| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, висвітлено зв’язок дисертації з науковими програмами й планами, визначено мету, основні завдання, об’єкт і предмет, методи й теоретико-методологічну основу роботи, наукову новизну, теоретичне та практичне значення, одержаних результатів, подано інформацію про апробацію роботи й публікації результатів дослідження.
У першому розділі – «Драматичне мистецтво і драматургія. (Мистецька практика Теннессі Уїльямса в контексті художніх традицій американського та європейського драматичного мистецтва ХХ століття)» – здійснено спробу систематизації та інтегрального розгляду найприкметніших явищ літературно-театрального життя США і окремих європейських країн з метою визначення ряду закономірностей, які свідчать про синкретичний характер драматургії як метавиду мистецтв, видовищних за своєю сутністю. Йдеться, зокрема, про те, що в контексті творчої практики ХХ століття визначальною для художньої манери багатьох непересічних митців драматичного жанру в літературі та на театрі стала тенденція до узгодження, глибокої та наскрізної координації системних рис обох мистецьких видів. У результаті відбулося бурхливе відродження синкретичної літературно-театральної практики, яка безперечно домінувала за часів античності й згідно з класичним визначенням Аристотеля вважалася мистецтвом творення «дійства», а не лише літературної чи театральної дії.
У п. 1.1. – «Соціальна драма США та творчість Теннессі Уїльямса» – аналізується природа впливу найяскравіших представників соціальної драми США на творчу практику Теннессі Уїльямса. Автор вважає, що феномен соціальної драми США не являв собою по-справжньому монолітного, інтегрального утворення; натомість розбудова його канонів проходила двома, фактично, взаємозаперечними хвилями.
У 20-х роках здобули популярність твори, які, попри властивий їм соціально-критичний пафос, за формою зближувалися з німецьким експресіонізмом чи сентиментальністю тогочасних бродвейських мюзиклів, а в ідеологічному плані нерідко межували з фройдизмом або ж майже хворобливим пошуком американської ідеологічної ідентичності («Арифмометр» Е. Райса, «Почому слава?» Л. Столлінгса і М. Андерсона, «Волохата мавпа», «Пристрасті під в’язами» та «Всі діти бога мають крила» Ю. О’Ніла, «Вони знали, чого їм треба» С. Говарда та ін). Видається вірогідним припущення, що такий стан речей був результатом загальнокультурних особливостей епохи, яку дослідники одразу ж нарекли «добою джазу» або ж «ерою надмірності». На тлі порівняного економічного добробуту серед верхівки суспільстві запанував настрій неодекадансу, а середній клас із готовністю сприйняв гасло обраного 1924 року президента Келвіна Куліджа: «Головне діло американців – це робити діло». При цьому парадоксальність ситуації полягала у тому, що літературно-театральна продукція соціальних авторів цього періоду здобувала популярність серед широких кіл шанувальників театрального мистецтва: сповнені критичного пафосу п’єси збирали великі зали, йшли на Бродвеї й подекуди синтезували елементи розважального театру (так, у п’єсі Дж.Г. Лоусона «Гімн процесії» сутичка страйкарів з поліцією художньо вирішувалася засобами водевілю – джазових ритмів та хореографічних вкраплень). У цьому сенсі не видається перебільшенням думка про те, що соціальна драма 20-х років була, передовсім, явищем американської театральної культури.
Натомість соціальні п’єси 30-х років постали як продукт якісно іншої культурно-економічної ситуації. Криза надвиробництва, яка 1929 року призвела до падіння курсу цінних паперів одразу на 40%, а потому й до обвалу Нью-Йоркської фондової біржі спричинила в країні нечуване зубожіння. Згідно зі статистичними даними, 1932 року майже кожен четвертий американець не був працевлаштований. За таких умов у країні закривалися великі театри, а прибутковість тих, які продовжували функціонувати, різко падала. З іншого боку, з’являлися «малі» робітничі театри (здебільшого на кілька десятків, рідше сотень глядацьких місць), які далеко не завжди мали постійну трупу, час на репетиції та гроші на виготовлення декорацій. Натомість своє головне завдання їх діячі вбачали в тому, аби ознайомити відповідний прошарок американських глядачів із п’єсами найвідоміших драматургів «червоної декади» (А. Мак-Ліша, К. Одетса, А. Мальца, Б. Стейвіса, М. Голда та ін.) – отже, соціальна драма 30-х років поставала як явище здебільшого літературне.
