперших спроб писати власні драматичні твори належить її неопублікована п’єса “Одруження Фабіана”, яка є продовженням відомої драми А.Коцебу “Бідність і благородство душі”. У 1786 році Дашкова видрукувала комедію “Тоісіоков, чи Людина Безхарактерна”, котру того ж року було поставлено на сцені Ермітажу. Твір висміює ідею великосвітського шлюбу, яка на той час дискредитувала себе. Текст насичено випадами на адресу дворянського марнотратства, “мавпування французького”, галоманії у вихованні. В комедії чи не вперше у російській драматургії резонером є жіноча дійова особа – Рєшімова. Поява її в першу чергу зумовлена тим, що авторка мала намір підвести читача до позитивної відповіді на запитання, чи може жінка керувати і навчати життю. А крім того, “рішучий образ” Рєшімової є віддзеркаленням особистості імператриці. В цілому ж, “Тоісіоков” є синтезом елементів популярних тоді жанрів побутової та морально-дидактичної комедії.
Статті, комедії, драми, комічні опери, оповідання, казки, мемуари, історичні дослідження та довідки, педагогічні твори імператриці хоча і не відрізняються особливою самобутністю, проте позначені літературним хистом, що й заслуговує уваги дослідника, тим більше на тлі російського XVIII ст. Катерина не належить до письменників, в спадщині яких варто шукати підтвердження законів мистецтва, оригінальність форми чи художніх засобів, але, тим не менше, її твори цікаві характером поглядів на суспільство людини, що очолює це суспільство, та специфікою відображення громадської моралі.
Насампочатку своєї літературної кар’єри (кінець 1760-х років) Катерина II виступає в якості журналістки. Її публічна літературна діяльність розпочинається із заснування нею сатиричного часопису “Всяка всячина”. Як і більшість літературних спроб імператриці поява цього журналу мала політичний підтекст: пояснити причини розпуску Комісії по створенню Нового статуту. Свої погляди на проблему імператриця висловила у “Казці про мужичка” та статтях “Дядько мій людина розумна є...” і “Молоді люди всього бажають спробувати...”. У сповненій прозорими алегоріями казці мова йде про мужичка, який мріє пошити собі новий кафтан, але йому у цій справі заважають дурнуваті кравці та розв’язні грамотні хлопчаки. Сучасний читач легко впізнавав у мужичку російський народ, який страждає і чекає на новий справедливий закон, у безталанних кравцях добачав депутатів Комісії по укладенню Нового статуту, котрі не виправдали довіри імператриці, а в грамотних хлопчаках – представників Ліфляндії, Естляндії, України і Смоленської губернії, які вимагали збереження за ними місцевого самоврядування. Ці та інші статті імператриці (що, очевидно, були створені за прикладом Фрідріха II Прусського) надають морально-сатиричному журналу визначеного політичного характеру.
У сучасній історії літератури Катерина II більш відома як авторка численних драматичних творів, які традиційно розподіляються на морально-побутові комедії (“О час!”, “Іменини пані Ворчалкіної”, “Пані Вісникова із родиною”, “Невидима наречена”, “Ось як мати кошик і білизну”, “Непорозуміння” тощо), цикл комедій супроти масонства (“Спокушений”, “Ошуканець”, “Шаман Сибірський”), комічні опери (“Новгородський богатир Боєславич”, “Горе-богатир Косометович”) та історичні драми (“Початкове правління Олега”, “Із життя Рюрика”, “Ігор”). Про те, що спонукало її до написання драматичних творів, імператриця говорить у листі до Ф.М.Грімма: “По перше, мене це розважає, по друге, я бажала би підняти національний театр, який перебуває у дещо занедбаному стані”. Комедії Катерини центровані героями-символами, які втілюють конкретні життєві явища і належать до класицистичної традиції конструювання характерів. Персонажі ці не оригінальні, в п’єсах мало драматичної дії, однак у кожну репліку дійової особи закладено таке просвітницьке надзавдання, яке в практичному своєму уреальненні в першу чергу повинно виховувати слухняність у підданих. Між тим комедії імператриці відзначаються легкістю, веселістю, їхня мова близька до повсякденної. Попри своє тематичне і жанрове розмаїття, майже всі драматичні твори Катерини зберігають памфлетний характер і є насамперед засобом її політичної боротьби.
