БАЯННЫЙ АНСАМБЛЕВО-ОРКЕСТРОВЫЙ ИНСТРУМЕНТАЛИЗМ В ИСТОРИЧЕСКОЙ СТИЛЕВОЙ ПРОЕКЦИИ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, визначається об’єкт, пред­мет, мета та завдання дисертації, розкривається наукова новизна роботи, її теоретичне та практичне значення та методологічні засади, подається інформація про апробацію результатів дослідження.

Розділ 1 – “Принципи тотожності і контрасту в історично-стильових змінах музики та в ансамблево-оркестровому інструменталізмі” узагальнює дані музикознавчої теорії щодо характеристики названих принципів тотожності і контрасту. Розділ має чотири підрозділи.

Підрозділ 1.1. “Принципи тотожності і контрасту у визначенні художнього єства в онтології та генезі музичного вираження” охоплює художні засновки музичної творчості з метою виділення в них вказаних принципів. Уза­галь­нюючи історичні відомості про місце в християнському бутті інструментального мис­тецтва, зроблено випереджаюче подальші розгляди узагальнення щодо призна­чен­ня органу і гармоніки в культурному мисленні Європи. А саме: клавірна група від початків свого існування з'єднувала, через паралелизми практики органа і чембало-клавесинів, струнно-щипкову і духову тембральні специфіки. Це – вихідна тотожність не тембрів буквально, але інструментів – носіїв мелодійної якості звучання (безпосередній попередник гармоніки – мелодіон).

Відповідно, клавішно-кнопкові інструменти типу гармоніки-акордеона-баяна-бандонеона успадкували зазначену “подвійність” тембральної палітри – на це вказують етимологічні показники назви гармоніка-бандонеон.

Культурна пам'ять Європи зберегла представлення про спорідненість зазна­че­них інструментів, що мають загальні виразні ознаки як зі струнною, так і з ду­хо­вою групами. Доказом цього виступає “пригадування” культурним європейським континуумом у ХІХ столітті практики портативних органів у виді гармонік, що незвичайно швидко впроваджуються в побут у популярній сфері, нарешті, академі­зу­ються в другій половині ХХ століття.

Робимо логічний висновок з такого роду зіставлень відомостей і фактів: баянна тембральність відродила відчування основ європейського інструмен­талізму від середньовічного, першохристиянського прикордоння античного язичеського і моно­теїстичного світосприймання, тоді як класичний академічний інструментарій відобразив межу між пізньорелігійною-постренесансною і секуляризованою розу­мо­вою свідомістю Європи Нового часу. Тому тембральні автономії струнних і ду­хо­вих груп (які так натурально поєднуються в органі-клавірі) класичного (відзначимо, споконвічно “динамічного”, а не “колористичного”) оркестру в постромантичну епоху ХХ століття мають тенденції “дифундувати”: народжуються єдності тембрально більш уніфікованих оркестрів – див. “симфонічний духовий” оркестр на Заході, оркестри академічних народних інструментів у вітчизняних умовах, аж до “капел бандуристів” і подібних до них колективів.

Тембральна тотожність інструментів – “замінників голосів” і струнних, і ду­хо­вих, представлених у різновидах клавірів, – відокремлюється в самостійні тембри-якості, тембри-“фарби” на історичному етапі художньої естетизації конт­рас­тів. Але закономірним наступним історико-стилістичним актом постає повер­нення на новому рівні до вихідної тотожності, упредметненої, у тому числі, в гармоніці-баяні сучасності.

