| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовано актуальність теми, її наукову новизну; визначено об'єкт, мету й завдання дослідження, його теоретичну основу й методи аналізу, розкрито теоретичну та практичну значущість роботи.
У розділі 1-му “Бродський і соціум: проблема національного образу світу й духовної свободи поета” проаналізовано органічну належність Бродського до російського духовного ґрунту. Міф про “чужого” Росії Бродського виник ще в епоху тоталітаризму й був проявом маніпуляційних суспільно-політичних технологій тієї доби. Проте сьогодні він гальванізується: акцентуючи національність Бродського й вимушену його належність до американського літературного світу, деякі критики прагнуть узаконити штучне відлучення цієї значної поетичної індивідуальності від батьківщини. Незалежна літературно-громадська позиція Бродського (О.Ніколенко), його свобода в трактуванні християнства не вкладаються в традиційний для Росії алгоритм домінації православно-державницьких первінів. Але й опозиція неаґанжованого індивідуума світському чи духовному тоталітаризму є не менш характерним чинником російської культури. Поет підкреслював, що пише “пером простым, неправда, что мятежным”, що розходилося з традиційними для Росії доктринами “громадянського” змісту творчості:
Ведя ту жизнь, которую веду,
я благодарен бывшим белоснежным
листам бумаги, свернутым в дуду. [Б, І, 450]
Дух нонконформізму й пошук вічних цінностей визначили інтерес Бродського до християнства. Національність поета грала в цій ситуації малопомітну роль: силу російської культури складає якраз відкритість її “інородцям” (В.Казарін). Тому конфлікт Бродського з суспільством не був конфліктом “на національному ґрунті”: це була боротьба нетривіальної особистості, приреченої стати “ніким” у царстві пануючої пересічності, за право самовиразу “я”. У казусі Бродського залежності від єврейської культурної традиції як такої й не спостерігається: поет почувався в духовно-культурному відношенні росіянином і християнином. Інша справа, що Бродський глибоко усвідомлював юдейську генезу християнства, тяжіючи до протестантизму, який прагне реконструювати певні старозавітні начала; типологічно це подібне до ситуації Мандельштама, який прийняв християнство у його лютеранському варіанті. Однак питання це непросте: К.Верхейл визначає Бродського як кальвініста, В.Уфлянд акцентує зв'язок його з православною культурою; І.Виноградова – заперечення поетом культурної місії православ'я, О.Геніс – “старозавітні” орієнтації; Д.Бетея – недовіру до Творця; Т.Венцлова – “антихристиянство” й навіть “антимонотеїзм” Бродського, а Ч.Мілош вважає себе й Бродського християнськими поетами в класичному сенсі слова. Часом мемуаристи протирічать самі собі: у спогадах П.Вайля і О.Геніса виступає симпатія поета до язичництва, що не координується із зафіксованими тим само О.Генісом “старозавітними” уподобаннями поета. Інколи критики не розуміють принципових розбіжностей між язичницькими та християнськими концепціями, ототожнюючи іронічне трактування Бродським античного-“чуттєвого” розуміння блаженства з непростим ставленням поета до християнської ідеї раю (І.Муравйова). Дехто пропонує визнати існування в свідомості Бродського“паралельних світів” (О.Уланов) або й зовсім не торкатися питання (О.Судакова). Кінцевим аргументом має бути, вочевидь, поетична концепція Бродського, якому передалося від Ахматової: не лише трепетне переживання загальнохристиянських цінностей, а й характер рецепції ортодоксально-церковної культури, зокрема – естетики ікони, що знайшло свій вияв у образних аналогіях “різдвяних поезіях”:
Но, когда на дверном сквозняке
из тумана ночного густого
возникает фигура в платке,
и Младенца, и Духа Святого
ощущаешь в себе без стыда;
смотришь в небо и видишь – звезда.
