РОМАННА ТВОРЧІСТЬ ГЕРМАНА БРОХА: ПРОБЛЕМИ ПОЕТИКИ

Краткое содержание

У Вступі розкрито актуальність обраної теми, визначено мету, завдання й методологічні засади дослідження, його наукову новизну, окреслено предмет і об’єкт літературознавчого пошуку та наведено дані про апробацію основних положень дисертації. Також характеризуються етапи та акценти літературознавчої рецепції творчості Г. Броха – від запропонованої Г. Арендт інтерпретації творчого доробку письменника крізь призму його філософії (тенденція, що залишається впливовою до сьогодні), через критичне переосмислення теоретичних інтенцій автора в 1970-ті роки – до аналізу поетики окремих творів на тлі формування модерністського роману в західноєвропейській літературі 1920–1940-х рр.

У першому розділі «Герман Брох і модерністський роман» виявляються пріоритетні аспекти вивчення модернізму в сучасному літературознавстві, окреслюються особливості формування концепцій «поліісторичного роману» і «нового міфу» в теоретичній рефлексії Г. Броха і простежується їх зв’язок із провідними філософськими та естетичними системами доби та сучасними тлумаченнями німецькомовного модерністського роману. 

У підрозділі 1.1 «Аспекти вивчення модернізму як літературного феномена ХХ століття» здійснюється огляд наукових студій літературного модернізму та на цій основі уточнюється значення вживаних у дисертації термінів та встановлюються принципи поетики модерністського твору. У дисертації термін «Модерн» використовується для позначення Нового часу та його провідних ідей, а термін «модернізм» стосується літературних явищ 1890–1940 рр., які формуються в процесі полеміки з реаліями Модерну та процесами модернізації. Термін «модерність» означає феномени сучасного стилю життя та відповідні їм соціальні ідеали (прогрес, урбанізація, секуляризація тощо), а процес їх реалізації тлумачиться як модернізація.

    Модернізм початку ХХ ст. був суперечливим явищем, не обмеженим якоюсь єдиною програмою. С. Бекер пропонує розрізнювати дві форми модернізму – авангардистський та класичний. Якщо численні течії авангардизму – футуризм, дадаїзм, експресіонізм, конструктивізм – поривають із класичними формами зображення дійсності та естетичними табу минулого, то класичний модернізм вступає в діалог з літературною та культурною традицією, що проявляється як в інтертекстуальності, так і в наслідуванні традиційних оповідних прийомів та технік; його важливою ознакою залишається формальна зв’язність.

Головною ознакою модерністської свідомості є епістемологічна невпевненість: усвідомлення релятивності всіх цінностей, мови і суб’єкта.  Дослідники наголошують на катастрофічності модерністського мислення, на відмові письменників-модерністів від будь-яких однозначних дефініцій істини та світобудови. Відкритість як жанрова ознака роману зумовила його відповідність модерністському світобаченню, котрому властиве сприйняття світу як чистої можливості, а закономірне та раціональне поступається місцем імовірному та ірраціональному (Ю. Петерсен).

Епістемологічна невпевненість також репрезентується у мові персонажів: вони займаються самоаналізом, вступають у дискусії. Відкривається простір для потоку свідомості, який здається ідеальним засобом для рефлексії, припущень (Д. Фоккема). У німецькомовній літературі модернізму поширеним виявляється інший тип роману, котрий визначається як дискурсивний. Він не повідомляє про факти, замість перипетії, розвитку подій, кульмінації він містить роздуми про світ, а також про можливість зображення цього світу (Ю. Петерсен).

У підрозділі 1.2 «“Криза роману” та концепція “поліісторичного роману” Г. Броха» розглядається теоретична рефлексія письменника щодо завдань сучасного роману, простежується її зв’язок з філософськими (Ф. Ніцше), естетичними (Ґ. Лукач «Теорія роману», Р. Музіль «Нарис поетичного пізнання») та літературними (А. Жід, Р. Музіль, Дж. Джойс) тенденціями часу. Відправним пунктом Брохових роздумів про стиль виступає уявлення про розпад єдиної ціннісної системи в сучасну добу. Письменник наголошує, що цілісна картина світу, властива Середньовіччю, протягом чотирьохсот років перетворилася на суму спеціалізованих автономних систем, різні галузі знання створюють власну картину світу, власну ціннісну систему, яка перебуває в постійному русі. Світ, що втрачає цілісність, втрачає й чіткі контури, форму та порядок, перетворюється, за визначенням Ф. Ніцше, на «анархію атомів», а це скасовує, у свою чергу, не тільки ієрархію буття, але й саму мову. Модерне мистецтво постає, за Г. Брохом, гетерогенним та неорганічним, воно є анархією, яка рефлектує анархію.

З огляду на досвід Дж. Джойса, А. Жіда та Р. Музіля письменник пропонує нову жанрову модифікацію: «поліісторичний роман». Концепція цього типу роману викладена ним у коментарях до трилогії «Сновиди» та в есе «Картина світу роману» (1933). Роман, на думку письменника, має стати дзеркалом усіх інших картин світу, які він укладає в систему власного поетичного синтаксису. «Поліісторичний роман» є адекватною формою пізнання децентрованого світу, бо використовує всі форми зображення, всі стилі, всі символи, весь інструментарій, за допомогою якого проявляється й усвідомлюється ірраціональна сфера життя. Саме такий спосіб зображення втілений, на думку Ю. Петерсена, в соціальному романі ХХ ст. Об’єктом зображення в ньому є перспективізм цінностей або, щонайменше, спричинена розпадом цінностей втрата орієнтації у світі. Філософська домінанта в творах австрійських письменників-модерністів передбачає відмову від психологізму в його класичному розумінні. У романах Р. Музіля, Г. Броха, Е. Канетті діють не стільки характери, скільки «фігури» (Е. Канетті), носії ідей та цінностей певних соціальних груп. Замість фабульного зв’язку пропонується інший: підпорядкованість кожної історії загальній ідеї роману, послідовна реалізація асоціативних та символічних рядів, складна мотивна структура. Ще одна важлива риса цих творів – есеїзація, яка посилює ефект гіпотетичності та надає твору характеру роману-моделі.

