ТВОРЧІСТЬ ШЕЙХА ҐАЛІБА У КОНТЕКСТІ ЛІТЕРАТУРИ ІНДІЙСЬКОГО СТИЛЮ

Краткое содержание

У “Вступі” обґрунтовано тему дисертації, визначено її актуальність, мету, завдання, предмет і об’єкт дослідження, теоретичне значення та практичне застосування отриманих результатів, окреслено методи дослідження.

Перший розділ дисертаційної роботи – “Проблема індійського стилю в сучасному літературознавстві” – присвячено аналізові наукових теорій походження індійського стилю на історичному тлі розвитку літератур до кінця XVIII ст.

У підрозділі 1.1. “Природа індійського стилю” зосереджено увагу на вирішенні основних питань проблеми, насамперед – визначенні періоду виникнення індійського стилю через окреслення кола поетів – зачинателів та представників; встановленні виразних критеріїв та дефініцій стилю, змісту, поетики, а також правомірності самої назви індійський.

Проблема індійського стилю гостро постала перед науковцями ще на початку XX ст. На перших етапах дослідження основною тенденцією було вивчення цієї проблеми у теоретичному аспекті із залученням творів перських авторів (Шиблі Нумані, Е.Є. Бертельс, А. Баузані, М.І. Занд, Я. Ріпка (таджицьких поетів), З. Різаєв (на творчості Алішера Навої), В. Хайнц,             В. Кірмані, А. Фірузкухі). У працях А.Н. Болдирева, Р. Зіполі, О. Окумуша у поле спостережень потрапили явища інших літератур, зокрема європейських. Спроба системного змалювання літературного процесу з погляду його універсалій була здійснена Н.І. Пригаріною. Виявлення фундаментальних закономірностей і єдиних універсалій, які діяли на всіх етапах розвитку, зміни у поетиці, що відбувалися під упливом суфізму, дали підстави побачити у зміні основних стильових підсистем науково обґрунтовану картину дії механізмів безперервності та інновацій. Фактологічною базою досліджень стали дивани перських поетів, тексти поетики перської літератури, суфійські трактати, праці з історії та теорії перської літератури.

На матеріалі турецької літератури дослідження здійснювали                    А. Альпарслан, Т. Галман, Г. Гатемі, А. Гьольпинарли, А. Ґюрер, Е. Ишин,      М. Ісен, Б. Каплан, А. Карахан, А. Картал, Дж. Курназ, Ф. Кутлар, С. Нюзхет, Ф. Тунджор, А. Хікмет, С. Юксель та інші, застосовуючи термін “себкі гінді” (індійський стиль), що потрапив до Туреччини з Ірану і є новим у розвитку, насамперед, перської літератури в Індії, а також літератури Османської імперії. До цієї проблеми зверталися й теоретики літератури Ш. Айдин, А. Ф. Білкан, Г. Іпектен, М. Каплан, Ф. Кутлар, А. Мермер, О. Окумуш, Х. Токер, С. Умран.

Матеріалом досліджень турецьких учених слугувала переважно творчість поетів Османської імперії – Ісметі, Наілі, Нешаті, Арпаемінізаде Самі, Фехіма, Шейха Ґаліба. Ми поділяємо думку турецьких дослідників Фатьми Кутлар та Алі Альпарслана про те, що індійський стиль є гармонійним поєднанням особливостей перської та індійської поезії, тим більше, що остання була відома персам ще із VI ст. завдяки перекладу “Панчатантри”, виконаному Бурзуї. На користь Хосрова Дехлеві як засновника індійського стилю свідчить факт його обізнаності із санскритською класичною поетикою Дандіна, який розглядає теорію аланкар. Теорія аланкар пов’язана з раннім етапом розвитку індійської поетики (VII-IX ст.). На думку індійських теоретиків, поетичні фігури були особливим різновидом ширшого поняття – фігур мови, вивчення яких почалося ще до виникнення поетики як спеціальної дисципліни у працях стародавніх граматистів (Яскі, Паніні, Патанджалі). Перській поезії Х – поч. ХІ ст. притаманні всі ті структури та правила побудови, які зберігаються у майже незмінному вигляді й у класичній літературі, та літературі періоду занепаду. Суфізм позначився на мові перської поезії. На початковому етапі його вплив сприяв спрощенню поетичної мови за рахунок утвердження багатьох суфійських понять у літературній мові. Внаслідок цього впливу виник розрив між планом змісту і планом вираження, подолати який вдалося завдяки лексикографічній роботі суфіїв, які складали словники найуживаніших у поезії термінів та висловів. Подальший розвиток цих тенденцій призвів до того, що мова перської поезії розвинула два плани вираження: алегоричний та реальний. Індійська література значно збагатилася суфійськими термінами, завдяки яким можна було зрозуміти й передати ісламський містицизм.

