ПОЕТИКА ПОСТМОДЕРНІСТСЬКОЇ ПРИТЧІ У ТВОРЧОСТІ ДЖУЛІАНА БАРНСА

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність дослідження, визначено об'єкт, предмет, мету, завдання, методологічну основу, теоретичне та практичне значення роботи, наведено дані про апробацію результатів дисертації.

У першому розділі – “Жанр притчі у сучасному літературознавчому дискурсі” –  досліджується сучасний стан загальної теорії жанру притчі: проблема визначення жанру притчі, його інфраструктура та місце в системі мовленнєвих жанрів. Розділ також містить аналіз поетики традиційної притчі, що функціонує як базис для подальших жанрових модифікацій – зокрема, модерністської та постмодерністської притчі, порівнянню яких  присвячений окремий підрозділ.

У пiдроздiлi 1.1, „Теоретичні аспекти дослідження жанру притчі”, проаналізувавши сучасний стан теорії притчі, дисертантка доходить висновку, що у сучасному літературознавстві поняття „притча” так і не набуло вичерпної дефініції, яка б окреслювала його чіткі семантичні межі і водночас забезпечувала б термінологічну визначеність. Серед причин, якими можна пояснити цей факт, можна виділити такi: термінологічні казуси, що виникали при перекладі канонічних текстів давньогрецькою та іншими мовами; надзвичайне розмаїття літературних форм, які містять притчеве начало і мають подібне аксіологічне завдання, а, отже, важко піддаються розмежуванню; ті зміни (формальні – на рівні виникнення гібридних утворень та змістовні – на рівні появи жанрових модифікацій), що їх набуває притча із плином часу в процесі адаптації до нових онтологічних умов та гносеологічних вимог; впровадження нової термінології для позначення явищ, що генетично містять притчевий елемент.

Окреслюючи сучасний стан проблеми визначення жанру притчі, дисертантка умовно розподіляє існуючі дефініції на три групи – такі, що підкреслюють метафоричну або порівняльну природу жанру (Ч.Додд, В.Канатуш); такі, що підкреслюють наративний компонент жанру, його тричленну побудову та обмеженість тематики (О.Гладкова, О.Колодій); і такі, що синтетизують вищенаведені підходи (Дж.Кроссан,  С.Аверінцев). В останньому випадку притча розглядається як дидактико-алегоричний жанр, що припускає відсутність розвинутого сюжетного руху і може редукуватися до простого порівняння, зберігаючи, однак, особливу символічну наповненість. Зі змістовного боку визначення такого типу акцентують увагу на тяжінні притчі до глибинної „премудрості” релігійного чи моралістичного порядку, з чим пов’язана підвищена топіка.

У світлі сучасних уявлень про художній твір як макрокомунікативний акт і зважаючи на ту обставину, що однією з найважливіших запорук існування жанру притчі завжди була активізація реципієнта, дисертантка пропонує доповнити існуючі дефініції жанру притчі акцентуванням на ступені „відкритості” притчевого наративу. Комунікативні характеристики притчі як жанру літературного й мовленнєвого істотно змінювалися протягом історії побутування жанру, безпосередньо впливаючи на специфіку поетики тієї чи іншої жанрової модифікації притчі, зокрема, у ХХ ст. До того ж, запропонований підхід дозволяє залучити до дискурсу притчеві утворення некласичного типу (перш за все, орієнтовані на східну традицію), актуалізацію яких спостерігаємо у новітній літературі.

Погляд на притчу як на жанр не лише літературний, але й мовленнєвий дозволяє також удосконалити існуючі наразі визначення категорії притчевості. Притчевість розглядається у дисертації як специфічна жанрова модальність, що за допомогою риторичних, стилістичних, ідеологічних надкодувань, інтертекстуальних посилань, тем та інших дискурсивних стратегій провокує читача на інакомовне прочитання тексту, але не виключає також інших варіантів прочитання. Така внутрішня амбівалентність суттєво розширює інтерпретаційне поле твору, що не може не приваблювати письменників-постмодерністів, тож цілком природно, що наприкінці ХХ ст. саме притчевість стає однією з домінуючих тенденцій у прозі.

Стосовно притчі як жанру, що характеризується доволі потужною потенцією щодо створення різноманітних модифікацій, дослідниця розмежовує такі суттєво відмінні типи як притча класична (християнська, традиційна, канонічна) і притча некласична. Діапазон функціонування першого типу в європоцентричній літературній традиції ширший, ніж у другого, натомість ступінь варіативності некласичної притчі виявляється значно вищим. Цей тип репрезентований і низкою притчеподібних утворень, що належать до інших, нехристиянських традицій, і тими численими гібридними жанровими утвореннями, що актуалізують притчеве начало.

