| Краткое содержание: | У Вступі роботи, що реферується, обґрунтовується вибір теми дисертаційного дослідження, її актуальність і наукова новизна, визначаються мета й завдання, методологічна основа дослідження, розкривається теоретичне й практичне значення роботи, наводяться дані про апробацію основних положень.
У першому розділі « Іконічність як теоретико-літературне поняття» визначаються джерела формування поняття «іконічність» в античності й середньовіччі, аналізуються філософські й теоретико-літературні джерела, що дозволяють простежити історію становлення категорії «образ», акцентується взаємозв'язок образа й ідеї.
У підрозділі 1.1. («З історії поняття “образ”) розглядаються античні й ранньохристиянські теорії образу, зокрема, концепції Платона, Аристотеля, Плотіна, Філона й Климента Олександрійських. Християнське образно-ієрархічне розуміння універсуму, що одержало закінчену систематизацію в працях візантійських мислителів, сформувалося внаслідок радикального переосмислення філософських ідей античності. У візантійській естетиці поняття «образ» було основним і розглядалося як матеріальна субстанція, що існує для зберігання божественного одкровення й передачі його на рівень емпіричного буття. Візантійська теорія образу будувалася за аналогією із теорією божественної ієрархії, відповідно до якої вся структура світобудови була пронизана ідеєю «образу». Літературним і живописним образам призначалося проміжне положення – між «небом» і «землею», у силу їхньої здатності відображати «нематеріальне» за допомогою «речовинних зображень». Сутність поняття «прототип» була глибоко осмислена Діонісієм Ареопагітом, який стверджував, що «первоообраз» означає не «просто зразок», а прообраз такого рівня, для збагнення якого необхідно пройти шлях особистісного духовного «сходження».
Теорія «образа-зображення» була розроблена у Середньовіччі на базі загальної теорії образу. Іоанн Дамаскін виділяє шість видів образів-ікон, призначення яких полягало в тому, щоб «зводити» людину до первообразу, який не можна осягнути розумом. Образи словесного й образотворчого мистецтва у середні віки вважалися рівними за своєю значущістю. Образ і первообраз протиставлялися й розрізнялися за способом свого буття, за сутністю. Взаємозв'язок між образом-іконою й первообразом визначався не зображальною подібністю, а присутністю в образі енергій первообразу, чим обумовлювалася здатність образу здійснювати рух до первообразу. Практика іконопочитання ґрунтується на тому положенні, що божественні енергії мають здатність проникнення в іноприроднє їм буття. Це важливе положення, що виходить з вчення Григорія Палами, постає актуальним для теорії іконічного літературного образу.
На слов'янському ґрунті термін «образ» для позначення мовних фігур вперше з'явився в трактаті Георгія Хіровоска «О Образєх» (VI ст.), опублікованому в «Ізборнику Великого князя Святослава Ярославовича 1073 року» у перекладі київського дяка Іоанна. Його поява в давньослов'янському перекладі знаменувала успадкування Київською Руссю термінологічного ряду античності, Візантії й Середньовіччя. Надалі проблема розмежування понять «образ» і «художній образ» цікавила вчених Києво-Могилянської Академії, зокрема Феофана Прокоповича.
Теорії образу Ф. Гегеля й А.А. Потебні виявилися основними для становлення поняття «художній образ» у радянському літературознавстві. Художній образ вивчався багатоаспектно й здобув статус провідної категорії поетики завдяки дослідженням В.Ф. Переверзєва, О.Ф. Лосєва, М.М. Бахтіна, Г.Н. Поспєлова, Г.Д. Гачева, В.В. Кожинова, Н.К. Гея, П.В. Палієвського, М.М. Гіршмана, С.С. Аверінцева, Ю.Б. Борєва, І.Б. Роднянської, М.П. Епштейна та інших вчених. Основною тезою в їхніх роботах була двоєдність художнього образу, що виражалася в співвідношенні пізнавального та творчого начал, об'єктивного й суб'єктивного, загального й одиничного, традиційного й нового, типового й індивідуального, подібного й умовного, реального й символічного, раціонального й емоційного і т. ін.
Кінець ХХ століття був відзначений спадом наукового інтересу до образу в теоретичному літературознавстві, через поширення постструктуралістських тенденцій.
У підрозділі 1.2. («Зміст поняття “іконічність”») показано, що іконічність – це особливий модус мислення й світовідчування, що визначається пильною увагою до неочевидної очевидності, здатністю сполучати в собі невіддільні й незвідні одна до одної протилежні сторони понять, граней, процесів, явищ.