Суфійський символізм впливав на психіку людини, пробуджуючи певні асоціації, надаючи будь-якому естетичному явищу відтінку абстрактно-божественного, таємничого, містичного. Вплив суфізму змістив центр уваги з краси слова на красу значення, тасаввуф вплинув на характер літератури, збагаченої філософською глибиною індійського стилю. Для літератури Османської імперії цей стиль був привнесеним, новим. Поети, які писали перською, зазвичай зверталися до індійського стилю. Турецька поезія XVII-XVIII ст. переймає усі особливості індійського стилю. Нового забарвлення формам індійського стилю додав Шейх Ґаліб.

Підрозділ 1.2. “Ознаки індійського стилю“ розкриває явище індійського стилю як етапу збагачення та розвитку поезії народів Сходу, коли література та філософія є неподільним цілим. У поезії індійського стилю слово набуває додаткового навантаження, містке за змістом воно має «поверхню» й «глибини». Поети, які писали газелі індійським стилем, як правило, вміщували тему в один бейт. Поезія індійського стилю активізувала гру слова та образу, залишаючись максимально лаконічною.

У підрозділі 1.3 “Індійський стиль і бароко” простежуються типологічні риси подібності поезії індійського стилю до інших художніх систем, зокрема європейського бароко. Аналіз художніх текстів турецької літератури показав, що поезія індійського стилю має риси, які наближають її до європейського бароко: її інакомовність, посилена увага до алегорій, емблематика і символіка, ефектні поетичні фігури, оригінальні тропи, словесна гра, інверсії, порівняння-гіперболи, ускладнена метафоричність, яскраві епітети, ремінісценції з античної міфології та літератури тощо.

У розмаїтті жанрів, літературних впливах, асинхронності, духовності й символізмі ми знаходимо чимало подібного до того, що було властиве європейському бароко, зокрема у «незвичайній внутрішній складності», «багатоликості», «естетичній природі» (Д. Наливайко) явища. Але поезії індійського стилю не властиві надмірні перебільшення, антиномічність. Остання з’явилася в індійському стилі вже на пізньому етапі його розвитку і стала однією з вагомих причин його занепаду. Бароко та індійський стиль мають різне коріння та основу. Бароко прийшло на зміну Відродженню, яке було перехідною епохою, базою для розбудови європейської культури та мистецтва, й датується XV-XVI ст. Натомість індійський стиль розвинувся на основі хорасанського та іранського стилів, а вже на зміну йому прийшло Відродження (Іран), Реалізм та Романтизм (Туреччина), і датується XIII ст. Маючи риси, що наближали турецьку поезію       XVIII ст. до барокової європейської традиції, поезія індійського стилю, як показано в роботі, виникла і розвивалася на основі власних, у тому числі й регіональних, джерел, поширюючи свої найприкметніші риси на інші літературні роди і жанри.

Другий розділ дисертації – “Феномен суфізму і творчість Шейха Ґаліба ” є поглибленням дослідження індійського стилю шляхом виявлення впливу на нього течії тасаввуф у еволюційно-історичному процесі розвитку літератури. Творчість Шейха Ґаліба представлена синтезом його новаторства в індійському стилі та мевлевізмом його творчого набутку.

У підрозділі 2.1. “Релігійно-філософські аспекти індійського стилю ” розглядається суфізм, який є важливим аспектом індійського стилю. Мистецтво суфізму досягло досконалості в Індії, яка тривалий час була країною вищої духовності. Для індусів містицизм був наукою та основою життя.  Суфізм позначився на мові перської поезії. Символогія стала своєрідною ширмою, яка за зовні простим, доступним змістом поетичних творів приховувала «справжню красу». «Звичайна людина, - писав Рамачарака, - нічого не бачить, окрім розмальованої ковдри, вкритої грубими, чуттєвими образами…Символізм цей заснований на щирому визнанні Бога в нас». Таким чином поезія дістає два плани вираження: алегоричний та реальний. Разом із тим мова поезії вбирає у себе суфійські конотації символічної лексики і проявляє багатоплановість мовного та поетичного мислення.

