ЭМОЦИОГЕННОСТЬ КОНЦЕПТА «ВАМПИР» В АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ И РЕЧИ (на материале словарей и англоязычных романов-триллеров)

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність дисертаційної теми, розглянуто сучасний стан вивчення проблеми в мовознавстві, сформульовано мету та завдання роботи, конкретизовано джерельну базу та методи дослідження, визначено наукову новизну роботи, розкрито теоретичну й практичну цінність одержаних результатів.

Розділ I. Концепт ВАМПІР як об’єкт когнітивно-культурологічних досліджень. Розуміння світу людиною кристалізується у ментальних сутностях, які є квантами знання (О.С.Кубрякова) і згустками культури (Ю.С.Степанов). Дані ментефакти (В.В.Красних), які називають концептами, є гештальтами (Дж. Лакофф), що передбачає, з одного боку, їх холістичність, цільність, яка не зводиться до суми її складників, проте, з іншого боку, уможливлює їх аналіз, а отже, дає змогу умовно розчленовувати на компоненти з метою їх роздільного опису ї подальшої інтеграції в єдине ціле. Цьому присвячено дослідницьку частину дисертації, у межах якої проаналізовано смислову структуру культурологічного концепта ВАМПІР  і засоби його англомовної вербалізації.

      Концепти як елементи змісту свідомості відбивають дійсність як реальну, так і ідеальну, домислену. Контрфактний характер феномена не слугує перешкодою для існування концепта цього феномена. Досліджуваний концепт ВАМПІР має абсолютно умоглядний, абстрактний характер. Лексема вампір належить до групи т.зв. нереферентних імен, або безденотатних  суб’єктів, уявлюваних денотатів, необ’єктних слів, непредметних референтів, порожньої множинності/класа тощо (Н.Д. Арутюнова, Дж. Лайонз, М.В. Нікітін, В.І. Шаховський). Слово вампір  і позначуваний ним концепт корелює з Пегасом, єдинорогом, кентавром, русалкою, лісовиком. Усі вони називають порожню множинність винятково у межах реального, матеріального світу. Проте, потрапляючи в зону дії модальних операторів можливих світів (Л.Линський, В.З. Дем’янков), вони набувають усіх прав на онтологічне буття, оскільки теорія можливих світів (J.Hintikka, S. Kripke) стверджує, що реальний світ має фізичний характер, а можливі світи – ментальний, вони виступають як дещо мислиме, уявлюване, таке, що не відбиває реального стану справ (А.П. Бабушкін).

    Через волю того, хто створив цей мислимий світ свідомості, вампіра й аналогійних йому кентавра, єдинорога, Пегаса наділено онтологічним статусом існуючого, хоч і фантастичного, феномена, який порушує закони об’єктивної реальності й містить цілу амплітуду властивостей і характеристик. Сукупне знання цих властивостей і характристик утворює концепт відповідного феномена, у нашому випадку – концепт ВАМПІР. Вивчаючи його, ми неминуче опиняємося не лише у полі впливу теорії можливих світів, а й у полі впливу лінгвокультурології та етнолінгвістики, яка зокрема містить теорію номінацій, пов’язану з характеристиками архаїчної свідомості (М.П.Кочерган), і вивчає культурно вагому інформацію, збережену в колективній пам’яті народу (О.О. Селіванова).

   Концепт ВАМПІР як квант знань і відбиток культури бере свій початок з можливого світу архаїчної міфологічної свідомості. Його багатовікове існування просякає різноманітні культурні шари людської пам’яті, сягаючи сучасної масової культури. Цим пояснюється складна, неоднорідна будова культурологічного концепта ВАМПІР, у якому перетинаються найдавніші вірування людини, її довічний острах перед загадкою смерті й значно пізніші риси людсьої цивілізації, злиті, зплавлені з архаїчними уявленнями.

      Як цілком самостійні окремі сутності концепти множинністю зв’язків об’єднані в цілісну концептосферу, яка є невербальною й існує у свідомості, але засобом доступу до неї слугує слово (О.С. Кубрякова, З.Д. Попова, І.А. Стернін). У широкому сенсі вивчення концепта ВАМПІР проводиться нами в когнітивно-лінгвокультурологічній парадигмі, оскільки концепт розглядається як явище європейської культури в цілому, як конституєнт картини світу всього людства. Крім того, його проаналізовано як явище культури англомовної спільноти, тобто як конституєнт англомовної картини світу.