Поняття «іконічність» включає основні положення богослов'я образа-ікони, що були сформульовані християнськими мислителями минулого, а також російськими релігійними філософами (П.О. Флоренським, С.М. Булгаковим та ін.). Суть поняття викладена В.В. Лєпахіним у книзі «Ікона й іконічність» , яка була перекладена на українську мову в 2001р. і видана у Львові. Термін «іконічність» автор трактує надзвичайно широко, не обмежуючи його філологічним або теологічним значенням. Іконічність має категоріальний сенс, є властивою всім проявам людського буття й визначається як «внутрішня якість і здатність окремої людини, сім'ї, колективу, часу, простору, місця, події, явища, дії, речі, тексту, предмету мистецтва, навіть думки й наукової або філософської теорії бути двоєдиністю <…> небесного й земного, здатність бути відобразом первообразу» .
Відповідно до християнської релігійної традиції, іконою називається не тільки сакральне зображення, але й увесь земний світ, що виступає іконою (образом, відображенням) світу, який можна осягнути розумом. В онтологічному плані іконічність – це принцип побудови двоєдиної структури світобудови. У гносеологічному плані – це спосіб пізнання світу видимого як ікони світу невидимого, аксіологічний ключ до побудови ієрархії цінностей і пріоритетів. В естетичному плані іконічність – це внутрішня властивість речі, художнього твору, явища, що передбачає виявлення нерозривної єдності матеріального й духовного. Іконічність – це, з одного боку, здатність показувати сакральний зміст у матеріальному предметі й, з іншого боку, співвідносити речовинне з більше високим ієрархічним рівнем, зводити зриме до умоглядного – осягнутого розумом первообразу, ідеї, ейдосу. Іконічним називається все те, що використовує сутнісний принцип ікони – не передає, не зображує, а виявляє ідею, свідчить про первообраз.
Іманентність властивості іконічності художньому образу випливає із самої природи образу. Семантична багатозначність слова “образ” (еЯкюн) у грецькій мові концентрується навколо двох основних значень: “зображення” і “уявний образ”, які передбачають відповідно зовнішню подібність і надчуттєву значимість. Використовуваний у семіотиці термін “іконічний” передає матеріальність, зовнішню подібність і тому належить до знаку. Образ успадковує значення нематеріального, осягнутого розумом змісту, що передається поняттям “іконічність”.
У роботі досліджується єдність двох протилежних властивостей образу – зображальності й іконічності. Ці властивості наявні в образі «нероздільно й незлито», втілюють відповідно предметне й надчуттєві начала. Зображальність акцентує в образі його правдоподібність, часо-просторову тривалість, предметну завершеність, самодостатність та інші якості реально існуючого об'єкта, а іконічність здійснює динамічний рух до ідеї, ідеалу, духовної мети. Динаміка художнього твору характеризується двоспрямованістю, що здійснює рух: а) від ідеї до образу (в акті творчості), б) від образу до ідеї (в акті сприйняття). Відповідно здійснюється процес переходу того, що було осягнуто розумом в почуттєво пережите й почуттєво пережитого в те, що осягається розумом. У результаті відбувається прояв ідеї через образ, уявне відсилання до первообразу й одночасне формування образу шляхом осягнення ідеї. Первообраз розуміється як безумовна ідея, що надає образу принципи свого здійснення й креативного відтворення в естетичній реальності. Первообраз є такою ідеєю, що здатна активно впливати. Навіть не стаючи предметом безпосереднього авторського відтворення, первообраз визначає можливість своєї присутності й прояву в образі, транслює на образ власні смисли.
Єдність в образі двох аспектів – зображальності й іконічності – виражає внутрішній зв'язок різноприродних начал: творчого, представленого втілюючою авторською діяльністю, та духовного, цілком обумовленого впливом первообразу. Протилежність зображальності й іконічності є не критичною, такою що рве цілісність образу, але творчою – такою що відновлює художню цілісність. Антиномічне поєднання зображальності й іконічності виключає будь-яку абсолютизацію однієї із властивостей, оскільки саме зв'язок почуттєвого й надчуттєвого забезпечує динамічну цілісність особливого характеру, що допомагає реальному сполучатися із надреальним, не порушуючи повноти сприйняття. У єдиному цілому образу іконічність і зображальність перебувають у напружених стосунках взаємодії різноспрямованих сутностей.