В результаті такого стану речей період повоєнного відродження американського театрального мистецтва був багато в чому позначений наявністю своєрідної системи «подвійних стандартів», за якої сценічний фігуратив визначався, скоріше, традиціями соціальної драми 20-х років, а п’єси 30-х років, які оминули великі зали, в чомусь-таки детермінували літературний аспект постановки. Однак на тлі характерного для «суспільства споживання» тлумачення мистецтва як прекрасної ілюзії пропонований більшістю драматургів вихід полягав у зверненні театру до популярної тематики сімейно-побутових проблем, статевих відносин, детективно-пригодницьких сюжетів тощо. У цьому сенсі перспективними видавалися саме традиції соціальної драми 20-х років, позначені самобутньою розробкою жанрових форм «добре зробленої» п’єси та сімейно-побутової драми (а також подекуди співзвучні новітній сексуальній тематиці, як, наприклад, «Дитяча година» Л. Хеллман або ж «Пристрасті під в’язами» Ю. О’Ніла). Крім того, характерні для тогочасних творів елементи фройдизму, символізму, інтуїтивізму багато в чому перегукувалися з повоєнними течіями неофройдизму та екзистенціалізму. Натомість ліворадикальні ідеї 30-х рр. та відповідні їм літературні форми, які ставали все менш популярними (а з огляду на політичний тиск доби «маккартизму» ще й небезпечними), пропонували цілком вдалий матеріал для глузливого висвітлення і травестіювання. В подальшому сукупний процес формального наслідування та іронічного переосмислення драматургами нової генерації (й, зокрема, Теннессі Уїльямсом) літературно-театральних канонів соціальної драми США заклав основи для розвитку американського постмодернізму.
В п. 1.2 – «Художні традиції драматургії Антона Чехова та їх вплив на мистецьку практику Теннессі Уїльямса» – відстежуються зв’язки між драматичними творами А. Чехова та проявами їх упливу на творчість американського драматурга. Розвиваючи думку про неминучий взаємозв’язок між літературною площиною твору та тими принципами її театралізації, на які розраховує автор, дослідник стверджує, що повноцінна театралізація літературного твору можлива лише за умови підпорядкування його словесно-образної природи жорстким вимогам сценічності. В іншому разі виникає загроза штучного «оздоблення» п’єси невластивими їй художніми деталями театральної пластики, які, попри видиму варіативність, скоріше збіднюють, аніж збагачують її сценічне звучання. При цьому розкривається ще один аспект співвідношення між літературним та театральним мистецтвом. З одного боку, автор витвору драматичної поезії виступає як літератор, він має «змиритися» з тим, що пропонований ним матеріал неминуче стане предметом режисерського та акторського доосмислення-переосмислення. Проте з іншого боку, більшість драматургів прагнуть до розбудови власної театральної конвенції й через те змушені враховувати жорсткі вимоги сцени. В цьому сенсі стосовно п’єс А. Чехова дослідник констатує, що російський автор не бажав або ж не зміг перетворити свої п’єси на власне кажучи театральну величину, що, на думку режисерів, які працювали безпосередньо з драматургом, подекуди призводило до появи власне театральних штампів, елементів натуралізму або ж, сказати б, «прозаїзації» драми. Зокрема, на таку театральну «ваду» чеховських творів указував свого часу В. Немирович-Данченко: «…театр звертав більше уваги на занавіску, що колишеться від вітру, на звуки дощу та грому, на стукіт горщика з квітами, що падає від вітру, ніж на глибинну простоту чеховської лірики…».
