| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано вибір теми дослідження, його актуальність, з’ясовано ступінь вивченості проблеми, окреслено мету й завдання роботи та конкретні методи їх реалізації. Розкрито наукову новизну, теоретичне і практичне значення здобутих результатів, подано відомості про їхню апробацію та публікацію праць. Окрема увага приділяється вісімдесятництву як літературному явищу.
Перший розділ – “Мала” проза вісімдесятників: типологія наративних структур” – це огляд літературознавчих і філософсько-естетичних джерел стосовно структури художнього тексту, зокрема наративної, з метою висвітлення досвіду попередників та з’ясування проблеми способів опису і презентації подій у різних типах текстів, що об’єднуються й становлять окремі моделі наративних структур у “малій” прозі, зокрема вісімдесятників, а також для обрання теоретичного інструментарію для аналітичної процедури.
Йдеться про реалізацію структур розповіді, що викладаються у послідовно, зв’язно, хронологічно чи ахронологічно або відзначаються розрізненою єдністю множинних смислових одиниць і становлять окремі способи, типи функціонування цієї структури в аспекті діалогу письменника з читачем, тобто утворюються дискурсами розповідних інстанцій (наратора, персонажа, нарататора та інших). У розділі безпосередньо представлені диференціація й модифікація типів наративних структур відповідно до їхніх особливостей та механізмів утворення.
У першому підрозділі – “Теоретичний дискурс: методи й принципи аналізу” – окреслено відправний пункт наукових пошуків: формалістичне розрізнення фабули (причинно-наслідкова, часова й смислова обумовленість подій) та сюжету (виклад цих подій у тексті) тотожне наратологічній опозиції історії (дієгезису) й розповіді (дискурсу). Йдеться про необхідний сенс існування розповідного тексту – подію як найменшу його структурну одиницю, особливе значення якої розкривається диференціацією підстав – соціально-культурним аспектом, часопросторовою категорією, філософськими абстракціями й літературознавчими здобутками. Усі вони мають сенс, коли з’ясовується буттєвість художнього тексту, адже подія – важливий аспект у процесі пізнання художнього наративу, з’ясуванні його динамічної конструкції. Інакше кажучи, подієвість забезпечує зв’язність тексту, що ототожнюється з мотиваційною динамікою ситуації, яка розгортається в тексті. Мотив трактується як мінімальна розповідна одиниця, що репрезентує події, йому властиві фабульні та сюжетні функції як одиниці наративного дискурсу. Відтак визначено статус події, що ґрунтується на наратологічному підходові до категорії події (коли текстуально зафіксований факт креативно наділяється сенсом і значеннєвістю, стає власне об’єктом розповідного дискурсу, характеризується незворотністю, зумовлює зміни у мисленні й поведінці персонажа й окреслюється минулим часом).
Розподіливши всі події в “малій” прозі за їх важливістю, взаємозумовленістю на складові, що утворюють відому схему (експозиція, зав’язка, розвиток дії, кульмінація, розв’язка), спостерігається її недієвість у безфабульних наративах. Концентрування уваги не на чомусь винятковому, не на особливій події, а на найбуденнішому, пересічному, що не викликає будь-яких змін, на збереженні деталей звичайного потоку життя або рефлексіях персонажа – особливість значного масиву текстів 80-90-х років. Йдеться про наявність дій, що становлять фактуру наративної тканини й не кваліфікуються за статусом подій. Саме тому необхідним вбачається поділ на мінімальні розповідні одиниці, що виконують, за Р. Бартом, кардинальні функції та функції каталізаторів, відповідно до ефекту взаємної імплікації: сюжетний елемент, деталь, група речень, лейтмотивне слово, фрагмент. Функція вважається кардинальною, коли певний вчинок відкриває (підтримує чи закриває) певну альтернативну можливість. Каталізатор, підтримуючи комунікативний зв’язок між розповідачем та його адресатом, становить частину розповідного дискурсу, його семантику. Відповідно до того, на якому рівні (подієвому чи розповідному) знаходиться наративна одиниця і з якою одиницею співвідноситься, помітнішими будуть відмінності між різними типами організації наративів.