 Отже, підсумовування сказаного приводить до виділення таких позицій:

1) художні принципи тотожності – контрасту у концепції Б.Асаф’єва прий­нятої в класифікаційних поділах музичних форм-схем, мають тенденцію пред­став­лення історичних типів музичної форми в широкому естетичному смислі, тобто, в сукупності засобів виразності в цілому, з яких найбільш всеохоплюючими вис­ту­пають тембрально-фактурні показники стильової якості вираження;

2) відповідно до визнаної мистецтвознавчої класифікації епохальних, історичних, національних і т.д. стилів по ознаках “класичності” (уніфікованості-кристалізованості типологічних ознак) та “акласичності” (множинності співвідношень кристалізованих інтонацій-смислів та тих, що кристалізуються) зв'язуємо перші з проявом принципу тотожності, а другі – контрасту в історико-стилістичному виявленні музичної форми в розширювальному естетичному значенні;

3) розглядаємо прояв стилістичних тенденцій в оркестровому мисленні в їхній історично-закономірній змінності етапів домінування в тих чи інших формах моно- і політембральності, що охоплюють інструментально-ансамблеве та інстру­мен­тально-оркестральне з'єднання звучних партій і голосів;

4) виділяємо монотембральний оркестрово-ансамблевий стиль як прояв “нео­кла­сичних” тенденцій музики минулого ХХ століття, в якій баянний оркестр-ансамбль існував як альтернатива симфонічно-романтичній “багатобарвності” темб­рів подібно до оркестру-ансамблю народних академічних інструментів, сим­фо­нічного духового оркестру, ансамблю духових, “капел” бандуристів і баяністів, ін.;

5) розглядаємо, у контексті полістилістики поставангардної хвилі початку ХХІ століття (початок “нео-акласичного” періоду в історії мистецтва), як  знаменну тенденцію художньо-історичного процесу, формування баянних оркестрів з використанням в них регістрово-тембрального “розфарбовування” їхніх партій за принципом симфонічних партитур – як прояв глибинного стилістичного принципу буття мистецтва.

Підрозділ 1.2. “Базисність тембрально-фактурних координат музичного стилю в історичних концепціях музики та зумовленість речовості гармоніки-баяну естетичними орієнтирами романтизму” виводить на положення історично-стильового смислу тембральних координат музичної творчості.

Розглянуті історичні відомості засвідчують про глибинність принципів релі­гій­ного Відродження ХІХ століття, що охопило Європу і звернуло увагу до греко-візантійських, а, значить, і до кельтсько-ірландських коренів ранньохристи­янської культури. І матеріально-музичним проявом цього культурного процесу стала, в тому числі, гармоніка – портативний орган, яка “підкорила” самі широкі народні кола Європи, як Заходу, так і Сходу, апеляцією до культурної прапам’яті народів цього континенту, споріднених ранньохристиянськими, греко-візантійськими і кельтсько-ірландськими за етнічним базисом підставами подальшого історичного прогресу, орієнтованого в XVІІ – XVІІІ століттях на інструментальність багато­го­лосся, що сконцентру­валося в різновидах клавірів. 

Відзначаємо ще один важливий штрих художньої психології ХІХ століття, належною мірою не оцінений мистецтвознавцями: гармоніка, що містила момент механіки звуковидобування, відбивала реалію промислового прогресу, який владно охопив Європу від часу здійснення Першої технічної революції кінця XVІІІ cтоліття. Професійна музика, що розвивалася в руслі романтичного “здіймання над дійсністю”, “переборювала” даний виробничий стимул культури, наділяючи perpetum mobіle ранніх романтиків, стиль “perle” ефектами “вторинної кантилени”. Для “несамовитих” і “пізніх” романтиків, для реалістів дана механічність здобу­вала “демонічний” (Г. Берліоз, Ф. Лист) або відверто екстатичний характер (див. славильну “дзвонність” у М. Глинки, М. Мусор­г­ського). Техніка гармоніки-акордеона в популярній сфері, “непомітна” для професіоналів (за законом акласичної розгалуженості культурного етапу романтичного мистецтва), стабільно фіксувала ритмо-ідею свого часу, накопичуючи якісні показники “механічної штучності”, що стали знаком мислення ХХ століття – століття Другої, науково-технічної революції.       

Нагадуємо, що від постренесансних часів стабілізувалися традиції демон­стра­ції звучання двох, а навіть і трьох-чотирьох клавірів, як самостійної тембро-якості або в по'єднанні з різними іншими інструментами: це був усвідомлений “євро­поцентризм” музично-стильового порядку, що усвідомлював свою винятко­вість у планетарному масштабі. І якщо вже в XVІІІ cтолітті знаходимо в Й.С. Баха Концерт для чотирьох клавірів, то це складає підсумок постренесансної-барочної традиції “гіперболізації” багатоголосся як знаку музичної вченості-серйозності в межах професійної музики.

