АКТУАЛЬНОЕ ИНТОНИРОВАНИЕ КАК ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ПРОБЛЕМА

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано вибір теми дисертації, доведено її актуальність, визначено мету і завдання дослідження, стисло окреслено теоретичну базу та методологічні основи роботи, сформульовано її практичне значення, зазначено зв’язок із науковими програмами, вказано на апробацію результатів дослідження.

У Розділі 1. «Теоретичні аспекти актуального інтонування в музично-виконавському мистецтві» здійснено огляд літератури з проблем виконавського інтонування, визначено основні аспекти вивчення музичного виконавства як творчої практики.

У підрозділі 1.1. «Музичне інтонування як комунікативний акт» запропоновано переосмислення комунікативної настанови музиканта-виконавця. Якщо у сфері художньої інтерпретації виконавець через нотний запис намагається вгадати «первообраз» твору, конкретизуючи свої уявлення про стиль композитора та його час, то у процесі актуалізації музичного твору зусилля виконавця спрямовані на встановлення діалогу зі слухачем. Вироблене у сучасній лінгвістиці протиставлення усного і письмового дискурсів як альтернативних форм існування мовлення та розмежування каналів передачі інформації дозволяє осмислити музично-виконавське мистецтво як практику породження усного дискурсу. Панування в культурі нового часу візуальної настанови створює напружений дисбаланс між усним та письмовим мовленням. Це вплинуло на еволюцію європейського музичного мистецтва, в якому композиторський досвід «візуалізації» звучання у нотній графіці поступово набув пріоритетного значення. Проте у буттєвому сенсі музика (на відміну, скажімо, від літератури) продовжує «транслювати» смисли акустично, через слухові канали передачі інформації.

Реальне зіставлення усного і письмового дискурсу виявило суттєву різницю в їх функціонуванні. Це стосується наявності чи відсутності безпосереднього контакту між учасниками комунікації. Музичне виконавство є фактично аналогом усного мовлення, яким передбачено використання мови в реальному часі on‑line. Нотний текст, навпаки, пов’язаний із феноменами типу off‑line як засобом збереження та впорядкування, тобто «архівації» інформації.

Продукування того чи іншого дискурсу відбувається як послідовне здійснення вибору можливостей, який обумовлюється «мережею обмежень» (А.Ж. Греймас, Ж. Курте). У музично-виконавському мистецтві така «мережа обмежень» утворюється завдяки художньому канону в його музично-мовному вигляді. Є. Назайкінський визначає останній як сукупність засобів для активного створення музики. Художній канон – це «мистецтво пам’яті» (Г. Блум), набір категорій, які ідентифікують сутності у межах уже знайомого. Проте сама по собі пам’ять не є сховищем певних образів, уявлень. Дж. Серл пропонує роз-глядати її як механізм для «виробництва дій» у теперішньому, включаючи свідомі думки та дії, основані на минулому досвіді. У процесі виконавського «проголошення» адресований слухачу композиторський текст перетворюється на особливий звуковий феномен, який розгортається у теперішньому часі і реальному просторі, виявляється у дії. «Відчужена мова» нотного запису завдяки виконавцю отримує можливість належати конкретній людині, набути об’єму, просторово-часових характеристик.

У полі свідомості філософи пропонують розрізняти те, що знаходиться у центрі нашої уваги, і те, що відсувається на периферію. Перетворення «написаного» тексту, якому властиві просторові параметри, у час, який «звучить», відбувається залежно від того, що саме у процесі комунікації потрапляє у центр уваги виконавця.