Якщо події у фабульному творі забезпечують зв’язність тексту, оскільки між ними встановлюються глибинні логічні і причинні зв’язки, то в безфабульних текстах ця зв’язність полягає у корелятивних зв’язках між динамічними і статичними розповідними одиницями. Інакше кажучи, наративні фрагменти охоплюють мінімум буття (наративні дії) і розкриваються через так звані ненаративні фрагменти – описи, коментарі, аргументи тощо, присутні у тексті.
Стверджується, що наратологічне поняття історії (причинно-наслідкова зумовленість реальних чи вигаданих подій) тотожне категорії фабули у трактуванні формалістів, адже йдеться про організацію зображуваних подій, які розподіляються ще до того, як стають об’єктом словесного зображення. Сюжет, як організація мови та подієвості, корелює із поняттям дискурсу. Тобто поняття наративу дає змогу побачити проблему розповідного літературного сюжету під новим кутом зору.
На основі з’ясованих і зазначених поглядів та ідей моделюються типи наративних структур, що досліджуються у другому підрозділі “Механізми утворення й особливості наративних структур”.
Якщо класичний спосіб організації твору – лінійний сюжет із можливими ретроспекціями, то логіка і сенс знаходять своє вираження у розвиткові сюжету. Тут звертається особлива увага на настанову наратора, якому відоме завершення подій, тобто фінал історії, яку він розповідає, та на його відмінність від персонажа-актора, що перебуває у центрі подій і позбавлений цих знань. Враховано категорію минулого часу: події, з яких утворений сюжет, є минулими стосовно наратора. З огляду на ці зауваження, розповідний текст сприймається адресатом як самодостатній, самоцінний, а розгортання нарації відбувається заради історії, естетичний, світоглядний та інші сенси якої з’ясовуються через експліцитні чи імпліцитні аксіологічні настанови. Повна історія з початком і логічним завершенням (подією чи розповідною одиницею – фразою, що бере на себе навантаження від наратора, а головне – від автора фізичного, як завершення, фінал розповіді) становить центр наративу.
Отже, стверджується існування класичного (традиційного) лінійного типу (І) наративної структури, яка характеризується зафіксованим буттям, послідовністю, логічністю подій, зумовлених причинно-наслідковими, хронологічними зв’язками, їхньою незворотністю, ймовірністю, результативністю, коли сюжет і фабула односпрямовані. Фінальність при цьому кваліфікується як визначальний чинник – структура може бути закритою на подієвому і/чи розповідному рівнях. Завважено, що, приміром, у малій прозі Є. Пашковського, попри широку вживаність “ненаративних” фрагментів (описи, спостереження природи, потік образів, предметів, явищ, відчуттів тощо), історія все-таки присутня й виступає центром наративної структури. В оповіданнях О. Жовни “Майорша”, “Провінційна історія”, В. Даниленка “Посмішка Савула”, Л. Пономаренко “Голуби на дзвіниці”, Ю. Логвина “Дозвіл на помсту”, О. Ульяненка “Ірка”, Ю. Винничука “Сполох”, Б. Жолдака “Схрон”, “Мурашка” та інших у центрі наративу також наявна завершена історія.
Наративна структура ІІ типу – це розповідний текст, у якому наратор-персонаж перебуває в часі теперішньому, який попри наявні ретроспекції сприймається читачем як тривалий. Тобто розповідь кваліфікується як така, що відбувається у фіксований момент “тут-тепер”. За основу такого розуміння взято феномен “перевідкритого часу”, утвердження фізичного “теперішнього” в сучасній філософській думці, за яким подія – це те, що вже відбулося, настає, але не те, що відбувається, триває.
Відкритість на подієвому і/чи розповідному рівнях вражає адресата. Отже, категорія тривалого теперішнього часу, а також прояв авторської волі у побудові незавершених подій – умова існування такого типу наративної структури із незакінченою історією, в якій відсутній сюжетний елемент (розв’язка), адже вчинок-подія відкриває деяку альтернативну можливість, а мінімальні розповідні одиниці (сюжетні елементи) тотожні найвищому читацькому напруженню. Це оповідання Л. Пономаренко “Навпроти, по той бік вулиці”, А. Тютюнник “Глибокий колодязь”, В. Габора “Телеграма”, Ю. Винничука “Кати і їхні жертви”, М. Рябчука “Кактуси у воді”, “Стаття 8-б”, “Катерина”, Б. Жолдака “Атака на поїзд”, “Бо чесний”, О. Ульяненка “Рецидив” та інші.
