АРТИСТИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ С. РАХМАНИНОВА И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА ФОРТЕПИАННОЕ ИСКУССТВО ХХ ВЕКА

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність теми, визначається об’єкт та предмет дослідження, його мета, завдання, методологічні засади, наукова новизна, практична цінність роботи.

Розділ 1 «Артистична індивідуальність С. Рахманінова. Історіографія і постановка проблеми» ставить своїм завданням розгляд літературних і наукових першоджерел з метою систематизації існуючих в музичній науці матеріалів про життя і творчість С. Рахманінова стосовно до його виконавського мистецтва. Творчість С. Рахманінова-піаніста визначається як артистична спадщина, що як предмет дослідження вперше вводиться у наукову рахманіану. Аналізуються перші відгуки про гру С. Рахманінова авторитетних російських та зарубіжних музикознавців, критиків: Б. Асаф'єва, В. Бєляєва, Г. Лароша, Л. Сабанєєва, В. Каратигіна, П. Когана, Ю. Енгеля, М. Кашкіна та ін. Вони торкаються манери і техніки виконання: від принципів інтонування на інструменті, особливостей рахманіновського туше, звуковидобування до загального емоційного тону в трактовці композиторських концепцій. Розглядаються свідчення піаністів – сучасників про неперевершену гру і талант С. Рахманінова (О. Гольденвейзер, Г. Коган, Й. Гофман, В. Софроницький, О. Горовиць) та піаністів-композиторів, які чули його виконання (С. Танєєв, М. Метнер, Р. Глієр). Критиками відзначалась віртуозність вищого порядку, оркестрова трактовка рояля, натхненний артистизм С. Рахманінова, а виконувані ним п’єси називались кращими ролями рахманіновського репертуару. Сучасники підкреслювали значення феноменальних здібностей та музичної пам'яті музиканта, звертаючи увагу на риси його піаністичного стилю: особливе інтонування мелодії, трактовку гармонічних зворотів, артикуляцію, акцентуацію, динаміку, агогіку, вміння виявити багатошаровість фактури, синтаксичне розчленування музичної тканини, роль фразування, тембрової драматургії, звукової колористики, музичної драматургії. С. Рахманінов не тільки «співець» фортепіано, а й оратор, бо володіє особливою риторикою, пафосом, декламаційністю. Для оцінок його виконавського стилю особливого значення набуває особистісний аспект, що об’єднує темперамент, уяву митця, жанрову характеристичність відображення, образне відтворення світу. З’ясовується значення театральної естетики К. Станіславського для формування позиції С. Рахманінова-артиста, театральність його гри як вміння мислити зримими, осяжними образами, наділяти музичний процес сценічністю і дієвістю.

Артистизм виконавця-музиканта розглядається в дисертації як ступінь зрілості його інтерпретацій, коли трактовці підлягають не окремі елементи форми, а цілісна музична форма у вигляді завершеної виконавської концепції. Артистизм перебуває на грані об’єктивного у виконавському мистецтві, проявляючись у самій грі, виборі засобів виконання, і суб’єктивного як складової, що входить до індивідуальності митця, виражає особливості індивідуально-стильового начала. Артистизм визначає міру творчої свободи митця щодо художнього продукту своєї діяльності, виступаючи як фактор оригінальності виконання, ступінь новизни виконавських концепцій. В творчості С. Рахманінова цей аспект пов'язаний з такою зразковою для виконавця рисою як здатність артиста поєднувати в одній особі драматурга, режисера, одночасно залишаючись актором, безпосереднім учасником виконавського дійства.

Розглянуті також роботи авторів наступних поколінь, що з'явились у другій половині ХХ ст. – дослідження О. Алексєєва, Д. Рабіновича, Ю. Понізовкіна, Г. Курковського. Вони висувають виконавську іпостась С. Рахманінова на перше місце і навіть називають його піаністом-композитором. В працях В. Носова, В. Слуцького, Н. Піскунової, М. Смірнова наводяться конкретні приклади рахманіновських інтерпретацій, фіксується його виконавський текст як доповнення до нотного композиторського тексту (Ю. Понізовкін, Г. Коган). Таким чином, на основі фонозаписів формуються методологічні і методичні засади аналітичного осмислення феномена рахманіновського виконавського стилю.

