Скрипкова творчість Мирослава Скорика в соціокультурному контексті другої половини ХХ ст. : Скрипичная творчество Мирослава Скорика в социокультурном контексте второй половины ХХ в.

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується вибір теми дисертації, доводиться її актуальність, визначається головна мета та завдання дослідження, наукова новизна, окреслюються основні завдання та методологічні засади, подаються головні положення, які виносяться на захист.

          В Розділі 1 „Соціокультурні передумови звернення до скрипкових жанрів в творчості Мирослава Скорика” розглядаються фактори, що обумовили інтерес композитора до даних жанрів, шляхи їх індивідуального тлумачення. В підрозділі 1.1. „Поняття соціо-культурного континууму: об’єктивні параметри” наголошується, що мистецтво в кожну епоху і в кожній національно-культурній традиції пов’язане з соціальним середовищем, координується з ним в напрямках розвитку. Визначаються об’єктивні і суб’єктивні параметри соціо­культурного континууму, формуючого особистість Скорика, спроектовані на його скрипкову творчість.

          Об’єктивні параметри розглядаються в площині формування традицій даної національної культури, до якої належить композитор, провідних художніх напрямків сучасності (з позиції автора), які він обирає, ідентифікує з власними естетичними, духовними пріоритетами, і на засади яких спирається. Якщо мова йде про інтерпретацію ним певного жанру, то об’єктивним фактором буде також система загальноприйнятих канонів жанру, що утворились протягом тривалої еволюції, і у відповідності (або з подоланням) до яких пишеться твір.

          Важливим чинником формування авторської позиції стає інтенціональність. Обґрунтовується поняття авторської інтенції та її ролі в написанні твору. Його передумовами служать: розуміння структури особистості, „генетичного коду” композитора, що включає в себе як традиції його родини, так і певні елементи національної (а також регіональної) традиції, котрі безпосередньо наклали відбиток на його творчий процес та на його результати – інтерпретацію певних жанрів, звернення до окресленого кола тем і образів.

          В підрозділі 1.2. „Особистісні імпульси: світоглядні орієнтири і образно-естетичне трактування інструмента. Категорія авторської інтенції” встановлюються особистісні імпульси скрипкової творчості Скорика та їх безпосередній вплив на авторську інтенцію. Її формулювання спирається на безпосереднє спілкування з Мирославом Скориком, тривалі спільні роздуми і цілеспрямоване опитування щодо ролі інструменту і образу жанру у світогляді композитора.

          Постулюється, що суб’єктивна сторона розуміння композиції спрямована на музичну мову як факт мислення композитора. Відтак дослідження, що ґрунтується на засадах інтенціональності, займається насамперед виясненням того, як попередній життєвий досвід, спосіб ідеального моделювання реальності у вищій нервовій діяльності (у єдності ratio, emotio, intuitio), асоціативне поле, пов’язане у композитора з даним жанром, інструментом чи конкретним елементом музичної мови, проектується на твір, формує неповторний образно-смисловий комплекс, що включає, з одного боку загальноприйняті граматичні правила, з другого – індивідуальну авторську інтенцію у їх виборі. 

          Тому категорія „авторської інтенції” в кінцевому результаті фокусується в акті написання даного твору, і зумовлена рядом імпульсів: 

- соціальних обставин формування задуму твору в уяві автора,

- життєвих та ірреальних прообразів, переживань і вражень, що зумовили формування ідеального образу в уяві автора і яких він сам свідомий (тобто визнає їх як сутнісні для написання даного твору);

- його усвідомлених намірів щодо якомога адекватнішого втілення свого задуму (вибір жанрів, пріоритет певних інструментів, авторський „змістовний код” тематичного матеріалу);

- спрямованість на особистість виконавця, коло слухачів, завдання щодо виконання певного замовлення.

          Джерелами виявлення інтенціональних параметрів твору, таким чином, виявляються всі артикульовані автором погляди на власну і чужу творчість у будь-якій формі і вигляді, особливо ж – цілеспрямована розповідь. У світлі загальних позицій щодо соціокультурного контексту та особистісних інтенціональних параметрів змісту музичного твору, які проектуються на скрипкову творчість Мирослава Скорика визначаються ті світоглядно-естетичні та соціокультурні імпульси, які обумовили:

- пріоритети звернення до скрипкової музики;

- трактування тембру інструмента, його „авторську символіку”;

-  особливості стилю скрипкових творів в зв’язку з певними установками на виконавця та „адресата”;

- трансформацію природи жанрів для скрипки;

- продовження традиції (національної та регіональної), органічне входження в її безперервний плин і створення нового витка у її спіралі, сумірного з конкретними соціоісторичними обставинами формування композитор­ської свідомості.