У залежності від розставлення акцентів, на іконічній або зображальній домінанті, можна розглянути співвідношення образу із суміжними категоріями. Домінування іконічності виводить образ до рівня символу. У ході дослідження виявлено кілька підстав для розмежування іконічного образу й символу, а саме: 1) іконічний образ споконвічно орієнтований на певний, ясно усвідомлюваний первообраз; 2) внаслідок цього, іконічний образ має більший ступінь сакралізації, що не є специфічним для символу, а факультативним; 3) в іконічному образі сильніше акцентований аспект зображальності, який особливо не акцентується у символі.
Даність первообразу є спосіб присутності іконічного образу в художньому світі. Семантика іконічного образу визначається й обмежується первообразом, у той час як символ безмежний. Первообраз є сакральним для представників даного типу культури, отже й образу передається сакральне ставлення до первообразу. Наявність зображального плану закладено вже в семантиці слова «образ», яка свідчить про зображення зовнішнього вигляду, відображення чого-небудь, подібність. Образ, у першу чергу, з-ображ-альний і не має зображальних обмежень, але чим яскравіше образотворчі засоби, тим менш образ тяжіє до символу. Унікальна духовно-естетична цінність і особливість іконічного образу полягають у знайденій рівновазі з-ображ-ального потенціалу й символічної сутності.
Акцентування зображального начала в образі забезпечує його спрямованість до знаку, який визначається за існуючою спільністю між тим, що позначуване і тим, що позначає. Основна функція іконічного знаку – «позначати», але не «зводити». Іконічність – це властивість образу, що допомагає перебороти «онтологічну ущербність знаку» (М.Н. Епштейн).
Іконічність – це виразність особливого роду, що, специфічно впливаючи на підсвідомість, спонукає свідомість реципієнта шукати в образі невимовно присутнє, виявляти відповідність викладеного в художньому світі безпосередньо ідеальному первообразу з «первинної реальності».
Енергетичний зв'язок між образом і первообразом може бути пояснений тим, що іконічний літературно-художній образ – це такий образ, що «пам'ятає» своє походження від ікони. Сакральний образ є місцем незримого перебування вищих сил. Тому вплив іконічного літературного образу, подібний до впливу ікони, тобто живописного образу, обумовлений проникненням енергій первообразу. Первообраз, з одного боку, протистоїть образу, як надчуттєве протистоїть почуттєвому, позачасове – тимчасовому, божественне – людському. З іншого боку, первообраз є присутнім в образі, ніби переборюючи непереборне протистояння. Антиномія присутності стає можливою й здійснюється за рахунок впливу енергій первообразу, що відкривають образ для взаємодії й сприяння божественного та людського начал. Енергія первообразу – форма й спосіб його присутності в образі, його організуючий і скеровуючий центр. Образ і первообраз прямують назустріч один одному, але підставою руху образу є передчуття причетності первообразу, підставою для руху первообразу – його енергії. У цьому обопільному русі переборюється взаємний опір, виражений в несумісності буттєвих протилежностей образу й первообразу.
Експліцитно виражена іконічність образного ладу свідчить про онтологічну спрямованість авторського світогляду. Разом з тим, іконічність може бути навмисно прихована автором у підтексті й бути виявленою під час аналізу. Крім того, іконічність може виявлятися й тоді, коли автор, створюючи естетичну реальність, не звертається до релігійного дискурсу.
У підрозділі 1.3. («Проблема триєдності часу, простору й вічності в художньому творі») показано, що іконічний образ існує в особливому часо-просторі, у якому відбувається зрощення часо-просторової моделі з категорією вічності, у зв'язку із чим виникає необхідність розширення поняття «хронотоп».
Активна взаємодія трьох категорій спостерігається в художніх текстах з вираженою сакральною проблематикою, коли апеляція автора до «первинної реальності» призводить не просто до згадування про біблійні образи й події, а до їхньої фактичної актуалізації в художньому світі, у результаті чого емпіричні час і простір у художньому творі не тільки відтворюються, але й переборюються, чим створюється атемпоральна структура, для характеристики якої недостатньо категорій «час» і «простір».
«Провідником» вічності в художньому світі виступають іконічний час (час як «ікона» вічності, позачасовість) та іконічний простір (позапросторовість). Ці типи художнього часу й простору, що стали об'єктом творчої уяви, репрезентують особливий рівень розуміння літературного твору, який не може бути зведений ані до об'єктивного сприйняття часу, ані до суб'єктивного, але без цього шару розпадається онтологічна єдність буття і єдність спів-буття почуттєвої й надчуттєвою реальності.