У підрозділі 1.3 «Концепція “нового міфу” в теоретичній рефлексії Германа Броха» аналізуються літературно-критичні та філософські есе письменника «Дух і дух часу» (1934), «Міфічна спадщина літератури» (1945), «Міф і стиль старості» (1947) і «Гофмансталь та його час» (1947–1948). Брохівська концепція міфу стає логічним продовженням його теорії розпаду цінностей. Письменник розмірковує про необхідність створення нового міфу, про міф як форму подолання обмеженості наукового позитивізму, який має на меті пізнання не стільки істини, скільки видимості. Г. Брох розуміє міф як «космогонічно впорядковану цілісність», синтез раціонального й ірраціонального начал, логосу та духу. Міф містить у собі риси двох стадій людського життя – дитинства і глибокої старості, коли сфера суб’єктивного ще не досягнута або вже зжита. Цей синтез реалізується в межах так званого «стилю старості» («Altersstil»), особливістю якого є відмова від індивідуального та звернення до «прасимволів» – константних утворень, що мають трансцендентальний смисл.

Міф, на думку Г. Броха, – це «об’єктивація ліричного». Однак ця об’єктивація не досягається ні за допомогою психологізації міфологічних сюжетів, як, наприклад, у Т. Манна, ні через технічну радикалізацію ліричного, як у Дж. Джойса. Творцем «нового міфу» Г. Брох називає Ф. Кафку, якому вдалося відмовитися від романтичного індивідуалізму, досягти трансценденції літератури.

Розуміючи, що у світлі нацистських спекуляцій навколо міфу його концепція є дещо сумнівною, Г. Брох розрізняє власне міф і псевдоміф. Більше того: австрійський письменник стверджує, що псевдоміф є передумовою виникнення нового міфу. Розробляючи свою теорію міфу, митець прагне дати людству надію на порятунок навіть у ситуації найжорстокішого нацистського терору й антигуманного використання загальнолюдських культурних цінностей.

Другий розділ «Реалізація принципу поліісторизму в творчості Германа Броха» присвячений аналізу поетики першого та останнього творів письменника – трилогії «Сновиди» (1932) та роману в одинадцяти новелах «Безневинні» (1950). Ці тексти, які виступають спробою художнього осмислення проблем філософії історії, репрезентують «нещасну свідомість» (Г. Маркузе) і світ, що втратив цілісність і метафізичні орієнтири.

Підрозділ 2.1 «“Сновиди” Германа Броха як “поліісторичний роман”» виявляє особливості поетики першого твору письменника. Провідний принцип поетики трилогії – принцип моделювання реальності – проявляється вже в заголовках романів трилогії: «1888. Пазенов, або романтизм», «1903. Еш, або анархія», «1918. Юґено, або діловитість». Об’єднуючи в назві твору конкретний історичний момент, прізвище героя та певний світогляд, Г. Брох унаочнює проблему розпаду цінностей та відмовляється від психологізму. Уже з перших сторінок «Сновид» стає очевидним, що основним завданням автора є не створення ілюзії реальності, достовірності, а вираження певних філософських проблем сучасності, навіть більше: реалістичне письмо, орієнтоване на життєподібність, стає об’єктом іронії. Наслідуючи реалістичні прийоми оповіді (описовість, увага до деталі, зображення персонажів у їхній історичній і соціальній датованості), Г. Брох водночас пародіює їх (зачин та фінал «Пазенова»). У «Сновидах» письменник постійно змінює оповідну перспективу, грає з образом автора (то він усезнаючий деміург у дусі Бальзака – таким є зачин «Пазенова», то здається, що Г. Брох і автор «Розпаду цінностей» – одна особа, то раптом авторство «Розпаду цінностей», та й усієї трилогії, приписується Бертрану Мюллеру).

Однією з провідних рис романної спадщини письменника є діалог з романтичною традицією: у «Сновидах» спостерігається як наслідування окремих естетичних положень романтизму (наприклад, теорія фрагмента та романтичної іронії), так і пародіювання романтичних образів і мотивів. Причому іноді це відбувається через непомітну деталь, «прохідний» персонаж (наприклад, образ слуги Петера у фіналі другої частини «Пазенова»). Іронічно сполучаючи образи високої культури («Фауст» Ґете, «Ізенгаймський вівтар» Ґрюневальда) та тривіальні реалії, високий пафос та пародію, Г. Брох відтворює ситуацію ціннісного хаосу, уникає «ідеологічного маніхейства» (П. Зіма), а натомість пропонує епістемологічну невпевненість.

Г. Брох не тільки переосмислює романтичні образи та мотиви, він також іронічно, а іноді й пародійно зображує сучасні йому філософські та естетичні системи. Так, в іронічному зниженні образу романтика відчувається пародія на популярну на початку ХХ ст. концепцію занепаду Європи О. Шпенґлера. Подібно до Шпенґлерового романтика, Пазенов прагне повернутися в лоно християнської церкви. На поетологічному рівні прагнення героя зберегти вірність традиції втілюється в образі ціпка, котрий з’являється вже в перших рядках роману та в різних варіаціях проходить через усю трилогію, символізуючи своєрідну «милицю» традиції, що допомагає героям утримати в рівновазі своє «Я», яке зісковзує в хаос мінливої дійсності у випадку Пазенова й буквально розпадається на фрагменти у випадку Ґьодіке («Юґено»). Іншим образом, котрий має таке ж смислове навантаження, є мундир Пазенова. Він стає своєрідною матеріалізацією традиції, засобом захисту від мінливого й підступного світу. Мундир виступає тим «материнським лоном», у якому хоче сховатися Пазенов. Ця фройдистська інтерпретація традиції посилюється своєрідним змішуванням у свідомості Пазенова християнських святинь і сексуальних бажань. Релігійні пошуки Йоахіма неоднозначні: вони часто-густо трансформуються в уявлення про провину та покарання, пережиті чоловіком у дитинстві. Пазенов прагне вирватись із плутанини земного буття і вважає, що досягне цієї мети, одружившись з Елізабет, яку постійно уявляє собі Мадонною – іронічний натяк Г. Броха й на літературний романтизм, і на «Занепад Європи» О. Шпенґлера. Останній шкодував про те, що реформація скасувала культ Марії, яка дарує просвітління й розраду.