Невід’ємною властивістю усного дискурсу є інтонування, яке включає нормативні і власне комунікативні компоненти, містить у собі, як будь-яка раціональна дія, чотири основні ознаки рефлексії: виходить із певного ціннісного горизонту, ставить мету, організує засоби її досягнення і передбачає наслідки. У музичному інтонуванні як прояві нормативної поведінки не виникають питання про наслідки, мету, цінності. Виконання обмежується дотриманням стандарту – ритуалу як засобу забезпечення соціального зв’язку. У рамках нормативної, байдужої до мети діяльності інструмент повинен чітко функціонувати без з’ясування витань «навіщо?» та «чому?». Але інтонування в музичному мистецтві має комунікативний аспект. У музичного інтонування як інтерпретації, з одного боку, та актуалізації нотного тексту – з другого, принципово різні типи «засвідчення правильності». У першому випадку йдеться про відповідність композиторському наміру, достовірне розуміння, у другому – про виникнення повноцінного інтерактивного контакту.

У підрозділі 1.2. «Виконавське мистецтво як практика актуального інтонування» охарактеризовано діяльність виконавця у ракурсі закріплення, відтворення та оновлення музичного досвіду людства. Наголошено, що діяльність виконавця є не тільки «реконструкцією» художнього цілого за його більш-менш визначеними у нотах параметрами або практикою «перекладу», а загалом реалізує ідею гри. З опорою на визначення А. Вежбицької інваріанта гри, у роботі осмислено онтологічний статус музичного виконавства. В обраному аспекті здійснено огляд здобутків музично-інтонаційної теорії, зокрема, стисло висвітлено погляди Б. Яворського, Б. Асаф’єва, О. Соколова, В. Медушевського, В. Холопової. Особливу увагу приділено проблемі порівняння інтонації у вербальній та музичній мовах. Висвітлено також досвід вив-чення проблем інтонування у сучасній лінгвістиці. У дисертації особливо наголошується важливість для вербального і музичного інтонування поняття логічного акценту – «інтонаційного смислового центру» вислову. На прикладі віршованих рядків О.С. Пушкіна «Я помню чудное мгновенье» продемонстровано можливості різних осмислень та прочитань письмового тексту.

У даному дисертаційному дослідженні при вивченні феномену виконавського мистецтва обирається перспектива «того, хто говорить», що дозволяє розглядати процес створення (синтезу) дискурсивної структури, якою є акустичний музичний текст. Виконавець у практиці актуального інтонування не просто відтворює композиторський продукт, а створює його звуковий еквівалент, граючи знаками та смислами культури, звертаючись до своїх сучасників, намагаючись викликати відповідно до своїх інтенцій зміни у їхньому світі.

У підрозділі 1.3. «Активний творчий слух як основа актуального інтонування» розглянуто фундаментальне для практики інтонування значення слухової діяльності, яка спрямована на напружене «переживання» всіх елементів музичної тканини в їх одночасності та послідовності, а також вимагає здатності уявляти музику й оперувати своїми уявленнями (Ф. Блуменфельд). Спираючись на теоретичні дослідження Б. Яворського, Б. Асаф’єва, Б. Тєплова, Є. Назайкінського, Ю. Рагса, Л. Логінової, проаналізовано значення слуху як контролюючого органу. Із сучасних позицій осмислено теорію «звукотворчої волі» К.А. Мартінсена, який вважав, що у центрі уваги виконавця має бути тільки очікуваний слухом звук і відповідна до цього очікування «точка атаки» на клавіатурі, яка попередньо передчувається як така, що звучить.

Упорядкувати розуміння організації слухової діяльності виконавця доз-воляє принципова відмінність між перцептивним та когнітивним сприйняттям, що відбивається у різному логічному витлумаченні дієслів «чути» і «слухати». Слухання вимагає контролю відповідної ситуації або дії. Поняття контролю є ключовим для дієслів, які відносяться до вольової (інтенціональної) сфери. Слухати – це актуальний акт волі, актуальний вибір, який неможливий без контрольованості у прийнятті актуального рішення. У фортепіанному виконавстві «воля слухової сфери», за словами К.А. Мартінсена, спрямована на звучання як на мету. Що саме повинен «слухати» виконавець? Відповідь проста: інтервали як «показники інтонаційного напруження» (Б.В. Асаф’єв). Це контролювання інтервалів відбувається як по горизонталі в лінеарному розгортанні звучання, так і по вертикалі в їх гармонічному поєднанні.