   Концепт ВАМПІР являє собою певну холістичну сутність, гештальт, наявний у пам’яті людства, що зафіксовано багатьма словниками і довідниками. Вичленовуючи всі відомості про вампіра, зареєстровані в англомовній лексикографії, отримуємо мовне втілення концепта. Але існує також і його мовленнєве втілення. Це численні образи літературних персонажів, створені творчою фантазією письменників-белетристів. Сукупність цих персонажів дефінуємо як мовленнєву проекцію культурологічного концепта ВАМПІР, бо всі вони, незважаючи на індивідуальні риси, біографічні деталі й сюжетні колізії, є уособленням того самого культурологічного пра-образу – потойбічної істоти, невмерлого мерця, того, хто зневажає основні закони світобудови й п’є кров живих для підтримування свого існування.

   Наявність фігури  вампіра у персонажній схемі літературного твору є жанрово детермінувальним фактором. У жанрології їх називають “романи-трилери про вампірів”. Це яскраві зразки масової культури, у яких беззаперечно витримуються закони жанру, або, за термінологією когнітивної генології (Ф.С. Бацевич), жанрові когнітивні очікування (К.Ф.Сєдов), концептуальний стандарт жанру (С.М. Плотников), когнітивні сценарії (G. Steen), когнітивно-культурні моделі (P.Stockwell), обов’язкові як для автора, так і для читача. Диференційними ознаками жанру, точніше, суб-жанру “трилер про вампірів” є широка, не елітарна читацька аудиторія, прагматична скерованість тексту на розважання читачів через створення у них гострої емоційної напруги, розряджуваної у фінальному катарсисі. Емоціогенність романів-трилерів про вампірів, помножена на цікавість і динамізм сюжету (те, що J.Gavins називає author’s cooperative behaviour), слугує основною принадою для масового читача даної «паралітератури» (Є.В. Козлов) чи нейтральніше – белетристики, яка, на думку Ю.М. Лотмана, не тільки є необхідною, а й корисною.

    Специфіка читацького сприйняття романів-трилерів полягає у парадоксальній привабливості відразливого, відштовхувального, огидного й відлякувального зображення. Страх та відраза, які перебувають у безумовно негативному спектрі емоцій (A. Damasio), у реальному житті викликають в експерієнцера генетично закодовану реакцію: бажання убігти, заховатися, уникнути контакту або перервати контакт з емоціогенним об’єктом (Б.І. Додонов, К.Є. Ізард, О.І.Лук). Реакція читача трилера виявляється протилежною: індивід свідомо починає контакт з емоціогенним матеріалом, добровільно становлячись експерієнцером страха й відрази, індукованих  опосередковано через відображуваний у романі світ.

   Шлях до гедонізму як естетичної насолоди у читача трилера торується через удоволення його пізнавальної мотивації за допомогою ігрового, дослідницького, «не справжнього» занурення у світ емоцій, через угамування «емоційного голоду», через створення у нього емоційного резонанса (І.І. Сандомирські), емоційного зараження, емпатії (В.О. Маслова, О.С. Ульянова). Як зазначає О.П.Воробйова, при концептуальному моделюванні емотивності тексту треба розглядати й брати до уваги референційний, інтенційний та рецептивний аспекти текстової семантики. 

       Психологичну мотивацію читача трилера зумовлено потребою зануритися в емоцію як таку, одночасно усвідомлюючи, що за всієї її гостроти й глибини, вона (наприклад, емоція страху, відрази) залишається немовби «дистильованою», оскільки із ситуації, яка її спричинила, видалено реальну загрозу життю або здоров’ю споживача емоцій. Можливість безпечно й безкарно вжитися, асоціюватися у невідому, фантастичну, позамежну ситуацію спонукає потенційного комуніканта (І.М. Колегаєва) вступити в комунікативну роль читача романа про вампірів.

     Неабиякою, якщо й не визначальною причиною, глибинним мотивуванням, яке спонукає читача трилера переживати емоції страху й відрази у їх естетико-гедоністичному відбитті вважаємо прагнення до катарсису, який уможливлює переживання сильних, небезпечних відчуттів, унаслідок чого вони втрачають свою силу (Ю.Є. Кравченко). Перестраждавши (у своєрідній, ігровій формі) жахи відображеного світу й переживши катарсис, читач реалізує прагнення до гармонії й погодження внутрішнього світу. 

      Розділ II. Концепт ВАМПІР у культурі, мові й мовленні.   Концепт ВАМПІР убудовано у ККС людства як культурологічний ментальний відбиток певної контрфактної міфологічної сутності, небезпечної для людини, такої, що має набір характеристик, ієрархічно структурованих у холістичну модель концепта. Запропонована нами модель організує конституєнти концепта за якісно-кількісним принципом. Кількісну ознаку відображено в зональному членуванні: характеристики концепта, експліковані у всіх довідкових джерелах (100% заявленість), створюють ядерну зону; характеристики, наявні в 99% – 20% словникової вибірки, створюють медіальну зону, ті, що фігурують менше ніж в 1/5 частині выбірки (від 20% і нижче), входять до периферії. Якісна диференціація ознак виявляється у їх поділі на 4 тематичні сектори, відповідно позначені ХТО?, ЯКИЙ? ЩО РОБИТЬ?, ДЕ/КОЛИ?. Сектор ХТО? містить відомості про вампіра як не вмерлого