Іронічно переосмислюється в романі Г. Броха й фаустіанська людина. На поетологічному рівні Пазенов асоціюється з Фаустом, Бертран – Мефістофелем, а Ружена – Маргаритою. О. Шпенґлер, який охоче порівнював пруссаків із римлянами, імовірно, уявляв собі Фауста 1888 р. в образі бравого прусського офіцера, який підкорив якщо не півсвіту, то, принаймні, африканські колонії. Іронічним зниженням героїчно-фаустівської ідеології О. Шпенґлера і став образ безвольного, негероїчного і бездіяльного Пазенова-Фауста.

Герой другої частини «Сновид» – худий бухгалтер із конячим вишкіром Авґуст Еш – утілює ще один тип європейської людини (за О. Шпенґлером) – Дон Кіхота. Навіть у фізіономічній характеристиці Еша австрійський письменник підхоплює та пародіює дон-кіхотівські риси: він є Дон Кіхотом і Росінантом в одній особі. Центральний мотив другої частини трилогії – мотив бухгалтерської помилки в таємничій книзі буття, яку прагне виправити Еш. Мотив Спасителя, Месії – один із центральних у трилогії Г. Броха, однак амбівалентність, властива філософському та поетологічному мисленню письменника, проявляється й тут. Якщо у фіналі «Сновид» мотив Месії звучить як остання надія на спасіння, то в «Еші» він представлений іронічно зниженим. Джерелом містичного екстазу стають для Еша не християнські святині, а товари туристичного бізнесу – книга про «Америку» з коричнево-сірими фотографіями, сувенірні версії Статуї Свободи, Ейфелевої вежі й пам’ятника Шіллеру, листівка з краєвидами Баденвейлера, плакат із зображенням океанського лайнера тощо. У цьому контексті Колумб, з яким порівнює свого героя Г. Брох, стає першим туристом, який відвідав береги Америки. Свідомість людини 1903 року вигадливо трансформує високі ідеали людства в милі дрібнички, зменшує монумент Свободи до прес-пап’є, а великого першовідкривача Колумба перетворює на американського туриста з фотоапаратом. Еш-колекціонер – це ще й художнє втілення того ступеня розпаду цінностей, коли мова Бога перетворюється на мову речей. Майже всі герої «Сновид» моделюють власну картину світу, в центрі якої знаходиться якийсь фетиш.

Наступний етап німоти світу представлений в останньому романі трилогії «1918. Юґено, або Діловитість». По суті, саме Юґено є фаустівською людиною дії. Правда, на відміну від Фауста Ґете, він мріє не про вільний народ у вільному краї, а про власне збагачення. Юґено все переводить у категорію корисності, єдина мова, доступна йому, – це мова машин. Однак і машина втрачає у ХХ столітті свою необмежену владу, поступаючись нею грошам. Герой роману Г. Броха ніби повторює цей шлях: любов до машини – це дитяча забава, результат канікулярного настрою, дорога іграшка, куплена ним на чужі гроші; справжньою любов’ю підприємця Юґено залишаються гроші, що дають владу.

Останнє слово в трилогії віддане апостолу Павлові. Цитата з «Діянь апостолів»: «Не створи собі ніякого зла, бо всі ми тут», – є висловленням надії на відродження етичного начала в людині, надії, котра перебуває потойбіч будь-яких конфесій. Сюжетний та інтенційний плани трилогії в епілозі явно суперечать один одному: з точки зору сюжету немає жодної надії (людина дії – вбивця Юґено – отримує безсумнівну перемогу), однак слова Павла, які несподівано завершують трилогію, лунають як нічим не обґрунтована та саме тому переконлива перемога етичного начала, надія на спасіння.

У підрозділі 2.2 «Поетика поліісторизму в романі Г. Броха “Безневинні”» виявляється стильова та жанрова розмаїтість цього твору, прийоми та методи створення семантичної багатозначності, яка передусім стосується центральної проблеми твору – провини «безневинних». У дисертації наголошується, що це питання про «невинність» потрібно вирішувати з урахуванням рис семантики та поетики роману. «Безневинні» відкриваються «Притчею про голос», стилізованою під біблійну оповідь й орієнтованою на Книгу Буття та Новий завіт. У цілому «Притча», що відіграє роль прологу, переключає сприйняття роману, жанрові і поетичні очікування читача із соціально-критичного «роману звичаїв», роману, пов’язаного з реалізмом, на філософську оповідь більш широкого, художньо-антропологічного наповнення. Люди тут з’являються «творіннями», ними розпоряджаються сили («час», історія), створені не ними: тому вони – «безневинні». Пролог налаштовує читача на «музику історії», що з волі автора виявляється музикою Божества. Персонажі історії, якщо вони звичайні люди, – «безневинні» учасники «опери» із заздалегідь відомим кінцем. Цим жанром «опери» визначається не тільки композиція твору з його трьома великими «актами»-епізодами , але й вірші – кантати і хорали, її частини. Не випадково через увесь роман проходять образи Моцартівського «Дон Жуана» – від імені «Церліна» до «командора»-пасічника та страти Дон Жуана – самогубства А., то лиховісні, то комічно перетворені (Гільдеґард – Анна, баронеса – Ельвіра).

У «Безневинних» реалізовано прагнення модерністів вийти за межі бальзаківської детермінованості людини, характерної для класичного реалізму, розширити узагальнення до вселюдського, буттєвого (екзистенціального) виміру, зберігши при цьому наочні прикмети «датованості» персонажа. Прикладом такого поєднання «узагальнення» і «датованості» є «перейменування» головного героя Андреаса на ініціал А. («На вітрилах під легким бризом»), таким чином підкреслюється як своєрідність героя, так і його анонімність. Індивідуалізація плюс деперсоналізація – парадоксальне сполучення, характерне для класичного «серйозного» модернізму (наприклад, трактування образу Блума в «Уліссі» Дж. Джойса). Надалі семантика цього акту буде ще раз підкреслена у сцені зустрічі А. з учителем Цахаріасом і прокоментована персонажами як утілення всього людства «від А до Цет». У комізмі цієї сцени пародійно відгукнувся знаменитий вірш з Апокаліпсиса, самоототожнення Христа з людством і з усім світом – «Аз єсть Альфа й Омега, початок і кінець...».