У світлі питань психології виконавства і художнього мислення дослідники підкреслюють таку особливість рахманіновського виконавського процесу як грандіозність і глибина його концепцій, постійне оновлення творчого задуму в ході його інтерпретацій. Пошук засад рахманіновського виконавського стилю в особистих якостях митця, його мисленні, артистизмі є методологічним і для даної дисертації.

Розглядаються наукові розвідки, присвячені рахманіновському виконавському стилю. Більшість авторів визначає його як романтичний (Б. Асаф'єв, Ю. Понізовкін). Однак, в публікаціях останнього часу (В. Чинаєв, Б. Єгорова) спостерігається спроба змінити усталені погляди на приналежність Рахманінова до романтизму і реалізму в музиці, визначивши рахманіновську поетику в світлі культури модерну.

Дискусійним і недостатньо розробленим на сьогодні є і саме поняття «виконавський стиль». Аналізуючи концепцію К. Мартінсена, ми відзначаємо як деякий її схематизм, так і безумовну цінність, завдяки якій типологія виконавців за К. Мартінсеном відіграє важливу роль в дослідженні музично-виконавського процесу і виконавських стилів. Підкреслимо і методологічне значення проблеми музичної інтерпретації, яка розглядається в роботах Н. Корихалової, Є. Гуренка, Ю. Кочнева, В. Москаленка, А. Мальцева, Н. Жукової, О. Кандинського-Рибнікова, Є. Лібермана, О. Меркулова. В світлі даних досліджень під виконавською інтерпретацією слід розуміти поглиблену трактовку музичного твору в процесі його виконавського інтонування, відтворення в реальному звучанні творчого задуму композитора як художньої цілісності. Виконавський стиль – це, перш за все, система творчих принципів, які покладені в основу виконавської інтерпретації.

Розділ 2 «Передумови формування артистичних властивостей особистості С. Рахманінова та його піаністичної майстерності» присвячений розгляду питання феноменальної музичної обдарованості видатного піаніста.

У підрозділі 2.1. – «Екзальтованість рахманіновських афектів» – увага зосереджена на особливостях складно організованої психіки С. Рахманінова, почуття якого є надзвичайно глибокими як в стані радісного піднесення, так і суму, скорботи. В його могутній індивідуальності уживались цілком протилежні риси: скромність і висока гідність, низька самооцінка своєї діяльності і артистична гордість; веселість, комунікабельність, тонке відчуття гумору, схильність до гострого слівця і суворість, внутрішня зібраність; щирість і замкнутість, стриманість, рішучість, сила волі і водночас невпевненість, сумніви. Екзальтованість афектів зв’язана з глибиною і широтою їх проникливості. Розлука з Вітчизною стала трагедією для С. Рахманінова. Мотиви суму наскрізь проникають і визначають творчість генія. Не випадково тема середньовічного наспіву Dies irae, частини католицького Реквієму, вплітається в контекст рахманіновської музики.

Не менша амплітуда і почуття радості, і виявів гумору, сміху, в тому числі в інтонуванні С. Рахманіновим «Гуморески», «Польки». Почуття захвату також притаманні геніальному піаністу і виражаються через всепоглинаючі емоції, які він відчував до самої музики, хорошої гри оркестру, солістів. Захоплював його і спорт, а рахманіновський азарт був проявом не тільки його екзальтованих афектів, а й честолюбності.

У підрозділі 2.2. – «Честолюбність як фактор, що керує демонстративністю рахманіновської натури» – розглядаються притаманні великому артисту риси лідерства, які проявляються у різних галузях його діяльності і, насамперед, в професійній сфері. Відзначається його яскраво виражена демонстративність і незвичайне почуття відповідальності за свою творчість, прагнення до досконалості, працелюбність і працездатність. Лідерство С. Рахманінова засновано на колосальній, цілеспрямованій, продуманій до дрібниць праці, започаткованої під час навчання в класі М. Звєрєва. Акуратність, організованість, точність, любов до порядку, пунктуальність визначали його в усьому, відбиваючись і в результатах його виконавської діяльності: продуманості форми, прагненні створити цілісну, вибудовану до деталей виконавську концепцію. Добросовісність поєднувалась з духом змагальності.