мерця, а також про термінальні фази його існування: появу й знищення. Сектор ЯКИЙ? об’єднує інформацію про абсолютну контрфактність, ірреальність, потойбічність даного фігуранта міфологічної й літературної картни світу.  В секторі ЩО РОБИТЬ? зібрано зареєстровані в довідниках відомості про нищівну діяльність вампіра, а також про обмеження цієї діяльності та

прийоми захисту від неї. Хронотопосний сектор концепту ВАМПІР ДЕ/КОЛИ? членується на сегменти, у яких зареєстровано відомості про часові й просторові параметри буття вампіра як актанта певних пропозицій (“вампір живе у труні”, “вампір виходить з могили вночі”). Мікрохронотопос вампіра абсолютно інфернальний і нарівні з іншими смисловими компонентами увиразнює емоціогенність концепту. Макрохронотопос відбиває просторово-часові параметри існування власне концепта ВАМПІР: з найдавніших архаїчних часів він, зароджений ще у фольклорі слов'ян, сьогодні існує в європейській та північноамериканській культурі, насамперед масовій, складеній з романів-трилерів, фільмів жахів, комп’ютерних ігор-страшилок, коміксів тощо. У цьому розділі всебічно розглянуто також мовну проекцію культурологічного концепта ВАМПІР, а саме англомовну вербалізацію даного ментефакта, відображену в англомовних словниках і довідниках. За нашими спостереженнями, англомовний вербалізований концепт ВАМПІР є одним з етнокультурноспецифічних втілень загальнолюдського концепту.  Його смислова структура містить ті ж самі компоненти в тій самій ієрархічній упорядкованості, розбіжності зі слов’янською версією фіксуємо лише в незначних деталях периферійних сегментів (знаряддя знищення – осиковий кілок у слов’ян, просто дерев’яний кіл – в англомовній версії, “вампір може перевтілюватися у пугача”, “боїться дзвонів” – таких семантичних компонентів немає в англомовній вербалізованій моделі концепта ВАМПІР).

    Аналіз словникової вибірки довів, що “великокаліберне” структурування семантичних ознак концепта групує їх у сектори, кожний з яких огортає певну семантичну спільність ознак, об’єднаних власною гіперсемою. Так, усі семантичні ознаки, згруповані в секторі ЯКИЙ?, гіпо-гіперонімічно підпорядковані гіперсемі unreal; ознаки, вміщені в секторі ХТО?, підпорядковані гіперсемі undead. У такий же спосіб семантичні ознаки нищівної діяльності вампіра, наявні в секторі ЩО РОБИТЬ?, гіпонімічно номінують harmful activity; хронотопосні характеристики (сектор ДЕ/КОЛИ?) буття вампіра об’єднані кваліфікатором   anomalous. У результаті секторне членування мовного концепт ВАМПІР маркується за допомогою гіперсем: unreal, undead,  harmful, anomalous. Гіперо-гіпонімічними, асоціативними, партитивними та причинно-наслідковими відношеннями гіперсеми пов’язані із семами лексичних одиниць, що входять у ядерні, медіальні й периферійні зони вербалізованого концепта. Семантичні зв’язки найактивніше виявляються у межах одного сектора, проте нерідко вони фіксуються і на кроссекторному рівні. У процесі дослідження також виокремлено прототипічні компоненти вербалізованого концепта ВАМПІР. У пам’яті соціуму це – інфернальний персонаж, який по ночах виходить з могили й п’є кров живих людей.  Вербальною квінтесенцією такого культурологічного мотиву слугують слова night, grave, sucks blood.

     Вербализація концепта ВАМПІР в англомовній картині світу існує не лише у вигляді власне мовного втілення (зафіксованого лексикографічно), але й як конгломерат літературних образів вампіра з численних белетристичних творів жанру трилер. Сукупність цих літературних образів, отриманих за матеріалами 10 романів-трилерів, розглянуто нами як узагальнене мовленнєве втілення концепта ВАМПІР. Дослідивши мовну й мовленнєву версії англомовного вербалізованого концепта ВАМПІР, доходимо до висновку про їх ізоморфність, тобто частковий (але не повний) збіг як архітектонічної структури всього концепта, так і смислового наповнення та оцінного забарвлення окремих його сегментів.