У цьому підрозділі досліджується також природа терміна суфізм, яка є джерелом суперечок у колах західних, а подекуди й східних науковців; досліджуються поняття та засади цього феномена. У працях західних і східних учених спостерігаємо розбіжність у поглядах на природу суфізму та зв'язок його з релігіями й філософськими концепціями Сходу.

Щодо різних думок про виникнення суфізму – до появи ісламу (праці      А. Арберрі, Е. Брауна, Є. Бертельса, І. Гольдциера, М.І. Занда Ф.Толука, Карра де Во, А. Кемера, А. Кримського, Р. Нікольсона, М.Палациоса, Х. І. Хана,       М. Хортена, І. Шаха, та ін.) та суто ісламську його природу (К. Гані,              Г.М. Керімов, Н.І. Матар, Л. Массіньон, Р. Ніколсон, Дж. Нурбахш,                         І.П. Петрушевський, М. Рукая, М.Т. Степанянц, Л. Тираспольський,               А.А. Хісматулін, Ш.М. Шукуров) ми пристаємо до останніх і розглядаємо суфізм як ісламський містицизм, систему потаємних почуттів, що спираються на вірування в єдиного Бога.

У підрозділі 2.2.“Засади тасаввуфу у турецькій літературі” схарактеризовано засади творчості Румі, вплив на його творчість Шамс ад-Діна Тебрізі, визначено суфійські основи творчості поетів-містиків, їхню практику ґрунтуватися на священній книзі мусульман Корані як на програмі особистого, сімейного, суспільного, економічного, правового життя. Зображення світу у Румi – це поєднання великої кількості форм (творінь), творцем яких є сутність; форма і сутність пов’язані таким чином, що форма не існує сама по собі, вона є відображенням сутності.

Творчість суфійських теоретиків розглядається нами як головний засіб досягнення філософсько-релігійних, морально-етичних та художньо-естетичних цілей. Суфізм доволі широко і повно засвоїв естетичні цінності народного мистецтва і тому став джерелом народної мудрості, її етико-естетичним ідеалом. Цілісність та глибина фольклорних поетичних образів завжди були для суфіїв прикладом почуття міри, джерелом мистецького досвіду.

У підрозділі також розглядаються такі складові естетики суфізму, як форма та зміст поезії, емоційність поетичних творів, зрозумілість, здатність викликати потаємні почуття. Змістом твору має бути передусім прояв духовних сил абсолюту, формою – прояв абсолютного буття у вигляді предметів матеріального світу, поезією – природній прояв внутрішньої потреби, прагнення осягти сутність абсолютної краси. Суфійські теоретики у піклуванні про чіткість, гармонійність форм та божественну ідею вимагали тривалої і сумлінної праці над текстом.

У підрозділі 2.3. “Мевлевізм творчості Шейха Ґаліба” йдеться про вплив суфізму на розвиток поезії та мистецтва, зокрема про творчість Румі, Аттара, Шейха Ґаліба –що дісталися таємниць божественного буття й уособлювали найвищу мудрість. Створення віршів для того, щоб передати події, ідеї та звичаї, мало особливе значення, адже вони вміщували переважні погляди і доктрини, які склалися в духовності народу на тому чи тому етапі розвитку. Проникнення в глибини суфізму шляхом ознайомлення з писемним матеріалом веде у давнину століть, адже вимогою суфіїв було збереження надбань суфізму в літературній спадщині. Увагу Джеляледдіна Румі привертала практика суфійського шляху, накресленого його попередниками. Послідовники Румі також захоплювалися практичною стороною суфізму, але спиралися переважно на досягнення, думки та погляди самого Румі, були прихильниками його творчості та членами ордену Мевлеві. “Ґаліб, народившись на світ, одразу ж із першим подихом увібрав дух ордену Мевлеві, адже вся його сім’я належала до цього ордену. Останній свій подих він зробив вже як шейх (деде) цього ордену”². Шейх Ґаліб – справжній суфій свого часу. Любов до суфізму була прищеплена йому ще змалечку.