До наративної структури ІІІ типу належать тексти, в яких сюжет тяжіє до сфери психології: внутрішнє “я” персонажа розкривається завдяки ознакам – мінімальним розповідним одиницям (деталі, групі речень, фрагментам), а не через функції (сюжетні елементи). Інакше кажучи, події не виступають організовуючим центром наративу, на що свого часу звернув увагу А. Реформатський, досліджуючи новелістичну композицію. Таку побудову мають оповідання О. Жовни “Кульгава русалка”, Б. Смоляка “Далія”, Ю. Гудзя “Йоля” та інші.
Наративна структура IV типу вміщує історію з початком і логічним закінченням, але процес її розповідання здійснюється не в лінійній послідовності (коли сюжет односпрямований з фабулою), а нелінійно, презентуючи маніпуляції з художнім часом, переміщуючи події. Віднесеність розповідних одиниць до єдиного рівня (подій) забезпечує мотиваційну динаміку в наративі. Літературний наратор (той, хто бачить, і той, хто розповідає) наближений до реального автора, тому що наратує не послідовно, а довільно, зміщуючи часопросторові орієнтири, своєрідно подаючи історію. Отже, деформація фабули в сюжеті – виразна особливість нелінійних текстів (Н. Ковалик “Горянка”, О. Денисенко “Душа ріки” та ін.).
До нелінійних структур належать і так звані відкриті твори (V тип), ознака яких – різноспрямованість сюжету й фабули, нонфінальність і, як стверджував У. Еко, відкритість кожного речення, фрагмента на багатоаспектність прочитання реципієнтом. Структура такого ґатунку – новела М. Рябчука “Додому й назад”. Наратив “Колесо вперед, колесо назад” В. Мулика базується на рухові, тобто характеризується відмовою від лінійної версії конструювання тексту, всі події сприймаються читачем як можливі, з процесу їхньої комунікації він обиратиме власний варіант.
Наративна структура VІ типу твориться через дискурс акторів (із вкрапленнями дискурсу наратора). Фрази тексту у формі абруптивного діалогу дають уявлення про події, які нібито відбулися в минулому. Для такої структури властиві недомовки, реконструювання читачем із мінімальних розповідних одиниць буттєвої бази, а механізм наративу розгортається не на подієвому, а на дискурсивному рівні, що виступає змісто- і сенсоутворюючим фактором. Тобто історія закладається на перетині мовних партій акторів. Новелу В. Портяка “У неділю рано”, оповідання Л. Пономаренко “Півцарства за сльозу”, Б. Жолдака “З мосту”, Ю. Винничука “Так пахла та конюшина” об’єднує така наративна стратегія, яка переводить події винятково у площину читацької реконструкції.
У дослідженні особливу увагу зосереджено на організації художніх текстів із відсутньою історією як центром. Називаючи рефлексії у поведінці персонажа діями, запропоновано виокремити квазіісторію, яка позбавлена іманентного сенсу і сутнісна лише у взаємозв’язках із прояснювальними, доповнюючими пасажами суб’єкта нарації, що, звичайно, втілені у мінімальних розповідних одиницях. Така смислова єдність, в якій взаєморозташування псевдоісторії й “ненаративних” фрагментів (описи, аргументації, пояснення) повідомляє новий смисл, несе асоціативний потенціал, іменується наративною структурою (VII тип) із мінімумом буття. Йдеться про “перетікання” сенсу між зафіксованими діями персонажа й “ненаративними” фрагментами, вказівки яких уможливлюють адекватне сприйняття квазіісторії, тим самим створюючи площину для своєрідних і неповторних образів. Напрям читацького погляду змінюється від поверхового сприйняття життя персонажа до проникнення у глибини його внутрішнього світу, викликаючи в адресата гостре відчуття співучасті, бажання творчо переписати текст, який сприймається як наслідок переживань персонажа, що маркують радикальну буттєву перерваність “я” як перерваність афективних станів. Отже, для новел Г. Пагутяк “Одного разу Вавилонська вежа...”, “Інші”, “Хам, син Ноя”, К. Москальця “Спроба подорожі”, О. Лишеги “Відчуття весни”, “Людина у просторі” та інших притаманна амбівалентність мови й ситуації, що створює підґрунтя для рафінованих й несподіваних семантичних ігор, тобто буття дійсності й буття розуму, почуттів, відчуттів своєрідно організовують художній простір.