    Загальне структурне членування концепта на 4 тематичних сектори (ХТО?, ЯКИЙ?, ЩО РОБИТЬ?, ДЕ/КОЛИ?) зберігається, проте зафіксовано певну переструктурацію самих секторів за рахунок зонального переміщення сегментів, які їх утворюють. Так, наприклад, наявний у мовному концепті медіальний сегмент “кінець існування вампіра” у мовленнєвому концепті переміщується до ядерної зони, оскільки всі без винятку твори (100% заявленої ознаки) так чи інакше містять тематичний вузол “убивство вампіра”. У секторі ЯКИЙ? з’являється додатковий сегмент “як виглядає вампір”, його не було у мовному варіанті концепта, оскільки словники й довідники не фіксують портретних характеристик цього міфологічного персонажа. У свою чергу, мовленнєвий концепт містить набір стандартних портретних характеристик, які унаочнюють персонаж-вампір у більшості романів-трилерів: палаючі очі, білі зуби-ікла, надзвичайно біла шкіра, руки із загостреними нігтями, атлетична статура, грація рухів, чорний одяг, звичайно накидка або плащ. Прототипічним вампіром є граф Дракула, герой прецедентного твору Бр. Стокера “Дракула”.

    Структура сектора ЩО РОБИТЬ? мовленнєвого варіанта концепта ВАМПІР також розширюється завдяки введенню інформації про корисну діяльність вампіра, зосередженої у периферійному сегменті даного сектора, оскільки в деяких романах персонаж-вампір своїми діями (висмоктування крові) рятує від хвороб або задовольняє бажання  “жертви”.

    Зміна смислового наповнення мовленнєвої вербалізованої версії культурологічного концепта ВАМПІР насамперед помітна в елімінації ядерного сегмента ЯКИЙ? – контрфактний, ірреальний. Тему ірреальності вампіра в зображуваному світі романів висвітлюють у багатьох творах, але щоразу персонаж-скептик виявляється осоромленим через “справжнє” існування вампіра, з яким йому доводиться вступати у взаємодію іноді кооперативного, частіше ж конфронтаційного плану.  У межах квазіреальності всього зображеного світу, про що автори нерідко й попереджують у передтекстовому коментарі, персонажів-вампірів наділено такою ж цілковитою художньою достовірністю, як і інших дійових осіб сюжетних колізій. 

    Зміст сегментів “що вміє”, “чого боїться”, “чого не може” вампір варіюється в широкому діапазоні: від повного підтвердження всіх обмежень і позаприродних здібностей, що приписуються вампіру як міфологічному персонажу (боязнь сонячного світла, часника, хреста, можливість перевтілюватися, неможливість відображуватися у дзеркалі, йти через текучі води тощо),  до повного чи часткового заперечення цих особливостей у різних комбінаціях (щось підтверджується, щось відкидається або ж і висміюється). Проте сам набір позаприродних характеристик, як правило, рефлексується персонажами, а отже, ця міфологічно закріплена інформація актуалізується в текстах масової літератури.

    Головним смисловим зсувом, зафіксованим у мовленнєвому втіленні культурологічного концепта ВАМПІР щодо мовного, вважаємо зміну аксіологічного забарвлення образу вампіра. Замість однозначної негативної оцінки, яку спостерігаємо у мовній картині світу (вампір – носій світового зла, нечиста сила), з’являється амбівалентна оцінка: у романах про вампірів можна зустріти як хрестоматійного злодія-кровопивця, так і вампіра-романтика, бунтаря-одинака і навіть рятувальника людей.

   Розділ III. Вираження емоцій СТРАХ та ВІДРАЗА в англійській мові й мовленні.  Вивчаючи емоціогенність концепта ВАМПІР, вважаємо доцільним, по-перше, розглянути мовні ресурси англійського лексикону для номінації емоцій СТРАХ та ВІДРАЗА, і, по-друге, проаналізувати мовленнєві засоби вираження цих емоцій у романах-трилерах з метою подальшого з’ясування механізмів індукування відповідних емоційних станів у читача роману про вампірів

    Мовні ресурси номінації емоцій СТРАХ та ВІДРАЗА досліджувалися на підставі виокремлених нами лексико-семантичних полів (ЛСП), основну увагу зосереджено на аналізі семного складу конституєнтів кожного поля. Результатом такого підходу стали наступні висновки. Емоція СТРАХ -  за її лексикографічним дефінуванням -  це неприємне, хворобливе відчуття, спровоковане наявною чи уявною загрозою відразливого характеру і реалізоване цілим спектром фізіологічних і психічних реакцій експерієнцера (тремтіння, параліч, збліднення, реакції волосяного покриву, непритомність, викрики, втрата мовлення). Номінанти емоції СТРАХ надзвичайно активні в аспекті семантичної дерівації. По-перше, вони нерідко виступають як семантичні похідні: chill = холодіти Þ лякатися; petrify = кам’яніти Þ лякатися;  conste ation = параліч Þ переляк. По-друге, вони самі слугують джерелами вторинної номінації: frightwig, dreadlock = волосся стає диба від переляку Þ відповідна зачіска. Глибинний зв’язок ЛСП “СТРАХ” і концепта ВАМПІР виявляється в семантиці й етимології окремих конституєнтів ЛСП: spooky = suggestive of ghosts, of a supe atural, mysterious; nightmare = (M.E.) a female demon that afflicts sleeping people Þ dream arousing feeling of intense fear, horror. Семний аналіз конституєнтів ЛСП “СТРАХ” свідчить, що суміш страху й відрази – найчастотніша комбінація емоцій, яка номінує в англійській мові, зокрема дефініційний аналіз виявив наступні семантичні ознаки у п’яти кластерах слів, що номінують страх: aversion, disgust, repugnance, repulsion, distaste, unpleasant, reluctant, засвідчуючи тим самим  тематичну близькість двох досліджуваних нами ЛСП.