[Б, І, 264]
Однак у християнстві Бродському був найближчим дух індивідуальної свободи, почуття цінності особистості та її внутрішнього світу, які й визначили й статус цієї релігії в найцивілізованіших країнах світу, і наднаціональний її характер. За К.Юнґом, у християнстві важливе не лише “Еґо”, але й “Самість”, найвищим втіленням якої виступав Засновник християнського вчення. Тому сповнені внутрішньої вагомості християнські образи та мотиви творчості Бродського не слід урівнювати з “пошуковими” думками, що їх було висловлено поетом у різноманітних інтерв'ю. До того ж Бродський достатньо недвозначно формулював свою позицію і в цьому жанрі:“Наверное, я христианин – но не в том смысле, что католик или православный. Я христианин, потому что я не варвар”. Це не стільки конфесійне, скільки культурологічне розуміння християнства, і визнання його істин не перетворило Бродського на “вихреста”, що запопадливо прагне асимілюватися з православною більшістю. Скепсис же секуляризованої особистості або поширені серед інтелігенції ХХ ст. буддійські ідеї втечі “я” від буття, “світу без Бога” – ці безперечні чинники постмодерністської свідомості – залишаються для Бродського чужими. Характерно, що до буддизму поет не виявив глибокого інтересу (Е.Келебай), а тенденцію вільно трансформувати євангельські сюжети було ним визначено як “свинство в метафизическом смысле”. Отож, саме традиційні духовні засади російської культури залишилися ґрунтом усієї ідейно-митецької системи, що її побудував Бродський. Полеміка з ними не означала повної емансипації від них. Маніфестацією цього стала в першу чергу російська мова, “інструментом” якої усвідомлював себе поет і якої не відцурався в еміграції (хоча блискуче засвоїв англомовну літературну традицію). Водночас Бродський продемонстрував, що сучасний російський поет не завжди може бути зведений до традиційного “ґрунту”, хоча саме в даному випадку дійсно “дышат почва и судьба” (Б.Пастернак). Усе це було виповненням алгоритму “таємної свободи поета”, про яку говорив як про заповіт Пушкіна російській літературі О.Блок.
У розділі 2-му “Художній світ Йосипа Бродського та російська поетична традиція” стверджується, що дослідження в цій галузі не дуже численні. Зустрічаються побіжні письменницькі зауваження, нерідко змістовні (як, наприклад, порівняння Бродського з Пушкіним, зроблене Б. Ахмадулліною), а часом і поверхові (так, Ф.Іскандер, точно відзначивши наслідування Бродським Державіна, водночас бездоказово заперечує зв'язок його з ХІХ ст.). Переважно це невеликі наукові статті, присвячені конкретним паралелям (Р.Лазарук: Державін – Бродський; О.Кравченко: Пушкін – Бродський; І.Кудрова: Цвєтаєва – Бродський; Н.Петрова: Мандельштам – Бродський та ін.). Ширше ставиться проблема не часто (стаття Є. Безносова про явище “ремінісцентності” у Бродського та розвідка Є.Невзглядової про належність Бродського до петербурзької поетичної школи). До створення більш панорамного дослідження прагнуть І. Винокурова (“Йосип Бродський і російська поетична традиція”) та В.Зайцев (“Бродський і Срібний вік”). Однак і тут присутня певна фрагментарність: так, у статті І.Винокурової досить побіжно проведено паралелі між спадщиною Пушкіна та Баратинського й поезією Бродського; основну увагу приділено все ж таки поетам Срібного віку (Блок, Гумільов, Ходасевич, Кузмін). Більш глобальні узагальнення – скажімо, трактування Бродського як продовжувача реформ Пушкіна, – можна знайти в монографіях Л.Баткіна (“Тридцять третя буква”) та Н.Стрижевської (“Письмена перспективи”), але й ці автори не мали, власне, на меті конкретний аналіз даної проблеми; окремі влучні й глибокі спостереження певних аспектів (наприклад, Пушкін – Бродський чи Анненський – Бродський у Н.Стрижевської) в цілому не міняють картини. Зокрема аналізується ставлення Бродського до спадщини ХVIII ст. стикування його художнього пошуку не лише з творчістю Державіна, а й з “тяжковустою” поезією Кантеміра та Тредіаковського, які відкривали незнані до тих часів обрії можливостей російської свідомості й мови. Якщо говорити про контактний зв'язок Бродського з поетами ХІХ ст., то тут має йтися не лише про Пушкіна, а й про “спіритуального” Жуковського, “вульгарного” Катеніна, “публіцистично-натуралістичного” В'яземського, так само, як і про “естетів” Тютчева та Фета й їхнього антагоніста Некрасова. Бродський успадкував від класиків установку на неухильне поглиблення самовиразу поетичного “я”, прагнення до постійного оновлення російської мови і наближення її до повсякденного буття людини.