VІІІ тип наративної структури ацентрується через відсутність не тільки подієвої канви, а й псевдоісторії, а “ненаративні” фрагменти несуть художню інформацію есеїстичного спрямування. Жанрова дифузія забезпечує самобутній ефект, своєрідне авторське самовиявлення вісімдесятників, у якому з глибокою філософічністю, алегоричністю, інтелектуальністю відкривається тема відчуженості самоцінної особистості. Такий тип наративної структури яскраво представлений художніми есе К. Москальця “Людина на крижині”, В. Медведя “Horror Vacu”, В. Назаренка “Дзеркало”.
Довільне розташування елементів у нонселективній конструкції фрагментів, цитат, уривків тощо, стає наслідком монтажної техніки автора. Цілісне сприйняття у такому тексті досягається завдяки “масці автора” – структурно витвореного принципу розповідної манери, що виявляється на рівні організатора наративного хаосу, розрізненого дискурсу. Своєрідність наративної структури (ІХ тип) полягає у виявленні читачем асоціативних, смислових зв’язків у фрагментарно парцельованому тексті, оскільки звичні принципи організації (на рівні дій і розповіді) втрачені. Текст розуміється адресатом не як константна цілісність, а як рухлива мозаїка, сенс якої – результат поєднання семантичних векторів, що виводять читача у широкий культурний контекст, забезпечуючи комунікативну ситуацію. Побудова “Новели” В. Медведя, “Душі метелика”, “Підманули Галю” Г. Пагутяк якомога краще відповідає творчому задумові авторів, бо це не струнка односпрямована розповідь, а безперервний потік образів.
Отже, змодельовані типи наративних структур – це система традиційних (канонічних) і нетрадиційних умов організації художніх текстів, це продуктивні типи висловлювання, які реалізують певні комунікативні стратегії на основі оприявнення події, присутньої чи відсутньої історії, й авторськими інтенціями апелюють до адресата. Центрична наративна структура (закрита чи відкрита) містить історію як об’єкт розповідного дискурсу, а пермутація наративних і “ненаративних” фрагментів, дифузія жанрів та авторський прийом нонселекції творять ацентричну наративну структуру.
Другий розділ – “Форми і функції об’єкта наративу” – спроба доповнити теоретичні знання стосовно об’єкта розповіді. Йдеться про розрізнення суб’єкта дискурсу і об’єкта наративу: наратор, який формує виклад і художній світ твору відмінний від дійової особи (актора). За функціями структури, персонаж – це елемент внутрішньої організації тексту й наративна структура водночас. Функцірнальні особливості персонажа з’ясовуються через виокремлені типи наративних структур, а також шляхом введення теоретичних одиниць “актора”, “актанта”, їх функціональних можливостей, що забезпечує точніше розмежування традиційних понять “персонаж” і “герой”.
У підрозділі “Герої й персонажі у новелістиці 80-90-х років ХХ ст.” аргументується естетичне й структурне переосмислення зазначених категорій, оскільки сучасна проза подала зразки таких образів, які не витримують критики щодо антиномій “позитивне-негативне”, “головне-другорядне”. Розмивання позитивних і негативних рис характеру об’єкта наративу зумовлює докладний перегляд його структурних функцій.
Звичайно, для літератури соціалістичного реалізму питання про позитивного героя мало принципове значення. Тут соціально-активна особистість, людина-борець посідала аванґардні позиції, адже читач був не просто реципієнтом, а учасником суспільно-перетворювальної, виховної доктрини. Вісімдесятники-дебютанти прагнули переконати читача, “що це тільки з точки зору енергійного прагматика безкорисливість, доброта і непрактичність (точніше, непробивність) можуть кваліфікуватися як щось чудернацьке”, – зазначав В. Фащенко. Але вже тоді “молода” проза наблизилась до тієї межі, коли позитивне-негативне стало недостатнім критерієм для оцінки дійових осіб. Нерідко тогочасна критика дорікала митцям за відсутність довженківських вимірів образу, коли задля розв’язання проблем виявляється гранична напруженість сил, увесь потенціал особистості. У творах молодих прозаїків відбивається атмосфера застійних часів. Змінюється ракурс бачення, змінюються акценти: моральну відповідальність несе не людина, а час, суспільство, обставини. Втрачено силу почуттів, і зі сторінок творів постав образ людини, яка скептично ставиться до високих почуттів чи принаймні до їхнього афішування і не здатна піднестися над житейським дріб’язком.