У пiдроздiлi 1.2 «Поетика традиційної притчі. Притча у системі мовленнєвих жанрів» дисертантка відзначає, що доба становлення притчі як традиційного жанру відноситься до „консервативного” модусу культури. За таких умов традиційність поетики не лише виконує функцію «аналогової моделі», що містить парадигми та ймовірності відношень, але й виступає як певний взірець, що характеризується низкою формальних ознак – кліше, топосів, формул, мотивів тощо.

Для західноєвропейського культурного простору найбільш продуктивною виявилася жанрова модель християнської притчі як така, що вплинула і на розвиток історико-літературного процесу, і на характер художнього мислення європейських митців, і на формування естетичних уявлень, ментальних стереотипів та жанрових очікувань потенційного реціпієнта. Як елемент Святого Письма, християнська притча безперечно відіграла вкрай важливу роль для формування культурних кодів Західної цивілізації, увійшовши як один із ключових компонентів до метатексту всієї Західної культури.

Поетика канонічної (класичної, традиційної) притчі значною мірою зумовлена функціональним навантаженням жанру. Типовими рисами притчевої поетики є iмперативнiсть, параболічна структура, телеологічність та есхатологічність притчевого часу, відсутність або вторинність просторових характеристик, наявність моралі, традиційність сюжету, нерозвиненість характерів персонажів та невизначеність авторського начала, алегоричність, інакомовність, символічність. Всі вони знаходяться у безпосередньому зв’язку із світоглядними засадами християнства і мають доводити істинність семіотичної дійсності, примат її над ентропійною реальністю. В цілому, художній світ притчі – це такий гомеостат, який точно реалізує вищу справедливість або непохитний моральний закон. Останній зазвичай фігурує у традиційній притчі у формі фінального повчання, за рахунок чого притча набуває сакрального статусу: вона функціонує як образне формулювання законів історії та світобудови, як спроба віддзеркалити Божий задум. Таким чином, основу поетики традиційної притчі становить уявлення про впорядкований космос, про ієрархію законів, які поетичний дискурс може прояснювати на різних рівнях, але єдиним можливим способом, затвердженим всемогутнім логосом.

Принцип інтерпретації традиційної притчі спирається на два ключові поняття – littera та sententia, що складають основу алегоричного прочитання. Притча не обмежується поверховим, фабульним, ситуативним змістом: зазвичай вона містить декілька шарів глибинного змісту, які іноді можуть діаметрально відрізнятися від поверхового (ця риса найбільш властива коанам та суфійськиим притчам). Обов'язковий для притчі елемент інакомовлення є свого роду механізмом активізації мислення реципієнта. Однак внутрішня активність адресата при цьому залишається авторитарною, притча не передбачає внутрішньо вільного, грайливого ставлення до інформації або її переінакшення. Риторика традиційної притчі – це авторитарна риторика імперативного, повчального, монологізованого слова.

Пiдроздiл 1.3 „Трансформації притчевого канону: діахронічний аспект” присвячений трансформаціям притчевого канону. У ньому аналізуються причини й наслідки актуалізації притчі як риторичної, інакомовної форми оповіді у новітній літературі. Така актуалізація, на думку дисертантки,  зумовлена потребою у відновленні моральних орієнтирів; кризою класичної концепції мімезису; зміною парадигми традиційно усталених зв’язків (репрезентації та репрезентованого, суб’єкта та знаку, поверхні й глибини, означника й означуваного тощо); глибинним зв’язком притчевих форм оповіді із механізмами мови та мислення, що дозволяє звернути увагу читача на власне принцип означення і через нього – на більш загальні проблеми; для некласичної притчі східного типу – наявність у ній алгоритму подолання кризового світовідчуття, який надто формалізована західна традиція виявилася неспроможною розробити самостійно.

До початку фази трансформацій, на яких акцентовано увагу в поданому дослідженні (жанрові модифікації притчі ХХ ст.) притчевий канон зазнавав змін відповідно до обраної моделі жанрового розвитку (інтенсивної або екстенсивної), що сприяло виникненню синкретичних утворень із наявністю притчевого елементу. При цьому притча зазнавала впливу міметичних моделей інших жанрів, однак парадигма авторсько-читацьких текстуальних стратегій в ній залишалася незмінною. Суттєві зрушення у цій сфері починаються на межі ХІХ – ХХ ст. під впливом „ідеології відкритості”, що формується в гуманітарних науках внаслідок карколомної зміни наукової та філософської парадигм.

Порівняльний аналіз поетики традиційної, модерністської та постмодерністської притчі дозволяє простежити, як, пристосовуючись до умов модерного мислення, притча поступово набуває ознак „відкритого твору”. Під відкритим твором у даному дослідженні розуміється твір, поетика якого підштовхує інтерпретатора до свідомо вільних дій, не нав’язуючи йому магістральної лінії прочитання і провокуючи його на самостійні судження (У.Еко). При цьому в межах концепції відкритого твору виділяється два типи відкритості. Відкритість першого типу - це відкритість, що дозволяє по-новому та більш глибоко осягнути однозначне повідомлення; відкритість другого типу - це збільшення значень, що містяться у повідомленні, тобто, збільшення інформації.