Саме у подібному контексті оптимальним чином виявляються докорінні відмінності між природою драматичної поезії А. Чехова та Т. Уїльямса. Як відомо, американський автор вважав російського драматурга своїм учителем, а в процесі порівняльного аналізу творів обох митців цей факт підкріплюється численними аргументами (інтертекстуальність, цитації, алюзії тощо). Проте природа п’єс обох митців позначена рядом типологічних відмінностей. На відміну від А.Чехова, який прагнув не так до сценічності, як до місткості та філософської глибини тих образів-символів, якими сповнені його п’єси, Т. Уїльямс, навпаки, намагався перетворити не менш типові для його творів символи на по-справжньому переконливий сценічний матеріал. Подібний підхід автора до створення п’єси виступав як принциповий та самодостатній, передуючи спілкуванню драматурга з діячами театру та переробці певних частин п’єси відповідно до отриманих зауважень, з одного боку, або ж інтерпретації п’єси режисером, з іншого боку. Крім того, в даному підрозділі окремо аналізується аспект культурологічної нетотожності між концептами п’єс російського та американського драматургів.
У п. 1.3. – «Драматургія епічного театру Б. Брехта та політичного документального театру Е. Піскатора в контексті творчості Теннессі Уїльямса» – розглянуто особливості функціонування на американському ґрунті художніх традицій епічної драми та епічного театру Б. Брехта і документального політичного театру Е. Піскатора. Зазначається, що попри безпрецедентну можливість ознайомлення американських митців із напрацюваннями німецьких колег, традиції епічного театру в його, так би мовити, «чистому» вигляді не здобули широкої популярності у США, що пояснюється нетотожністю соціально-мистецьких орієнтирів німецької та американської культур. На відміну від німецької сценічної традиції ХХ століття, в межах якої театр був міцно пов’язаний із соціально-політичною активністю, рецепція театрального мистецтва серед широких кіл американської громадськості скоріше асоціювалася з мрійливістю, ілюзорністю та підкресленою поетичністю (винятки складали хіба що театральні зразки соціальної драми 30-х років, а також твори декого з послідовників німецького ж таки експресіонізму). Разом з тим, канони епічної драми та театру Піскатора – Брехта не були повністю відкинуті прихильниками традиційного драматичного театру. Натомість мала місце інтеграція їх кращих традицій у систему жанрів та принципів мізансценування традиційного аристотелівського театру, що, в своїй сукупності, призводило до появи канонів нової, лірико-міфологічної драматургії, одним з найяскравіших представників якої став американський драматург Теннессі Уїльямс.
З огляду на канони акторської гри та загальнотеоретичну природу драматичного театру драматургія, призначена для його сцени, мала бути значною мірою психологізована. Необхідною умовою постановки мала бути наявність точно вибудуваних характерів, психологічно достовірних колізій, видовищних сюжетних ходів, яскравих, подекуди навіть спрощених, проте чітких конфліктів тощо. Традиції епічного театру з його установкою на «ефект очуження» та раціоналізацію глядацького сприйняття твору, натомість, вимагали точного драматургічного відповідника своїй специфічній природі. Епізація драми в літературному вимірі досягалася шляхом неспішності дії, її одночасного коментування, зміни ракурсу глядацького погляду на події тощо.
Найважливішим результатом знайомства Т.Уїльямса як зі здобутками традиційного драматичного театру, так і з практикою епічного театрального мистецтва було засвоєння ним найважливіших принципів їх функціонування, їх жорстких норм та канонів. Проте Теннессі Уїльямс став драматургом, який зумів виразити на театрі культурологічно та психологічно самобутній дух американської нації, відійти від експортованих з Європи та адаптованих до американських реалій художніх зразків. Це супроводжувалося запереченням теоретичних форматів як драматичного, так і епічного театру, їх оригінальною переробкою, що призвело до появи самобутньої форми лірико-міфологічного театру.