Отже, у текстах нової української прози з’являється герой “напівтонів” – коли автор зображує людину, не прагнучи наблизити її до певного еталону, взірця для наслідування, коли на терезах моральних цінностей зрівнюються добро і зло, коли особистість взагалі перебуває поза системою оцінок. Досліджено, що категорія “герой” (як особа, індивід із позитивною характеристикою, усіма моральними чеснотами) не придатна ні до “грайливої, іронічної, фривольної” прози, ні до “складного письма, важкої суґестії”. Криза особистісного начала, притаманна постмодерному світогляду, руйнує традиційний образ персонажа як індивідуальності.
Об’єкти художніх текстів – особи нетипові. Їхня естетика дорівнює ненормальності, аномалії, інстинкту. Автори часто унеможливлюють будь-яку аксіологічну настанову у діяльності персонажа. Йдеться про те, що проблема розмежування термінів “персонаж” і “герой” має два аспекти. По-перше, зміна художнього мислення вісімдесятників зумовила появу нового персонажа, який суттєво відрізняється від своїх праобразів класичної, модерністської, радянської літератури маргінальністю статусу, іншістю, естетичним плюралізмом. По-друге, це стало причиною появи різних кутів зору стосовно тлумачення термінів. Якщо для традиційного літературознавства це герой або персонаж, то для наратології – багатоаспектний феномен, текстуальна позиція дійової особи.
Другий підрозділ – “Диференційні ознаки персонажа і героя, їхні функціональні можливості в різних типах наративних структур” – з’ясовує дієвість наратологічних категорій “актор”, “актант” стосовно розрізнення функцій персонажа і героя.
Персонаж як феномен розповідного тексту залежить від автора й читача, але набуває відносної незалежності у структурі автономного об’єкта (епічному творі). Існуючи на двох рівнях – фабульному (наративному) і розповідному (дискурсивному), він відповідно може виконувати дві функції: дії (як актор, об’єкт наративу) або розповідання (як наратор, суб’єкт нарації).
Якщо у тексті існує завершена історія, то персонаж виконуватиме роль наратора як історика подій, знавця фіналу. Це той випадок, коли автор дистанціюється від усього наративу, зрікається авторства на користь оповідача-персонажа й виявляє себе лише в побудові сюжетно-композиційної конструкції твору. Якщо персонажі-оповідачі набували семантичних статичних самохарактеристик, а також диференціювалися на подієвому рівні, як агенти дії, то в незавершених, фрагментарних чи оповідях із квазіісторією суб’єкти інколи позбавлені цих атрибутивних характеристик. Отже, персонажі, суб’єкти нарації залежно від авторського задуму, більшою чи меншою мірою персоніфіковані. Досліджено, що персонаж функціонує в ролі актора лише в розгорнутій, повній фінальній чи нонфінальній історії, коли простежуються його вчинки, особливості характеру, переживання. Якщо ж ця особа виступає безпосереднім виразником авторських ідей, що засновані на моральних чеснотах, то вона позитивний герой за авторською настановою. Однак героєм іменується й образ людини, яка повністю або переважно живе і діє на користь зла, огидного, потворного тощо, тобто така на рівні текстуальної позиції в історії. Отже, йдеться про аксіологічний та теоретичний плани зазначених категорій. У наративній структурі із квазіісторією спостерігається невиразна, “мерехтлива” постать, оскільки подієвий вектор нерозгорнутий і читач позбавлений можливості слідкувати за розвитком інтриги, перипетій (вони відсутні), її характером. Такий персонаж іменується об’єктом розповіді. Крім того, взаємодоповнення псевдоісторії й “ненаративних” фрагментів відкривають шлях до різноаспектної інтерпретації персонажа.
У прозовому творі, який позбавлений історії – в ацентричному типі наративної структури із суб’єктом мови – зберігається абстрактна функціональність знеособленого персонажа і єдність на рівні актанта, від якого залежить дискурсивний процес і творення смислу.