Взаємодія категорії вічності з категоріями часу й простору дозволяє зіставити в одному часо-просторі події, розділені сотнями років і величезними відстанями, але, які відбулися в єдиному контексті християнської історії, а значить еонічно впливають на зображувані явища. Події і явища абсолютного минулого, що звершились під знаком вічності, незбагненним чином стають фактами сьогодення, і їхній зміст не визначається думкою реципієнта, а сприймається як даність, як передвічно існуюча конкретна визначеність.
Присутність вічності в художньому часопросторі відбивається, наприклад, у таких термінологічних словосполученнях: «художня “вічність”» (Д.С. Ліхачов), «вертикальний хронотоп» (М.М. Бахтін), «хрестоподібний хронотоп» (А.П. Черніков), «сакральний хронотоп» (В.В. Лєпахін), «хронотоп вічності» (В.В. Савєльєва), «великодній хронотоп» (І.А. Єсаулов). Термінологічна необхідність позначити художню взаємодію часу, простору й вічності знайшла відображення в понятті «еонотопос», яке було обґрунтоване В.В. Лєпахіним.
Істотна відмінність еонотопосу від хронотопу полягає в тому, що час в еонотопосі не сприймається, не існує й не зображується поза вічністю або поза причетністю вічності, а простір скоріше є позапросторовістю. Час в еонотопосі завжди сполучено з вічністю, а місце є не просто просторовою географічною точкою, але обраним, сакральним топосом. Простір еонотопоса, з одного боку, конкретний, як місце, де відбувалися конкретні події, а з іншого боку – співвіднесений з іншим, вищим простором – позапросторовістю, завдяки залученню історичного часового шару в іконичну «часовічність». Вічність вводиться в хронотоп твору шляхом часткового зняття часо-просторової визначеності й створення відчуття позапросторовості, позачасовості, для чого зміщаються, сполучаються, розсовуються часові й просторові шари й формуються часо-просторові лакуни. Подібна лакуна в часопросторі не є «ніщо», вона насичується «еоном», вічністю, у результаті чого утворюється еонотопос, у якому простір, мислимий як позапросторовість, є статичним, а час, мислимий як позачасовість, є динамічно спрямованим у вічність. Еонотопос, на відміну від хронотопу, виступає не гносеологічною (С.І. Кормілов), а онтологічною категорією.
У підрозділі 1.4. («Принцип іконічності в літературному аналізі») пропонується методологія літературознавчого аналізу з урахуванням принципу іконічності. Іконічність в образному ладі художнього твору проявляється ієрархічно, тому виявлення іконічних начал може відбуватися як у висхідній, так і в спадній динаміці: від другорядних, на перший погляд, елементів образної системи – образів-деталей, прихованих і виявлених мотивів, алюзій і ремінісценцій, сюжетно-фабульних образів-подій, образів-характерів, часо-просторових образів і под. до осмислення авторських рефлексій з наступним виходом за межі художньої визначеності. І у зворотному порядку – через розкриття духовного змісту заголовка й жанрових ознак, з наступним поглибленням у композиційний і образний лад. В обох випадках виявляється співвідношення образів-ікон, яке істотно коригує сприйняття художнього світу. Іконічний аналіз передбачає можливість побачити поряд з видимою стороною художнього світу– картиною світу, її умоглядну сторону – ікону – образ первообразу дійсності, яку можна осягнути розумом.
Термін ікона в дисертації вживається в метафорично-символічному змісті, оскільки, у традиційному розумінні ікона є культовим образом з набором власних функцій, головними з яких є догматична й канонічна, що сприяють богопізнанню. Виступаючи як художній образ у літературі, ікона залишає сферу релігії й переходить у сферу естетичного, тим самим перестає бути іконою – функції ікони тепер виконує іконічний художній образ. Іконічному образу передається онтологічне призначення ікони – знаходження на межі, зведення воєдино двох шарів художнього буття, для виконання особливої місії – передачі одкровення, свідчення про первообраз. Тому все естетично й емоційно значиме в іконічному образі підкоряється цим цілям. Використання терміна ікона викликане наміром показати, що саме поняття ікона дає можливість більш глибокого розуміння літературних творів, в основу яких покладений релігійний досвід письменника. Ікона є найбільш точним способом вираження в тексті безпосередньо не представленого, але реально відчутного шару реальності духовного світу – світу первообразів. Виявляючись у тексті згідно або всупереч свідомої волі автора, ікона стає рівноправним компонентом двоєдиного художнього світу, його невидимою частиною, але такою, що може бути узрітою.