Згідно з концепцією уїльямсівської драматургії, особливе значення надавалося чергуванню «драматичних» та «епічних» епізодів вистави, що, в свою чергу, призводило до акцентування ролі ритму, специфічної «атмосфери», символічної аури театрального дійства та передбачало особливий тип рецепції. «Формальні» елементи вистави (деталі-символи, сценографічні ритми тощо) нерідко нібито змінювали собою традиційні «змістові», утворювалася нова якість трансляції у глядацьку залу ідейного наповнення твору. А характерна для драматургії такого типу проблема співвідношення між вигадкою та реальністю стала наскрізною для уїльямсівської творчості.
У п. 1.4 – «Художні традиції американського театру та драматургія Теннессі Уїльямса» – аналізуються зв’язки між принципами функціонування театрального бізнесу в США та особливостями драматургії уїльямсівських п’єс. Автор вважає, що основною рисою американського театру протягом усієї історії його існування слід було б визнати наявність двох метаутворень, орієнтованих на виконання принципово різних художніх та соціально-економічних завдань. Співвідношення між ними та їх порівняльна популярність серед широких кіл глядацької аудиторії США в різні часи були різними, проте вони обидва були по-своєму визначальними щодо напрямку та сутності художніх пошуків американської драматургії.
Вважається, що бродвейський театр США було започатковано 1896 року, коли в Нью-Йорку виник так званий «Театральний синдикат», який у подальшому розрісся в низку однотипних театральних організмів. Однак уже на початку ХХ ст. під керівництвом режисера Д. Беласко виник рух театрів, які протистояли театрам Бродвею, що вважалися «комерційними». В подальшому ініціативу створених Беласко труп розвивали «малі» або ж «репертуарні» театри, які у подальшому стали основою для появи так званого «позабродвейського» та навіть «поза-позабродвейського» театру.
Однак саме Бродвей– назва вулиці в центрі Нью-Йорка, що в перекладі означає «широкий шлях», – і став головним, дійсно національним форматом існування американського театру. Попри комерціалізацію, відчутний потяг до розважальності тощо, бродвейський театр США став зразком театрального мистецтва, яке не можна було зустріти деінде. На відміну від імпортованих з Європи зразків новітнього театру та подальшого експериментування на їх матеріалі, що знаходило собі прихисток у театрах «поза-Бродвеєм» і «поза-поза-Бродвеєм», традиційно бродвейський театр мюзиклів, ревю та власне драматичних творів був визначальним щодо саме американського театрального пошуку.
Однак традиційні риси поетики бродвейського театру були детерміновані не лише глядацькими запитами, але й об’єктивними умовами театрального бізнесу в США. Як відомо, «у сучасних розвинених постіндустріальних державах можна виокремити три найголовніші моделі взаємовідносин держави з культурною сферою: американську, британську і французьку. Вони відрізняються рівнем державного втручання в процеси підтримки культури, обсягами й механізмами недержавної підтримки митців та мистецьких заходів». Причому на відміну від характерної для французької моделі потужної та централізованої підтримки державою національної культури, або ж британського принципу «витягнутої руки», американська модель «відзначається децентралізацією підтримки культури, провідною роллю приватних спонсорів і фундацій, високим рівнем власної господарської ефективності культурно-мистецьких закладів (курсив мій – А.З.)». Таким чином, американський театр був поставлений в умови, за яких мав або зникнути, або забезпечити власну рентабельність.
У пп. 1.4.1. – «Бродвейський театр США та драматургія Теннессі Уїльямса» – досліджується система зв’язків між художніми традиціями бродвейського театру США та канонами драматургії Теннессі Уїльямса. Зазначається, що поява п’єс Теннессі Уїльямса на Бродвеї щасливо співпала в часі з тим пафосом реформ, які переживала американська театральна традиція. Процес оновлення застарілих канонів уможливив саме те, до чого прагнув митець – розбудову драматургії як перетворення літератора на повноважного художника сцени, який, попри необхідну співпрацю з режисером, художником та акторами, має особливу владу над цілісним утворенням – театральною виставою. Співпрацюючи з такими непересічними постатями в художньому житті США як Еліа Казан, Марлон Брандо, Вів’єн Лі та ін., автор, разом з тим, отримував можливість реалізації власного бачення сценічного існування п’єси, квінтесенцією якого стала виплекана ним концепція «пластичного театру» (найтіснішим чином пов’язана з канонами лірико-міфологічної драматургії). Уїльямс прагнув до регламентації не лише словесної тканини твору, але й тих позалітературних засобів художньої виразності, до яких звертається театр: музика, освітлення, елементи кіномистецтва, хореографічні вкраплення тощо. Проте, з іншого боку, традиції бродвейської сцени подекуди чинили й зворотній вплив, детермінуючи поетику авторських творів.