Полеміка Г. Броха з реалізмом найбільш очевидна в новелі «Методом правильного конструювання». Формула «правильне конструювання» цілком збігається з життєвим кредо й психологічною характеристикою учителя Цахаріаса – безпосереднього побратима учителя Унрата Г. Манна, хоча принцип створення карикатурного образу тут інший: замість нагнітання потворного та огидного – «усереднене міщанство», обмеженість інтелекту і духу, совісті і почуттів. Г. Брох підкреслює, що створюється конструкт, а не образ живої людини. Експериментальність, сконструйованість приховані за умовністю реалізму – умовністю вибору «середньої», «типової» людини. Фінал епізоду повторює зачин, але зі зміною: квазіуславлення детермінізму, «єдності світових процесів» завершується рішучим запереченням однозначних пояснень. При цьому Г. Брох зберігає позірно-серйозний тон усних філософських роздумів і там, де він не згодний, і там, де згодний із заявленою тезою. Цим підтримується ефект суцільного іронізування, характерний для вказаного епізоду і потім для епізоду «Чотири промови штудіенрата Цахаріаса». Тут особливо чітко репрезентуються риси політичного роману: автор-оповідач стає публіцистом, створює аналітичну панораму перетворень життєвої структури кайзерівської Німеччини. Основний принцип поетики, який використовує Г. Брох в аналізованому епізоді, – це іронія, прихована за маскою поважного відтворення внутрішнього потоку свідомості Цахаріаса. На нашу думку, письменник відновлює іронію в її первісному значенні та властивості: «іронія» (грецьк.) – «удавання», тобто висловлення правди в алегоричному, часом протилежному цій правді, словообразі (наприклад, формули: «істинно демократична довіра» і «мудрість більшості нації», які означають і антидемократизм, і відсутність «мудрості», історичну помилку нації). Ця історична точність поетики Г. Броха, конкретність його іронії, здається, протистоїть подальшому розширювальному тлумаченню категорії «іронія», започаткованому Ф. Шлеґелем, продовженому зороастрівським сміхом Ф. Ніцше й універсальним «філософським сміхом» над людиною сучасних філософів (М. Фуко).

Особливу увагу в дисертації звернено на живописну зображальність – різновид зорової образності, що нагадує відомі живописні полотна, використовує колір і світло, викликає асоціації з відомими школами живопису. Словесним еквівалентом живопису імпресіоністів є початок першого епізоду. Колір і світло (теплі коричневі тони, нічне молоде листя алей, біло-блакитна мармурова підлога, білий мармур столиків), предметні деталі (дзеркала, столики, стійки) – усе це чітко вказує на сюжети картин імпресіоністів і постімпресіоністів. В епізоді «Легке розчарування» зрізи і пласкі площини дахів і сходових кліток, різка пейзажна світлотінь нагадують полотна Я. Вермеєра. При цьому, на відміну від М. Пруста, у якого в «Пошуках утраченого часу» вермеєрівський «Вид Делфта» не тільки називається, але і сприйняття його персонажами докладно коментується, Г. Брох не номінує свої джерела натхнення: вони – не предмет окремого споглядання, вони «розчинені» в самому тексті, але завжди відчутні як підтекст. У «Блудному сині» поруч з ремінісценціями з Рембрандта з’являються деталі німецького бідермаєру. Естетика «бідермаєрівського» міста й будинку створена Г. Брохом за допомогою засобу, який можна назвати геометризмом. Ефект образної домінанти досягається не за допомогою кількісного фактора (повторення), а завдяки акцентуванню. А. опиняється в будинку баронеси внаслідок якоїсь геометрично-цифрової магії: звичайне наймання квартири перетворюється на магічне дійство, три жінки трьох різних віків у будинку баронеси – чи то чаклунки, чи то парки. Підкреслена естетичність і «магічність» має в романі подвійну мотивацію: з одного боку, місто й будинок «прикрашені» відповідно до жагучого бажання А. знайти домівку і матір; з другого боку, голос у таких ліричних пасажах не належить А. або іншому персонажеві і цим відрізняється від внутрішнього монологу героїв у Дж. Джойса. У Г. Броха це голос ліричного коментатора, який філософствує та містифікує, патетичний та містичний, іноді (в епізодах з Цахаріасом) іронічний, голос, що різко відрізняється від оповідача-«хроніста» класичного реалістичного роману; за ним інша традиція – від романтиків до деяких модерністів 1910–1920-х рр. (Г. Гессе), відмінна як від модерністського аналітизму (Р. Музіль), так і психологізму (М. Пруст).

Модерністський характер інтертекстуальності Г. Броха проаналізований на прикладі образу дідуся Мелітти («Балада про Пасічника»). «Пасічник» Г. Броха модерністичний уже за кількістю інтертекстуальних зсувів у його характеристиці: його пасічницька мудрість нагадує і про сільськогосподарську поезію Гесіода та Вергілія («Труди і дні» і «Георгіки»), і про «Життя бджіл» М. Метерлінка; його ремесло-мистецтво інструментальника – це втілення мрії романтиків про відродження середньовічного ремісника-художника і втілення навіть більш давніх, античних класичних ідей (твердження Платона, що ремісник є деміургом навіть більше, ніж поет). Вигадливий синтез в інтертекстуальності брохівського «Пасічника» утворюють образи співця, аеда, міннезінгера й оперна роль справедливого судді і милосердного Командора. Нарешті, у фінальній частині «Балади про Пасічника» герой – добрий дідусь, привітний сусід, приборкувач смерті, казковий богатир. В епізоді «Кам’яний гість» він набуває нових рис: сліпий старець біблійного віку, податковий інспектор – визначення, що нагадує про євангельського «митаря», який єдиний промовив милу Богові молитву. Вигадливе синтезування «різного» (без дидактизму і риторики) – риса модерністського інтертексту. Уже в «Притчі про голос», часом нерозрізнено, звучать «голоси» різних епох, різних іпостасей трансцендентального. Ціле тут – не єдине, не «партія для одного голосу», а поліфонія «голосів» і «партій».