Художні картина світу й ікона світу співіснують в одному творі, не окремо, а взаємно доповнюючи одна одну, перебувають в «двоєдиному спів-бутті», одночасно або по черзі відкриваються сприймаючій свідомості. «Картини» як прояви художньої образності вирізняє зображальна насиченість і доступність, достатня кількість зображально-виражальних засобів, художньо-естетична самоцінність. «Ікона» з’являється в художньому світі за мінімальної кількості зображальних засобів, спрямованих на її прояв, угадується на духовно-емоційному рівні, «складається» інтуїтивно, із залишених автором знаків, шляхом виявлення елементів іконографії й зведення їхнього загального змісту. Ікона ховається, демонструючи, що вона – плід таємничого енергетичного впливу первообразу, і проступає крізь видимі картинні образи в особливі моменти буття. Свобода творчості автора реалізується в тому, як він подав у художньому світі складові елементи ікони. Автор не акцентує й не приховує, а залишає знаки, які вказують напрямок думки, і тільки за щасливого збігу обставин, і проникливій наполегливості дослідника, ікона дозволяє «відкрити» себе. Для художньої ікони немає певного місця в тексті. Ікона може розгортатися на всю ширину тексту, проявлятися на рівні окремого епізоду й навіть на рівні окремого персонажа, але вона завжди є в художньому світі тим, що І.О. Ільїн називав «незримим центром», «таємницею, що про-рекається», а О.В. Михайлов «максимальною вимовленістю прихованого».
У роботі зіставляються функції художнього образу, умовно визначені як «дзеркало» і «вікно». «Дзеркало» спрямоване на відбиття дійсності, тому художня картина світу, сприймається як відтворення перетвореного художником світу. «Дзеркало» замикає світ на самому собі, визначає його межі, являючи собою непереборну перешкоду між відбиваним і відбитим. Художня картина світу, таким чином, відкривається в дзеркальної, прямій перспективі. Ікона споглядається у зворотній перспективі – за видимими зовнішніми покровами образу вгадуються риси первообразу, художній образ виконує функцію «вікна». Функціональна значимість зворотної перспективи для літературознавства проявляється в можливості, що відкривається дослідникові, свідомо поставити себе наче в простір перед «вікном» ікони, що відкриває інший світ, прихований за видимими сюжетними проявами, і прикласти сутнісні змісти подій Священної Історії до досліджуваної подійної лінії, у результаті чого відкривається незвідаий раніше «зворотній бік» твору. Іконічний підхід в аналізі дозволяє розкрити цілісну єдність картини світу й ікони.
У другому розділі – «Іконічність творів І.С. Шмельова» наводяться приклади цілеспрямованого використання принципу іконічності в літературознавчому аналізі художніх творів. Для демонстрації запропонованого підходу були обрані маловивчені твори І. С. Шмельова – епопея «Сонце Мертвих» і оповідання «Куликове Поле», у яких іконічність авторського світосприйняття виявлена відповідно імпліцитно та експліцитно.
Прихована іконічність в «Сонці Мертвих» виявляється в підтексті заголовка, жанровому визначенні, авторських знаках, явних і прихованих алюзіях і євангельських ремінісценціях. Прояв іконічності в «Куликовому Полі» реалізується в своєрідно побудованому часопросторі, виразно оформлених іконічних образах, провідних християнських мотивах і символах, численних текстуальних відсиланнях до релігійних текстів. Приналежність обраних творів до початкового й кінцевому періоду емігрантської творчості дозволяє дослідити становлення авторського світогляду.
У підрозділі 2.1. («Сучасні проблеми вивчення творчості І.С. Шмельова») розглядається сучасний стан шмелевознавства, характеризуються проблеми, пов'язані з вивченням творчості письменника.
Під час вивчення творчості І.С. Шмельова найбільш перспективним і теоретично виправданим, на думку автора дисертації, постає аксіологічний підхід, обґрунтований І.А. Єсауловим і підтриманий сучасними дослідниками, зокрема, А.П. Черніковим, В.Т. Захаровою, А.М. Любомудровим, С.В. Шешуновою, Ю.І. Крутовим, Д.В. Макаровим. Застосування аксіологічного підходу, обумовленого «своєрідністю православного образу світу, православного менталітету» (І.А. Єсаулов), не тільки не суперечить творчому методу І.С. Шмельова, особливо це стосується дослідження творів емігрантського періоду, але й відкриває нові можливості для більш повного розкриття змісту й більш адекватних інтерпретацій.