          Скорик – композитор екстравертного типу, він не лише вибудовує власну концепцію, але має тонке і чутливе вухо щодо сприйняття „чужого” слова в музиці, здатність його трансформації. В одній особі поєднується різностороння діяльність музикознавця-теоретика з аналітичним складом мислення, композитора-творця, критика та редактора, що складає винятково сприятливі передумови для активного діалогу як з фольклорними первенями національної культури, з попередніми музичними епохами у всій їх повноті, так і з сучасним звуковим середовищем у всій широті його спектрів.

          В підрозділі 1.3. „Історичні витоки розвитку скрипкового мистецтва у львівській школі (композиторський і виконавський аспекти)” розглядаються історичні витоки розвитку скрипкової музики у західноукраїнському регіоні як важливий чинник становлення інтересу до цього жанру у світогляді Мирослава Скорика.

          Наголошується своєрідність музично-поетичних традицій карпатського регіону, гуцульського, бойківського та лемківського населення краю, зазначається, що інструментальне виконавство у ньому займає важливе місце. В творчості Скорика ці джерела були особливо важливими для творів періоду „нової фольклорної хвилі”.

          Професійне скрипкове виконавство та композиторська практика для цього інструмента теж мають в краї свої давні традиції. Переломним періодом у розповсюдженні скрипки в концертному обігу Галичини стала перша третина ХІХ ст., зокрема детальніше розглядається діяльність і творчість Кароля Ліпінського (1790-1861) як першого видатного представника галицької скрипкової школи, аналізується його „Військовий концерт” як один з характерних зразків романтичного стилю. Його творчі здобутки, як також форми побутування в середовищі меломанів-аматорів і професіоналів, педагогічний фундамент, закладений скрипалем, тобто, весь комплекс, який формував ставлення до інструменту в цьому регіоні, в кінцевому результаті трансформувався у скрипковій школі ХХ ст. і зокрема в скрипковому доробку Скорика.

          Увага приділяється також подальшому розвитку скрипкової школи в регіоні, діяльності скрипкових класів консерваторії Галицького музичного товариства, суто українських осередків скрипкового мистецтва на західних землях, насамперед Вищому музичному інституті ім. М.Лисенка. Як один з найяскравіших зразків скрипкового концерту першої половини ХХ ст. розглядається Концерт Станіслава Людкевича (1879 – 1979), вчителя Скорика. Висвітлюється скрипкова традиція у Львівській державній консерваторії ім. М.Лисенка в радянський період, зокрема кінця 50-х – початку 60-х років – часу навчання Скорика.

          В наступному підрозділі 1.4. „Скрипкові твори Мирослава Скорика в контексті сучасних художньо-естетичних тенденцій” говориться про сучасність як про важливу категорію формування світогляду Скорика. При тому мається на увазі весь багатоманітний спектр впливів, яких він зазнає: і з боку суто музичного оточення, і з літератури та образотворчого мистецтва, і з самої атмосфери культурного буття, в центрі якої він опиняється, як також і ті ідеї у найвищому розумінні „ейдосу”, котрі, заломлені в спектрах різних стилів та стильових тенденцій, складають строкатий вітраж мистецтва другої половини ХХ ст. і початку наступного тисячоліття. Узагальнюються важливіші прикмети постульованого об’єкту (історико-соціального контексту, літератури, образотворчого мистецтва, самої музики, розмаїтих стильових тенденцій тощо) в яких відображаються окремі спостереження над проблемами, істотними для розуміння світогляду композитора, його еволюції, зміни естетичних установок, їх концентрації (чи деконцентрації) в скрипковому жанрі тощо.