Наголошено, що слуховій діяльності піаніста властива універсальність. Його музичний слух повинен мати якості, які культивуються при співі, грі на інших інструментах, диригуванні. Як і вокалістові, піаністу необхідно стежити за диханням, уміти проспівати фразу «на диханні», знати її логічну межу, правильно виставляти розділові знаки. Як і хормейстерові, піаністу необхідно настроюватися в тональності, завжди ясно чути звук у відповідній ладо-тональній площині. Як і органістові, піаністу потрібно мати розвинений регістровий слух, який дозволяє досягати барвистого розмаїття у цілісному звуковому синтезі. Як і симфонічний диригент, піаніст повинен уміти охопити слухом «партитуру» фортепіанного твору, досягти оптимального динамічного балансу. При грі на фортепіано виконавцю необхідно враховувати і закони акустики, уловлювати обертони, «приливи» і «відливи» звукової хвилі.

Таким чином музичне виконавство як комунікативна практика є сферою реалізації дієвого досвіду музиканта. Діяльність виконавця підпорядкована ідеї повернення нотному тексту «втраченого справжнього» через актуальне інтонування.

Розділ 2. «Шляхи і способи виконавської актуалізації нотного тексту» присвячено висвітленню музичного виконавства як мистецтва ак-туального інтонування в історичній перспективі. На конкретних прикладах проаналізований алгоритм перетворення композиторського тексту в осмислений звуко-акустичний феномен.

У підрозділі 2.1. «Історичний аспект» пропонується огляд становлення виконавського мистецтва в європейській музиці. Зокрема зазначається, що у минулому майже кожний музикант був водночас і композитором, і педагогом, і виконавцем. Проте розширення музичної діяльності привело до розподілу цих обов’язків між різними фахівцями. Загального характеру цей процес набуває у XIX столітті. Саме тоді вперше постає проблема актуального інтонування як ключове питання виконавської практики. На прикладі діяльності Й.С. Баха порівнюється постать «універсального музиканта» і виконавця.

В епоху романтизму процес розширення музичного репертуару за рахунок повернення до «стародавньої музики» визначив історичну дистанцію між композиторським текстом і виконавцем. Виявилося, що та музика, яка за старих часів або йшла у небуття, або піддавалася відновленню й існувала в новому композиторському прочитанні, може знову звучати у первинному вигляді вже в іншому історико-культурному контексті, тобто актуалізуватися.

У виконавстві практика актуалізації старовинної музики відбувалася як процес ідентифікації нотного запису, асоціювання його елементів, якостей, смислів з чимось одним і дистанціювання від іншого. Протягом двох наступних століть сформувалися такі способи актуалізації музики:

–       «романтичний», пов’язаний з ідентифікацією композиторського тексту з Я виконавця (твір стає засобом маніфестації художньої індивідуальності виконавця);

–       «історичний» – дозволяє об’єктивувати дистанцію між «нами», які існують сьогодні, й «іншим», що символізує минуле;

–       «неокласичний» – нівелює історичну дистанцію (ніби «інший» стає «одним із нас» у теперішньому часі);

–       «автентичний» – усуває історичну дистанцію (ніби «ми» перетворюємося на тих «інших» і музикуємо у минулому).

Сьогоднішня ситуація у виконавському мистецтві сприяє відродженню ідеї універсального музиканта – музичного діяча, який охоплює різні сфери  мистецтва, педагогіки, культури. У ХХ столітті паралельно із практикою актуалізації нотного тексту у «живому» виконанні виникають і вдосконалюються різ-ні форми його репрезентації в медіа-просторі. Це, по суті, є продовженням «експансії» писемності в музичній культурі. Продукт виконання як безпосередній акустичний сигнал певним чином фіксується, піддається «очищенню», редагуванню і зберігається, здатний багаторазового відтворюватися у незмінному вигляді. Тепер і виконавець одержує можливість зберігати у матеріальних носіях продукти своєї діяльності. А сучасний композитор, записуючи свої музичні ідеї в іншому, «цифровому форматі», тепер не потребує послуг виконавця й може безпосередньо, як, скажімо, письменник звертатися до читача/слухача. Отже система музичної комунікації, на перший погляд, спрощується. Чи знімається в такий спосіб проблема «актуального інтонування»? Напевне, ні! Звільняючись від необхідності взаємодіяти з виконавцем і потрапляючи в коло нових, уже «технічних посередників» (звукорежисер, наприклад, або механізми, пристрої, технологічні ланцюжки), композитор, з одного боку, і слухач, – з іншого, беруть на себе завдання актуалізації музичного мистецтва.