   Дефініційний аналіз ЛСП “ ВІДРАЗА” виявив, що семантична ознака “страх” наявна в семному складі двох кластерів цього поля: HATE и ABHORE. Ці спостереження уможливлюють висновки про те, що в комбінації страху й огиди домінувальною емоцією є страх. Етимологічний аналіз ЛСП “ ВІДРАЗА” довів глибинний зв’язок сенсорних й емоційних вражень у психіці людини: тактильні, нюхові, смакові відчуття експерієнцера часто виступають основою емотивних номінацій: disgust < (O.Fr.) desgouster = to loose appetite, nausea =  огида від  nausea =  нудота. Семний склад конституєнтів даного ЛСП часто експлікує чуттєво сприймане джерело емоцій: відразу викликає щось із неприємним запахом, щось огидне на вигляд чи таке, що видає неприємні звуки. Джерелом антипатії може стати порушення моральних, етичних норм, засуджене експерієнцером емоції: repugnance = strong dislike often mixed with moral disapproval; abominable = detestable, morally reprehensible. Багато номінантів емоції ВІДРАЗА є похідними від етимонів на позначення фізичного видалення, відштовхування об’єктів один від одного: repulse < (L) repellere = drive back; aversion < (L) tu ing away; revolt < (L) revellere = tear back. Віддалення об’єктів один від одного – унаочнений образ, переосмислений у термінах емоційної поведінки людини. Це явище ще раз доводить тезу про те, що просторові аналогії перебувають в основі багатьох когнітивно-ономасіологічних процесів людської свідомості, мовної - у тому числі.

     Обидві емоції: СТРАХ й ВІДРАЗА знаходяться в негативній зоні, кожна з них виражається різноманітними одиницями, варіативнішим же й об’ємнішим є ЛСП “СТРАХ”, яке охоплює 140 різних лексичних одиниць, об’єднаних нами у 21 кластер (у кластері зібрано однокореневі одиниці). ЛСП „ВІДРАЗА” нараховує 85 одиниць, згрупованих у 14 кластерів. Дефініційний аналіз словникових статей засвідчив, шо ресурси англійського лексикону достатні для того, щоб номінувати найтонші відтінки цих негативних емоцій, вписуючи саму емоцію у фонову рамку причинно-наслідкових і темпоральних параметрів, психофізичних й етико-соціальних особливостей переживання суб’єктом-експерієнцером відповідного емоційного досвіду.

    Структурація романів-трилерів виступає як фактор емоціогенності відповідних творів завдяки своєрідності наративної техніки й темпорального моделювання, націлених на „втягування”, асоціювання читача в зображений світ. Цьому зокрема сприяє техніка перепорученої оповіді, оскільки поява фігури наратора (оповідача) передбачає наявність його комунікативного партнера-нарататора (слухача) (О.П.Воробйова), з цією комунікативною роллю читач ідентифікує себе. Відомо, що наратор виконує функцію фокалізатора, носія свідомості, через яку відбивається квазіреальне довкілля, надаючи оповіді індивідуальності сприйняття й переконливості свідчень „з перших вуст”.

     В аналізованій вибірці ми диференціюємо три типи нараторів: наївний, поінформований та наратор-вампір. Запас культурологічних знань читача, включеність концепта ВАМПІР в індивідуальний тезаурус читача найзадіяніші в літературному творі з наївним оповідачем чи ж будь-яким іншим джерелом мовотворчості, при якому від читача приховується (певний час) ключова інформація про участь потойбічних сил, вампірів. Спираючись на культурологічно важливі деталі (часник, дзеркало, розп’яття та ін.) читач самостійно вибудовує гіпотезу про присутність вампіра серед дійових осіб твору. Це активізує його увагу, уяву, створює могутній емоційний стимул для продовження читання.