У цьому зв'язку найперш згадують Пушкіна, що й покладено в основу оцінок Б.Ахмадулліної, Н.Стрижевської та ін. Водночас Бродський не сприймав лібертинсько-секуляризаційної програми молодого Пушкіна, що відбилося у деяких віршах-ремінісценціях як прихована полеміка. Саме Бродський кладе край ідеї, яку завжди поділяв, при всій своїй увазі до “фламандського” начала, Пушкін – ідеї естетизованого, протилежного реальності “світу краси” – ця ідея походить з античності і є підгрунтям як ренесансно-класицистичної, так і романтичної програм. Дихотомію “реальність – мистецтво” Бродский вирішує як повне зняття протиріччя між живим переживанням реальності й літературною умовністю. Уникаючи перетворення поезії на молитовне слово, “марного називання імені Божого”, Бродський відмовлявся бачити в поеті й “пророка, грозу царів”. Та Бродський не лише відштовхується від “пушкінського канону”.
У циклі “Двадцать сонетов Марии Стюарт” він, розриваючи з важливою для Пушкіна традицією романтизації народності, одночасно підносить трагічне “самостояння” гуманістичної особистості (яке є основним нервом пушкінського пошуку) і підкреслено невимушено використовує цитати з Пушкіна:
Я вас любил. Любовь еще (возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги.
Все разлетелось к черту на куски.
Я застрелиться пробовал, но сложно
с оружием. И далее: виски –
в который вдарить?…
[Б, І, 445]
Проте шлях Пушкіна полягав у русі від індивідуализму до ідеї державності (В.Кулєшов); Бродський же прагнув розвинути в першу чергу традиції тих поетів, що належали врешті-решт самі собі. Звідси інтерес його до літературних ініціатив допушкінської та післяпушкінської пори. Так, в особі Бродського знаходить свого продовжувача “прозаїзуюча” лінія російської поезії – від Катеніна до Некрасова. Й у художньому світі Бродського вимальовується опора не лише на поетів пушкінського кола (Баратинський, В'яземський), а й на тих, хто, прагнучи подальшої прозаїзації поезії, вже виразно виходив за параметри “пушкінської орбіти”. Зокрема у Бродського відлунюються мотиви петербурзької поезії Некрасова, канонізатора ідеї громадянського обов`язку поета, неприйнятної для Бродського. Але класик, який відкрив людську та художню змістовність глухих кутів Петербурга, заговорив мовою плебсу, ускладнив ліричний самовираз епіко-сюжетними колізіями і використав “прозаїзуючий” ритм трискладових віршових розмірів, не міг бути проігнорований Бродським. Характерний вірш Бродського “От окраины к центру” побудовано як петербурзький пейзаж; тут використано елементи естетики “фізіологічного начерка”:
Вот я вновь посетил
эту местность любви, полуостров заводов,
парадиз мастерских и аркадию фабрик,
рай речных пароходов…
[Б, І, 30]
Але перспективу безкрайньої “прозаїзації” літератури Бродський сприймав як небезпеку ентропії слова. Цікаво, що в полі його уваги опинилася проза Достоєвського, якого Бродський неочікувано визначив не лише як “невтомного захисника Добра, тобто християнства”, а й “найвитонченішого адвоката Зла”. Причина, за Бродським, полягає в реалізмі Достоєвського, який розгортає й можливості безкрайнього заглиблення у надра психології та небувалого розкріпачення мови, й, водночас, “самоїдства” й можливого кінцевого відходу людини від Бога; (ессе “О Достоевском”).