У підрозділі 2.2. «Процес перетворення нотного тексту у звуковий феномен: досвід роботи з “музикою минулого”» аналізується специфіка актуалізації фортепіанних творів, які репрезентують класико-романтичний репер-туар.

В аспекті виконавської актуалізації розглянуто два зразки з фортепіан-ного репертуару, які представляють класико-романтичний піанізм німецької традиції – основи сучасної піаністичної школи. У пункті 2.2.1. «Sonata quasi una Fantasia (Л. ван Бетховен. Соната ор. 27 № 1)» проаналізовано процес створення виконавської версії однієї з бетховенських сонат (№ 13), яка привертає увагу незвичністю своєї форми. Розкрито ознаки жанру фантазії (всі частини виконуються attacca, тобто утворюють контрастно-складову композицію), у якій гранично виявлене прагнення композитора до інтонаційної єдності тематичного матеріалу. Вказано на ті інтонаційні елементи першої частини, які отримують розвиток і досягають кульмінаційного вияву у швидкому фіналі. Зазначено, що головним об’єднуючим засобом виступає ритм як організуючий, дисциплінуючий чинник, завдяки якому всі частини Sonata quasi una Fantasia набувають вольової активності, енергійності, властивих бетховенським сонатним циклам. Крім того, відзначаються оркестрові якості фактури сонати. Послідовний виконавський аналіз твору дозволяє скласти конкретне уявлення про художній канон, який визначає естетичні, технічні та смислові межі прочитання твору, осмислити нормативний і актуальний рівні інтонування.

У пункті 2.2.2. «Fantasia quasi una vita (Р. Шуман. “Крейслеріана”)» на прикладі конкретних виконавських версій усвідомлені особливості функціонування виконавської традиції у музичному мистецтві. У практиці виконання «Крейслеріани» виявлені дві відносно самостійні тенденції: «німецька» і «російська». Одна йде від К. Вік (1819–1885) – першої виконавиці фортепіанного циклу. Реконструювання за історичними документами характеру її гри дозволяє скласти уявлення про той художній канон романтичного піанізму, у межах якого працює виконавець «Крейслеріани».

За приклад «німецького» підходу до «Крейслеріани» обрано виконавську версію В. Кемпфа (1895–1991), яка асоціюється з пейзажним живописом К.Д. Фрідріха. Подібно його картинам, музика Р. Шумана з’являється у піаніста як світ, складений з явищ, які виростають одне з іншого.

На відміну від чіткої періодичності німецької гри, для російської школи характерна більша пластика використання часу. Російська традиція, тісно пов’язана із традиціями словесної мови, диктує велику кількість розділових знаків, деталізує вимову. Це «мовне начало» чітко проявляється у виконавському почерку В. Горовиця (1904–1989). У його «Крейслеріані» повною мірою відтворений дух німецького бідермейєра з його естетизмом, захопленістю зовнішньою красою, поетизацією повсякденного. «Історичному оптимізму» версії В. Горовиця протистоїть трагічне тлумачення «Крейслеріани» В. Софроницьким (1901–1961). Фортепіанный цикл Р. Шумана він прочитує як «петербурзький текст» – вигадливий, рвучкий, екзальтований. Виконавець доносить до слухача кожну деталь тексту, ідеально чує гармонію, тональну фарбу, простежує інтонаційну своєрідність складних горизонтальних планів у фактурі.