У формуванні творчого потенціалу Ґаліба важливе місце посідали такі особистості, як Кючек Мухаммед Деде, Мустафа Решід Ефенді, Ходжа Сулейман Нешет, Селім ІІІ, які були прихильниками ордену Мевлеві. Твори Ґаліба (оди відомим суфіям Мухйіддіні Арабі, Садреддіні Коневі, Гамет Ріфаї, оповідання про Баязида Бистамі, Ебу Хаси Хаддада, Ебу Бекрі Шаблі) перейняті духом суфізму, прагненням продовжити справу його наставника Мевляни, що позначається на світосприйнятті Шейха Ґаліба, його поглядах на людину.

У третьому розділі дослідження – “Гюсн та Ашк”: світ поеми, текст і контекст” аналізується специфіка та домінанти індійського стилю літературного твору кінця XVIII ст.

Підрозділ 3.1. “Гюсн та Ашк”: напрями літературних досліджень, переклади”. Шейха Ґаліба і досі активно досліджують на батьківщині поета, перекладають сучасною турецькою мовою. І до Ґаліба були написані твори про любов, але Ґаліб першим торкнувся питання, як можна прийти до віри саме завдяки любові.

Дослідники вважають, що “Гюсн та Ашк” є одним з найкращих творів. Розбіжності у міркуваннях про передумови написання твору та вплив попередників мають місце, але висновок один: “Гюсн та Ашк” не є копією чи наслідуванням жодного твору, неповторність теми, тонкі, глибокі зразки “індійського стилю”, абстрактність мислення роблять твір цілковито оригінальним і новим.

Особливостями “Гюсн та Ашк” є зміна ролей основних героїв, уперше в історії літератури Дивану подорож героя (Ашка) не є справжньою фізичною дією, його шлях до Кам’яниці Серця є процесом внутрішнього пошуку, станом душі. Прообразом Ашка є сам Шейх Ґаліб, який через змальовані у творі страждання та випробування намагається стати на шлях суфія.

Неперебутні цінності, які несе література течії тасаввуф, є причиною зростаючого з часом інтересу до твору “Гюсн та Ашк”. Твір “Гюсн та Ашк” об’єднує в собі не лише символічне та алегоричне значення, він є поєднанням усіх знань класичної літератури та незрівнянною характеристикою внутрішнього світу людини, змальованою шляхом використання індійського стилю.

У підрозділі 3.2. Композиція “Гюсн та Ашк” схарактеризовано _____________________________________________

² Pala İ. Galip vardur Şeyh Galib’den içeru // Şeyh Galib kitabı. – İstanbul: Kültür İşleri Daire Bakanlığı, 1995. S. 162.

монтажну композицію твору, яка адекватна баченню світу автором; визначено, що мова героїв твору фіксує єдиний тип свідомості та єдність слів і думок.

Культурно-художній шар твору насичений ремінісценціями. Композиція твору відмінна від традицій літератури Дивану, що разом з уведенням новацій до традиційного сюжету вказує на його пошуковий характер.

Підрозділ 3.3. “Тематичні комплекси герменевтичного кола” містить масив преструктур, створений з метою герменевтичних досліджень тексту. Сенс текстів суфійського спрямування, насичених прийомами індійського стилю, має характер ментального утворення, яке виникає у свідомості читача у процесі сприйняття тексту.

Застосувавши триступеневий підхід до аналізу символіки твору, в роботі здійснено вибір з тексту лексем, які у контексті мають символічний дискурс, «розкодовані» найголовніші із цих символів задля розуміння і адекватного сприйняття твору: зміст фрази, переданий українською мовою, окреслює зрозумілий нам дискурс, який включає також значення символу. Адже розуміння, а тим більше відчуття поетичної фрази залежить від особистості реципієнта. Зазначені тематичні комплекси герменевтичного кола, такі як категорії Творець та творіння, рай, янголи, Коран, сури, аяти, хадіси, пророки та важливі постаті в ісламі; символізм лексем келих, вино; символізм літер, пера та письма; міфічні символи; астрономічні символи; символи чотирьох стихій, пори року; символи-зооніми; символізм музичних інструментів, коштовного каміння, мінералів; кольорів; зовнішніх та внутрішніх рис людини, предметів ужитку, топонімів.

У підрозділі 3.5. “Світ значень” проаналізовано твір Шейха Ґаліба як майстра нових значень. “Втрату значення” поет визначає як неспроможність відрізнити естетичну чутливість у промовлянні слів, добре від поганого.