    Уведення шокуючої фігури наратора-вампіра націлено на іншу комунікативну діяльність читача. Здогаду тут відведено значно скромнішу роль. Проте актуалізується емпатія й цікавість. Слідкуючи за відвертостями вампіра, читач ознайомлюється з деталями його побуту, проходить разом із ним процес ініціації у вампіри, безкарно пересікає нездоланну в реальному житті межу між життям і смертю, вживається в тілесний досвід перевтілення (у пар, вовка тощо) й узнає „з перших вуст”, що відчуває вампір, коли ссе кров у жертви. На наше переконання, можливість зазирнути за куліси життя вампіра, побачити прихований бік трагічних і неможливих подій очима такого екзотичного спостерігача і створює головну привабливість таких творів.

    Поінформований оповідач-персонаж, який не є вампіром, але все про них знає, не оптимізує емоціогенності наративної схеми. Тому найчастіше автори віддають перевагу детальному зображенню дій таких персонажів і мінімалізованому поданню їх розповідей про події. Саме це спостерігаємо, наприклад, із професором Ван Хельзингом у романі “Дракула”, де лише 3% текстового простору належить його наративній партії, при цьому його дії описано у більшості сюжетних епізодів, пов’язаних із боротьбою з Дракулою.

    Розкриваючи роль структурації романів про вампірів для створення їх емоціогенності, акцентуємо на особливій ролі “сильних позицій тексту” – початку й кінця. Про кінець таких творів ішлося у першому розділі (див. роздуми про катарсис). Початок же як структурний компонент також відіграє визначальну роль в емоційному нагнітання твору або за рахунок ініціального „приголомшення” читача через уведення шокуючої фігури оповідача-вампіра, або через конвергенцію емоційно негативних мовних одиниць, або завдяки ретардації логічного пояснення того, що відбувається.

     Ще одним засобом, який посилює емоційну напругу у романах-трилерах, слугує темпоральна організація оповіді з використанням мотиву закінчення терміну, що загрожує неминучою катастрофою як для головного персонажа, так і для всього людства. Природно, фіналом такої темпоральної ескалації є обов’язковий happy end.

     У цілому відзначимо, що культурологічний концепт ВАМПІР не лише отримує тілесність в образі персонажа-вампіра, а й просякає всю сюжетну схему, наративну тканину всього літературного твору.

    Як автор, так і читач трилера про вампірів перебувають поза зображуваним світом, страшним, небезпечним і відразливим. Ефективна діяльність автора трилера скерована на те, щоб читач забув про свою невключеність у цей світ, про свою непідвладність страшній силі вампіра й унаслідок цього став експерієнцером емоцій страха й огиди. Індукування цих негативних емоцій автором у читача відбувається опосередковано: 1) через зображення текстового провокатора емоцій, через наочний, чуттєво сприйнятий вербальний опис чогось, що традиційно тлумачиться як страшне чи відштовхувальне; 2) через показ поведінки і/або розповідь про відчуття, пережиті персонажем, який виступає текстовим (зображеним) експерієнцером негативних эмоцій; 3) через об’єктивацію емоції як такої, роздуми наратора про відтінки й різновиди страха й відрази як об’єктів зображення.

     Емоціогенна атмосфера романа-трилера створюється не лише наративними засобами, а й власне мовними, лексичними, об’єднаними нами в тематичні групи (ТГ) „СТРАХ” та „ВІДРАЗА”, які вербалізують відповідну тему, продовжуючи реалізацію прагматичної настанови романів-трилерів.

    Лексичні одиниці, які номінують страх, активно використовуються, нерідко утворюючи семантично надмірні описи чогось страшного чи беручи участь у роздумах про природу страху і його різновидів. Конвергенція ідентично заряджених словникових одиниць на невеликих ділянках тексту створює своєрідні згустки емоційної напруги. Разом із численними й різноманітними маркерами симптомів страху вони сприяють зануренню читача в емоційно-напружену атмосферу роману-трилера.

     ТГ “ ВІДРАЗА” в аналізованих романах порівняно з ТГ “СТРАХ” виявляє себе через значно меншу множинність одиниць (співвідношення приблизно 1:3), які, проте, за силою свого емоційного впливу на читача не поступаються групі “СТРАХ”. Їм не притаманне групування за допомогою прийому конвергенції у згустки емоційного забарвлення. Сила їх впливу на читача (створення ефекту емоційного відторгнення, відштовхування, бажання перервати контакт) занадто велика. Зловживати нею автори масової літератури не наважуються.