У пп. 1.4.2. – «Позабродвейський» театр США та драматургія Теннессі Уїльямса» – здійснено розгляд впливу впроваджених Теннессі Уїльямсом літературно-театральних канонів на подальший розвиток театрального мистецтва США в його «позабродвейському» варіанті. Театральна біографія Теннессі Уїльямса не виявляє особливо міцних або хоча б довготривалих зв’язків автора з «позабродвейським» елементом театральної культури США. Однак це не дає підстав для ігнорування того впливу, який чинили на театр «поза-Бродвеєм» творчі пошуки самого драматурга. При цьому давалася взнаки складна система зв’язків між художнім експериментом США та його тиражуванням для широкого глядацького загалу, а також – якраз навпаки – між засвоєнням «позабродвейськими» експериментальними колективами кращих здобутків бродвейської сцени. В подібному контексті можна стверджувати, що уїльямсівська концепція «пластичного театру» стала об’єктом творчого наслідування для декого з провідних драматургів «позабродвейського» театру.
У другому розділі дисертаційного дослідження – «Драматургія і культурний контекст. (Особливості американської та європейської культури в їх зв’язках з драматургічним експериментом Теннессі Уїльямса)» – здійснено спробу осмислення драматургії як складової частини конкретної національної культури, визначивши при цьому історично та регіонально самобутні характеристики того процесу, при якому – у формулюванні Д. Урнова – «…навіть самоочевидний життєвий драматизм, схожий на готову п’єсу, перш ніж потрапляє на сцену, підлягає повній переробці, інколи до невпізнаваності, до такого ступеня перетворення, у якому не одразу й упізнається життя. Однак ми придивляємося та – впізнаємо, а з іншого боку, потрібна спеціальна гострота зору, аби в житті, здавалося б, позбавленому видимого драматизму, розгледіти перспективний у театральному відношенні матеріал». При цьому взято до уваги драматургічну специфіку загальноестетичної проблеми співвідношення між мистецтвом та дійсністю, яка, на думку дослідника, досить істотно відрізняється від власне літературної.
У п. 2.1 – «Субкультура і драматургія. (Субкультура Півдня США та творчість Теннессі Уїльямса)» – розглянуто мовну специфіку творів Теннессі Уїльямса в її детермінованості задекларованим драматургом хронотопом. З огляду на специфіку драматургії як синкретичного мистецького метавиду, який синтезує в собі елементи літератури та театральної пластики, особливу увагу звернено на ті додаткові конотативно-пластичні відтінки значення, яких набуває слово, мовлене зі сцени. Адже при цьому воно крім звичних лексичного, граматичного тощо наповнення набуває ще й своєрідної пластичності – особливого не так фонетичного як музично-експресивного статусу. В такий спосіб виникає принципово нова площина для доповнення художньої виразності створюваного образу. Чи не найвиразнішою рисою такого підходу автора до творення сценічного дійства стало його звернення до особливого мовного колориту Півдня. При цьому драматург звертав особливу увагу саме на зв’язок між регіонально-культурним забарвленням конкретної мовної одиниці та можливістю підвищення її сценічної експресії. На практиці це нерідко призводило до перетворення реплік персонажів на своєрідні музичні елементи вистави, які, за умов доречної взаємодії зі сценічним макро- чи мікроконтекстом, цілком могли породжувати непересічний художній ефект.