Самоусунення-самогубство А. виявляється багатозначним актом. Це «винесення вироку» чоловікові, який «хотів бути лише сином», тобто хотів спокутувати втрату матері й водночас не брати на себе відповідальність батька, але це – «вирок», котрий ніхто не вправі виголосити, адже «кожен мусить обмежити коло своєї відповідальності; відповідальність за все виявляється безвідповідальністю». Філософія Г. Броха у романі «Безневинні» посилена питаннями, котрі не мають однозначних відповідей. Людина ХХ століття – учасник, жертва і винуватець світових катастроф – не може бути засуджена спокійно-реалістичним романом; не може бути також викрита й риторично-однозначним вироком.

 Третій розділ «Між політикою та міфом: пошуки нової романної форми в “Чарах”» виявляє особливості модерністської інтерпретації «міфічної спадщини» людства в одному з найсуперечливіших творів Г. Броха.

У підрозділі 3.1 «Дискусійні аспекти вивчення роману Германа Броха “Чари”» окреслено історію створення та публікацій цього твору, обґрунтовано вибір першої редакції роману як об’єкта інтерпретації. Жвава полеміка розгорнулася навколо жанрової природи «Чарів»: роман визначали і як політичний, і як релігійно-міфологічний, і як регіональний та відповідно – антирегіональний, і як роман-притчу. Спираючись на авторську дефініцію «Чарів» як релігійно-політичного роману, дослідники, однак, найчастіше підкреслюють у ньому то перший, то другий аспекти. Тут слід уточнити, що саме Г. Брох розумів під «релігійним романом». У центрі уваги такого твору – ситуація занепаду християнських цінностей, так званий «сутінковий стан» (термін з брохівської роботи «Теорія масового психозу»). На думку письменника, феномен Гітлера був можливий лише в часи розпаду релігійної єдності. Таким чином, релігія й політика презентовані в теоретичних працях письменника як явища взаємозалежні.

У підрозділі 3.2. «“Метафізика ландшафту”: до проблеми співвідношення природи та “Я” в романі Г. Броха “Чари”» розглядаються форми презентації та жанроконститутивна функція ландшафту в цьому творі. У «Чарах» відбувається властиве поетиці Г. Броха «оприроднення» людського «Я» – не антропоморфізація природи, а саме створення природного ландшафту людського тіла та душі. Проблематика роману виводиться тим самим за межі актуальної політичної ситуації на рівень загальнолюдської значущості, відбувається перехід від роману до міфу. Г. Брох пов’язує міф із ліричним началом. «Ліризація» оповіді в романі досягається й завдяки евфонії, і завдяки паралелізму, і завдяки поєднанню антитетичних образів у межах одного словосполучення (наприклад, «незабутнє в забутому», «невидиме у видимому» тощо). У романі постійно спостерігається балансування між чуттєвим та символічним, достовірним та метафоричним, що є прикметною ознакою модерністської поетики. Оповідь поступово переходить від конкретики опису ландшафту до абстрактних узагальнень. У пролозі «Чарів» спостерігаємо відмову від зображення конкретних подій, концентрацію уваги на роздумах оповідача про основи людського буття, на перший план висувається не дія, а споглядання, конкретика ландшафту «розмивається» за допомогою символізації його складових. Основні мотиви роману – знання, пізнання, вічності, мовчання, мандрівництва, самотності, смерті, задані вже на початку твору, надалі будуть розвинуті, повторені в розповідях героїв, спогадах лікаря, численних описах природи, дискусіях та вчинках дійових осіб. Все це дозволяє визначити «Чари» як «поетичний роман» (термін Ц. Тодорова).

На особливу увагу заслуговує організація часу в романі. Обидві сфери твору – природа й «Я» – постійно віддзеркалюють одна одну. Симптоматичними в цьому сенсі є початок і кінець роману. Згасанню природи (зимі) в «Передмові» протистоїть народження життя (весна) в «Епілозі», що є в свою чергу відбиттям основного конфлікту твору – конфлікту життя та смерті.

У підрозділі 3.3 «Інтерпретація міфологічних образів та мотивів у “Чарах”» акцентується на поєднанні міфологічного та політичного змістів у романі. Форма щоденника сільського лікаря дозволяє Г. Броху вирішити одне з тих завдань, які він ставив перед собою як автором «Чарів»: зобразити чому і як самотня людська душа стає складовою масового психозу. Ставлення до цього феномена також реалізується через природні деталі, як, наприклад, у першому описі Маріуса, котрий уже на початку роману ототожнюється зі смертю та злом. Проте в асоціативному полі цього образу відчуваються й позитивні обертони, наприклад, пошуку істини та окриленості. Амбівалентність образу Ратті підкреслена й описом його ходи, котра визначається як «стрімке та впевнене човгання». Подібне ми вже зустрічали в «Сновидах», які відкриваються описом ходи пана фон Пазенова. Тут також цілеспрямованість і прямолінійність стають синонімами смерті та порожнечі. Цим мотивом завершуються й «Безневинні»: кульгавий переслідувач Гільдеґард, окрім прямолінійності та цілеспрямованості, які тут є ознакою зла, має з Маріусом ще одну спільну рису: обидва сприймаються як представники дрібнобуржуазного середовища. Романтичний конфлікт філістера та ентузіаста зазнає в «Чарах» модерністської трансформації. Маріус поєднує в собі риси обох типів: він і мандрівник, що в романтичній літературі завжди було ознакою митця, він і філістер, представник дрібної буржуазії. Тут дається взнаки досвід ХХ ст., адже саме з середовища дрібної буржуазії походять Гітлер і більшість його адептів.