          Визначаються естетичні пріоритети 60-х років – періоду становлення творчої особистості, подається умовна періодизація новітніх художніх тенденцій в радянському суспільстві, природно обмеженому ідеологічними рамками: 1960-ті – розвиток реставративних (неокласичних) течій та неофольклоризму; 1970-ті – синтез авангардних технік, розвиток електроакустичної музики та джазу, початки полістилістики, котрою характеризуватиметься і музика наступних десятиліть. В українській музичній культурі критерієм класифікації цих тенденцій виступає не хронологічний, а індивідуальний: нп. „нова фольклорна хвиля” і неокласицизм у М.Скорика, “нова фольклорна хвиля” і авангард – у творчості Л. Грабовського та В. Сильвестрова.

          Аналізуються літературно-театральні та образотворчі процеси в їх еволюції від 60-х – до 90-х рр. ХХ ст. Особлива увага приділяється естетичним засадам постмодернізму, вказується, що однією з особливостей українського постмодернізму стає опора на фольклор, який виявляє здатність перевтілюватись, в новому історичному контексті, в зв’язку з новими реаліями. Подається погляд на „нову фольклорну хвилю” в музиці і роль у ній Мирослава Скорика.

          Співзвучно з цими процесами відбувалось переосмислення на національному грунті постмодерних ознак в музиці, творчість Скорика відіграла в цьому процесі вельми істотну роль. В музиці постмодерне мислення набуває розмаїтих іпостасей, ця естетика притаманна українській композиторській школі. Аналоги до літератури і театру тут очевидні, можна відзначити їх головну спільну ознаку: апологія гри.    

          Всі ці ескізні спостереження за загальним мистецьким процесом в Україні, і, особливо, у Львові, важливі для розуміння тієї багатоголосої партитури художнього мислення, котра мала великий вплив на формування творчої особистості Мирослава Скорика.

Композитор активно резонує на зміни, які відбуваються в історично-стильовій площині. Тож його скрипкові концерти і сонати, охоплюючи сорокалітній відрізок творчого шляху, проходять по різних стильових етапах (неофольклоризм, неокласицизм, неоромантизм, постмодернізм – хоча кожна з цих категорій трактується ним достатньо умовно і цілком індивідуально). У них знайшли відображення ті естетико-стильові фактори, які стали знаком творчості Скорика: потреба в узагальненнях і самопізнанні, осмислення зв'язку часів, характерне для рефлектуючих епох; установка на синтез традицій і новаторства. Тому актуальним для його творчості залишається категорія діалогічності у різних вимірах: як полістилістика, стилізація чи стильова гра.

          У завершенні розділу визначаються особливості стильових домінант творчості Скорика 90-х рр., котрі дозволяють окреслити його в контексті постмодерної естетики як „стильову гру”: адже стильова гра віддає перевагу відвертій декларації авторського ставлення до чужої музики, її „переграванню” в образно-смисловому сенсі.

          На переломі тисячоліть наступає злам у художніх пошуках композитора. Місце ігрових перевтілень стильових моделей попередніх епох, іронічного споглядання „вчорашнього”, актуальних для Скорика в 90-і роки, займає філософське переосмислення етичних цінностей різних етапів європейської цивілізації. Остання тріада скрипкових концертів демонструє цей новий підхід.

          В розділі 2 „Образно-стильова еволюція скрипкової творчості Скорика – взаємодія „духу часу” і авторського „я” розглядаються скрипкові концерти і сонати Мирослава Скорика з урахуванням всіх вищезазначених факторів трактування композитором цих жанрів.

          Авторська інтенція у аналізі концертів і сонат розкривається на кількох рівнях: на початку розгляду кожного твору у виявленні особистісних імпульсів та спрямованості на певне коло слухачів і виконавця, і далі, за послідовним ходом спостережень над окремими епізодами та комплексом виразових засобів. Таким чином, авторська інтенція мислиться як постійно присутній відправний пункт індивідуального стилю, реалізований у розмаїтих іпостасях.

          В підрозділі 2.1. „Трансформація концертності в скрипковому доробку композитора” підкреслюється, що ідея концертності належить до провідних у естетичному світогляді Скорика, що вносить яскравий особистий підхід у трактування концертного жанру загалом і скрипкового зокрема. Головною ознакою є послідовна симфонізація концерту, яка еволюціонує від перших зразків до останнього періоду.

          Вже Перший концерт для скрипки і симфонічного оркестру (1969) яскраво задекларував особливості „концертного мислення” Скорика. Його новаторські риси проявляються і в характері музичних тем, і в динаміці їх розвитку, і в нетрадиційному підході до концерту як циклу.