Образи людей, які не оцінюються однозначно, а також постаті другорядні (в традиційному розумінні цього слова) як агенти дії цілком виправдані, важливі і виконують “прояснювальну” функцію щодо героя й усього тексту і теж номінуються акторами. За своїми характеристиками актор не може бути головним чи другорядним, тому що його присутність – факт структури. Але як такий, що існує в завершеному автономному тексті, відносно незалежний, він набуває властивостей структури, в якій функціонує. Як елемент загальної наративної структури відповідно до трансформативної функції персонаж переходить від однієї підструктури в іншу, існуючи воднораз на двох рівнях – фабульному й розповідному. Отже, персонаж теж підструктура, тому що утворений ним дискурс суб’єкта й об’єкта нарації конструює, так би мовити, власне наративну структуру. Водночас персонаж наділений семантичними авторськими характеристиками, що проявляються в засобах вираження. У дослідженні також докладно з’ясовуються значення одухотворених предметів, які в новелістиці вісімдесятників виконують роль образів, символів, загадки і не виступають у ролі акторів. Наратор новел В. Назаренка демонструє прагматичний підхід до одухотворених предметів (лампи, велосипеда, дзеркала). Читач розуміє, що людина повинна повернути первинне ставлення до речей – вони призначені для чогось. В інших випадках вони набувають гіперболічного значення, часто абсурдного (оповідання Б. Жолдака “Натільний”).
Розглядається також екзистенційне буття персонажа. Екзистентами вважаються ті персонажі, які переживають духовну спустошеність, байдужість чи ренегатство, абсолютність буття, самотність, страждання, порожнечу, апатію, тугу, страх, нереалізованість творчого й емоційного потенціалу, а проникнення у власну смислову таїну позбавлене високих естетичних критеріїв. Отже, вісімдесятники змінюють погляд на людину. Дегероїзація, посилена увага до розумового й морального виродження – яскравий цьому приклад. Письменників цікавить не конкретна людина, а сам феномен людини. Звідси – деперсоналізація, створення “мерехтливих” невиразних персонажів (особливо це виявляється в наративних структурах із квазіісторією). Вісімдесятники досліджують феномен масової свідомості, ініційовану нівелюванням людської індивідуальності.
Третій розділ “Особливості розповідних інстанцій та внутрішньо- текстові моделі” спрямований на встановлення художно-текстуальних особливостей наративних інстанцій, з’ясування авторської присутності в тексті через знаки автора, знаки суб’єкта нарації і знаки читача.
З’ясовується художньо-естетична вартість малої прози вісімдесятників через призму часопрострових, ситуативних, символіко-інтенційних та іконічних знаків, простежується механізм зберігання, перетворення й трансляції ними художнього повідомлення.
У підрозділі “Специфічність розповідних інстанцій у “малій” прозі вісімдесятників” докладно розглядається інстанція нарататора (різновиду внутрішньотекстової комунікації), що, балансуючи від автокомунікації до безпосереднього співрозмовника текстуально витвореної позиції слухача розповіді, допомагає розкрити образну систему, душевний світ персонажа, збудити емоції, веде до позірної дезорганізації тексту, створюючи інтригу на розповідному рівні. З’ясовується, що інстанція нарататора, яка виникає як наслідок внутрішньої мовної діяльності, тобто автоадресованого діалогу, сприяє не фабульному розгортанню, а розкриттю власне авторського чи персонажного погляду із середини свого “я” через “ненаративні” фрагменти. Така “внутрішня мова” визначає потенціал та активність людини як автора (відправника) комунікації й належить внутрішньому, інтимному, індивідуальному, приватному світові особистості, апелюючи водночас до психоемоційних переживань реципієнта й налагоджуючи з ним комунікативний зв’язок. Прийом звертання до себе у літературі вісімдесятників відіграє роль екзистенційно викривальних чинників особистості, виступаючи як механізм народження нових ідей, смислів. Інколи наратор безпосередньо звертається до персонажа у тексті, керує його вчинками, бачить усе ззовні. Таке наближення до персонажа, по-перше, створює ілюзію достеменності зображуваних подій, по-друге, допомагає з’ясувати душевний стан персонажа. Зокрема, у новелі “Додому і назад” М. Рябчук досягнув ефекту подвійного впливу на читача: наратор то відсторонюється від персонажа, то зближується з ним. Органічний перехід “ззовні – зсередини” створює інстанцію нарататора, яка стає засобом гри з читачем.