У п. 2.2 – «Хронотоп і драматургія. (Культурний простір міста Новий Орлеан та драматургія Теннессі Уїльямса)» – акцентовано увагу на особливостях соціокультурного топосу Нового Орлеану як місця дії значної кількості п’єс Теннессі Уїльямса. Дослідник констатує, що з огляду на специфіку сценічних канонів лірико-міфологічної драматургії митець стикався з необхідністю залучення на підмостки добре відомого чи не кожному глядачеві матеріалу, який, у той же час, виявив би здатність породжувати відчуття незвичності та глибини, обмеженого матеріалу, який міг би замінити в глядацькій свідомості цілий світ. Таким перспективним у театральному стосунку матеріалом став для драматурга самобутній культурний простір міста Новий Орлеан, який, продукуючи сукупність семіотичних кодів, символів та знаків, немов розростається до розмірів п’єси загалом, продукує конфлікти твору та внутрішню логіку їхнього розвитку.
У п. 2.3 – «Контркультура і драматургія. (Рух бітників та його художнє зображення у творчості Теннессі Уїльямса)» – аналізується феномен драматургії в його зв’язках із теорією та практикою контркультури у США і, зокрема, досліджується вплив бітництва як особливого молодіжного соціокультурного руху на канони драматургії Теннессі Уїльямса. Наголошується, що однією з найважливіших особливостей процесу художнього осмислення бітництва американським театральним мистецтвом став факт «узурпації» цієї теми митцями, які не мали з цим рухом нічого спільного, й зокрема, традиційними авторами Бродвею. З огляду на тогочасний літературно-художній контекст, протистояння між самобутньою культурою бітників і традиційними канонами бродвейського театру США додатково детермінувалося появою принципово нового явища – масової культури. Це призвело до фактичного поділу американського мистецтва (і, зокрема, драматургії) на два ворогуючих табори: на мистецтво традиційних цінностей та нову, примітивізовано-розважальну художню субкультуру. Саме такий стан речей зумовив і той своєрідний поділ, який став визначальним щодо літературно-театральної презентації «розбитого покоління». З одного боку (в особі, зокрема, Теннессі Уїльямса), театр намагався осмислити бітницькі атрибути як сповнені глибокого змісту філософські символи, тоді як з іншого боку, схематизоване тиражування останніх мимоволі перетворювало їх на знаки як неодмінні атрибути масової культури. А в царині літературно-театрального пограниччя – феномена драматургії – відбувалося залучення до художньої тканини п’єс елементів сценографії, тобто просторового вирішення пластики вистави, пропонованого драматургом.
У п. 2.4 – «Філософсько-культурні процеси ХХ століття в системі художніх канонів мистецтва драматургії» – висвітлено взаємозалежність між драматургією як метавидом мистецтва та філософськими вченнями екзистенціалізму (п. 2.4.1 – «Екзистенціалізм і драматургія Теннессі Уїльямса») та постмодернізму (п. 2.4.2 – «Постмодернізм і творчість Теннессі Уїльямса») , які стали домінуючими у, відповідно, 50 – 60-х та 70 – 90-х рр. ХХ століття. Йдеться про те, що такий стан речей став частковим проявом характерного для мистецтва ХХ століття взагалі феномену зближення філософії та художньої творчості, й зокрема драматичної поезії, яка, з огляду на притаманну їй схематичність як невід’ємну плату за крайнощі філософського аналізу обраних авторами проблем, подекуди знову звернулася до дещо переосмислених традицій «драми для читання» (Ж.-П. Сартр, А. Камю та ін.) Творчість Теннессі Уїльямса зазнала значного впливу з боку філософії екзистенціалізму, а надто ж так званої атеїстичної течії цього філософського напрямку, що, проте, вступало в гостре протиріччя з канонами уїльямсівського пластичного або ж лірико-міфологічного театру. Це зумовило потяг автора до переосмислення художніх традицій філософської драми як антитези підкресленої несценічності літературних творів корифеїв французького екзистенціалізму. При цьому однією з провідних рис поетики уїльямсівських п’єс стала екзистенційність художнього часу створюваних автором ескізів сценічного дійства.