          Сам Скорик, окреслюючи виникнення задуму концерту, зазначив, що він мислився для творчої індивідуальності виконавця – Олега Криси. Разом з тим композитор оцінюючи з перспективи часу концертне життя свого твору, визнав дуже цікавими інтерпретації Богодара Которовича та Лідії Шутко, які виникли пізніше. Неофольклорне начало знайшло вираження у перетворенні речитативності у своєрідній інтерпретації фольклорних інтонацій в їх ладо-гармонічному ускладненні (поліладові, політональні, складноладові комплекси насичена мелодичними інтонаціями гармонія), у винахідливо застосованих прийомах остинатності, у використанні темброво-сонористичних ефектів, наближених до народно-інструментальних прийомів.

          Концерт № 2 для скрипки з оркестром (1989) писався теж з чіткою візією першого виконавця – Олега Криси. В рамках авторської інтенціональності варто врахувати також обставини написання. Концерт був написаний на замовлення тодішнього диригента симфонічного оркестру Лас-Вегаса Вірка Балея. Американська аудиторія, в розрахунку на яку писався твір, теж відіграла роль у формуванні образної концепції твору. Звідти яскравість, емоційна розкутість, гра „демократичними моделями” – аж до „естетизації банальності”.

          Від цього концерту (та перед ним – Віолончельного) у творчості Скорика починає послідовно втілюватись ідея концерту-поеми, одночастинної композиції, що вміщає в себе всі необхідні елементи цілісної, насиченої інтонаційними подіями інструментальної драми. Частково можна пояснити це прагненням до більшої лаконічності вислову, притаманної композиторові в останні роки. Своєрідно переломлює композитор монотематичну ідею. Це жанрове переродження тематичних елементів відбувається під впливом емоційно-образного розвитку і створює багатопланові образи. При наявності різнопланових компонентів змісту, контрастності складових елементів Скорик досягає єдності драматургії одночастинного циклу.

          Останні три концерти Скорика (2001, 2002, 2004) –істотно відрізняються від попередніх. Зрілий стиль композитора проявляється в них із притаманною багатьом звершенням кінця 1990-х – початку 2000-х рр. багатоманітністю змісту. Незважаючи на їх ефектність, вони вимагають вдумливого розуміння усіх „прихованих змістів” образно-філософської концепції. В драматургії усіх циклів можна прослідкувати певну закономірність. Це особлива увага до головної теми-зерна, в якій „закодоване” ліричне „Я”: світ чутливих, внутрішньо напружених порухів людської душі, швидких змін. Звідси виняткова імпульсивність, котра чергується зі споглядальністю, заглибленням у себе, оперування тематизмом короткого дихання, тонке відчуття ритмічної сторони теми.

          Незважаючи на своєрідність кожного з опусів, в них є також багато спільного, завдяки чому можна стверджувати ідею певної „концертної трилогії”. По-перше, спільною особливістю концертів є те, що всі вони одночастинні, викликають яскраві асоціації з романтичним стилем. По-друге, ці романтичні знаки-символи, своєрідно застосовані в кожному з концертів, не складають єдиної образно-інтонаційної основи твору, співіснують з алюзіями на інші стилі, насамперед, бароковий та класичний, отже не можуть тлумачитись крізь призму виключно неоромантичної (чи постромантичної) естетико-стильової установки. Різноспрямованість стильових „діалогів в часі” свідчить про постмодерне спрямування останніх творчих пошуків композитора, його тонке відчуття суперечливих художніх процесів сьогодення.

          Третій концерт для скрипки і симфонічного оркестру (2001) присвячений українському скрипалю Юрію Харенку. Сам композитор сприймає цей концерт як один з найтрагічніших у своєму доробку.

          Сама ідея концертності тут втілена доволі відносно. І цей, і наступні концерти більш слушно було б окреслити як концерти-симфонії (або, враховуючи їх одночастинність, концерти-симфонічні поеми). Це зумовлено і самою природою музичної інтонації, і типом розвитку, і принципами зіставлення епізодів, і зрештою, драматургійним стрижнем твору. Віртуозність – як вельми характерна ознака концертності – присутня в Третьому скрипковому концерті Скорика, проте застосована нетипово. По-перше, вона рівномірно розподілена між обома учасниками інструментального дійства, партія оркестру не менш віртуозна, аніж партія соліста, а це складає досить істотні труднощі для традиційного уявлення про співвіднесення соліста – оркестру. По-друге, сама віртуозність є зовсім іншого типу, аніж звичний для виконавців стиль “brillant“, переважаючий в широко відомих опусах ХІХ ст. Її природа обумовлюється тільки і виключно образно-сюжетним задумом.