Вище відзначалося, що зазначена тембральна уніфікація в ансамблевій сфері має продовження в оркестровому мисленні: адже останнє склалося на тлі  винят­ко­вого використання струнних, на які “накладалися” у туттійних місцях інші інстру­ментальні “фарби” – ці останні мали сенс лише як “виток звукової маси” на під­йо­мах оркестрового crеscеndо. Початком оркестрового мислення була не “барвис­тість” тембрів-різноманітностей, але динамічна здатність напруги-розрядки в демонстрації об'ємності фактури або її мінімального “стиску”. І дане фактурно-тембральне завоювання європейського професіоналізму народний інструмент гармоніка  затверджує як  свій речово-художній знак. 

Узагальнюючи дані зробленого історичного огляду, відзначаємо:

1) тимчасовий збіг винаходу гармоніки як удосконаленого варіанта її попе­ред­ниць, переважно, у побуті кельтських і романських народів (див. народну назву “тальянка”, тобто  “італійський” інструмент) із затвердженням романтизму в му­зи­ці (1820-і роки) і привнесеного цим напрямком пієтизму кельтсько-ірландської ранньохристиянскої культури;

2) відображення в акордовій структурі гармоніки-акордеона специфічно європейської художньої речовості, тембро-фактурної виразності звучання, що підносяться до греко-ірландського багатоголосся християнського середньовіччя;

3) масовість розповсюдження “німецької” та “італійської” гармонік-акор­деонів у ХІХ столітті в Росії та Україні, причому, з усвідомленням попиту в народ­ному середовищі, органічно зв'язаної з християнськими культурними принципами, вказує на збіг епохальних установок у музично-культурних орієнтирах європей­ського Заходу і Сходу, які однаково представляли релігійний ренесанс першо­хрис­ти­янських цінностей в епоху романтизму.                       

Підрозділ 1.3. “ХХ століття у ствердженні тембрально-стильової тотожності в музиці епохи авангарду-неокласицизму” присвячений узагальнен­ням щодо виявлення принципу тотожності в музичному мисленні минулого століття.

Підсумком розгляду мистецького процесу в ХХ віці стало ствердження нової академічності – згаданих уніфіковано-тембральних сполучень, у числі яких баян­ний ансамбль-оркестр складає епіцентр тенденцій, що демонструють увагу до “тотожних” утворень. Вище відзначалося, що в “міфологізованій свідомості” ХХ століття ідея “уніфікованого розповсюдження” зайняла особливе місце. І якщо в політиці різновиди тоталітарних режимів породжували масові акції згідно діючих, уподібнених зовні і пластично, величезних людських скупчень (ходів-демон­стра­цій, ритмізованих пересувань рокерів, ін.), то в художній сфері ми зштовхнулися з “уніфі­кацією автентичності” у виконавстві неоренесансного,  необарочного типу, уні­фікацією духового чи ударного складу в оркестрі, уніфікацією клавірності – в ансамблях для 2-6 фортепіано у творах І. Вишнеградського.

І абсолютно “міфологично” у цьому колі “тембральних тотожностей, що розростаються” виглядають інструментальні “капели” – бандуристів і баяністів. Міфологічний мотив “дзеркального відбиття-множення”, збережений від прачасів у сюжетах міфів і легенд, коли герой або героїня заради приховання унікального джерела своєї сутності виявляються оточеними своїми множинними копіями-подобами, – зненацька та соціо-культурно неповторно виявився в бутті вище­зга­да­них інструментальних “капел”. Сольні за своєю природою, акомпануючі у співі, інструменти типу бандури і баяна, за логікою художньої гіперболізації смислово-значущого, у даному випадку – національної емблематичності, виявилися здатними вибудовуватися в кількісно різні ансамблі. Однак баянно-акордеонний варіант виво­дить на наступний щабель: оркестр у цілому уніфікований тембрально, але такий, що не вміщує контрасти регістрово-тембрових уподібнень “фарбам” симфонічного оркестру.