Імператриця, яка вельми впевнено почувала себе у ролі “предстательницы Муз”, вирізнялася рідкісною продуктивністю та художньою розкутістю, безпосередньо підтримувала інших авторок (як це було у випадку з М.В.Храповицькою), надихнула на літературні вправи цілий ряд інших жінок, в тому числі і поза дворянським середовищем, а також й у провінції.
У третьому розділі – “Розвиток жіночої теми в російський літературі XVIII ст.” – розглянуто специфіку еволюції жіночого образу та жіночої теми в літературі у співставленні з російським образотворчим мистецтвом XVIII ст., з’ясовано характер формування гендерних стереотипів у тогочасній художній культурі.
Підрозділ перший – “Фактор “жіночого вторгнення” в російській літературі та образотворчому мистецтві” – присвячено генезі жіночого образу в художній творчості упродовж XVIII ст., зокрема акцентовано засоби типізації жіночого образу у літературі різних жанрів та художніх напрямків (класицизм, сентименталізм).
За наріжний камінь при аналізі еволюції жіночого образу в літературі та образотворчому мистецтві взято гіпотезу Ю.М.Лотмана про літературу XVIII ст. як джерело форм поведінки в дійсному житті. Словесність цього періоду диктує дійсності правила, що вимагають свого “матеріального”, побутового уреальнення. Якнайвиразніше ця тенденція вочевиднюється в житті російської жінки, яка менше, ніж чоловіки, була пов’язана з офіційно-репрезентативною літературою.
“Жіноче вторгнення” заявляє про себе насамперед у розширенні ареалу жіночого образу. Так, в анонімній “Гісторії про хороброго російського кавалера Олександра”, одному з найперших художніх творів петровської епохи, жіночим образам уже притаманна самостійна функціональна характеристика: Елеонору відрізняють патологічні ревнощі, Тіру – цнотливість та вірність, Гедвич-Доротєю– майже інфернальне зло. Елементом, що організовує композицію повісті, є розлога розмова трьох іноземних дворян. У ній помітне намагання розв’язати жіноче питання в дусі ідей Нового часу, але так, щоб надмірно не суперечити поглядам допетровської Русі. Двоє із співрозмовників розмірковують про природну розпусність жінок, дотримуючи традиції середньовічної мізогінічної літератури, третій емоційно заперечує цю думку, наратор же зберігає нейтральну позицію. Іноземні імена кавалерів можна пояснити задумом автора, який прагне створити колоритні образи жінок різних національностей і різного соціального становища. В “Гісторії” багато дійових осіб, і більшість із них – жінки. Очевидно, що повістяр мав на меті показати не лише прогресивного чоловіка свого часу, а й розкрити роль жінки у громадському житті.
Благодатним фоном для “жіночого вторгнення” в російській літературі XVIII ст. прислужилася поява у 1730 році роману В.К.Тредіаковського “Їзда в острови кохання”(вільний переклад повісті французького письменника П.Тальмана). В алегоричному романі проведено ідею відсторонення європеїзованої людини Нового часу від старих догматичних норм поведінки, а в якості засобу досягнення істинної свободи пропагується вимріяне поетичною фантазією кохання.
Класицизм XVIII ст. виступив фактором долучення російської культури до загальноєвропейського художнього розвитку. Жіночі характери в російській класицистичній літературі, відповідно до поетики класицизму, регламентовані відображенням однієї риси – позитивної чи негативної. Саме таким героїням (абстрактним, позбавленим індивідуальної характеристики) О.Сумароков відводить провідну роль у своїх трагедіях (“Хорів”, “Семіра”, “Сінава і Трувор” тощо). З образом сумароковської Семіри в однойменному творі пов’язано конфлікт любові й громадянського обов’язку. Семіра є носієм численних позитивних рис: вона відважна (рішуче стає на захист брата, згодом – коханого), милосердна (просить Олега зберегти життя полоненим громадянам), їй чужі лицемірство і лестощі. У трагедії виникає типова класицистична колізія: Семіра, керуючись почуттям обов’язку, зраджує свого правителя, але той милостиво виправдовує її. Тим часом Ростислав, котрий виступив проти батька і сюзерена, з позиції драматурга заслуговує на смерть. У “Семірі” чи не вперше в російській класицистичній літературі порушується питання про соціальний статус жінки, і на першому плані бачимо недовірливе ставлення до неї:
“Хоть с вами равные даюся я напасти,
Не буду в храбрости имети с вами части”.