          Яскравий приклад еволюції стилю композитора на переломі тисячоліть – Четвертий концерт для скрипки з симфонічним оркестром (2002). Він присвячений другові юнацьких років композитора, відомому скрипалеві із США Юрію Мазуркевичу. Скорик наголошував, що лірична споглядальна природа образності концерту немало інспірована саме ностальгічним образом друга юності, як і природою його обдарування – більше камерного, ліричного, ніж ефектно-віртуозного.

          Як і Третій, Четвертий концерт поемно-одночастинний за побудовою, максимально концентрований за розвитком. Крещендуюча драматургія твору (конфліктність, драматичність діалогу соліста і оркестру) передбачає неухильне емоційне наростання. Це, однак, не означає перебування в одній образно-емоційній площині. Навпаки тут застосований принцип підкресленої зміни епізодів, поглиблений темпо-динамічними контрастами. Мимоволі напрошується аналогія із часто вживаним сучасними українськими літераторами прийомом оперування паралельними площинами розповіді, що відстоять у просторі і часі, проте об’єднуються „вічними” проблемами буття, які і виявляються наскрізним стрижнем художньо завершеної цілості.

          Для цілісної концепції концерту характерна також трансформація романтичної поемності. Ланцюг контрастних епізодів, що у своєму безперервному напливі створює відчуття напруженої, стисненої дії, немовби „запозичений” композитором з тієї доби.

          Літературні асоціації виникають у драматургічному розгортанні і на рівні музичної мови. У Четвертому концерті проявляються засади прихованої програмності. Про це свідчать виразні жанрові, інтонаційні знаки, що мають тривалу традицію, знайомі з барокових, класичних, романтичних опусів, проте інтерпретованих сучасним митцем оригінально. Ці перевтілення не мають одного визначеного підходу, можна говорити то про травестійність, то про алюзії на „чужий стиль”, то про стилізацію, однак, всі разом допомагають вибудувати надзвичайно рельєфний і впізнаваний сюжет своєрідної інструментальної драми.

          Гра прихованими сенсами, відтінками смислу, вибудовування глибокої філософської концепції твору з уламків звукового простору буденності – в цьому складність і водночас привабливість Четвертого скрипкового концерту Мирослава Скорика. На тлі суперечливих процесів еволюції художнього мислення в Україні, пристрасного пошуку національної ідентичності в прасферах фольклорної традиції і викличного епатування вульгаризмами соціального маргінесу, пошуку рафінованої досконалості і іронічного самознищення у вселенському нігілізмі, цей твір вражає етичною чистотою і мудрістю автора залишитись останнім з романтиків у нашому антиромантичному світі.

          П’ятий скрипковий концерт за висловом автора, писався в розрахунку на особистість молодого українського скрипаля Олега Каськіва. Його артистичною індивідуальністю пояснив Скорик авторську інтенцію образно-смислової концепції концерту – більш прозоро, рельєфно укладені головні образно-тематичні сфери, умисно підкреслені алюзії на неокласицизм (необароко), політність і легкість викладу. П’ятий концерт опосередковано відображає водночас тенденцію до більшої філософської відстороненості, мудрої заспокоєності і гармонії зрілого майстра. Тож він, як і інші твори, може трактуватись не лише як спрямований на виконавця, але і як віддзеркалений „автопортрет актуального стану” композитора.

          За формою цей Концерт може бути поясненим з кількох позицій. З найбільш традиційної – це сонатне алегро з ознаками наскрізного розвитку, перевагою розробкового розділу та конспективно стисненою репризою. Проте можна потрактувати Концерт як трансформацію барокового концерту (за типом Й.С.Баха, А.Вівальді тощо), де зазначений експозиційний розділ, є контраст між двома тематичними сферами, проте подальший розвиток настільки інтенсивний, що саме віртуозне концертування наче поглинає дискретно розмежовані тематичні побудови. Лише в закінченні підводиться підсумок і головна тема ще раз проходить вагомо і об’ємно, здебільшого в партії соліста – як і в експозиції. І врешті можна потрактувати цей концерт з романтичної позиції, враховуючи його поемну одночастинну цілісність і насиченість сюжетних перипетій інструментальної драми.