Модерністська притча (під цією загальною назвою дисертантка розуміє перш за все екзистенціалістську та постекзистенціалістську жанрові модифікації) зберігає такі ознаки канону, як умовність, нерозвиненість характерів, категоріальна система та проблематика вибору в основі, багатозначність, інакомовлення. Специфічні риси поетики модерністської притчі - "ефект відчуження", поліфонія, екзистенціальний вибор замість етичного, відсутність прямого повчання, міф або "розгорнення тропу" як основа сюжету, загальнокультурна або авторська символіка замість канонічної; постекзистенціалістська притча, розквіт якої припадає на 60-ті рр. ХХ ст., відрізняється від попередньої модифікації відсутністю просвітницького пафосу, розвиненим ігровим началом, наявністю літературного сюжету в основі, використанням казково-фантастичного антуражу, прийомів та жанрових кліше масової літератури, збільшенням епістемологічної ролі міфу. В цілому модерністська притча належить до першого типу відкритості;

Постмодерністська притча як своєрідна жанрова модифікація формується внаслідок остаточного розпаду метанаративу "великого роману". Її структура зберігає такі родові ознаки жанру, як психологічно неопрацьовані характери, параболічність композиції. Водночас постмодерністська притча запозичує та творчо переосмислює такі іновації попередніх модифікацій, як розгортання тропу, ефект відчуження, використання міфу та традиційного літературного сюжету як основного сюжетоутворюючого елементу; відзначається такими унікальними рисами як інтерактивність, неієрархічність, використання іронічного модусу оповіді, великий потенціал зворотнього прочитання, еклектичність, кроскультурність. В цілому постмодерністська притча належить до художніх утворень другого, за У.Еко, типу відкритості.

Другий розділ - „Творчість Джуліана Барнса в контексті британської інакомовної прози ІІ пол. ХХ ст.” - присвячений встановленню зв’язків між творчістю сучасного британського прозаїка Джуліана Барнса і багатою традицією інакомовлення у літературі Великої Британії ІІ пол. ХХ ст.

У пiдроздiлi 2.1 „Творчість Джуліана Барнса та інтелектуальний роман 1950-70-х рр.”  визначається місце й роль письменника в літературному процесі Великої Британії і постмодерністському літературному просторі світової культури. Дисертантка окреслює спектр критичної рецепції творчості Барнса як у зарубіжному, так і у вітчизняному літературознавчому дискурсах, здійснює порівняльний аналіз інтерпретацій творів письменника, визначає наскрізні для його творчості теми, серед яких, передусім – проблема Історії як такої і осягнення її людською свідомістю. Особлива увага приділяється аналізу зв’язків творчості Барнса із національною інакомовною літературною традицією, передусім – з інтелектуальним романом 1950-70-х рр. Належачи (як історично, так і концептуально) до „другої хвилі” постмодернізму, Барнс запозичує і творчо переосмислює наскрізні для авторів інтелектуального роману (Дж. Фаулза, А.Мердок, У.Голдінга) теми та ідеї: тему „англійськості” (Д.Фаулз), проблему нетотожності світу його мовному відображенню (А.Мердок), концепцію гри як модусу буття (У.Голдінг). Розвиток вказаних тем у творчості автора значною мірою здійснюється за рахунок розроблених попередниками механізмів активізації читача, типів персонажів, традиційних міфологем тощо.

Висвітлені у пiдроздiлi 2.2. „Ключові міфологеми як компоненти притчевого семантичного простору „барнсіани” особливості використання традиційних міфологем Дому, Острова та Шляху дозволяють виділити серед інваріантів, матриць романів Барнса притчі про блудного сина та про Всесвітній потоп. Цi знаковi для ХХ ст. притчi дуже часто становлять основу творів переламних епох.

Так само, як і в канонічній притчі, Шлях у Барнса - це не лише засіб сполучення чи процес пересування у просторі, але й алегорія життєвого шляху, і міркування над досягненням мети. Міфологема Шляху пов'язана в нього як із фізичним, так і з ментальним рухом, а отже, і з емоційним станом долаючих цей Шлях. Звертає на себе увагу те, що більшість мандрівників Барнса – вигнанці, причому вимушені (подружжя Расселів з "Як усе було", Марта Кокрейн з "Англії, Англії") чи добровільні (Стюарт Х'юз з "Любов і т.ін.", Джеффрі Брейтуейт з "Папуги Флобера").