І хоча жінки в сумароковських трагедіях назагал нічим не поступаються чоловікам ні у своїх шляхетних почуттях, ні у розумінні громадського та особистого обов’язку, ні у здатності самостійно приймати доленосні рішення, однак при цьому всьому вторинне їхнє соціальне становище завжди вимагає від них підкорення владі чоловіка – батька чи правителя.
Не інакше зображує жінку у трагедії і М.В.Ломоносов. Філліда та Іліона, героїні його “Демофонта”, будучи носіями якостей трагічної класицистичної особи, унаочнюють процес формування “нової” російської жінки. Філліда уже насампочатку п’єси говорить про те, що ані юність, ані закоханість не зашкодять досягненню нею політичної мети. А у “чоловічій” боротьбі за владу вона гребує суто “жіночою” зброєю. На зауваження Полімнестора, що “своєю більше ти досягнеш вродою”, фракійська царівна відповідає: “Як мало користатися можу я тою”. Проте у створенні образу Філліди Ломоносов намагається відійти від звичної героїзації. В поведінці царівни немає сумароковського боріння обов’язку і почуття: її кохання до іноземця не є порушенням високої моралі.
Сентименталізм привніс нові особливості у формування російських жіночих мистецьких образів. Всезагальний інтерес до особистості змушує звернути пильну увагу також на жіночу особистість, що в свою чергу зумовило розквіт камерних жанрів у живописі та поезії, особливо у жанрі інтимного портрета й любовної лірики. В живописі це особливо помітно у жіночих портретах 90-х років (роботи В.Л.Боровиковського та Ф.С.Рокотова). Із жіночими портретами з-під пензля Рокотова у російському мистецтві пов’язана поява образу, сповненого жіночої чарівності та разом з тим не позбавленого почуття власної гідності. У цих жінках нуртує глибинне внутрішнє життя поряд з усвідомленням права на нього – права мислити і відчувати.
Під впливом поетики сентименталізму у російській літературі виникає низка нових жіночих художніх типів: наприклад, жінка-героїня (“Пісня героїчна” О.М.Радіщева, “Наталя, боярська дочка” та “Марфа-Посадниця” М.М.Карамзіна). Проте поруч із суто героїчним сприйняттям жінки, в літературу впроваджується іронічне зображення “слабкої” статті (“Душенька” І.Ф.Богдановича). Тенденція демократизації сентименталістської літератури й живопису в “жіночому” аспекті знайшла своє вираження у появі образів дівчини-селянки (“Анюта” М.Попова, “Розана і Любим” М.Ніколева, “Нещастя від карети” М.М.Хераскова, “Бідна Ліза” М.М.Карамзіна, “Подорож із Петербурга у Москву” О.М.Радіщева, портрет селянки Христини роботи В.Л.Боровиковського тощо) та утриманки (“Файна куховарка, або Пригоди розпусної жінки” М.Д.Чулкова).
Дівчина-селянка стає втіленням мрії адептів процесів вестернізації про природну людину (у повній відповідності з поглядами Ж.-Ж.Руссо), а уявлення про її моральну цілісність тісно пов’язане із загальними пошуками у культурі другої половини століття органічності й простоти. Саме тому у літературі цього періоду зображенню селянки притаманні інтимність поетичного сприйняття та особливий ліризм.
Матрона (головна героїня соціально-психологічного роману М.Д.Чулкова) – продажна жінка. Цинічна дев’ятнадцятилітня вдова використовує свою вроду, щоб утвердитися у житті. “Безтурботний, веселий, навіть дещо кумедний цинізм”, – так визначає життєву філософію Матрони радянський дослідник М.М.Жигалов. Основне досягнення прозаїка Чулкова полягає саме в тому, що він створив у російській літературі досі незнаний їй тип людини – безрідної, але верткої, вона безправна, але вміє утвердитися за рахунок гри на людських слабощах. Тип російського Фігаро.
У другому підрозділі – “Західницька” та “старомосковська” групи жіночих образів в російській сатиричній літературі” – здійснено спробу гендерного аналізу жіночих типів російської сатиричної і комедійної літератури XVIII ст. Увагу зосереджено на специфіці формування жіночого образу саме в сатиричній літературі й на ролі в цьому літературної традиції і соціальних новацій.