В образі Ратті втілений тип політичного маніпулятора, котрий для досягнення влади вміло використовує не тільки слова, а й свій гіпнотичний дар. Справедливість – слово, яке входить до соціолекту Ратті та означає в його устах волю більшості, наприкінці роману виявляється в тому, що він виживає Ветхі з Куппрона. Якщо в дванадцятому розділі політичне звучання слова «чари» лише окреслювалося, то в епілозі воно стає очевидним. Саме вигнання Ветхі лікар сприймає як «ґвалтування природи», як порушення закону гуманності, як «чари».

Протистоїть цим чарам лише матінка Ґіссон – реалізація архетипу Великої Матері. Маріус та матінка Ґіссон протиставлені в романі як міф та псевдоміф, як «демонічний демагог» та «істинний спаситель». Якщо героїня знаходить істину в дослуханні до природи, то Маріус намагається природу підкорити. На перший погляд, останнє слово в романі залишається за Маріусом, адже матінка Ґіссон помирає. Проте сама організація сцени її смерті суперечить подібному прочитанню роману. Тут актуалізується важлива для всієї творчості Г. Броха проблема смерті, протиставляються дві позиції: втечі від смерті, страх перед нею (мотив, пов’язаний з мандрівником Маріусом) та переживання смерті як моменту повноти буття, досягнення «центру».

Г. Брох, звертаючись до міфічної спадщини, надає їй нового значення, переосмислює в дусі проблем ХХ ст. міфологічні образи та мотиви. У «Чарах» спостерігається як політизація міфу (проблема масового психозу, надання образу Маріуса Ратті рис нацистських лідерів), так і спроба виявити ті риси міфологічної свідомості, які залишаються незмінними (проблема смерті, взаємодія природи та «Я»). Особливого значення набуває в романі проблема втрати віри (саме з цієї точки зору Брох визначає свій роман як релігійний). Це, у свою чергу, стає причиною самотності сучасної людини та уможливлює, на думку письменника, перемогу політичних демагогів, торжество псевдоміфу. Роман, таким чином, набуває екзистенціалістських рис: це і звернення до притчевої форми, й актуалізація проблеми «буття до смерті», й проблема самотності, й конструювання межових ситуацій вибору.

У четвертому розділі «Модернізація історичного роману: “Смерть Вергілія” Г. Броха» проаналізовано твір, який в українському та російському літературознавстві традиційно розглядається як вершинне досягнення австрійського письменника (А. Карельський, О. Єрохін, Д. Затонський, Л. Ковальчук).

У підрозділі 4.1 «Дискусійні аспекти вивчення роману Г. Броха “Смерть Вергілія”» розглядаються усталені в сучасній гуманітарній науці визначення жанрової природи та наративних особливостей цього твору австрійського письменника та пропонується власне бачення вказаної проблеми. На перший погляд, Г. Брох підхоплює у «Смерті Вергілія» традицію історичного роману, котра склалася в німецькомовній літературі 1930–1940-х рр. (брати Манн, Л. Фейхтвангер, А. Цвайґ, Б. Франк). Історичний роман цього періоду традиційно розглядається як форма полеміки з сучасністю (А. Карельський, Н. Лейтес, Й. Фоґт). У творі Г. Броха поєднуються як модернізація історичного матеріалу, так і вельми точне відтворення історичних і, перш за все, культурних реалій Риму часів Октавіана Августа.

У «Смерті Вергілія» Г. Броха наявні численні риси «роману про митця»: тут є й дискусія про завдання мистецтва, й інтерпретація творів як Вергілія (тут важливий не лише шар «Вергілій про Вергілія», але й інший аспект – Г. Брох про Вергілія крізь утілену в романі художню інтерпретацію «Енеїди» та «Буколік»), і «муки творчості» (знову ж подані не стандартно – не як пошук митця, а як Вергілієві «муки» через недосконалість створеного ним, як «муки» через особливості пам’яті фіксувати як прекрасне, так і потворне). Але є в романі Г. Броха й інше, відмінне від класичного Künstlerroman’у: читач не бачить становлення митця, він є свідком його помирання (весь роман – це розповідь про помирання, психологічно достовірне зображення видінь, снів, лихоманки, галюцинацій помираючого Вергілія); замість утвердження досягнутої митцем висоти зображається відмова від створеного, виражена в бажанні Вергілія знищити «Енеїду». Однак і в цьому разі брохівська концепція неоднозначна. Вергілій усе ж «виправданий» автором: його «Енеїда» врятована, і не лише тому, що поет поступається вимозі Октавіана (чому Вергілій віддає рукопис імператорові – одне з центральних питань у брохознавстві), але й тому, що творчість латинського поета сприймається романістом і як прекрасна, і як профетична. Якщо в класичному «романі про митця» вчинки, думки, пошуки гармонії героя були пов’язані з соціумом і зображалися як діалог із ним, то у «Смерті Вергілія» основний акцент – це потік свідомості Вергілія.

У підрозділі 4.2 «Історичний персонаж як герой “потоку свідомості”» аналізуються особливості поетики роману «Смерть Вергілія»: роль інтертекстуальності в процесі переосмислення історичного матеріалу, концепція митця, форми оповіді тощо. Уже на початку роману авторська мова витісняється невласне-прямим монологом Вергілія, побудованим на зчитуванні глибинних наскрізних мотивів «Енеїди». Австрійський письменник пропонує дуже вдалу інтерпретацію героїки Енея, особливо, як вона бачиться у ХХ столітті. І те, що для Вергілія було класикою (Гомер), і те, що було класикою для Г. Броха, інакше інтерпретувало героїку: як підкорення обов’язку без внутрішнього конфлікту; від Ахілла й Антігони до Гамлета та Дон Кіхота, від романтичних героїв до екзистенціалістів мовиться не про фатум, а про добровільний вибір. Це не означає, що у кожного з них не було свого «бути чи не бути», але там підстави для сумнівів були інші: чи можливо перемогти «море лиха», чи не єдиний вихід – цілком відкинути світ зла, «заснути…»? Але ні в кого не було відчуття: «я – маленька людина, яка живе не своїм життям». Це відкриття Вергілія в Енеї, потверджене Г. Брохом.