Стосовно постмодерністської ситуації в культурі варто зазначити, що вплив постмодернізму як специфічної філософської концепції загалом залишав драматурга байдужим. Автора цікавив не так зміст, як зовнішня форма цього новітнього на той час культурного феномена, оскільки створюваний ним літературний, а надто ж театральний фігуратив майже повністю узурпував підмостки країни. З огляду на це, творчість Теннессі Уїльямса можна тлумачити як передпостмодерністську – таку, що (попри певне формальне наслідування автором канонів постмодерністського мистецтва, яке вже існувало) передувала змістовому наповненню творів цього метанапрямку. Погоджуючись із необхідністю деідеологізації мистецтва, яка пропонувалася авторами нової епохи, драматург усе ж таки не вважав традиційні цінності західної цивілізації такими, що вичерпали себе, та вбачав інший вихід із згадуваної постмодерністами кризи. В цьому сенсі драматургічна практика Теннессі Уїльямса де в чому збігалася з концепцією драми, яку висунув свого часу Джеймс Джойс у есе «Драма та життя».
У Висновках зазначається, що в широкому контексті літератури як мистецтва слова, драма має особливий статус – адже вона є мистецтвом власне кажучи слова лише до певної міри, не менш переконливими будуть визначення драми як мистецтва руху, жесту, кольору та пластики. Витвір драматичної поезії як художнє ціле найчастіше отримує суттєве доповнення, перетлумачення та переосмислення у вигляді не лише літературно-словесних, але й театрально-пластичних, музичних, художньо-сценографічних тощо засобів сценічного подання літературного твору, на яке у переважній більшості випадків розраховує й сам письменник, а відтак намагається взяти до уваги та хоча б у загальних рисах визначити його. Яскрава специфіка притаманна і механізмам рецепції такого твору, які актуалізуються в особистості глядача; вони відрізняються від тих, що характерні для сприйняття власне літературних творів, з одного боку, та творів драматичної поезії (без їх сценічного втілення), з іншого боку. Це, в свою чергу, призводить і до модифікації позицій цих художніх текстів в системі координат цілісного літературного процесу, адже ряд формально-змістових площин драматичного твору потрапляє у поле змішаної, літературно-мистецької і, ширше, літературно-культурної парадигми, внутрішні закономірності яких також детермінують художнє буття витвору драматичного мистецтва. Загалом це породжує необхідность у тлумаченні драматичної поезії як складової частини масштабнішого утворення, своєрідного мистецького метавиду, що виникає на пограниччі між традиційними видами мистецтв, видовищних за своєю сутністю.
Драматургія існує в контексті принципово маргінального художнього процесу, який прискорено розвивається, широко синтезуючи елементи різних видів класичних мистецтв. Непересічний літературний твір уможливлює появу десятків (якщо не сотень) різних інтерпретацій, які щоразу модифікують його звучання, при цьому акцентується важливість одних змістових площин та нівелюється значення інших. Однак театральна вистава (тобто драматургія, а не літературна драма, й до того ж подана в авторському осмисленні – на кшталт театрознавчих концептів «театр Шіллера», «театр Блока» тощо) являє собою одну зі згаданих інтерпретацій, єдине прочитання твору, яке, за ходом зміни конкретних соціокультурних ситуацій, безнадійно старіє та, врешті-решт, сходить зі сцени через свою невідповідність запитам публіки, які завжди звернені до сучасності. З огляду ж на фактичну неможливість повторно-циклічної рецепції витвору драматургії, поширеним принципом його компонування стає порівняна оголеність центральної проблеми, основного конфлікту твору тощо, художньому розкриттю яких і підпорядковано роботу всієї множини засобів художньої виразності. В цьому сенсі очікувана авторами вистави рецепція твору мислиться як негайна, потрібна «сьогодні та зараз», а тому своєрідне «старіння» витвору драматургії проходить дуже швидко, майже миттєво. Можна стверджувати, що на відміну від літератури, мистецтво драматургії не знає «вічних» творів.