Традиційна міфологема Шляху у семантичному просторі постмодерністської притчі наближається до концепту Лабіринту, алгоритмами подорожі яким стають змальовані Барнсом універсальні історичні сценарії. Втім, зазначені алгоритми не надають змоги подолати Лабіринт – сутність постмодерністської притчі складає власне процес подорожі, у чому проявляється типова для сучасної літератури настанова на руйнацію чи трансформацію вихідної міфологічної моделі.

Загострення уваги на морській подорожі у поєднанні із мотивами вигнанництва, неповноцінності, певної пасивності героїв (що підкреслюється контрастом динаміки і статики у сценах пересування) повертає нас до загальноєвропейського літературного конструкту Narrenschiff і, відповідно, до "невротичної ситуації" Середньовіччя. Середньовiчне свiтовiдчуття має багато спільного із описаним І.Хасаном феноменом „постмодерністської чуттєвості” – зокрема, специфічний стан „семантичного очікування”, коли  речі, згідно з У.Еко, не є тим, чим вони здаються, а лише вказують на дещо інше. Через це в очах носіїв "невротичної свідомості" - героїв романів Барнса - набувають символічного значення предмети, що не можуть вважатися символами у традиційно-притчевому контексті (опудало папуги ("Папуга Флобера"), фрагмент дитячого пазлу "Графства Англії" та брошюра з сільськогосподарчої виставки ("Англія, Англія"), зламаний гребінець, паперові серветки  ("Як усе було") і т. ін.). Навколо цих предметів часто виникають вбудовані міні-притчі-параболи („притча про файли" з роману „Любов і т.ін.", побудована на розгорненні метафори „інформація прагне свободи"; „притча про порося” з „Папуги Флобера”; „притча про вулицю” з „Дикобраза” тощо).

Характерна для „невротичної ситуації” відстороненість світосприйняття реалізується у творчості Барнса крізь специфічну модифікацію постмодерністської іронії, що доповнює у постмодерністській притчі взагалі характерну для жанру дистанційованість адресанта повчального монологу від зображуваного предмета. Однак іронія в Барнса – це завжди лише засіб, а не мета; так, наприклад, іронічний переказ біблійного сюжету про Всесвітній Потоп у першому розділi роману „Історія світу у 10 Ѕ главах” сприяє подальшій десакралізації образів Керманича та Ковчега, у чому вбачаємо відгуки антитоталітарної, антиієрархічної стратегії постмодернізму, який став свідком жахливих наслідків панування декількох тоталітарних систем.

Використаний Барнсом образ Острова як моделі цивілізації – ще одне звернення до традицій національної літератури (від Томаса Мора до Джона Фаулза). Привертає увагу й те, що найчастіше острів з'являється саме в інакомовній літературі, оскільки ізольований простір надає авторові великі можливості для проведення інтелектуального експерименту; за класифікацією А.Нямцу, острів – це модель „зони”, тобто абсолютно замкненого від навколишнього світу простору, в якому знищені будь-які зв’язки з людством. Острів як алегорія самотності - привід залишити героя наодинці із власними думками, змусити його сфокусувати увагу на проблемах не зовнішніх, а внутрішніх. У світовій літературі Острів – найвірогідніше місце для розташування утопічних країн. Однак Барнса приваблює не утопічний, побудований на припущенні, а притчевий тип умовності. На відміну від утопії або антиутопії, постмодерністській притчі не властиве емоційне ставлення до традиційних цінностей і будь-які оціночні характеристики взагалі. Так, у романі „Англія, Англія” автор займає позицію стороннього спостерігача природнього і тому неминучого й незворотнього процесу, що підкреслюється вжитою в романі циклічною моделлю часу.

Дослідження актуальної для літератури другої половини ХХ ст. тенденції до деіндивідуалізації особистості дозволяє констатувати у пiдроздiлi 2.3 „Типологія персонажів: традиція й новаторство” характерне для постмодернізму „вичерпування” героя, перетворення особистості на кліше. Всі виділені в межах дослідження типи персонажів мають спільну рису: вони тотожні собі, тобто позбавлені внутрішньої суперечливості, яка б унеможливила їхнє існування у притчевому світі. Термін „герой” у його традиційному значенні носія авторської точки зору (із якою ототожнює себе читач), позначеного мобільністю і здатного долати географічні та соціальні кордони, зазнаючи при цьому зовнішніх та внутрішніх змін, можна застосувати до героїв доби постмодерну лише із численими застереженнями та припущеннями.

У межах дослідження персонажі творів Барнса умовно поділяються на три категорії - персонажі-функції, персонажі-маски, персонажі-метафори.

Персонаж-функція за характеристиками наближається до традиційного притчевого „суб’єкта етичного вибору”; так само, як і в  попередніх жанрових модифікаціях притчі, він має чітко заданий від початку набір характеристик, що протягом дії залишається усталеним. У творчості Барнса приклади персонажів-функцій можна знайти серед героїв тих творів, стилістика яких наближається до традиційно-притчевої - "Історії світу у 10 1/2 главах", "Дикобразу", "Англії, Англії".