На користь даної тези свідчить сформована концертна практика виступів баянних ансамблів і оркестрів, стійкий інтерес до відповідних відділень художніх навчальних закладів. Автор даного дослідження апелює до апробованого публікою України й інших країн репертуару такого роду ансамблів і оркестрів, які вже кілька десятиріч успішно представляють національну баянну школу у виступах самого різного рангу та обсягу аудиторій.

Баянний оркестр у його перспективі співвіднесеності із симфонічним, із сим­фо­нічним духовим, у першу чергу, вважаємо, за логікою історичної послідовності панування тембральної уніфікованості та множинності тембро-фарб (виходячи з етимології самого терміну), вписується в поставангардну, сформовану від 1970-х років, “полістилістичну” тенденцію просування тембрально-регістрової диференціації по оркестральних групах, – у межах вихідної тотожності-уніфікації баянно-акордеонної тебральності.  

Підрозділ 1.4. “Тембральні умови виховання професійного слуху баяніста” присвячений узагальненням безпосереднього педагогічного досвіду автора дослідження і проведених експериментальних спостережень виховно-педагогічних акцій фахівця-баяніста/акордеоніста.

Можливість змінювати тембри баяна за допомогою регістрів-перемикачів дозволяє виховувати в оркестрантів зонний тембровий слух. Наявність усіх вираз­них можливостей баяна дозволяє керувати внутрішньозонними відтінками тембру і, відповідно, розвивати внутрішньозонний тембродинамічний компонент музич­ного слуху. Порівняння різних тембрів, якими користається баяніст-акордеоніст, створює унікальні, у порівнянні з іншими музичними спеціальностями, умови фор­му­вання слухового сприйняття-орієнтира, що охоплює “прикордоння” академічної класики та архаїчного інструментального синкретизму.

Попередні висновки за приведеними спостереженнями та узагальненнями накопичень практики, первинних теоретизувань, – мають наступний вид:

1) баянні оркестрові колективи – це закономірний крок у втіленні творчих устремлінь сучасності – “століття інформатики”, що спрямовані на пошуки невикористаних ресурсів музично-артистичних напрацювань;

2) баянний однотембровий оркестр має сформовані паралелі до подібних тембрально вирівнених різновидів інструментально-виконавських спільнот, що уособлюють художньо-експериментальний аспект музики як ігрової діяльності;

3) баянні оркестри володіють рессурсами інструментального театру, що тільки входять в артистичний побут сучасності і втілюють глобальні тяжіння сучасного інструменталізму до злиття з театральностью-ритуалікою культурного буття;

4) баянні оркестри втілюють національне надбання України, одночасно демон­струючи “вписаність” у світовий художній побут, у якому даний інстру­мен­таль­ний тембр у функції сольної та ансамблевої складової одержав визнання, а пріоритет оркестрального “множення” ансамблевих складових гідний професій­ного удосконалювання і державної підтримки в структурі навчально-освітніх установ.

Відпрацьовані позиції фокусують увагу на багатоскладовій природі темб­раль­ного єства баянно-акордеонного звучання, що, будучи представленим в оркестрі, демонструє в межах монотембральної тотожності – принципову конт­растну політембровість, що дозволяє диференціювати групи і функції оркестраль­ної єдності. Наведені схеми збігів звуково-спектральних характеристик баянних регістрів і відповідних до них інструментальних тембрів академічного інструмен­тарію свідчать про принципову складність виразних засобів баянно-акордеонного оркестру, результуюча єдність якого демонструє високий метафорично-художній рівень смислового наповнення музики, твореної таким інструментальним набором.

Розділ 2 – “Монотембральний акордеонно-баянний оркестр як художня антитетична єдність моно- та політембральної структур” апробує в аналізах знайдені в Розділі 1 теоретичні положення про монотембральний оркестр як вті­лення принципу тотожності в історично-стильових змінах музичного мистецтва. Даний розділ має три підрозділи.