При цьому для Бродського був важливий і досвід Тютчева, що, за Б. Ейхенбаумом, повертався – всупереч Пушкіну – до ораторсько-декламаційної манери ХVIII ст., намагаючись воскресити дидактичні інтонації минулої епохи (отож “риторична” манера Бродського походить не лише з державінського джерела). Водночас у Тютчева Бродський запозичує не лише архаїзуючу стилістичну тенденцію вітійства, а й могутній заряд індивідуалізму, співзвучного його власному світовідчуттю (про поетичний індивідуалізм Тютчева як про “отруту” для російської свідомості писав Д.Мережковський.). Для Тютчева був найважливішим світ власної душі (“Silentium”). Діалог з ліричним “ти”, який складає структурну основу лірики (Ю.Лотман), у Тютчева нагадує розмову з самим собою; відома думка Тютчева про недостатність “бідної” людської мови знаходить відповідність у Бродського, який висловився, що всяка мова є “переклад з серафимічної”. У Бродського є невимушені ремінісценції з Тютчева, наприклад – “Фонтан”, створений як діалог з відомим тютчевським переспівом Пушкіна.
Знаходить Бродський опору й у російських поетів ХХ ст. – Ахматової, Мандельштама й, особливо, Цветаєвої.
Так, “акмеїстична” увага Ахматової до “низького” й “предметно-речового” не заперечує одичного пафосу, що внутрішньо ріднить її поезію з молитвою (М. Чікарькова). І відомі рядки Бродського
Но пока мне рот не забили глиной,
из него раздаваться будет лишь благодарность [Б, І, 337] –
за пафосом є славослов'ям Богові і буттю, що його не в змозі заглушити життєві випробування. Вміння надихати життям тіні історії також виробилося в Бродського не без впливу Ахматової, її поетичних інтерпретацій пейзажів Царського Села:
Понт шумит за темной изгородью пиний,
чье-то судно с ветром борется у мыса…
На рассохшейся скамейке Старший Плиний.
Дрозд щебечет в шевелюре кипариса.
[Б, І, 60]
Можна вловити певні відблиски творчості Мандельштама у таких концептуальних узагальненнях долі людини в Бродського, як фиш на песке (“Колыбельная Трескового мыса”) та ін. Від Мандельштама запозичено прийом, який ми визначаємо як пунктирність: при незвично високій насиченості поетичного слова немає потреби у “називанні” деталей, перед читачем розгортається на базі декількох слів величезне коло асоціацій (“Бессонница. Гомер. Тугие паруса”).
Равнина. Трубы. Входят двое. Лязг
сраженья.
[Б, І, 80]
Але найближчим для Бродського поетом ХХ ст. була Цвєтаєва, в поезіях якої він вбачав “зміщення грані” між віршами й прозою, граничну розкріпаченість креативного начала. Бродський підхоплював деякі філософські метафори Цвєтаєвої (море та ін.). Психологізований у дусі Цвєтаєвої час-простір стає найстуттєвішою ознакою художнього світу Бродського: переживання реальності переростає в переконструювання її:
Сохрани эту речь; ибо рай – тупик.
Мыс, впадающий в море. Конус.
Нос железного корабля.
Но не крикнуть “Земля!”.
[Б, І, 109]
Поезія Ахматової, Мандельштама, Цвєтаєвої стала для Бродського відправним пунктом у пошуку нової гармонії, зумовленої домінацією в картині світу власної концепції буття.
У даному розділі доводиться, що художній світ Бродського сформувався не стільки на ґрунті постмодерністського суб'єктивізму з його принциповим відчуженням від духовного пошуку класики й релятивізмом (або й відвертим цинізмом) у сфері аксіології, скільки в живому й духовно напруженому діалозі з класичною традицією. Поширений погляд на Бродського як “чистого” постмодерніста знаходить своїх переконливих опонентів в особі таких критиків, як В.Медвєдєв, В.Куріцин, О.Судакова. Ідея розглядати Бродського не як постмодерніста, а як Останнього Класика літератури ХХ ст. має достатні права на існування. Це твердження не виключає тієї обставини, що Бродський водночас широко спирався на стильові принципи та прийоми постмодернізму.