Порівняння трьох виконавських версій фортепіанного циклу Р. Шумана «Крейслеріана» дозволяє виявити єдність у підході до нотного тексту, який набуває значення музично-виконавського канону для подальшої виконавської практики. Цикл мініатюр немовби переростає свої межі й перетворюється на єдину наскрізну композицію, окремі частини якої неможливо вичленити з контексту. Таке художнє рішення канонізувалося саме у виконавській практиці першої половини ХХ століття (сам композитор допускав можливість самостійного виконання окремих номерів). Закріплена у практиці виконання «Крейслеріани» контрастно-складова композиція виявляє жанрову природу фантазії, у якій поєднано безліч контрастних епізодів і розкривається історія одного життя.

Детальний аналіз двох хрестоматійних творів фортепіанного репертуару – Сонати № 13 Л. ван Бетховена і «Крейслеріани» Р. Шумана дозволив простежити процес актуалізації «музики минулого» у двох різних аспектах. З одного боку, послідовно відтворений шлях породження «звукової репрезентації» конкретного нотного тексту. З іншого боку – визначені особливості функціонування конкретної виконавської традиції, художнього канону, який визначає у практиці актуалізації нотного тексту її нормативні параметри. Досвід геніальних піаністів одного покоління дозволив виявити в розвитку музичного виконавства дію двох полярних факторів. Один із них характеризується «спрямованістю, яка відокремлює» (В. Кемпф, В. Софроницький), і пов’язаний із пошуком ідентифікаційних моделей для прочитання тексту в рамках своєрідності тієї або іншої національної культури. Це забезпечує розширення меж існуючого художнього канону. Інший фактор діє як «об’єднуюча взаємність» (В. Горовиць) і стабілізує художній канон у його новій якості.

У підрозділі 2.3. «Специфіка виконавського засвоєння “нової музики”: із практики першопрочитань» охарактеризовано особливості роботи з музичним репертуаром, який не обтяжений виконавськими традиціями.

Прем’єра музичного твору – це його фактичне народження. Виконавець «транслює» композиторський задум, уперше прокладає шлях крізь семантичний простір, з якого «вихоплюються» окремі компоненти і структуруються в певну «безперервність» цілого. Спочатку виконавець установлює довільні зв’язки. Далі вони обов’язково піддаються свого роду формуючому відбору, що згодом дозволяє досягти стабілізації виконавського плану. Отримане художнє рішення стає результатом «розмикання» генетичної обумовленості композиторського тексту. Актуалізувати «нову музику» – значить розпізнати її родовід.

У пункті 2.3.1. «Фортепіанні сонати В.С. Бібіка № 5, № 7» аналізуються проблеми, які постають перед першим виконавцем музики українського композитора. Насамперед зазначена «емансипація звука», яка бере початок від творчості К. Дебюсси, О. Скрябіна, А. Шенберга, А. Веберна. Образ створюється не тільки звуком, а й цезурою, паузами. Твори мають узагальнюючу програмність: соната № 5, за усним коментарем композитора, є «сонатою про щастя», соната № 7 у підзаголовку – «Пам’яті товариша». У подальшому характеризуються композиційні особливості обох сонат.

У генезисі сонат В. Бібіка ідентифіковані кілька споріднених планів. Серед них основними є:

а) буттєві (власні уявлення про щастя, втрату близьких);

б) художньо-стильові. Серед останніх увага приділяється руху від експлуатації обраного технічного прийому до його підпорядкування новій оригінальній думці, а також фольклорна обумовленість (ладова, інтонаційна характерність, пов’язана з українською і російською пісенною народною творчістю). Акцентовані і важливі при формуванні плану виконавського прочитання творів шубертівська ясність і щирість інтонації; поліфонічне письмо Д. Шостаковича, композиційні принципи сонатних форм О.М. Скрябіна; сонорні ефекти (К. Дебюссі, той же О.М. Скрябін);

с) технічні («трансцендентність» трактування фортепіано, динамічні зміни на взятому звуці, «емансипація паузи», ефект передзвону і т. п.); поетика раннього романтичного піанізму (специфіка туше, використання педалі, шопенівське rubato, «вокальність» російської школи), а також «залізна логіка» німецького фортепіанного виконавства.