У свідомості читача наступних століть російська комедія XVIII ст. більше, ніж інші жанри і типи мистецтва, була пов’язана із національною ідеєю. Очевидно, причини цього треба шукати у спорідненості російської комедії досліджуваного періоду із сатирою. В комедії Нового часу вирішувалися соціально-політичні проблеми, а тому постійний, підкреслений зв’язок із сатиричною літературою (у тому числі й на рівні художніх і мовних засобів) визначав особливу гостроту драматургійного жанру. Майже всі жіночі сатиричні образи російської літератури XVIII ст. побудовано на порушенні органічності єднання “старого” й “нового” (в одних випадках не на користь зашкарублої великоруської свідомості, в інших не на користь безпідставного запозичення). За цією ознакою жіночі сатиричні образи можна умовно поділити на “західницьку” та “старомосковську” групи, що зумовлено як позалітературними процесами (специфіка процесів вестернізації та початкового етапу емансипації російської жінки), так і суто літературними (ступінь традиційності у драматургії).
Найяскравіші образи “західницької” групи зустрічаємо в сатирі проти чепурух, петиметрів та галоманства. Майже до 1780-х років жодна комедія не обходиться без образів чепурухи, петиметра і відповідної їм атрибутики “махання”, опису модних прикрас, зачісок та жаргону (“щегольского наречия”). Дві основні модифікації типу галоманок – пристаркувата кокетка (Салміна) і молода франтиха (Деламіда) – знаходимо в одній із ранніх комедій О.П.Сумарокова “Порожня сварка”. Салміна (попри те, що її образ є спробою втілення класицистичного “характеру упертої”) – це виплід сучасної драматургу дійсності: вона захоплюється французькими новаціями та вихованням у дусі Нового часу, впевнено керує домашнім господарством, не зважаючи на тюхтія-чоловіка. Сцени побиття Салміною свого благовірного є найбільш фарсовими у п’єсі і наслідують традиції італійської комедії дель-арте й народних ігрищ. А між тим, Сумароков за створенням цього жіночого образу виступає абсолютно оригінальним автором. Легітимізації “західницької” групи сатиричних жіночих типів сприяло поширення образу літньої кокетки: Вздорова й Вєтхокрасова із п’єс “Сміх і горе” та “Алхіміст” О.І.Клушина, Княгиня з комедії В.І.Лукіна “Марнотратник, коханням виправлений”. Причини появи цих персонажів стають достоту прозорими, якщо взяти до уваги час написання творів з віком Катерини II, яка мала недобру жіночу славу, та поширення культури лібертинизму в Росії. При аналізі комедії клушинової “Сміх і горе” її критик І.А.Крилов неодноразово звертає читацьку увагу на образ Вєтхокрасової як центральний і найважливіший у п’єсі. Прямих посилань, ніби комедіограф втілив у пристаркуватій дворянці Катерину II немає, але не викликає заперечення те, що автор наділив свого персонажа окремими негативними рисами, що були притаманні імператриці: честолюбство, самовпевненість, еротоманія та схильність кривити душею. Це воднораз цілком підтверджує справедливість висновку критика, що Вєтхокрасова– “дійова особа”, в якій “більше дії, ніж слова”, а також, що у цьому жіночому образі комічне набуває іншого, хронологічно і політично орієнтованого, сатиричного озвучення.
Не менше, з точки зору моралістів XVIII ст., вартий осуду інший жіночий тип– “старомосковський”, образи якого найбільш складні з психологічної точки зору й якнайпереконливіші у художньому плані. Поясненням цього феномену слугує те, що при створенні жіночих образів названої групи драматурги майже не послуговувались досягненнями і традиціями західноєвропейської комедії й сатири, і це оберталося сприйняттям героїнь “старомосковського” типу в ролі представниць істинно руського характеру.