Прагнення до лідерства помітне не тільки в творчості, а й у господарчій діяльності С. Рахманінова. Тут він також установлює рекорди, займаючись садівництвом, квітникарством, купуючи одним із перших в Росії автомобіль, будуючи в Швейцарії дім у стилі модерн. Як геніальний артист, наділений особливою силою сприймання, С. Рахманінов легко і сильно «заражався» чужими настроями, повністю перевтілювався в різні образи, нафантазовані іншими людьми. Звідси його схильність до написання транскрипцій, парафраз, обробок чужої музики.

В підрозділі 2.3. – «Емотивні і психастенічні риси особистості С. Рахманінова» – відзначається, що поряд з незалежністю і рішучістю в характері великого піаніста виявляються сумніви, коливання у виборі варіантів, потреба у дружніх порадах. Під впливом сумнівів він нерідко змінює оцінку своїх творів і переробляє їх (редакція Першого фортепіанного концерту, Другої фортепіанної сонати, купюри Третього фортепіанного концерту та ін.). Втрата віри Рахманінова у свої можливості розповсюджувалась часом і на сферу виконавській діяльності. Страждання від цього, однак, долались завдяки самодисципліні і самоконтролю. Прикладом мук невдоволеності власними творчими результатами є спільна робота С. Рахманінова з Ф. Крейслером над записами Сонат для скрипки і фортепіано Е. Гріга, Л. Бетховена і Р. Шумана. Психастенічні тенденції зм’якшували честолюбність. Пом’якшувальним фактором була і емотивність, притаманна багатьом екзальтованим особам. Поведінка С. Рахманінова часто обумовлювалась альтруїстичними мотивами. До кінця життя він листувався з товаришами консерваторських часів, гаряче відгукувався на їх проблеми, давав велику кількість концертів, доходи від яких ішли на користь навчальних закладів, музичних спілок, просвітницьких організацій, благодійних фондів, оснащення російської армії під час Першої і Другої світових воєн.

Підрозділ 2.4. – «Інтровертованість темпераменту» – акцентує увагу на направленості темпераменту видатного піаніста. Майже завжди зосереджений на своєму внутрішньому житті, музикант почував себе краще не в шумній компанії, а на самоті. Багатьом С. Рахманінов уявлявся людиною соромливою, дещо замкнутою, стриманою з незнайомими людьми. В той же час він зберігав у собі живий інтерес до явищ мистецтва, життя людей, вражав знаннями, ерудицією. До глибин душі його хвилювали філософські питання долі, життя та смерті. Важливе місце займали релігійні почуття і настрої, складаючи зміст його музики, насиченої поетикою російського дзвінного, духовного музичного мистецтва. За своїми особистими якостями С. Рахманінов подібний до багатьох митців-романтиків. На це вказує його творча універсальність (композитор, піаніст, диригент, організатор), могутня, з протилежними особливостями індивідуальність, що прагне до несхожості на інших, екзальтованість афектів, котра вражає глибиною і силою, честолюбне бажання до першості в усьому. Разом з тим, серед видатних композиторів-виконавців минулого навряд чи знайдеться особистість, чия афектація у галузі композиції так тяжіла б до полюсу темряви і суму, а у виконавстві – до світла і радості.

Розділ 3 «Виконавський стиль С. Рахманінова на етапі розквіту його артистичної діяльності» присвячений визначенню стильових особливостей піаністичної творчості знаменитого музиканта.

У підрозділі 3.1. – «Репертуар С. Рахманінова-піаніста» – відзначається зростання інтенсивності концертної діяльності артиста, починаючи з 20-х років минулого століття.