Понадреальність, яку шукає автор «Енеїди», перед якою навіть поезія – лиш серединне царство – нагадує про прустівські «пошуки втраченого часу», бажання «поверненого часу», віковічного життя. «Нескінченні» фрази-сторінки, що також нагадують М. Пруста, впорядковані, синтаксично правильні з усіма своїми відгалуженнями. «Модерновість» такої фрази – саме у всеохопності: єдність одиничного, конкретного з універсумом знаходить аналогію в парадоксі брохівського синтаксису, де фраза – одиничне, часткове, конкретне – прагне до розширення й охоплення всього задуманого змісту.

Вергілій у Г. Броха – поет космосу, він олюднює космічні мотиви. Варто відзначити відмінність такої інтерпретації образу поета від усталеної, історичної та історико-політичної (Т. Уайлдер «Березневі іди» – Катулл): у Г. Броха поет – той, хто причетний до «недосяжного наближення до безконечності» всесвіту. Художньо ця патетика виправдана станом душі Вергілія, його психікою, й оживлена тактильними, слуховими, кольоровими деталями.

Поетика Г. Броха – поетика відкритих питань, звернених до самосвідомості людини, а не авторитетних відповідей. Метод письменника як історичного романіста полягає не в тому, щоб побачити в історичному минулому певну паралель до нинішніх часів, пояснювати їх за допомогою такого іносказання – так робить, наприклад, Л. Фейхтвангер з темою диктатури й образом тирана в «Лже-Нероні». Г. Брох не «створює» паралелі, він бачить істинну єдність історії, тривання «безладного плетива» часів, єдність, для якої людська природа слугує обґрунтуванням, а «безодні» космосу – вічним і єдиним місцем дії.

Якщо «неузгодженості» – одне з ключових пояснень до поетики цього роману, то «плетиво» – інше. Весь текст є плавним перетіканням епізоду в епізод, картини в картину, роздумів у видовище, видовища – в космічне узагальнення; він не фрагментується, не членується на структурні підрозділи всередині частин роману. Пов’язаність цих плавних переходів реалізується на двох рівнях: пейзажному, предметно-матеріальному (наприклад, «Вода» – назва і центральний образ першої частини, де зображується кінець плавання Вергілія й прибуття в Брундізій) і внутрішньо-психологічному (потік свідомості поета); два плани пов’язані між собою, поєднані розосередженими та повторюваними лейтмотивами.

Третя частина роману – діалог-суперечка помираючого Вергілія з Августом про долю «Енеїди». Аргументи Вергілія проти імператора тут виглядають як пророкування й передбачення Христа. Август у цій суперечці – образ багатоликий та багатоаспектний. Це володар, громадянин, «геній» державності, стратег, людина, друг – усе очима Вергілія. Християнські мотиви також утілені в останніх епізодах третьої частини. Ідеться про «допомогу», яку згори отримає помираючий, якщо покличе «батька» (заклик раба: «Клич», перетворення обличчя реального Вергілієвого батька на Батька з «молитви господньої» «Отче наш»).

У короткій останній частині роману зображена вже не тривала агонія, а сама смерть героя. І тут ключова християнська символіка підхоплюється і повторюється. У фіналі знову реалізується норма брохівського тексту: все сказане патетично, чи абстрактно, чи риторично-піднесено – психологізується та посвідчується, по-перше, як мова героя, по-друге, саме цього героя, поета, котрому традиція (а не лише Г. Брох) приписує риси провидця. Слово – найголовніше в творчому житті поета – стає найголовнішим у його смерті. Водночас тут відчувається підтекст – Слово в християнському значенні, Слово з початку Євангелія від Івана.

Модернізація історичного роману у Г. Броха багатопланова. Історичний персонаж стає героєм психологічної оповіді, носієм асоціативної, образно та інтелектуально багатої внутрішньої мови, яка заповнює чотири частини роману. Історизація цієї мови здійснюється завдяки знанню текстів (літератури, поезії) тієї епохи. Водночас підхоплюються натяки Вергілія, письменник змушує його невиразно побачити й відчути (а не чітко сформулювати та ясно вербалізувати) те, що дороге й про що ненастанно думає сам письменник: роман історичний перетворений на психологічний роман-потік свідомості героя та водночас на суб’єктивно-філософську (майже есеїстичну) прозу.

У Висновках запропоновано стислий виклад результатів дослідження. Здійснений у роботі аналіз висвітлює зв’язок творчих та теоретичних пошуків Г. Броха з основними тенденціями розвитку західноєвропейського модерністського роману. У дусі часу (А. Жід, Р. Музіль) Г. Брох відтворює й одночасно іронічно обіграє традиційну оповідну техніку, фрагментує оповідь, виявляє принцип моделювання реальності, постійно змінює оповідну перспективу і варіює значення наскрізних мотивів, конституюючи у такий спосіб і рецептивну відкритість романів, і їхню цілісність. Головним прийомом створення атмосфери амбівалентності в трилогії «Сновиди» та романі «Безневинні» є іронія, форми й об’єкти якої різноманітні: автор використовує іронію як у її класичному сократівському розумінні, так і в розширювальному модерністському, а її вістря спрямоване на всі сфери Модерну – від політики та ідеології до філософії і культури.

Особливу увагу в процесі аналізу «Сновид» та «Безневинних» звернено на живописну інтертекстуальність, яка видається нам оригінальною формою модернізації романного жанру. Функція живописних «посилань» у Г. Броха різноманітна: від створення певної атмосфери до характеристики персонажів та ілюстрації центральної для творчості прозаїка проблеми розпаду цінностей. Так, за допомогою цитування та деконструкції образів «Ізенгаймського вівтаря» Г. Брох унаочнює в «Сновидах» розпад середньовічної космогонії та віри; імпресіоністична живописність у «Безневинних» відтворює атмосферу ранкового Парижа, а мотиви мистецтва бідермаєра виконують функцію характеристики героя.