У підрозділі 2.2. («Сонце Мертвих») аналізується імпліцитний прояв іконічного начала. Огляд критичної літератури за епопеєю «Сонце Мертвих», осмислення значення твору у творчій долі письменника, багаторівневий аналіз тексту й образної системи показують, що саме в епопеї «Сонце Мертвих», написаної внаслідок глибокої особистої трагедії, починає формуватися особливий тип світогляду, що у роботі названий іконічним. Уже в «Сонці Мертвих» Шмельов демонструє християнське розуміння промисленєвого значення подій, що відбуваються у світі, яке затвердиться «торжествуючим христоцентризмом» (І.А. Єсаулов) на пізньому етапі творчості.
Ключовим моментом для розуміння іконічної сутності «Сонця Мертвих» є чітко видима «злитість» свідомості біографічного автора й героя-оповідача. Є всі підстави стверджувати, що складний процес формування самосвідомості на основі християнського світогляду призводить до поступового подолання «ситуації смерті Бога» (А.М. Любомудров) як у героя-оповідача, так і в біографічного автора.
Іконічне начало вгадується в тексті за численними функціональними маркерами, до яких можна віднести своєрідність заголовка й жанрового визначення; численні новозавітні алюзії й ремінісценції, застосування релігійної символіки й культової атрибутики в образному ладі; прямі цитації богослужбових текстів; введення канонічних і довільних молитовних звернень; явні й підтекстові апеляції до подій дохристиянської історії; переважне використання граматичного теперішнього часу, що істотно впливає на сприйняття часо-просторової організації; авторське орфографічне маркування (великі літери, курсив). Перераховані архітектонічні й нарративні особливості дозволяють стверджувати, що іконічність образної системи епопеї «Сонце Мертвих» виявляється на всіх рівнях.
У дослідників немає єдиної думки щодо підзаголовка «епопея». Ряд дослідників (Р.М. Горюнова, Д.Д. Ніколаєв), намагаються підібрати до нетрадиційного за жанровоми характеристиками твору традиційні критерії епічності. Більшість дослідників (С.І. Кормілов, О.М. Сорокіна, Т.Ф. Прокопів, Ю.І. Крутов, О.А. Осмініна) воліють вважати підзаголовок умовним, не жанровим визначенням. У дисертації висловлюється припущення, що автор дав не стільки жанрове, скільки релігійно-світоглядне визначення, орієнтуючи читача на онтологічне сприйняття описуваних подій. У результаті аналізу виявлені чітко позначені значеннєві домінанти, що випливають із особливостей просторово-тимчасової організації, які дозволяють розглядати підзаголовок «епопея» іконічно: як епопею «створення світу, його падіння, спокути й відновлення», відповідно до визначення Св. Миколи (Сербського).
Під час різнобічного аналізу центрального образу епопеї – образу сонця – виявлено три форми його присутності: 1) природний (сонце природне); 2) неприродний («сонце мертвих» в очах «тих, що вбивати ходять») і 3) надприродний (Сонце, що символізує, відповідно до християнської традиції, образ Ісуса Христа). Іконічним образом є тільки третій. Аналіз твору дозволяє припустити, що автор виніс у заголовок саме іконічний образ, підтвердження цієї думки наявні в тексті, зокрема при згадуванні Сонця Правди. Така інтерпретація вирішує очевидне протиріччя в назві: якщо сонце-світило, що є джерелом життя, не потрібне мертвим, то Сонцем для тілесно живих, але духовно мертвих, може стати Творець земного світу, який вказує шлях порятунку.
Показовою, з погляду іконічного аналізу, є часо-просторова організація епопеї. Художній час епопеї – це час між головними святами церковного річного циклу – Преображенням і Великоднем, що саме по собі викликає не тільки спогади про пов'язані з ними події, але й фактичну актуалізацію якщо не самих подій, тоїхнього значення в конкретну історичну епоху, надає позачасовий зміст подіям сьогодення.
Елементи образної системи епопеї, розглянуті в іконічному ракурсі, дають очевидний прояв іконографічного сюжету. Окремі образи й елементи, підібрані й складені, подібно шматочкам смальти в мозаїці, виявляють незримо присутні в художньому світі епопеї православні пасхальні ікони «Розп'яття» і «Сходження до пекла», які розмикають межі історичної епохи й змушують дослідника порівнювати те, що відтворюється в художньому світі з головною Подією християнської історії. Зміст зображених подій доповнюється, таким чином, змістом подій новозавітних.