У розділі 3-му “Свобода поетичного слова Йосифа Бродського: жанрово-стилістичний та версифікаційний пошук” досліджено, як поет остаточно відмовляється від реліктів створеної колись класицизмом ієрархії жанрово-стильових форм – на користь панування ліричної стихії (що, проте, не виключає наявності в його ліричній поезії епіко-риторичних, драматичних або ж сатиричних моментів). Поетику Бродського недаремно визначають як “амальгаму, що розпадається” (С.Кузнєцов). Його образність (система “людина – пейзаж – предмет”) не є холодним описом світу: прийоми побудови художнього образу в Бродського визначаються складним балансуванням між “голосом реальності” та ліричним самовиразом; хронотоп тут визначено пануванням часу над простором; “психологічна реальність” вища, ніж натура. Естетику абсурду тут потрактовано в пафосі заперечення; поет прагне метафізичних прозрінь.
У дисертації приділено особливу увагу двом репрезентативним ліричним віршам Бродського, які детально проаналізовано на рівні мікроелементів художньої структури.
Перший – “Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря” написано було одразу ж після вигнання з СРСР, і він, присвячений трагічно розірваному коханню, стає й своєрідним підсумком пошуків раннього Бродського, і відкриттям нових обріїв. У ньому “деформовано” усі координати життєвої реальності (В.Полухіна); натомість, завдяки ремінісценції з Гоголя (“Записки сумасшедшего”) і впровадженому поетом принципові семантико-структурної незавершеності, сформовано образ буття, що на очах деформується, поглинається й нищиться невблаганним Хроносом. Навряд чи вірна думка В.Кулле, що у вірші звучить “сакральний голос зверху”: перед нами – картина суто людського всепоглинаючого страждання, в якій ім`я Боже набуває евфемістичної форми самого.
Другий узятий крупним планом вірш Бродського “Представление” репрезентує, манеру зрілого поета. Ліричний твір зростає в об'ємі, насичується сатиричними й філософськими алюзіями; текст просякнутий і образними аналогіями з “революційного” мистецтва авангарду 20-х рр. (графіка й театрально-майданне дійство). Тут фігурують у рамках єдиного просторово-часового континууму і плакатно-офіціозний радянський громадянин, зображений засобами формалізованого, розлюдненого портрету, і Лев Толстой у його ілюзорному відстороненні від жахів російської дійсності, і майже безплотні недобитки старої культури у формі Думок-про-Минуле, і Сталін та атомна бомба... “Авангардний” елемент – мов детонатор, здатний будь-якої миті знищити реальність як таку:
Многоточие шинели. Вместо мозга – запятая.
Вместо горла – темный вечер. Вместо буркал – знак деленья.
Вот и вышел человечек, представитель населенья.
[Б, ІІ, 170]
Ці принципи збігаються з постмодерністською естетикою та поетикою, але застосування їх продиктовано трагедійним відчуттям краху ренесансно-гуманістичної духовної галактики, глобальної небезпеки для культури й самого життя планети.
Отож і манера автора нечувано розкріпачується, зокрема надзвичайно розширюється його поетичний лексикон. Поет остаточно руйнує ідею особливого “поетичного стилю”, широко вживає колись табуйовані варваризми (зокрема нами вперше досліджено образотворчу функцію українізмів), а з переїздом до Америки, після поглибленого знайомства з англійською мовою, вдається до корінної перебудови ритміки російського вірша на основі чистої тоніки. Однак це не просто щеплення англійської версифікаційної норми до російської поетичної гілки – це й виявлення тих акцентних потенцій російського вірша, які прагнули – без повного проте успіху – реалізувати реформатори Срібного віку (від символістів до Маяковського). Можна сказати, що в Америці російський вірш Бродського існує вже начебто й на порубіжжі російської мови, але це неочікувано збагачує його, надає йому ще більш могутнього дихання.