          Незважаючи на ряд драматичних, конфліктних протистоянь, в загальному П’ятий концерт втілює в лаконічній, афористично стисненій манері ту генеральну змістовну лінію, яка загалом утвердилась в творах Скорика кінця 1990-х – початку 2000-х років, і яку метафорично можна висловити арістотелівською максимою: “вічно сяє катартично-просвітлена, блаженна першоенергія всезагальної сутності розуму”.

          У наступному підрозділі 2.2. „Трактування сонатного циклу” розглядаються дві скрипкові сонати Скорика. Прикметно, що сонати виникли в доробку композитора лише для цього інструменту.

          Перша соната для скрипки і фортепіано, створена в 1963 – один з кращих ранніх творів композитора, передвісник поняття „стильової гри”, яка буде актуальною для митця двадцять років згодом. Всі частини складають строкату панораму багатоманітних образів.

          Цікавою є авторська інтенція цього твору. Скорик розповів, що завершував ним навчання в аспірантурі при Московській консерваторії в класі професора Дмитра Кабалевського: „Як більшість молодих композиторів, я хотів показати своє володіння сучасними прийомами композиторської техніки, яскраво задекларувати своє „я”, розкрити максимальні технічно-віртуозні властивості скрипкового звучання”.

          Соната складається з трьох частин, і незважаючи на яскравий контраст між ними, пануючим наскрізним образно-емоційним стрижнем стає занурення в стихію „первинного”. Її драматургія ясна і цілеспрямована – тут панує безупинний рух вперед, до фінального дійства, чітко окреслені динамічні фази поетапного розвитку до кульмінаційних вершин. Провідний образ-символ проходить по замкненому колу до остаточного завершення в третій частині. В межах класичного сонатного циклу співіснують романтична образність, тематика фольклорного типу, стилізація принципів народного музикування. На відміну від „Карпатського концерту”, де фольклорне начало відкрито культивується, тут зв’язки з народною карпатською музикою більше „камернізовані” через акцентування лірико-монологічного начала. Внутрішня єдність спричинена спрямуванням Першої сонати на архаїку, яка особливо сильно відчувається в останній частині. Символіка симетрії (у випуклому протистоянні із асиметрією) фольклорного прототипу втілилась у цій Сонаті дуже переконливо.

          Нове бачення сонатного циклу демонструє Друга соната для скрипки і фортепіано (1990). Соната виникла в час, коли Скорик працює вель­ми інтенсивно, творить зразки, різні за жанрами, характером, образно-стильовими орієнтирами. Твір приваблює увагу “густим” нашаруванням різностильових елементів, багатовимірністю символічних тлумачень певних елементів виразової системи: тематизму, способів розвитку, гармонічних ефектів, просторовості музичної тканини, ритміки тощо. Соната писалась з розрахунку на артистичну особистість Олега Криси. Не без значення для її концепції, як і для Другого концерту, залишилась американська атмосфера, в якій писався твір. Звідси і схильність до певних константних елементів музичної мови, котрі виразно асоціюються із знаними взірцями чи то стилів в загальному (бароковий, романтичний), чи навіть з окремими вельми популярними творами різних епох і національних культур (як, наприклад, з “Місячною сонатою” Л. ван Бетовена в першій частині чи з манерою концертів Вівальді і поруч – з “Рапсодією в стилі блюз” Дж. Гершвіна). Образний задум сонати задекларований самим автором у конкретних назвах кожної частини, безпосередньо пов’язаних з літературою та музичним театром: перша частина “Слово” – друга частина “Арія” – третя частина “Бурлеска”. Проте їх узагальненість дозволяє вибудувати послідовний змістовний ряд.

          На тлі традиційної кордоцентричності національної ментальності таке жорстке і нещадне, “бурлескне” вирішення заявлених на початку “вічних” істин вписується швидше в то “заперечення себе, яке несе оновлення і очищення”, яке представлене, зокрема, молодшою генерацією літераторів кінця 80-х – 90-х років і котре, шокуючи в перший момент, згодом сприймається як необхідна грань філософського усвідомлення свого місця в світі.