Для характеристики виконавського стилю С. Рахманінова та його впливу на світовий піанізм, залучаються 300 фонозаписів, що складають аналітичну базу дисертації. Головним критерієм відбору рахманіновських виконань як предмету дослідження в роботі є хронологія записів, що охоплюють 23 роки життя музиканта за кордоном (з 1919 по 1942 рр.). Це дозволяє прослідкувати еволюцію виконавського почерку великого артиста.

Складений у дисертації реєстр виконуваних С. Рахманіновим творів включає 320 опусів 38 авторів. Найбільш повно репрезентовані твори Ф. Шопена (більше 80-ти), Ф.Ліста (більш, ніж 30), а також С. Рахманінова (більше 40). Окрім цього, видатний піаніст виконує твори Й. С. Баха (14 п’єс), Л. Бетховена (13 творів), Ф. Шуберта (11), Р. Шумана (17), Ф. Мендельсона (12), М. Метнера (15), О. Скрябіна (біля 20), декілька п’єс П. Чайковського, С. Танєєва, М. Балакірєва, О. Бородіна. Більш скромне місце, як показав проведений в дисертації аналіз, займають твори композиторів-клавесиністів (Д. Скарлатті, Ж. Ф. Рамо, Л. Дакена), а також Й. Гайдна і В. Моцарта, що також підтверджує романтичну спрямованість його репертуару.

Цікавою є і проблема відбору творів, що свідчить про наявність чітких критеріїв митця. Так, з раннього романтизму він відбирає твори блискучі, яскраві, які дозволяють демонструвати філігранність, ажурність пальцевої техніки (твори К. Вебера, Ф. Мендельсона). Найулюбленішим композитором С. Рахманінова був Ф. Шопен. Насиченість багатопланової фактури прихованими голосами і підголосками, використання арпеджованих акордів з прихованою лінією мелодійного руху споріднює піанізм Ф. Шопена і С. Рахманінова. Ф. Ліст близький С. Рахманінову і як реформатор піаністичного мистецтва, що досягнув вершин романтичної віртуозності, і як видатний фортепіанний колорист, і як творець артистично відчутих, сповнених пафосу музичних образів. З творчості Ф. Ліста С. Рахманінов відбирає у свій репертуар п’єси з багатою темброво-колористичною палітрою. Аналізується ставлення С. Рахманінова до творчості Р. Шумана, Л. Бетховена, І.С. Баха, російських композиторів. Вказується на деяку обмеженість паралелі «О. Скрябін – С. Рахманінов», а також традиційних поглядів на співвідношення їх артистичних індивідуальностей. Відзначається і скептичне ставлення великого піаніста до модернізму.

В підрозділі 3.2. – «Піаністичне оточення С. Рахманінова» – на основі співставлень концертних програм С. Рахманінова і сучасних для нього концертантів, а також аналізу фонозаписів виявляються риси спільності, які дозволяють провести ряд паралелей між С. Рахманіновим і його видатними сучасниками. Серед концертантів, що гастролювали поряд з С. Рахманіновим в Америці і Європі, були Й. Гофман, Й. Левін, Л. Годовський, Ф. Бузоні, В. Горовиць, А. Рубінштейн, І. Падеревський, Е. д’Альбер, Е. Зауер, М. Розенталь, М. Левицький, Л. Орнштейн, І. Фрідман, Б. Мойсеєвич, К. Аррау, А. Корто, Е. Петрі, В. Бакхауз, А. Браїловський, С. Барер, які стали провідними фігурами світового піанізму першої половини XX ст. Гра цих віртуозів характеризується за певними стильовими ознаками, що дозволяють об’єднати їх в декілька груп. Користуючись класифікацією Д. Рабиновича, серед них можна виділити віртуозно-романтичну, до якої належали такі представники російської піаністичної школи як Й. Гофман, О. Зілоті, Й. Левін, М. Левицький, В. Горовиць. Співставлення переліків творів, виконуваних С. Рахманіновим і Й. Гофманом, С. Рахманіновим і В. Горовицем, виявляє майже повне їх співпадання. Мистецтво Й. Гофмана, на думку дисертанта, служило для С. Рахманінова зразком, який він наслідував.