Персонаж-маска є результатом адаптації архаїчної жанрової структури до умов сьогодення - зберігаючи достатньо типових рис для ілюстрації певної ідеї, вони водночас індивідуалізовані в межах того жанрового кліше, яке використовує автор (детектив, любовний роман, політична сатира, мелодрама тощо); при цьому у ризомному просторі постмодерністської прози на своєрідне кліше перетворюється навіть образ богемного марґінала („Як усе було”, “Любов і т.ін”). Ідея марґінальності як принципової опозиції соціокультурним стереотипам в умовах постмодерну виявляється неспроможною i втрачає позитивну конотацiю. У творчості Барнса прикладом "богемного" марґінала, який, випадаючи з однієї культури, виявляється непридатним вписатися в іншу (Р.Парк), виступає, зокрема, герой романів „Як усе було” і „Любов і т.ін.” Олівер Рассел.

Персонаж-метафора побудований за принципом розгортання тропа, що забезпечує йому необхідну ступінь умовності при наявності елементів психологізму. При цьому персонаж-метафора виступає осередком зв’язків інших метафор-концептів. У романі „Англія, Англія” одним із таких концептів стає метафора будівництва, зокрема, „побудови характеру”. Відбудова штучної країни на острові Уайт і становлення характеру головної героїні Марти інакомовно відбивають універсальні закони історії, механізми формування й трансформації національного менталітету.

Важливу роль відіграє в романі метафорична модель Енциклопедії  як емблема просвітницького дискурсу (в полеміці з яким, власне, й відбувалося становлення постмодернізму як культурфілософського явища). Іронічно відображена у вигляді брошури із Сільськогосподарчої Виставки,  ця логоцентрична категоріальна модель, всепояснюючий метанаратив, у другій частині роману протиставляється переліку асоціацій, скомпонованому за принципом нон-селекції.

Взагалі, метафора-концепт – так само, як і у традиційній притчі – виступає у Барнса тим компонентом складної системи авторського інакомовлення, що підпорядковує собі інші і суттєво впливає на художній код того чи іншого твору в цілому.

Третій розділ – „Своєрідність комунікативних стратегій у постмодерністській   притчі Джуліана Барнса” – присвячено висвітленню взаємодій текстуальних стратегій Автора і Читача у притчевій прозі Джуліана Барнса.

У пiдроздiлi 3.1 „Притча як конструктивна основа романів Джуліана Барнса: архітекстуальний аспект” здійснюється аналіз поетики творів письменника „Папуга Флобера”, „Історія світу в 10 Ѕ главах”, „Як усе було”, „Любов і т.ін.”, „Дикобраз”, „Англія, Англія” в архітекстуальному ключі. Жанрова маркованість твору розглядається при цьому як окремий прояв текстуальної стратегії Автора. Застосовані в романах у межах постмодерністської стратегії подвійного кодування жанрові кліше детективу, історичного або любовного роману, роману виховання, фантастичного роману, роману-антиутопії тощо виконують допоміжну роль і не можуть бути використані для визначення жанрової приналежності власне твору. 

Так, застосування жанрового кліше детективу, як жанру, що онтологічно ґрунтується на уявленні про впорядкований світ, зазвичай викликане потребою зображення „матеріалізованого” пошуку Істини, що зумовлює певний динамізм наративу і дозволяє затримати увагу пересічного читача. Уособленням об’єктивності стає у такому разі фігура Слідчого, функції якого можуть виконувати як персонаж („Папуга Флобера”, „Англія, Англія”), так і читач („Як усе було”, „Любов і т.ін.”). В останньому випадку реалізація іманентної запрограмованості жанру детективу на активне прочитання сприяє залученню читача до витонченої інтелектуальної гри і розширенню кола можливих інтерпретацій, тобто, „розімкненню” поетики твору. При цьому онтологічні засади жанру, від початку орієнтованого на просвітницьку епістему, руйнуються через пародіювання або парадоксалізацію нібито очевидної розв’язки, що унеможливлює визначення творів Барнса як детективів („культурологічних”, „філологічних”, „історичних” тощо).