У стилізованих фольклорних оповіданнях В. Медведя (“Реставрація церков”, “Повсюдники”) нарататор наближений до ненормативного носія мови – наратора, створючи тим самим “свою” аудиторію, тоді як автор, читач відсторонюються від цієї позиції. Водночас використані автором усні мовно-стилістичні конструкції, пересипані діалектизмами, різняться від іронічної, гротескної “суржикіади” Б. Жолдака (“Овод це ґедзь”, “Рундук” та ін.). З текстуальної позиції інстанція нарататора впливає на всі комунікативні параметри тексту.
Безпосереднє авторське втручання в наратив виявляє себе різною мірою: неприхована, відкрита поява на дискурсивному рівні, протиставлення, відсторонення позицій автора і наратора, повна авторська наративна ситуація, наратор, який коментує представлені події, керує читацькою уявою. Усі зазначені позиції автора художньо виправдані, подекуди виступаючи інкрустаційним, технічним прийомом зацікавлення, інтриги, комунікації. Надзвичайної популярності у творчості вісімдесятників набула деміургійна практика творення текстів: автор обумовлює сюжет, концепцію та дискурсивний простір, внаслідок чого твориться альтернативний світ із його фізичними, соціальними , ідеологічними законами, відмінний від реального. Саме тому деміургійна практика вимагає як зовнішньої (щодо наявного світу), так і внутрішньої ерудиції, а від читача – енциклопедичних знань. Хоча наративний світ оповідання В. Єшкілєва “Місто Термітів” байдужий до наявного, претендуючи на окреслення екзистенційних обріїв буття, однак художність твору руйнується через беззмістовність і безпочуттєвість – констатацію й опис існування термітника та його комах-мешканців.
Отже, автор, присутній у художньому тексті, не тотожний авторові реальному, воднораз образ автора у творі і автор реальний неминуче пов’язані між собою. Вибір зображуваної дійсності, ставлення до мімезису, вибір засобів вираження – причина для творення художнього світу, до того ж акценти зміщуються з індивідуально-особистісних і соціально-психологічних аспектів авторства на аспекти дискурсивно-текстологічні.
У підрозділі “Структура художніх текстів: феномен знака” з’ясовуються особливості творчої рефлексії вісімдесятників через функціональні можливості моделі знака. Незважаючи на радикальну його переоцінку (у тексті не вирізняється жоден оригінальний первинний знак, оскільки він не має джерела оригінальності), процес з’ясування особливостей знаків у наративах письменників-вісімдесятників можливий за умови розуміння їхнього смислового, експресивного значення. Отже, смислове наповнення знака – це те, що розуміє під ним користувач. Читацька реакція на знаки – це тип емоції, яка зумовлена знаком, це здатність реципієнта пояснити зв’язок знака з його значенням, “розгорнути” його у значенні.
Якщо художній текст – це певний вибір якоїсь кількості елементів, що впливає на становлення його структури й розкриває художність, то знак як дещо одиничне, що по суті зводиться до з’ясування взаємозв'язків між змістом (означник) і його виявом (означуване) як замінник представленої ним сутності, є змодельованою субстанцією. Тому весь художній текст може функціонувати як знак, адже він – зв’язна послідовність знаків-висловлювань, тобто знакове утворення, об’єднане смислом.
Для пошуків художньої новизни, інтертекстуальності (способу виявлення у творчості окремих письменників регулярно повторюваних мотивів, ключових образів тощо, з яких формується авторський інтертекст) перспективним виявляється система авторських знаків. Знаки автора поділяються на ситуативні
та дискурсивні, виходячи із матеріальної їх природи. Перші відповідають однотипності й структурній своєрідності ситуацій, в які потрапляє персонаж. Це вчинки, події або рефлексії, дії у псевдоісторії, що дають змогу додатково проаналізувати процес текстотворення художніх текстів окремо взятого письменника. Дискурсивні знаки уможливлюють співставлення, а звідси з’ясування однотипності й своєрідності типів авторської свідомості на підставі словесно-образного вираження, тобто забезпечують пошуки не причинно-наслідкових зв’язків між подіями, а логічних відношень між висловлюваннями. Встановлюється функціональність знаків суб’єкта нарації з погляду комунікації. Знаки читача трактуються як складні утворення, наявні на змістовому та підтекстовому рівнях, що вимагають від реципієнта додаткової діяльності – інтерпретації. Трансформативність часопросторових знаків сприймається не лише як художня умовність, а як специфічне ставлення письменників постепохи до буття у часі, що може не бути заданим, лінійним, а відкриває можливості для віртуальних топосів.