Другу стильову тенденцію піанізму того часу складають імена І. Падеревського, А. Корто, Ар. Рубінштейна, В. Пахмана. Її не випадково визначають як емоціоналістську, оскільки гра цих артистів, на відміну від віртуозів, відзначалась, насамперед, безпосередністю і емоційною піднесеністю. А. Корто, як і С. Рахманінов, особливо часто виконував сонати, балади, прелюдії Ф. Шопена, фортепіанний концерт Р. Шумана, «Серйозні варіації» Ф. Мендельсона, «Запрошення до танцю» К. Вебера, Сонату h-moll і Другу рапсодію Ф. Ліста.

Значний внесок в створення сучасної теоретичної концепції музичної інтерпретації належить Ф. Бузоні, транскрипції творів Й.С. Баха і Ф. Ліста котрого увійшли до репертуару С. Рахманінова. Мистецтво Ф. Бузоні, звернене до розуму, концептуального мислення, втілювало ідеї необароко та неокласицизму і знайшло відбиття в піанізмі А. Шнабеля і деяких інших артистів, започаткувавши лірико-інтелектуальний (Д. Рабинович) піаністичний напрямок ХХ ст. Неокласицистські ідеї С. Рахманінова, співзвучні аналогічним пошукам Ф. Бузоні, стали підґрунтям для подальшого розвитку фортепіанного мистецтва.

В підрозділі 3.3. – «Основоположна мета артистичного мистецтва С. Рахманінова» – підкреслено значення вибору мети для творчого пошуку виконавця. Від цього вибору залежить перевага тих чи інших якостей звукоутворення у впливові, котрий виконавець має на слухача. Спираючись на класифікацію мети і типів виконавців, розроблену Д. Рабиновичем, визначено домінування віртуозності у виконавстві С. Рахманінова, яка розглядається як надзвичайна, вражаюча дія на слух, сприйняття звукових образів, творимих піаністичною технікою артиста. Рахманіновська віртуозність просякає усі пласти художнього цілого: архітектоніку, темпоритм, артикуляцію, колористику, моторику і т.д. Для неї характерна обдуманість, вивіреність в деталях, вона сприймається як шедевр, створений після годин нелегкої творчої праці. Але магія впливу рахманіновської віртуозності, природність результату приховують цю величезну працю артиста, що підтверджують аналітичні розвідки у сферу його інтерпретацій. Віртуозність С. Рахманінова пов’язується в дисертації з такою психічною особливістю майстра як незвичайна лабільність реакцій.

Неокласицистські ідеї С. Рахманінова також зв’язані з його виконавською метою. Продуманість, цілісність форми, що зводиться з крупних конструкцій, врівноваженість утворюючих її частин, наповнення їх глибоким змістом, графічна чіткість фактурних ліній, рельєфність мелодійного малюнка зближує його з виконавством Ф. Бузоні.

Підрозділ 3.4. – «Виконавська енергетика С. Рахманінова» –концентрує увагу на емоційному тонусі гри артиста. Під енергетикою в дисертації розуміється той заражаючий потік осмислених почуттів, емоцій, який виходив з-під рук великого піаніста в процесі гри. Надзвичайна сила впливу викликала овації публіки при кожному виступі С. Рахманінова. Енергетичній потік породжувався як вражаючою віртуозністю, так і іншими засобами виконавської майстерності (динамікою, темпоритмом, тощо). Зустріч С. Рахманінова з публікою перетворювалась на свято спілкування з високим мистецтвом, яке кріпило в людях віру у безмежну силу людського духу. Емоційний тонус гри С. Рахманінова при самій щільній концентрації трагіко-драматичних ідей незмінно ніс у собі енергію волі і оптимізму. Співставлення фактурних пластів в Прелюдії cis-moll піаніст перетворює в протиборство факторів прагнення (верхній пласт) і гальмування (нижній пласт). Протиборство веде за собою приховане накопичення енергії, що несподівано виривається на свободу в середньому розділі. Моменти стримування є свідченням сильного режисерського начала в його грі.