Зазвичай у роботі над фортепіанними творами композитора важливо добре знати й відчувати його вокальну музику, яка дозволяє знайти особливу конкретність смислових обрисів у звучанні. Тому у пункті 2.3.2. «Поезія А.А. Ахматової в музиці В.С. Бібіка (вокальний цикл “Заветнейшее”)» увагу приділено особливостям інтонування поетичного слова. В основу написаного у 1986 році вокального циклу була покладена ідея створення музики, яку б виконавиця співала і сама собі акомпанувала.

З поетичної спадщини А.А. Ахматової композитор відібрав шість коротких віршів різних років. Вибір вокального амплуа й характер інтонування визначалися тим, як вимовляла вірші сама А.А. Ахматова. Проте митець не прагнув додержуватися ритму вірша, а створив свій гнучкий ритмічний малюнок, позбавлений регулярності й симетричності. Фактура інструментального супроводу була мінімізована. Однак виконання простої фактури вимагало уміння тонко користуватися ефектом резонансу, потрапляючи голосом у звукову хвилю, тим самим виявляючи окремі обертонові зони.

Вокальний цикл В.С. Бібіка орієнтований на традиції «солоспіву» XIX століття. Властива музичній мові циклу «терцієвість» трактується як знак романтичної епохи (А.А. Мізітова, І.Л. Іванова). Романтизм, крім того, виявляється в опорі на гармонію, голос немовби розкриває внутрішнє життя акордової вертикалі. Крім того, аналогом цього твору також виступили зразки докласичної «мадригальної» традиції.

Досвід актуалізації «нової музики» (зокрема, творів В. Бібіка) виявив необхідність у процесі першопрочитання виявити генетичну обумовленість композиторського тексту, його родовід «по перу» і «по природі» (С. Лем).

У Розділі 3. «Актуалізація в культурі України музичної класики: з досвіду перехідного періоду» йдеться про актуалізацію класичного музичного мистецтва шляхом організації та проведення фестивалів.

У підрозділі 3.1. «Фестиваль “Харківські асамблеї” як актуальний художній проект» розглянуто основні принципи встановлення діалогу виконавців і публіки на прикладі Міжнародного фестивалю класичної музики в контексті української культури на зламі ХХ–ХХІ століть. Цей період характеризується як перехідний. Стисло охарактеризовано соціокультурний феномен перехідності, який проявляється у руйнації однієї картини світу та становленні нової.

Початок 1990‑х років, коли був заснований Міжнародний фестиваль класичної музики «Харківські асамблеї», відзначався виразними ознаками депресії. Зневіра панувала у суспільній свідомості. Спустошений мистецький простір катастрофічно занепадав. Але п’ятнадцять днів у 1991 році, коли у концертних залах Харкова звучала музика В.А. Моцарта і його сучасників, представників української культури М. Березовського, Д. Бортнянського, викладачів музики Харківського колегіуму М. Концевича і А. Веделя, продемонстрували здатність харківської публіки заряджатися позитивною енергією від музичної класики. З’явилася можливість встати над жорсткими культурними обмеженнями, відчути свободу, вивільнитися від фатальних ритмів історії. Це був справжній прорив мистецтва до автономного від соціальних стихій існування.