Попри наявність чіткої історії, текст новели О. Жовни “Провінційна історія” змонтований на розповідних одиницях-сигналах, які, з’являючись у тексті, готують читача до драматичних подій як антиципаційні моменти. Символіка білого і червоного створює особливий знак – напругу-очікування трагічних подій. Отже, символічна сутність знака забезпечує зберігання і передавання додаткової інформації у глибинному вимірі.
Сукупність елементів (цитат, фрагментів) у монтажному тексті усвідомлюється як знак, утворений синтагматичною свідомістю, що передбачає смисл у взаємозв’язках рухливих, дискретних частин. Так, наприклад, текст М. Скаліцкі “Краплі” наочно демонструє не лише відносну цілісність, а й абсолютну здатність до саморозвитку, оскільки позбавлений фабульності, єдиної часопросторової рамки, причинно-наслідкових зв’язків. Художнє есе К. Москальця “Людина на крижині” розглядається як іконічний знак, який кодифікується за принципом метафоричності. Медитативний настрій наративу диктує правила гри із розрахунку на активність реципієнта: розпізнати метафору самотньої людини, яка курить на крижині люльку (танучість життя й льоду, вічна безпритульність людини у її власному житті, скороминущість недійсного часу, нетривкість речей, непізнання ірраціонального в людському “я”).
Отже, знак як матеріальний, чуттєво сприйнятий предмет уможливлює розгляд творчих, філософсько-естетичних пошуків вісімдесятників в літературі.
У “Висновках” узагальнено основні теоретичні положення дисертації, наукова проблема якої – з’ясувати сутність наративної структури як поняття на матеріалі новелістики 80-90-х років ХХ ст. Дана категорія розглядається як система внутрішньотекстових відношень, яка проектується на динамічну конструкцію тексту й становить модель-абстракцію, яка втілюється в жанрах “малої” форми (у новелі, в оповіданні тощо), тобто залежить від форми викладу, подієвості, часопросторових орієнтирів й виявляє спільні засоби їхньої організації. Відповідно до зазначених умов були змодельовані традиційні й нетрадиційні види, лінійні й нелінійні, центричні й ацентричні типи наративних структур. Під кутом зору сюжетно-розповідних висловлювань названі типи уявляються визначальними при дослідженні даної проблеми. Зрозуміло, що дана типологія не претендує на абсолютність, адже здійснений поділ – не самоціль дослідника, а інструмент для пошуків.
З’ясовано незаперечний факт втілення, реалізації наративних структур як моделей у новелістичних жанрах. При цьому доводиться, що взаємозв’язки мінімальних розповідних одиниць (речення, група речень, сюжетний елемент, фрагмент, деталь) будуть різними для кожного виокремленого типу наративних структур. Послідовна залежність розповідних одиниць забезпечується мотиваційним аспектом, що формується автором і сприймається завдяки читацькому рухові за текстом. Наголошується також на важливості оприявнення події для даної аналітичної процедури, адже вона може бути зафіксованою у наративі і мати реальний статус як щось надзвичайне, несподіване, напружене або переводитись у площину читацької уяви, коли адресат не відтворює, а вибудовує ланцюг подій із розповіді персонажа, або взагалі втратити вагомі позиції в художньому просторі наративу. Конструювання подій як зворотних, паралельно існуючих у часі читачем вже сприймається не як атрибут фантастичної літератури, а як реально існуючий, можливий світ. Рецепція безподієвості наративу свідчить не про “слабкість пера”, а про новий якісний рівень прози 80-90-х років ХХ ст. Епічні форми з безфабульною побудовою постають як наративні структури із мінімумом буття.
Доводиться доцільність залучення наратологічних категорій “актор” і “актант” у контексті розмежування традиційних понять “герой” і “персонаж”. Наголошується на можливості з’ясування художньо-естетичної цінності новелістики 80-90-х рр. ХХ ст. через систему знаків, які сприяють розкриттю не лише індивідуально-особистісних методів творчості, а й цілісної картини розповідного дискурсу вісімдесятників.
|