Енергетика С. Рахманінова спиралась, як на вокальну трактовку фортепіано (традиції М. Глінки та А. Рубінштейна), так і на декламацію і елементи мовної виразності (надбання М. Балакірєва і М. Мусоргського). Численні дрібні артикуляційні деталі ясно сприймаються слухом у рахманіновському виконанні головної партії власного Третього фортепіанного концерту. Для С. Рахманінова в американський період є характерною перевага розчленованої мовної артикуляції над зв’язаною, плавною, non legato над legato, що посилює інструментальне відчуття фортепіано.

Сила енергетичного впливу С. Рахманінова обумовлена і особливостями його агогіки. Закладений в ній ритм – стальний, в гнучкості якого яскраво виражена національна природа мислення артиста. Піаніст вживає виразні відтягування, цезури, сповільнення. Ритм є внутрішнім стрижнем його інтерпретацій, їх енергетичним остовом.

Підрозділ 3.5. – «Аналітичні есе про виконавський стиль С. Рахманінова» – репрезентує низку творчих відкриттів великого артиста, що свідчать про органічну внутрішню єдність його мистецтва композитора-піаніста. Порівняльна характеристика двох записів його виконання Концерту для фортепіано з оркестром №2, с-moll, тв. 18 (1924 і 1929 рр.) дозволяє виявити неоднорідність та еволюцію рахманіновської виконавської творчості. Послідовний аналіз кожного із структурних розділів форми концерту, розмаїття засобів виразності демонструє варіантність інтерпретацій. У виконавському стилі С. Рахманінова наявний баланс конструктивного підходу до формування концепції і варіабельного, пластичного її розуміння. Музичне інтонування збагачується елементами імпровізаційності. Артистизм зазначився і в інтерпретаціях ряду власних п’єс та творів інших авторів.

Розділ 4 «Вплив артистичних традицій С. Рахманінова на наступні покоління піаністів» висвітлює значення артистичного спадку митця для розвитку фортепіанного мистецтва ХХ ст.

У підрозділі 4.1. – «Піаністи-сучасники С. Рахманінова» – досліджується вплив артистичного генія С. Рахманінова на його видатних сучасників: К. Ігумнова, В. Горовиця, Ар. Рубінштейна, Ш. Черкаського, О. Гольденвейзера. Паралель «С. Рахманінов-К. Ігумнов» не випадково відкриває цей список імен. Саме К. Ігумнов був першим виконавцем рахманіновської фортепіанної сонати №1, він першим в Росії виконав рахманіновські Четвертий концерт і Рапсодію на тему Паганіні. При відмінності артистичних індивідуальностей наявні і риси внутрішньої близькості двох самобутніх піаністів: відсутність афектації, простота, природність вираження, тяжіння до класичного і романтичного репертуару. Ядро останнього у К. Ігумнова, як і у С. Рахманінова, складали твори Ф. Шопена і Ф. Ліста. Як і С. Рахманінов, К. Ігумнов вибудовував динамічний план інтерпретації, мислячи цілісними, крупними музичними побудовами. Обидва надавали великого значення для виконавця розвитку уяви, фантазії.

Інша паралель «С. Рахманінов – В. Горовиць» заснована на найвищому рівні технічної свободи, досягнутої цими віртуозами. Їх спільне музикування на двох роялях у домі С. Рахманінова перетворювалось у незабутні концерти. Обох артистів зближували гігантський динамічний діапазон, вишукане туше, чудова пальцева техніка. Стиль гри В. Горовиця, подібно до рахманіновського, відрізнявся синтезом ювелірної деталізації і фрескового розмаху. Близькість знаходить прояв і в підході до інтерпретації музики Ф. Шопена. Порівняння записів виконання шопенівської сонати b-moll С. Рахманіновим і В. Горовицем, показує, що обом концепціям притаманні масштабність образів і логічна завершеність. Однак, є і розбіжності в деталях прочитання. Головну партію I частини сонати С. Рахманінов, всупереч традиції, грає майже індиферентно, вона набуває рис холодного, злого начала. Побічна партія в такому контексті сприймається особливо просвітлено. В. Горовиць виконує головну тему емоційно тепліше, тому наступний хорал не сприймається як абсолютне протиставлення, а звучить ніби інший душевний стан тієї ж людини.