Художня картина світу епопеї, що відкривається у прямоперспективному наближенні, живописує грандіозну трагедію однієї країни за допомогою зображально-виражальних засобів і робить твір майже документальним свідченням про злочини радянської влади. Разом з тим, погляд в «зворотній перспективі» відкриває «зворотну сторону» художнього світу, приховану за видимими сюжетними проявами, його ікону , яка передає свідчення про неминуче закінчення «страсного періоду» і подолання всепоглинаючого мороку смерті зусиллям Воскресіння. Таким чином, іконічний погляд дозволяє змістити підсумковий значеннєвий акцент в епопеї. Присутність ікони свідчить про свідому або підсвідому орієнтацію автора на християнську традицію, зміщує емоційно-оцінну точку зору в розкритті художнього змісту на онтологічну.
У дослідженні стверджується, що сукупний аналіз художньої картини й ікони світу сприяє максимальному розкриттю значеннєвого змісту. Іконічність відновлює повноту цілісності, без якої «Сонце Мертвих» залишилося б винятково «епопеєю смерті», без найменшої надії на порятунок.
У підрозділі 2.3. («Оповідання “Куликове Поле” – підсумок світоглядних шукань автора») аналізується експліцитний прояв іконічних начал в оповіданні «Куликове Поле». І.С. Шмельов, що зрозуміло з його особистої переписки із сучасниками, зокрема, з І.О. Ільїним і О.О. Бредіус-Суботиною, вважав свій твір таким, що виходить за межі традиційної художності. Своєрідність часо-простору, образного ладу й системи художніх мотивів є підставою для прояснення концепції твору в рамках іконічного підходу.
Простір оповідання характеризується, з одного боку, локалізованністю навколо конкретних сюжетостворюючих топосів – Куликового Поля й Троїце-Сергієвої Лаври, з іншого боку, розімкненням, завдяки чому «бойовище» «тьми й світла» розширюється й втрачає доступні для огляду межі. Подія появи Старця на Куликовому Полі, переміщення Святого між двома освяченими ним самим іконічними топосами, яке відбувається в єдиному іконічному часі, етернізує простір, перетворюючи його на іконічний, який мислиться як позапросторовість, виводить його за межі емпіричного, відкриваючи перспективи вічності в художньому світі. Вічність сходить на земний топос в образі Преподобного Сергія, у цей момент етернізовані час і простір, більше не усвідомлюються як конкретні земні реалії, але як образи-ікони часу й простору. У художньому часо-просторі утворюється лакуна, яка заповнюється еоном і оформлює еонотопос. В еонотопосі природно сприймається здатність Святого переміщатися в просторі й бути практично одночасно на віддалених точках. Поняття еонотопос дозволяє зіставити ряд різночасних подій (таких як Куликовська битва й благовістіє Преподобного князеві Дмитру, стояння Св. Сергія із братіями на молитві в XIV столітті, а також явище Преподобного на Куликовому Полі, а потім у Лаврі в ХХ столітті) у єдиному іконічному часі через їхню співвіднесеність із фізичним простором. Але оскільки фізичний простір в еонотопосі не зіставляється з конкретною географічною точкою, а перетворююєся в осягнений розумом простір, мислимий як позапросторовість, події, що відбулися колись у часі, внутрішньо з'єднані позапросторово й позачасово, тобто, перебувають у вічності, що дозволяє оцінити їх іконічно – з погляду співвіднесеності зі Священною Історією. Художній еонотопос служить одним із засобів втілення іконічності.
В підрозділі 2.4. («Іконічність – концептуальне підгрунтя епопеї «Сонце Мертвих” і оповідання “Куликове Поле”») проаналізовані твори зіставлено в аспекті іконічності, що дозволило констатувати, по-перше, розширення спектра проявів іконічності на пізньому етапі творчості, по-друге, ствердження іконічності як основи творчого методу І.С. Шмельова.
Головним моментом іконічності обох творів виявляється своєрідне «паломництво до Пасхи» (І.А. Єсаулов), реалізоване через змістовне відсилання до ікони великоднього таїнства «Сходження до пекла».
У результаті проведеного дослідження зроблено висновок, що інтенсивний пошук способу втілення філолофсько-релігійних ідей, початий на ранньому етапі емігрантської творчості, привів до остаточного формування іконічного світогляду автора, що виявилося в наполегливій художній апеляції до образів християнської історії.