Ранні зразки жіночих образів “старомосковського” ґатунку – це насамперед образ Хавронії в “Уявному рогоносці” О.П.Сумарокова, створені Катериною II образи Чудихіної, Ворчалкіної, Вісникової (“О час!”), Уліти Абакумівни з “раннього “Недоростка”. Д.І.Фонвізіна, Саломоніди і Хавронії М.Матінського (“Санкт-Петербурзький гостинний двір”). Акулина Тимофіївна з комедії “Бригадир” Д.І.Фонвізіна не є лише модифікацією класицистичного Гарпагона, це таки російська бригадирка з характером скупої, недалекої жінки. Зазначена обставина дозволяє говорити про комедію Фонвізіна не тільки як про комедію нравів, а й комедію характерів. Уже насампочатку п’єси драматург знайомить читача з умовами, які визначили затурканість, тупість і обмеженість Бригадирки: повне злиднів польове солдатське життя родини Ігнатія Андрійовича до отримання ним військового чину бригадира, запальна та нестримна чоловікова вдача, його деспотична натура. Чого лише варте висловлювання Бригадирші про те, що чоловік зганяв на ній зло за провину кожного рядового солдата. Фонвізін підкреслює окремі позитивні риси героїні тим, що вона єдина, хто в комедії залишається поза амурними оборудками і (чи то зі своєї простоти, чи з інших причин) зберігає найвищу, декларовану XVIII століттям, чесноту жінки – вірність. Але якщо у комічну роль Бригадирші лише включено елементи трагічного, то інша героїня Фонвізіна, Простакова з комедії “Недоросток”, як визначає П.В’яземський, перебуває на стику комедії і трагедії. Багато дослідників пояснюють художню силу образу Простакової її памфлетною орієнтацією. Але якщо аналогія з імператрицею і допустима, то існує вона за законами пародійного зниження. Сам час, що сприяв “жіночому вторгненню” у високій російській культурі, формував жінок, схожих на Простакову, і це чи не найнебезпечніший недолік початкового етапу емансипації російської жінки.
Наприкінці XVIII ст., коли переваги і заслуги початкової емансипації російської жінки стали менш явними, зароджується традиція комічного гіперболічного зображення “тіньових сторін” жіночої особистості і самого явища “жіночого вторгнення”. Цю художню іновацію разом із новим сприйняттям жінки успадкувало й XIX ст. (разюча відмінність між образами Агафії Тихонівни, Фекли Іванівни з “Одруження” та Ганни Андріївни й Марії Антонівни з “Ревізора” М.В.Гоголя).
Безумовно, при створенні жіночих сатиричних образів обох типів автори-просвітителі гіперболізували історичні та культурні тенденції реального життя (що характерно для сатиричної літератури взагалі). Тим не менше, специфіка зображення жінки у комедії та сатирі XVIII ст. ілюструє, що російське суспільство зберігало критичний погляд на природу та наслідки початкового етапу жіночої емансипації як одного з фундаментальних елементів у комплексі процесів вестернізації.
Чи не найяскравіше засвідчує впровадження жіночого контексту ідеї європеїзму у російську культуру XVIII ст. поява жіночої літератури. Це – тексти, створені жінками про “специфічно жіночі” проблеми і насамперед автобіографічні та мемуарні жіночі наративи, які дозволяли авторці говорити мовою неофіційної літератури й водночас виражати особливості останньої: описи родинного життя, побуту, сімейних проблем та конфліктів, ставлення до світу, ближніх, Бога тощо. Очевидним є звертання тогочасних письменниць до маргінальних жанрів і тем, що, проте, було ознакою всіх європейських жіночих літератур на першому етапі їхнього розвитку. Між тим у “низовій” літературі рельєфно втілюються інноваційні процеси літературного розвитку (на цій тенденції ґрунтується, окрім усього іншого, концепція літературної еволюції російських формалістів). Так, на прикладі творчості численних російських авторок XVIII ст. можна спостерігати перехід від класицистичної художньої системи до системи суб’єктоцентризму за західноєвропейською моделлю (сентименталізм, передромантизм). При цьому літературне новаторство оригінальних авторок і перекладачок висвітлюється як на тематичному рівні (теми життя і смерті, любові-страждання і пристрасті, “цвинтарні” мотиви), так і на жанровому (домінування інтимної лірики та книжної пісні у поезії, ego-белетристики у прозі). Закономірно, що жіноча література набуває власного голосу саме в темах, мотивах і формах сентименталістської та передромантичної літератури, адже в основу цих культурних явищ покладено інтерес до чуттєвого становлення особистості.
Дашкова Е.Р. Литературные сочинения. – М., 1990. – С. 31.
Крылов И.А. Полн. собр. соч.: В 3 т. – СПб., 1847. – Т.1 – С. 330.
|