Паралель «С. Рахманінов – Ар. Рубінштейн», виявляє притаманний їхній грі магнетизм. Трактовка Рубінштейном Другого фортепіанного концерту С. Рахманінова відбиває такі риси рахманіновського піанізму, як мовна виразність інтонуваня, широта фразування, стальний метро-ритм. У грі Ар. Рубінштейна ми відзначаємо і улюблений С. Рахманіновим прийом атаки початку фраз (початок побічної партії першої частини).

Сильним був вплив С. Рахманінова на Ш. Черкаського, гаряче любимого американською публікою. У дисертації аналізуються особливості інтерпретації Ш. Черкаським декількох етюдів Ф. Шопена, що свідчать про наявність рис, характерних для С. Рахманінова-піаніста, насамперед, колосальної віртуозністі.

О. Гольденвейзер застосував ідеї С. Рахманінова як у власній артистичній практиці, так і в педагогічному процесі, у вихованні своїх учнів, серед яких Д. Башкіров, Т. Ніколаєва, Л. Берман.

У підрозділі 4.2. – «Учні піаністів-сучасників С. Рахманінова» – відтворена широка панорама інтерпретаторських манер і стилів другої половини ХХ ст., які по-своєму надихались виконавською інтонацією великого артиста, що увійшла в традицію, слухацьку пам’ять, досвід. Дисертант звертається до «усної традиції інтонування», «живого тексту» (за визначенням В. Москаленка). Це численні ниті спадкоємності, що відзначились, як у творчості старшого покоління, адже декому пощастило чути гру С. Рахманінова у концертній залі, так і молодшого, що не застало в живих великого музиканта.

Серед таких спадкоємних зв’язків, насамперед, виокремлюється лінія С. Рахманінов – В. Софроницький. Відзначається особлива роль мовного інтонування як засади їх піаністичної творчості. В. Софроницький-читець володів майже магнетичною силою дії на слухачів. Обом артистам притаманна оптимістична трактовка трагічного, закінченість у виконанні, технічна довершеність, краса звуку, прагнення до варіантності звучання одних і тих же творів. У грі В. Софроницького знаходить втілення і притаманна С. Рахманінову дзвінність, ударна трактовка фортепіано.

С. Рахманінов виявився близьким Л. Оборіну. Серед стилістичних рис рахманіновського піанізму, що знайшли продовження у виконавстві Л. Оборіна, в підрозділі дисертантом відзначаються блискуча віртуозність, високо розвинене відчуття пропорцій, чітка логіка побудови інтерпретаторського плану, густе, бархатисте туше, оптимістичний тонус гри.

Близькі своєму духовному світу грані знаходить в творчості С. Рахманінова і такий самобутній митець, як Г. Нейгауз. Відзначимо його гнучке, пластичне фразування, цілісне охоплення музичної форми, тембральне розслоєння вертикалі, тяжіння до rubato.

Учень Г. Нейгауза С. Ріхтер, як і С. Рахманінов, відчував у собі покликання і композитора, і диригента. Як і в свій час С. Рахманінову, йому довелось працювати зі співаками, що сприяло збагаченню його піанізму вокально-мовною виразністю. Зближують їх і швидке поповнення репертуару, безмежна віртуозність, що відбилось у виконанні рахманіновських прелюдій Ріхтером.

Ще один учень Г. Нейгауза Е. Гілєльс також став продовжувачем рахманіновської традиції. Їх зближують мужній характер інтонування, могутня енергетика виконання, точний, міцний удар, направленість гри на широку аудиторію.