Схожим чином руйнуються в романах письменника і онтологічні засади жанрового кліше історичного роману із притаманним йому принципом надання семантично наповненим іменам „вигаданих” предикатів. У історичному романі таким способом відтворюється нехай штучна (як і будь-який художній твір), але одинична реальність, у межах якої цей „вигаданий” предикат буде сприйматися, як справжній, і відповідним чином регулювати відтворювану дійсність. У романах Барнса навколо семантично наповненого імені (історичної постаті або реалії) згруповано одразу декілька реальностей, кожна із власними „вигаданими” предикатами (наприклад, „альтернативні” біографії Флобера у „Папузі Флобера”), з яких жодна не може об’єктивно вважатися ані правдивою, ані хибною. Такий прийом найчастіше застосовується письменниками-постмодерністами у так званих „історіографічних метароманах” (термін Л.Хатчен), які при залученні референційного компонента не стільки відтворюють історію, скільки демонструють її текстуальність. Однак, хоча висвітлення історії крізь призму певного художнього коду і є предметом авторської рефлексії, Барнс зазвичай використовує сюжетну схему і усталені топоси історіографічного метароману як предмет пародії. Кінцева мета автора полягає не у заповненні лакун, спричинених тоталітарним історичним метанаративом (що, на думку Ю.Райнеке, і складає сутність історіографічного метароману), а у демонстрації констант і законів історичного колообігу, у пошуку певного універсального тла, на якому будь-яка побутова історія („малий наратив”, у термінології Ж.-Ф.Ліотара) набувала б статусу філософського узагальнення. З урахуванням постмодерністського погляду на історію як на замкнену систему, цикл якої наразі добіг кінця, можна зробити висновок, що ідея Історії у романах Барнса виконує таку саму функцію, яку мала у традиційній притчі одвічна позачасова мораль – і так само, як у випадку із мораллю у традиційній притчі, для ілюстрації дії історичного механізму автор широко використовує мотив пошуку Істини і вдається до глобального інакомовлення.

Аналізу специфіки функціонування історії як універсального притчевого тла присвячений пiдроздiл 3.2 „Історія як універсальне притчеве тло у постмодерністському інтер’єрі прози Джуліана Барнса”. Керуючись основним положенням TeSWeST (теорії структури тексту як структури світу) про віддзеркалення сприйняття реальності культурою у способі структурування художніх форм, дисертантка трактує авторські способи органiзації тексту (фрагментарність оповіді, спотворення хронології і причинно-наслідкових зв’язків тощо) як метафори, що віддзеркалюють постмодерністські концепти епістемологічної невпевненості, світу як хаосу та світу як тексту.  Так, у фрагментарній побудові романів Барнса „Папуга Флобера”, „Історія світу в 10 Ѕ главах”, „Як усе було”, „Любов і т.ін.” відбивається вже згаданий постмодерністський концепт деконструкції й подрібнення метанаративу. Окрім того, у дилогії „Як усе було” і „Любов і т.ін.” обрана автором форма письма віддзеркалює постмодерністську концепцію наративізації мовної свідомості, в межах якої оповідальний модус, що формує мовний характер особистості, функціонує як специфічна для людської свідомості модель оформлення життєвого досвіду. Трьохчасткова побудова романів „Метроленд”, „Англія, Англія”, „Дикобраз” є втіленням ідеї „вічного повернення” і водночас завершеним космічним циклом – від народження до згасання.

Якщо у „Папузі Флобера” мотив пошуку Істини реалізується крізь жанрове кліше детективу, то романи „Дикобраз” та „Англія, Англія” зверненням до болісно актуального історичного матеріалу і власне способом його опрацювання нагадують антиутопію та політичний памфлет. Обидва жанри глибоко вкорінені в літературі Великої Британії, що заперечує думку про відокремленість Барнса від національної літературної традиції. Втім, на відміну від памфлету, сатира на реалії сьогодення складає у романах лише поверхнєвий змістовний план (про що свідчить, зокрема, досвід рецепції роману „Дикобраз” критикою вітчизняною, більш обізнаною у пострадянських реаліях, та зарубіжною, дистанційованою від них), а використання елементів жанрової структури антиутопії позбавлене критичного пафосу. Так само як і в модерністській притчі (творах Ж.-П.Сартра, Б.Брехта, Дж.Оруелла та ін.), у центрі авторської уваги – проблеми глобальні, позачасові, незалежні від історичного контексту. Так само, як і письменники-модерністи, для ілюстрації абстрактної ідеї Барнс використовує концептуальну метафору, якій значною мірою підпорядкований художній код твору взагалі.

 У романі „Дикобраз” такою метафорою стає кафкіанська метафора суду, який чинять над диктатором вигаданої автором країни. Доволі високий ступінь деталізації, властивий найхимернішим художнім утворенням Барнса, органічно вписаний у багату національну традицію інакомовлення, адже англійська притча, на думку В.Скороденка, завжди тяжіла до матеріального. Використані автором реалії, дати, географічні назви виконують у романі сугестивну функцію, тобто, відсилають читача не стільки до конкретного значення, скільки до поля асоціацій, уявлень та почуттів, що піддає сумніву власне категорії справжнього і вигаданого.