       Особливу групу мовних засобів створення емоційної напруги у романах про вампірів становлять лексичні одиниці, асоціативно пов’язані з емоцією відрази. Вони позбавлені власне емотивної семи у своєму лексичному значенні, проте досить ефективно індукують емоцію відрази у читача романа-трилера. Механізм їх ефективності полягає в апеляції до сенсорної пам’яті читача, насамперед до тієї частини сенсорного спектру, яка акумулює неприємні відчуття (тактильні, зорові, нюхові, акустичні). Цю групу конституєнтів ТГ “ВІДРАЗА” іменуємо „сенсорними кваліфікаторами” й відзначаємо, що в аналізованій вибірці вона найоб’ємніша й найрізноманітніша.  Через використання цих лексичних одиниць створюються відверто натуралістичні відштовхувальні описи, позбавлені традиційних мітигуючих тактик літературного зображення реальності. Нехтуючи так званим “принципом Поліанни”,  який прописує уникати неприємних тем у спілкуванні або пом’якшувати їх, автори трилерів „лоскочуть нерви” читачів, індукуючи у них емоції страху й відрази, що парадоксально зумовлює гедоністичний ефект угамування емоційного голоду й розважає масового читача романів-трилерів.

Висновки

     Відповідно до мети нашого дисертацйого дослідження концепт ВАМПІР було вивчено як емоціогенний феномен світової й англомовної культури у світлі мови й мовлення. Досліджуваний концепт має абсолютно абстрактний характер, оскільки є ментальним утворенням, позбавленим власного протичлена у реальному світі. Проте, потрапляючи до зони дії модальних операторів можливих світів, вампір і подібні до нього сутності отримують право на онтологічне буття. Можливі світи – це світи ментальні, уявлювані, такі, що не відбивають реальних речей. Уявлювані світи відображено у міфах, легендах, художніх текстах, у таких випадках кажуть про дискурсивні світи.

   Концепт ВАМПІР як квант знань і відбиток культури одвічно був породженням архаїчної міфологічної свідомості. Сягаючи крізь століття й різні культурні нашарування, він зберіг до сьогодення риси архаїчного світобачення, які в дивний спосіб сплавилися зі значно пізнішими культурологічними значеннями й уявленнями. Ретельний аналіз лексикографічних джерел дав змогу виокремити, проаналізувати й описати номінативне поле концепта ВАМПІР, яке було сконструйовано нами за частотно-тематичним принципом і представлено зонально-секторною моделлю: три зони (ядерна, медіальна і периферійна в залежності від наявності ознак у лексикографічній виборці) і чотири сектори, що містять інформацію про те, ХТО такий вампір – невмерлий мрець; ЯКИЙ він – контрфактний, злий дух; ЩО РОБИТЬ – нищить живих, випиваючи їх кров, уміє перевтілюватися у вовка, кажана, туман, але боїться часника, розп’яття, дзеркала; ДЕ/КОЛИ діє вампір – вночі, виходячи з могили, труни (сакрально нечистий Хронотоп, місце й час дії потойбічних сил). Схематичну структуру концепта ВАМПІР наведено на Рис.2.1. Усі сектори концепта ВАМПІР містять емоціогенну інформацію, оскільки характеризують істоту інфернальну, страшну, яка зневажає всі закони людської світобудови.

     Мовна картина світу містить зокрема англомовну вербальну версію концепта ВАМПІР, яка також має чотири сектори, кожний з яких огортає певну семантичну спільність ознак, об’єднаних власною гіперсемою. Так, наприклад, усі семантичні ознаки, згруповані в секторі ЯКИЙ?, гіпо-гіперонімічно підпорядковані гіперсемі unreal, ознаки, що входять до сектору ХТО?, – гіперсемі undead. Семантичні ознаки, що позначають нищівну діяльність вампіра й уналежнені до сектора ЩО РОБИТЬ?, гіпонімічно (тобто більш конкретно й деталізовано) позначають те, що гіперонімічно позначено harmful activity.  Хронотопосні характеристики (сектор ДЕ/КОЛИ?) буття вампіра об’єднані спільним кваліфікатором anomalous. У результаті секторне (тематичне) членування мовного концепта ВАМПІР маркується за допомогою гіперсем  unreal, undead, harmful, anomalous.

   Згідно з нашою гіпотезою вербальний концепт ВАМПІР існує не лише у мовній, лексикографічно зафіксованій версії, але й у мовленнєвій. Остання являє собою численні образи літературних персонажів-вампірів. На основі вибірки з 10 романів-трилерів ми виокремили сукупність літературних персонажів, які втілюють культурологічний концепт ВАМПІР. Цю сукупність ми розглядаємо як мовленнєве втілення концепта ВАМПІР.