Один з найкрупніших радянських піаністів П. Серебряков наблизився до рахманіновських традицій завдяки своєму вчителеві Л. Ніколаєву, що добре знав С. Рахманінова. Гра П. Серебрякова, подібно до рахманіновської, відрізняється владністю, рішучістю, емоційним напором. Його інтерпретації приваблюють віртуозною свободою. Нові риси він привніс у трактовки п’єс С. Рахманінова, створюючи яскраві, зримі асоціації в етюді-картині a-moll, тв. 39.

В підрозділі значне місце відводиться піаністам нашого часу. Важко назвати фортепіанний чи симфонічний твір С. Рахманінова, який би не виконувався В. Ашкеназі чи під його керуванням, що свідчить про величезне значення фігури С. Рахманінова в його творчому житті. Виконавський стиль В. Ашкеназі інтелектуальний: ще одна аналогія з геніальним артистом. В його грі спостерігаються характерні прийоми рахманівської виразності: великий спектр динамічного та агогічного нюансування, тривалі наростання звучності, вільний вибір темпів, значні rubati.

Виконавський почерк В. Клайберна вказує на глибокий зв’язок з російською, в тому числі рахманіновською піаністичною традицією. Відступи його від автентичних вказівок ніколи не порушують кардинальних устоїв авторського задуму. Музичне інтонування В. Клайберна нагадує ораторську мову, йому притаманні пафос, захопленість, образна яскравість. Він близький до С. Рахманінова-піаніста колористичною стороною своєї гри.

Рахманіновські риси зазаначились і в піаністичному почерку польського піаніста К. Цимермана, учня О. Гольденвейзера Л. Бермана, вихованця харківської фортепіанної школи В. Самошка, чудових інтерпретаторів С. Рахманінова Є. Кісіна, Б. Березовського, переможця Х конкурсу ім. П. Чайковського М Луганського, англійського піаніста Ф. Кемпфа.

У Висновках підводяться підсумки і вказуються перспективи дисертаційного дослідження. Підкреслюється світове значення рахманіновського піанізму та його національна специфіка, своєрідність «російського акценту» в інтерпретаціях великого піаніста. Особливості гри С. Рахманінова визначаються артистизмом, центральне місце в його репертуарі належить творам з яскраво вираженим театральним елементом, зокрема, програмній музиці з притаманною їй дієвістю, сюжетністю, сценічністю музичного розвитку. Виконавський стиль майстра, репертуарна політика, концертні програми свідчать про стильовий плюралізм, «поліжанрову» палітру, в цілому характерну для музики ХХ ст. Яскравий представник свого часу, він диференційовано ставився до творів сучасників, оскільки їх естетика, шукання засобів виразності за межами тональності і класико-романтичного тематизму не завжди породжували відгук піаніста. Йдеться не тільки про додекафоністів, композиторів французької шістки, а й про К. Дебюссі і М. Равеля, до творчості яких С. Рахманінов підходив вибірково, виконуючи лише окремі їх твори. Відсутня в рахманіновських концертних програмах і фортепіанна музика І. Стравінського, С. Прокоф’єва, Д. Шостаковича. Протягом американського періоду зменшується і кількість авторських опусів в його концертних програмах і, навпаки, зростає число творів інших композиторів. Особлива увага приділяється віртуозній направленості мистецтва С. Рахманінова, яка наділена самостійною художньою цінністю. Вона існує ніби окремо від безпосередніх переживань артиста, попередньо обдумана, виконана у всіх деталях. Геніальний піаніст прагне до об’єктивізації творимого образу, використовує прийоми реально-безпедального піанізму, відтворює фактуру підкреслено графічно. Він – абсолютний володар форми, якою володіє настільки, що дозволяє собі і певні відхилення, акценти (рахманіновські rubati і espressivo). Архітектонічну цілісність рахманіновських інтерпретацій обумовлює вроджене відчуття співрозмірності і гармонії, а різнонаправлені риси його піанізму також утворюють естетичну цілісність. В дисертації неодноразово вказується на вторгнення С. Рахманінова в чужий авторський текст, що посилює варіабельність інтерпретацій, їх постійне оновлення.