У романі „Англія, Англія” художній код твору в цілому підпорядкований концептуальній метафорі світу як тематичного парку розваг, що повертає нас до бодрійярівської концепції симулякру, симуляції як сутності сучасної культури і „кінця історії” як невід’ємної складової постмодерністської епістеми. Одразу ж звертає на себе увагу подібність такої моделі до іншої, також запропонованої постмодерністською літературою – до моделі Супермаркету (за назвою есею М.Уельбека „Світ як супермаркет та насмішка”), художнім втіленням якої можна вважати романи Ф.Бегбедера „99 франків”, В.Пелевіна „Generation П”, Д.Коупленда „Раби Майкрософта”, М.Уельбека „Платформа” та ін. Пропорційно мініатюризовані пам’ятки історії, безсистемно розташовані на казковому острові, вдовольняють потребу суспільства споживання в окоглядному минулому, наочному первісному міфі. Тій самій меті служить і гранична концентрація їх на невеликому за площиною острові: вона символізує „втому від історії”, перенасиченість нею.

У циклічному, замкненому на собi, позбавленому ідеї вільного вибору світі-Супермаркеті немає місця допитливому розуму Слідчого – фігури типової для моделей Бібліотеки чи Лабіринту, хоча головні герої творів, побудованих на метафорі Супермаркету або Тематичного парку розваг, зазвичай люди розумні й такі, що досконало знають систему зсередини і користуються нею у власних інтересах (Мішель у „Платформі” М.Уельбека, Октав у „99 франках” Ф.Бегбедера, Марта Кокрейн і Джек Пітмен в „Англії, Англії” Дж. Барнса). Прагнення людини встановити розумову владу над об’єктом (Бодрійяр називає його іронічною стратегією) виявляється марним, ірреальним. Натомість перемагає стратегія фатальна – коли суб’єкт визнає геніальність об’єкта, його перевагу, і переходить на сторону цього об’єкта, переймаючи його правила гри – так само, як герой традиційної притчі врешті-решт підкоряється універсальному моральному закону.

У пiдроздiлi 3.3 „Дискурс як претекст постмодерністської притчі Джуліана Барнса”  аналізуються взаємодії текстуальних стратегій Автора і Читача у ризомному просторі дилогії „Як усе було”, „Любов і т.ін”. Якщо в "Папузі Флобера" і "Дикобразі" постать інтерпретатора знаходиться у затінку - в першому випадку постаті великого письменника, в другому - "творців історії", "великих людей", а в "Історії світу..." читача більше захоплюють власне примхи історичного колообігу, то в дилогії "Як усе було" і "Любов і т.ін.", в основу якої покладено тривіальний  любовний трикутник, у фокусі авторської  (і читацької) уваги - саме особи оповідачів. Зміна акцентів впливає і на поетику творів: якщо в "Папузі Флобера", "Дикобразі" та в "Історії світу" Барнс віртуозно "жонглює" декількома жанрами (серед яких літературна біографія, автобіографія, детектив, філософський ессей, епістолярний жанр, літературний критицизм, нотатки мандрівника і т.ін.), то в дилогії він зосереджується на грі точками зору і фокусує увагу на проблемі співвідношення тексту і реальності. У ризомному просторі романів, де реальність постає лише як один з багатьох можливих метанаративів, знищуються кордони між істиною та ілюзією, що є невід’ємним атрибутом гіперреальності.

Текст дилогії конструює свого „наївного читача” як типового споживача історій про подружню зраду, створених ринком “легкої комедії”, comedie de boulevard. При цьому в ролі претексту виступає саме дискурс, а не конкретний твір.  Серед белетристичних індикаторів дилогії – застосовані на різних рівнях організації матеріалу жанрові кліше комедії нравів та комедії дель арте із притаманними ним персонажами-масками, мотивами ревнощів та приховання факту зради від ревнивого подружжя; але, на відміну від цих драматичних жанрів, у творі Барнса відсутня безпосередня дія як така. Ми маємо справу із постійною ретроспекцією, пропущеною, до того ж, крізь „фільтр” особи оповідача, внаслідок чого відтворюється ефект застиглого, універсального притчевого часу; взагалі, „сценічність”, тобто, відсутність часової дистанції та прилучення читача безпосередньо до точки зору дійової особи (у ділогії Барнса – до точки зору кожної з них) фігурує серед основних характеристик традиційної притчі. Про притчеву природу  творів свідчать і персонажі-маски, що символізують потрійність людської свідомості (прийом, використаний, зокрема, у „Притчі” У.Фолкнера).

Здійснений дисертанткою аналіз текстуальної стратегії автора дозволяє зробити висновок про те, що можливість осягнення об’єктивної істини, розмежування правдивого та хибного, у текст не закладена. Поверхові текстуальні стратегії запозичених жанрових структур (комедії нравів, комедії дель арте, „рожевого роману”, talk show), зберігаючи свої формальні властивості, на більш глибокому рівні організації тексту вступають у нездолане протиріччя із стратегією безпосередньо авторською, що природним чином впливає і на читацьке сприйняття.  Цю думку підтверджує також дослідження очевидних ознак авторської присутності – назви роману (англійській вислів „talking it over” означає як ретельне обговорення, так і прагнення перетягнути когось на свій бік, і демагогічне затьмарення сутності справи) та епіграфу (прислів’я „бреше як свідок”).