     Відмінності між мовною й мовленнєвою версіями концепта ВАМПІР ілюструє, по-перше, елімінація ядерної ознаки контрфактності, ірреальності вампіра. Якщо всі без винятку словники й довідники містять у дефінітивній частині відповідної статті епістемічні маркери контрфактності (believed/ thought/ supposed/to be, as superstitions/ legends/ myths/ folklore say; allegedly і т.і.), то у всіх без винятку романах-трилерах вампір виявляється актантом „реального” світу, у межах зображеного універсума, а персонажі, які сумніваються щодо реального існування вампіра, обов’язково переконуються (іноді ціною власного життя) у зворотному. Персонажі-вампіри і персонажі-люди у квазіреальному світі романів-трилерів є рівними один одному у своєму онтологічному статусі. І ті, й інші однаково реальні, чи, точніше, квазіреальні. По-друге, незважаючи на те, що емоціогенність концепта ВАМПІР у мовленнєвій версії зберігається повністю (вампір, як і колись, викликає страх), оцінний вектор може зміщуватися. Якщо мовний концепт позиціонує вампіра як однозначно негативну сутність, злу й небезпечну для людини потойбічну силу, то в мовленнєвому концепті фіксуємо амбівалентність оцінки, яка коливається від тотально негативної (вампір – демонічний носій зла) до позитивної (вампір – романтичний бунтівник-одинак, іноді й рятівник людей від СНІДу).

    Лексичні засоби, які сприяють реалізації емоціогенного потенціалу концепта ВАМПІР у його мовленнєвому втіленні, згруповано нами в тематичні групи “СТРАХ” й ”ВІДРАЗА”, їх функціонування у романах-трилерах проаналізовано у відповідних розділах дисертації.

    Використання передорученої оповіді і драматично забарвлених темпоральних моделей (тема закінчуваного терміну, що породжуватиме катастрофу) слугує меті ще активнішого залучення читача до емоційної атмосфери трилеру. Естетичний ефект катарсису обов’язково завершує такі твори, визволяючи читача від пережитої емоційної напруги, нагороджуючи його гедоністичним відчуттям поновленої гармонії світу.

     Вивчаючи емоціогенність концепта ВАМПІР як джерела негативних емоцій, ми дослідили ЛСП “СТРАХ” (140 лексичних одиниць) та „ВІДРАЗА” (85 одиниць) у сучасній англійській мові. Лексичне наповнення обох полів наведено в Додатку А. Дефініційно-компонентний аналіз обох ЛСП дав змогу зробити висновок про те, що лексичні запаси англійського лексикону у змозі номінувати найтонші відтінки емоцій страху й відрази,  обрамовуючи їх фоновою рамкою причинно-наслідкових, темпоральних параметрів, психофізичних та етико-соціальних особливостей переживання їх суб’єктом-експерієнцером.

    Разом із тим відзначимо, що емоціогенність романів-трилерів індукується не стільки номінуванням емоцій страху й відрази як таких, скільки описом симптоматичних реакцій персонажа-експерієнцера й використанням відверто натуралістичного модусу зображення відразливих, залякувальних об’єктів і ситуацій. Автори трилерів свідомо відмовляються від мітигуючих тактик, від дотримання принципу Поліанни. У цьому полягає, на нашу думку, головний ефект романа-трилера про вампірів: читач повинен зануритися в негативну атмосферу страху й відрази, щоб угамувати свій емоційний голод. Лоскочучи нерви читачам трилер розважає їх.

    Узагальнюючи, відзначимо, що концепт ВАМПІР як породження архаїчної свідомості є актуальним і для сьогоденної масової культури англомовної західної цивілізації (романи про вампірів, кінострічки та комп’ютерні ігри, комікси тощо). Величезну роль у цьому, безумовно, відіграє емоціогенний характер цього образа. Перемога над „злим вампіром” є перемогою над „світовим злом” і торжеством ідеалів гуманізму.

Основні положення дисертації відображено в таких публікаціях автора:

      1.Описание пространства как способ создания эффекта эмоционального напряжения в романе Брэма Стокера «Дракула» // Записки з романо-германської філології. – Вип.15. – Одеса: Фенікс, 2004. – С. 164 - 178.

      2.Перепорученное повествование как способ создания эффекта достоверности в романе Брэма Стокера “Дракула”// Записки з романо-германської філології. – Вип.16. – Одеса: Фенікс, 2005. – С. 122-132.      

   3.Формы изложения в литературе жанра триллер // Південний архів. Філологічні науки: Збірник наукових праць. Випуск ХХХІ. – Херсон: Видавництво ХДУ, 2005. – С. 99-103.

   4.Оценочность языкового концепта ВАМПИР в англоязычной картине мира // Всеукраїнський науковий форум: “Сучасна англістика: стереотипність і творчість”: Тези доповідєй. – Харків: Торсінгплюс, 2006. – С. 142-145.

   5.Психология читательского восприятия романа-триллера //  Записки з романо-германської філології. – Вип.17. – Одеса:  Фенікс, 2006. – С. 154 – 160.

   6.Культурологический концепт “вампир” в зеркале англоязычной беллетристики // Матеріали IV Міжвузівської конференції молодих вчених. Частина 2. – Донецьк,  ДонНУ, 2006. – С. 121-123

   7.Вербализованный концепт ВАМПИР как элемент англоязычной картины мира // Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского. Серия “Филология”. – Том 19(58) № 4. – Симферополь, 2006. – С. 51-56.