У вересні-жовтні 1992 року місто, що виникло за часів Бароко, сповнилося музикою цієї епохи. Твори А. Вівальді, Дж. Перголезі, Ж.Ф. Рамо, Г.Ф. Генделя, Дж. Палестрини звучали поряд із творами композиторів ХХ століття: Б. Бриттена, Л. Колодуба, М. Скорика, М. Тіппета, Д. Шостаковича. У 1993 році обирається тема: «Шуберт і український романтизм». Протягом вісімнадцяти фестивальних днів відбулося тридцять три концерти, які відвідали більше 10 тисяч слухачів. До фестивальної афіші увійшли П’ята меса і Stabat Mater Ф. Шуберта, Заупокійна єктенія Є. Станковича, камерно-інструментальні і вокальні твори Р. Шумана, Ф. Шопена, Й. Брамса, М. Лисенка, Ф. Надененка. Також прозвучала музика харківських композиторів В. Шукайло, В. Птушкіна, В. Пацери. 

Фестиваль 1994 року, присвячений Феліксу Мендельсону, маніфестував ідею музичного просвітництва в її широкому значенні. Географія фестивалю продовжувала розширюватися. Багато музикантів приїхали з батьківщини Ф. Мендельсона, а також з Австрії, Швейцарії, США, Китаю, з країн СНГ. У музичну програму Асамблей увійшли камерні і симфонічні концерти, вечори органної, хорової музики, оперні спектаклі, авторські концерти сучасних композиторів.

Чітко виявилася головна особливість Асамблей, до яких запрошувалися ті з митців, в музичному виконанні яких повною мірою розкривалася практика актуального інтонування й оживали традиції великих майстрів.

У 1995 році, долаючи карколомні фінансові труднощі, інертність публіки, не завжди готової до сприйняття серйозних музичних програм, вдалося підготувати новий фестиваль «Р. Шуман і артистична молодь». У дисертації докладно аналізуються принципи побудови програм наступних фестивалів, присвячених Ф. Лісту, Г. Перселу, М. Глінці, І.С. Баху, Л. ван Бетховену, Й. Брамсу, П. Чайковському, Г. Берліозу, характеризуються концепційні засади, склад учасників, йдеться про розширення міжнародних контактів.

Останні два фестивалі «Харківські асамблеї» стали своєрідною рефлексією. У поле зору організаторів потрапляє постать фундатора професійної музичної освіти у Харкові І.І. Слатіна та заснований ним Університет мистецтв. Йдеться також про те, що «Харківські асамблеї» функціонують у культурі як фактор активізації музикознавчої дослідницької думки. З 1992 року до програми фестивалів включаються міжнародні наукові симпозіуми, матеріали яких регулярно публікуються.

У підрозділі 3.2. «Масс-медійна репрезентація фестивалю» охарактеризовано реактивність середовища, яке визначає ступінь актуальності «Харківських асамблей». Проаналізовано також характер прочитання фестивального тексту соціумом. Огляд газетних рецензій показав, що спочатку фестиваль сприймався буквально, як свято. Причому розумілося суто «домашнє свято».

Класична музика на концертах асамблей виступала в ролі Попелюшки, яка потрапила на бал (1997). Але через п’ять років вона стала сприйматися як імунітет проти багатьох недоліків. «Харківські асамблеї» у 1990‑х незмінно асоціювалися зі світом трепетниих співзвуч (1995). Але згодом приходить осмислення фестивалю як важкого тягаря, а гостинна господиня Асамблей перетворювалася в уяві читача на ентузіаста (1997), романтика-максималіста (1999) та подвижника (2000), щоб нарешті стати тверезо-раціональним ідеологом (2004), який свою програму послідовно втілює у життя.

За роки існування організатори фестивалю з’ясували такі принципи актуалізації музичної класики:

-      базування на класичних традиціях, які мають «авторизований» вигляд і уособлюються видатними постатями минулого, поданими «крупним планом»;

-      здатність до співіснування класичної спадщини і новітньої музики в одних концертних програмах;

-      репрезентації українського музичного мистецтва у престижному загальносвітовому контексті;

-      запрошення до участі у фестивалях виконавців, здатних у живому безпосередньому інтонуванні розкрити актуальний зміст високого мистецтва;

-      апелювання до молодої слухацької аудиторії, виховання доброго смаку, розширення уявлення про красу;

-      підтримка молодих музикантів, надання їм можливості поруч з визнаними музикантами розкрити свій талант.