Таким чином, у ході дослідження у прозі Джуліана Барнса виділяються такі важливі риси постмодерністської концепції історичного процесу як визнання симулятивної природи історичного дискурсу, „позаісторизм”, релятивізм, подрібнення метанарративу, примат тексту над фактом, суб’єктивного над об’єктивним; ці елементи постмодерністської концептосфери не лише відбиваються у творчості автора на світоглядному, філософському рівні, але й суттєво впливають на поетику творів Барнса. В масштабі окремого епізоду історична подія може виконувати іллюстративну функцію (як у притчі-паремії); у масштабах окремого роману та всього  художнього всесвіту Барнса історія функціонує як універсальне тло, на якому - за допомогою встановлення паралелей між реальністю історичною, реальністю художньою та реальністю сьогодення, однакових у своїй умовності - будь-яка камерна історія набуває статусу узагальнення. Це стає очевидним тоді, коли історична подія як така замінюється побутовим епізодом. Отже, притчевість романів Барнса полягає в тому, що вони торкаються не одноразових подій загальноісторичного (як у легенді) або приватного (як в анекдоті) масштабу, але універсальних законів буття. Водночас обрані автором інакомовні форми дозволяють залучити до текстуальної гри не лише елітарного, але й масового реципієнта, зробити текст максимально відкритим. В такий спосіб, за допомогою витонченої гри змістів та перспектив, вдало витриманого балансу між конкретикою та узагальненням, розважальним та інтелектуальним началами Барнс заохочує читача до розв’язання численних культурологічних, герменевтичних та філософських парадоксів.

У висновках узагальнюються результати дослідження.

Проблема визначення притчі й гібридних жанрів на її основі, а також категорії притчевості, зберігає актуальність у сучасному літературознавстві внаслідок звернення новітньої літератури до інакомовних форм оповіді і виникнення нових жанрових модифікацій притчі. Притча доби постмодернізму, не втрачаючи генетичного зв’язку із попередніми модифікаціями жанру (екзистенціалістською та постекзистенціалістською), водночас під впливом постмодерністської концептосфери набуває унікальних характеристик (зокрема, у парадигмі авторсько-читацької взаємодії) , за якими її можна вважати самостійним явищем. 

Яскравою ілюстрацією такого спадкоємницького і водночас полемічного зв’язку виступає творчість сучасного британського прозаїка Джуліана Барнса, становлення якого як письменника відбувається під впливом світоглядної концепції постмодернізму. Успадковуючи такі специфічні риси британської інакомовної літератури як матеріальність, раціональність та історизм, Барнс творчо переосмислює їх у постмодерністському руслі, надаючи реалії та деталі перш за все сугестивної функції. Притча у творчості Барнса може бути присутня як у вигляді вбудованого фрагменту (численні мікропритчі у „Папузі Флобера” дилогії „Як усе було” і „Любов і т.ін.”, „Дивлячись на сонце”), так і у виглядi конструктивної першооснови твору. В останньому випадку притчевий вплив відчутний на всіх рівнях організації тексту.

За допомогою інакомовлення Барнс відбиває у своїй творчості такі концепти постмодерністської епістеми як деконструкція, симулякр, дискурс, причому останній може використовуватися і як претекст. Художня деталь, що стає в творах Барнса основою для вбудованих притч-парабол, несе на собi відбиток постмодерністської концепції знака.  Поєднуючись із освяченими притчевою традицією міфологемами Дому, Острову, Шляху, вона створює у романах Барнса типовий для постмодерністської притчі ефект взаємопроникнення тимчасового й вічного. Притчеву природу творів підкреслюють і обрані автором специфічні типи дійових осіб: персонажі-функції, персонажі-маски або персонажі-метафори.

Ідея Історії посідає у творах Барнса те саме місце, яке займала у канонічній притчі одвічна позачасова Мораль, однак статусу універсальності не має. Хоча історія і виконує функцію універсального притчевого тла, на якому камерні історії набувають статусу філософського узагальнення, автор постійно підкреслює ілюзорність такого бачення, його залежність від інтерпретуючої свідомості. Деконструюючи історичний метанаратив („Папуга Флобера”, „Історія світу у 10 Ѕ главах”, „Дикобраз”), декларуючи симуляційну природу Історії („Англія, Англія”), її залежність від типу дискурсу та риторичних стратегій („Як усе було”, „Любов і т.ін.”) Барнс підштовхує читача до самостійних тлумачень, надає йому інтерпретативної свободи, чим і зумовлена висока інтерактивність його притч.