У Висновках узагальнено результати й визначено перспективи подальших досліджень.
Художній образ було розглянуто як буттєву цілісність почуттєвого світу дійсності й надчуттєвого світу первообразів, яка відтворюється. Онтологічний статус художнього образу робить його місцем перетинання різних модусів буття. Перебуваючи в зоні контакту мистецтва й релігії, художній образ виступає не точкою їхнього протиставлення, а центром їх співположення та взаємопроникнення. Інтенціональна протилежність мистецтва й релігії виявляється емоційно-змістовною спільністю за умови співвіднесення або сполучення естетичної і релігійної домінант. Це досягається завдяки властивості іконічності.
Іконічність – поняття, що відбиває здатність речі, явища, часу, простору, окремої особистості, твору мистецтва, думки бути образом-іконою осягненої розумом дійсності. Поняттям іконичність стверджується принцип буттєвої взаємодії реального й надреального, визначається духовна цінність людського життя.
У понятті «іконічність» відроджується традиція онтологічного розуміння образності, що бере початок в античності й одержує розвиток в середньовічних теоріях образу. Творчо сприйнята російською філолофсько-релігійною думкою, вона змістовно доповнює філософсько-естетичні трактування образності, що переважають у сучасному літературознавстві.
Іконічність розглядається як особлива динамічна властивість художнього образу, якою виражається спрямованість образу до безумовної ідеї, що розуміється як «первообраз». Іконічність, формально збігаючись із зображальністю, змістовно відмінна від неї й навіть протилежна їй інтенціонально. Іконічність починається там, де образ, не поступаючись здатністю репрезентувати видиме, свідчить про незриму присутність первообразу в художньому світі. Життєздатність іконічного образу в художньому світі визначається енергетичним впливом первообразу.
Іконічний художній образ функціонує в особливому часо-просторі, для якого характерне поєднання категорій простору й часу з категорією вічності, позначене в роботі терміном «еонотопос». Художній еонотопос постає онтологічною категорією, яка виражає єдність природного й надприродного світів, прояв вічного в тимчасовому.
Метод іконічного аналізу полягає в розкритті сакрального змісту художніх образів у тій мері, у якій дозволяє й припускає їхня художність. При такому підході художні образи розглядаються не як видозмінені творчою свідомістю художника дзеркальні відображення образів реальної дійсності – «образи образів» або «копії копій», а образи-ікони, що відтворюють у тексті художній образ «первинної реальності». Процес зародження змістів відбувається під впливом енергій первообразів.
Основними художніми засобами, що розкривають іконічність літературного твору, є:
– явні й неявні інтертекстуальні відсилання до новозавітних і іконографічних сюжетів і образів;
– варіювання християнських мотивів (провидіння, спокутного страждання, святості й чистоти, віри в чудо, нетварного світла, християнської радості, подолання гріха й спокуси, вічного життя, старцювання, порятунку та ін.);
– еонотопічна організація тексту, яка з'єднує часо-просторові параметри з категорією вічності;
– безпосередня присутність у художньому тексті релігійного дискурсу (культова атрибутика, християнська символіка, лексика та ін.).
Іконічний аналіз творів І.С. Шмельова «Сонце Мертвих» і «Куликово Поле», представлених, відповідно, як приклади імпліцитної й експлицитної іконічності, показав перспективність цієї методології.
Іконічні начала, виявлені у поетиці заголовка «Сонця Мертвих», у цілеспрямованій організації християнських образів, символів і мотивів, у художньому еонотопосі, дозволяє змінити традиційне, «прямоперспективне», картинно-реалістичне сприйняття цього твору на «зворотньоперспективне» – іконічне, завдяки чому «епопея смерті» виявляється епопеєю «прийдешнього воскресіння».
Прояви іконічності, здійснені в оповіданні «Куликове Поле» через репрезентацію іконічних образів і християнських мотивів (чуда, одкровення, благої звістки, порятунку, нетварного світла, протистояння добра й зла), служать підтвердженням іконічності авторського світогляду, його провіденціальної динаміки в аспектах як загально-історичного, так і індивідуально-особистого розвитку.
Концептуальний взаємозв'язок розглянутих творів І.С. Шмельова обумовлен, як показав аналіз, їх іконічною співвіднесеністю з головною подією християнської історії – Христовим Воскресінням.
Лепахин В. В.– Сегед, 2000. – 266 с. Лєпахін В. Ікона та іконічність / Пер з рос.Т. Тимо.– Львів: Свічадо, 2001. – 288 с.
|