В системі внутрішніх зв’язків мистецтва драматургії проходить активний, бурхливий та творчий перерозподіл авторських функцій особистості митця. Адже шлях п’єси на підмостки пролягає через художньо-креативну самобутність цілого ряду авторів, кожен з яких по-своєму розуміє її звучання та намагається актуалізувати це розуміння в специфічних умовах сцени, хоч і намагається при цьому зберегти цілісність загальної концепції. У цьому сенсі драматургія завжди постає як колективне, принципово співавторське мистецтво, й у цьому полягають як запорука, так і основний критерій його привабливості.
За умов розгляду драматургії на тлі широкого кола культурних явищ дається взнаки її по-особливому міцний та безпосередній зв’язок із інтегральним феноменом історично обумовленої культури певної країни за певної історичної доби. Це пояснюється тим, що театральне мистецтво надзвичайно сильно залежить від ринкових механізмів попиту та пропозиції й у цьому сенсі завжди має бути як актуальним, так і конкурентноспроможним. Особистість, що творить, змушена брати до уваги особливості театрального, кінематографічного, музичного тощо фігуративу певної доби, а також намагатися зрозуміти, що саме в системі їх канонів уже не влаштовує реципієнта, та в якому напрямку їх було б слушно переосмислити. За таких умов підсилюються важливість та впливовість національно-культурних особливостей потрактування мистецтва драматургії потенційним глядачем, які, до того ж, не є усталеними історично, а, якраз навпаки, подекуди виявляють не лише історичну, але й, сказати б, соціально-класову варіативність. В цьому сенсі драматургію цілком можна визначити як одну з площин філософії, історії та соціології культури.
Як уже зазначалося, з огляду на специфіку загальнотеоретичної природи мистецтва драматургії, його канони відчутно детермінують формальну структуру літературного тексту та передбачають особливий характер рецепції останнього. Адже події на театрі зазвичай подаються не описово, а через безпосередньо-наочний показ – відтак із витвору драматургії найчастіше зникають фрагменти, які звернені до уяви реципієнта, а натомість зростає роль прямої демонстрації художньо значущих елементів твору. Окрім словесно-понятійної площини, витвір драматургії обов’язково має й іншу, фізично-пластичну площину, специфіка якої спочатку визначається першою, однак у подальшому доповнює її, ініціює своєрідний внутрішньохудожній діалог, перетворюючи літературний текст на своєрідний літературно-художній дискурс.
При цьому певних змін зазнає і міметична природа твору, оскільки елементи повсякденного життя, які демонструються глядачеві зі специфічного «очудненого» простору сцени в подальшому сприймаються ним як незвичні, не так очуднені, як міфологізовані, що, в свою чергу, призводить до зміни погляду реципієнта на світ, який безпосередньо поданий йому у фізичних відчуттях.
Однак такий стан речей не означає, що коло проблем, які були заявлені та розкриті нами, вичерпується межами даної роботи. Якраз навпаки, зміна літературознавчо-театрознавчої парадигми, яка спричинена впровадженням згаданого терміна, породжує набагато більшу кількість проблем, ніж наше дослідження здатне окреслити.
Серед них можна найперше виділити проблему специфічного статусу «драми для читання», а також необхідність переосмислення значної кількості текстологічних матеріалів в аспекті реконструкції тих варіантів певної сценічної конвенції, які «випали» в подальших редакціях. Уможливлюється поява досліджень, пов’язаних зі спробами цілісного вивчення рис поетики та художньої семантики витворів драматургії як нетотожних текстам драматичної поезії, що може призвести до переосмислення усталеного змістового наповнення певних творів, які вважаються класичними. Врешті-решт, викликає зацікавлення вивчення тих аспектів художньої нетотожності, які виникають в межах формально-змістової структури комплексного феномена драматургії за умов розгляду останнього в системі національно-історичних культур народів світу.
|