Шейх Ґаліб прагнув висловитися так, щоб подіяти на літературні смаки в суспільстві. Його перо не дозволяло йому догоджати уподобанням любителів непрофесійних віршів. Передані у творі ідеї та звичаї мають особливе значення, адже вони вміщують переважні погляди і доктрини, які склалися в духовності народу.

Висновки. Проведене дослідження показало:

1. Індійський стиль, засадничою для якого є ідеологія тасаввуфу, складався як історична реальність упродовж десяти століть (VIII-XVIII). Він є синтезом індійської думки та іранської естетики у гармонійному поєднанні індійських аланкар із суфійським символізмом. Таке поєднання стало причиною популярності стилю, який сміливо можна назвати індійським. Адже саме література Індії надала йому неповторності. Окремі поетичні мотиви індійського стилю співзвучні з бароковим, але трактування феномена індійського стилю у період епохи бароко як бароковість є неточним. Бароко та індійський стиль мають різне коріння та підґрунтя. Бароко прийшло на зміну Відродженню (XV-XVI ст.), яке було перехідною епохою, базою для розбудови європейської культури та мистецтва. Індійський стиль розвинувся на основі взаємодії хорасанського та іракського стилів, а вже на зміну йому прийшло Відродження (Іран), Реалізм та Романтизм (Туреччина). Складовою індійського стилю є засади суфізму. Бароко має властивість поширюватися не лише на літературу, але й на інші галузі мистецтва, у той час як індійський стиль властивий лише літературі.

2. Ознаками поезії індійського стилю є свіжість порівняння, вишуканість і витонченість метафори. У період розквіту поезії індійського стилю виникає чимало нових слів та словосполучень, слово наповнюється глибоким змістом, стає лаконічним і афористичним. Відмінність індійського стилю від хорасанського та іракського полягає в тому, що автори перебували у постійному пошукові нових значень, комбінували слова з абстрактним та конкретним значенням, брали за основне значення слова метафоричне й утворювали від нього метафору, чим ускладнювали розуміння своєї поезії.

3. Однією з особливостей індійського стилю є його лаконічність. Поети, які писали газелі індійським стилем, мали вмістити тему в один бейт. В один дворядок необхідно було вмістити не лише відомі мана, мазмун та хаяль, а також нові, які потребували переконливого поетичного обґрунтування.

4. Особливу роль в індійському стилі відіграє різноманітність способів семантичного збагачення образного простору бейта та встановлення внутрішнього зв’язку мисра. Пошуки резервів відбувалися у двох напрямках: в освоєнні плану образного змісту бейта та його внутрішньої форми. Усі стилістичні зміни мають вплив на змістовий аспект бейта, що підкріплюється висуванням критеріїв новизни (мана), фантазії (хаял), пошуку нових тем (мазмун).

5. Індійський стиль панував у турецькій літературі упродовж ХVII-XVIII cт. У літературі цього періоду можна визначити два основні напрями: література, мова якої максимально наближена до народної (Недім, Іззет Алі Паша, Фасил з Ендеруну), та література, творена безпосередньо індійським стилем (Нефі, Наілі, Шейх Ґаліб). Представники першого напряму були зрозумілі для усіх верств суспільства, вони відмовлялися від метафоричної подачі інформації, ускладненості тексту, що було властиве творчості поетів другого напряму.

6. Шейх Ґаліб є одним із найяскравіших представників поезії індійського стилю, а також останнім поетом літератури Дивану. Наслідуючи Джеляледдіна Румі, свого духовного вчителя, Шейх Ґаліб намагався зрозуміти і виразити засобами художнього слова своє розуміння взаємин людини та божества. Елементи індійського стилю вигідно вирізняли його в середовищі інших суфійських поетів, робили “почерк” неповторним, що підтверджує вершинний твір “Гюсн та Ашк”.

7. “Гюсн та Ашк” – месневі суфійського спрямування, складний алегоричний твір, блискучий зразок літератури індійського стилю. Особливостями цього твору є зміна ролей, структура (4 частини), уособлення автора у головному героєві, а також переосмислення процесу подорожі головного героя – від фізичної дії до внутрішнього пошуку. Такі особливості месневі та використання ним індійського стилю підкреслюють уміння поєднувати почуття та поетичний вимисел, психологічно наснажувати свої твори.