Провідною рисою романів письменника є їхня синтетична жанрова природа. Звертаючись до вже випробуваних модерністами жанрових форм (міфологічний, історичний роман, Künstlerroman), Г. Брох новаторськи переосмислює їх. Так, у «Чарах» простежується як політизація міфу, так і спроба виявити ті риси міфологічної свідомості, які залишаються незмінними. Особливе місце посідає в творі проблема втрати віри, що в свою чергу стає причиною самотності сучасної людини та уможливлює, на думку прозаїка, перемогу політичних демагогів, торжество псевдоміфу.

Найбільш радикальним експериментом Г. Броха видається нам його роман «Смерть Вергілія». Тут простежується повна внутрішня психологізація історичного героя, заповнення всього роману потоком його свідомості, пропущеним крізь «Я» Г. Броха, а не лише через історичний матеріал. Злиття героя та автора «крізь століття» бачиться нам як момент модернізації класичного історичного жанру. Знаменною видається зміна парадигм, яку можна спостерігати, якщо підійти до цього роману як до «роману про митця»: замість «становлення митця» в романі Г. Броха зображається «смерть митця».

Центральною у творчості Г. Броха є проблема гуманності, а головною темою – людина в її незмінній сутності; звідси – звернення і до міфу, і до культурних пам’яток людства, і до важливої для модерністського роману техніки потоку свідомості; звідси ж – своєрідний утопізм письменника. Самотня людська душа, котра прагне віднайти сенс буття, – головний образ брохівських романів. У цьому аспекті зображені і негероїчний Пазенов, і сільський лікар, і буржуа А., і великий латинський поет Вергілій.

Романи Г. Броха – віха в історії не тільки німецькомовного, а й західноєвропейського модернізму. Новаторство письменника – різнопланове: теоретична й естетична оригінальність Г. Броха найбільш повно проявилася в його концепції поліісторизму, а практично-художня – в синтезі досягнень модернізму, поєднанні внутрішнього монологу з потоком історії, філософської іронічності з утопізмом.

Основні положення дисертації викладені в таких публікаціях автора:

1.  Пичугина Т. Е. Композиционное своеобразие романа Г. Броха «Невиновные» / Т. Е. Пичугина // Основные этапы исторического развития поэтики зарубежного романа : сб. науч. трудов / [редкол.: Т. М. Потніцева (відп. редактор) та ін.]. – Дніпропетровськ : ДДУ, 1996. – С. 76–80.

2.  Пичугина Т. Е. Жанровое своеобразие австрийского романа первой половины ХХ века / Т. Е. Пичугина // Литература в контексте культуры : сб. науч. трудов / [редкол.: В. А. Гусєв (відп. редактор) та ін.]. – Дніпропетровськ : ДДУ, 1999. – С. 28–31.

3.  Пичугина Т. Е. Некоторые особенности интерпретации мифа в эссеистике Г. Броха / Т. Е. Пичугина // Від бароко до постмодернізму : зб. наук. праць / [редкол.: Т. М. Потніцева (відп. редактор) та ін.]. – Дніпропетровськ : ДДУ, 1999. – С. 111–117.

4.  Пичугина Т. Проблематика эссе Германа Броха «Гофмансталь и его время» / Татьяна Пичугина // Вікно в світ. Зарубіжна література: наукові дослідження, історія, методика викладання. – 2002. – № 3 (18). – С. 76–85.

5.  Пичугина Т. Е. Рецепция и художественная интерпретация «Заката Европы» Шпенглера в трилогии Г. Броха «Лунатики» / Т. Е. Пичугина // Від бароко до постмодернізму : зб. наук. праць / [редкол.: Т. М. Потніцева (відп. редактор) та ін.]. – Дніпропетровськ : Видавництво Дніпропетровського університету, 2003. – Вип. VI. – С. 217–224.

6.  Пичугина Т. Е. Модернизация исторического романа: исторический персонаж как герой «потока сознания» («Смерть Вергилия» Г. Броха) / Т. Е. Пичугина // Від бароко до постмодернізму : зб. наук. праць / [редкол.: Т. М. Потніцева (відп. редактор) та ін.]. – Дніпропетровськ : Видавництво Дніпропетровського національного університету, 2004. – Вип. 7. – С. 199–207.

7.  Пичугина Т. Е. «Смерть Вергилия» Г. Броха как интертекст / Т. Е. Пичугина // Від бароко до постмодернізму : зб. наук. праць / [редкол.: Т. М. Потніцева (відп. редактор) та ін.]. – Дніпропетровськ : РВВ ДНУ, 2005. – Вип. 7. – С. 133–141.

8.  Пичугина Т. Е. Визуально-музыкальная образность в романе Г. Броха «Невиновные» / Т. Е. Пичугина // Від бароко до постмодернізму : зб. наук. праць / [редкол.: Т. М. Потніцева (відп. редактор) та ін.]. – Дніпропетровськ : Видавництво Дніпропетровського національного університету, 2005. – Вип. VIII. – С. 216–224.

9.  Пічугіна Т. Романтичні ремінісценції в творчості Германа Броха / Тетяна Пічугіна // Вікно в світ. Зарубіжна література: наукові дослідження, історія, методика викладання. – 2005. – № 1 (19). – С. 51–58.

10.               Пичугина Т. Е. Проблема соотношения модернизма и постмодернизма в современном литературоведении / Т. Е. Пичугина // Від бароко до постмодернізму : зб. наук. праць / [редкол.: Т. М. Потніцева (відп. редактор) та ін.]. – Дніпропетровськ : Видавництво Дніпропетровського національного університету, 2007. – Вип. ХI. – С. 30–35.

11.               Пичугина Т. Е. Роман Германа Броха «Die Verzauberung»: к проблеме жанра / Т. Е. Пичугина // Від бароко до постмодернізму : зб. наук. праць / [редкол.: Т. М. Потніцева (відп. редактор) та ін.]. – Дніпропетровськ : Видавництво Дніпропетровського національного університету, 2008. – Вип. ХII. – С. 136–143.

12.               Пічугіна Т. Метатекстуальний та інтертекстуальний аспекти заголовку роману Германа Броха «Чари» / Тетяна Пічугіна // Вікно в світ. Зарубіжна література: наукові дослідження, історія, методика викладання. – 2008. – № 1 (22). – С. 36–49.