Разом з тим ритмічно-інтонаційний малюнок вірша Бродського дуже “інтимний”. Так, у програмному його вірші “Осенний крик ястреба” відбито, подібно, реальні ритми хворого серця, загубленого, як зазначали мемуаристи, переслідуваннями; водночас це змалювання самогубного польоту яструба до стратосфери – модифікація класичної теми піднесення поета Музою в емпіреї:
Северо-западный ветер его поднимает над
сизой, лиловой, пунцовой, алой
долиной Коннектикута. Он уже
не видит лакомый променад
курицы по двору обветшалой
фермы, суслика на меже <…>
[21, ІІ, 38, 41]
Недаремно вірш Бродського визначено було як “конфлікт зі сторіччям” (Є.Курганов). І в цьому конфлікті з “віком-вовкодавом” (Мандельштам) поет постає усе-таки не холодним і відчуженим естетом, як твердять деякі критики, а людиною, здатною до виразу “гарячих почуттів” (І.Єфімов). Так, у цитованому вірші “збита” ритміка передає прекрасний і самогубний злет до емпіреїв; усе “земне” – любе й начебто чуже поетові водночас. Пір'я яструба, який замерз у височіні, розсипається сніжинками, і його безбоязно ловлять пальцями милі, але не “свої”, англомовні діти, рідні брати “мальчишек радостного народа” з відомого “фламандського” епізоду в Пушкіна (тут імпліцитно передано й відчуття “холоду” англомовного ґрунту нової батьківщини поета). Та не можна не визнати, що форма вірша в Бродського передає трагічне й глибоко емоційне переживання власної самітності. Певне відчуження від земних речей перед екзистенціальним жахом буття у Бродського все ж таки спостерігається (недаремно один французький критик зауважив, що його поезія є начебто записом думок людини, яка покінчила з собою). Проте деякі критики небезпідставно вбачали в драматичному напруженні віршування в Бродського, у протяжності його вірша “втечу від смерті” (І.Померанцев) або ж прагнення звільнитися від диктату логіки простору й часу (Н.Стрижевська). Врешті-решт посилення “епатуючого” прозаїзму та ускладнення поетичної техніки покликані передати живий стан душі, а не “розумову гру”.
ВИСНОВКИ
Як поет, Бродський органічно належить до російської літературно-культурної традиції, виражає колізію “самостояння” особистості в умовах деґрадації тоталітарних моделей та маніпуляційних технологій. Поет зосереджується не на проблемах соціуму, а на світі власного “я”. Але це репрезентує нові процеси свідомості, провіщаючи пострадянську епоху. Певну опору поет знаходить у цінностях християнства, яке сприймає “позаконфесіонально”, не прагнучи й бути “голосом Бога”. Його поезія – світ екзистенціальних проблем людини. Використовуючи прийоми постмодернізму, поет залишається Останнім Класиком.
Картина світу – люди, пейзаж або предмети – це не стільки “зображення”, скільки його “рентген” (хоча до ребусів “самовиразу” Бродський не спускається). Перед читачем постає “психологічна реальність”. Хоча Бродський писав і драми та есеїстику, в його творчості панує ліризм. Раціонально-риторичні й сатирично-пародійні елементи, які зазвичай сприймаються як прикмета постмодерністської свідомості, покликані відтінити домінацію ліричного первіня, ускладнити “ліричну сповідь”, діалог автора з традицією та сучасним поетичним пошуком, нарешті – з голосом “живого життя”.
Відповідно в Бродського кардинально змінюється й поетичний лексикон та синтаксис; це – розкута, плинна стихія, що фіксує душевне переживання. Хоча в еміграції Бродський опанував англійську мову та найновіші прийоми англійської версифікації, його ритміко-версифікаційні новації не можна пояснити лише впливом англійської тоніки: вони є розкріпаченням власних потенцій російського поетичного слова, заключниметапом його перманентної прозаїзації. Але дисгармонія “голосів реальності” розчиняється в одично-благословляючому пафосі.
|