Підрозділ 2.1. “Баянний оркестр у втіленні тембральної множинності симфонічного складу та партитурний запис перекладень творів Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, М. Глінки, П. Чайковського”.

Аналіз перекладень для баянного оркестру творів класиків XVІІІ-XІХ століть покликаний представити теоретичні узагальнення того, що було апробовано зав­дяки концертній і навчальній практиці, перш за все – завдяки керівництву ор­кест­ром автором даного дослідження протягом десятків років. Виділені в заголовку підрозділу імена композиторів фіксують репертуарні константи виступів баяністів. Причому, усі названі автори (Л. Бетховен, Ф. Мендельсон, М. Глинка, П. Чай­ков­ський) були прихильниками в тій чи іншій формі ідеї демократизації художнього середовища, найбільш відверто викладеною М. Глинкою: у творчості “бути одна­ково доповідним і знавцям, і аматорам”.

Як показують аналізи наведених перекладень класичної-романтичної музики для баянного-акордеонного оркестру, скрупульозне збереження тембрально-регіст­рових відповідностей цього роду виразних засобів інструментарію симфонічного оркестру все ж таки виявляє тембральний інваріант “капельності”, яка привносить у контрастно-тембральну оркестрову множинність – тембральну єдність-тотожність, що охоплює зазначену виражальну багатоскладовість етимологічної вихідної.

Мова йде про інструментальний спів, агогічно-дихально більш чуйний, ніж органна “багатогласність” і масштабно-динамічно більш могутній, ніж струнні, що співвідносяться за ефектом кантилени.

Запропоновані у підрозділі 2.2. “Акордеонно-баянна “двічі-оркестрова” транскрипція творів Й.С. Баха, М. Мусоргського” аналізи торкаються “подвій­них перекладень” для баянно-акор­деонного складу творів, відомих в сольно-скрипковому та клавірно-фортепіанному композиторському вирішенні, але ж апро­бованих і в симфонічно-оркестровому виконанні. Обрані композиції являють віддалені у часі, стильовому та смисловому проявленнях показники, демон­стру­ючи принцип художнього контрасту, поза якого неможливо виявлення “життєво-наслідувальної” властивості мисте­ц­тва. Втім вказані показники контрасту сполу­ча­ються з дією тотожності штучності “наслідування життя” в мистецтві. Це останнє демонструється перебільшеним поданням оркестрових версій творів, які написані для інструментів-соло з орієтацією на певну камерність музичної інфор­мації.

Обидва концертних перекладення – “Картинки з виставки” М. Мусор­гського і Чакона (фінал 2-ї Партити для скрипки-соло) Й.С. Баха – орієнтовані на самостійну значущість поліфонічної форми: автономізація Чакони як самостійної композиції, “вилученої” з циклу сонати-партити Й.С. Баха, вибудованість “стис­ло­го” циклу “Картинок...” М. Мусоргського зі спрямованістю на quasi-фінальну “quasi-фугу” № 6. В обох випадках представлення в баянно-акордеонному складі вияв­ляється його “серединна” місія у співвідношенні інструментально-сольного та оркестрально-багатотембрального прочитання. Баянно-акордеонне перетворення тем­б­ральності розглядаємих творів надає музиці зовсім різних стилістично-жан­рово композицій деякої спільної характеристики. Це тембральна тотожність у спів­відношенні тембрів-груп у донесенні позаособистісно-славильної лірики, поклика­ної репрезентувати через жанр-символ (поліфонічної форми для Й.С. Баха, сонати-сюїти для М. Мусоргського) національне достоїнство німецької-бахіан­­ської, російської-кучкістської творчості, які сукупно представляють євро­пей­­ську вокалізованість стилістичних заснов музики.  

Підрозділ 2.3. “Баянна “капельність”  у визначенні особливостей баянного ансамблю з вокалом” торкається генетичних характеристик баянно-акордеонної оркестрової виразності.

У концертному репертуарі баянного оркестру надається почесне місце творам, які включають вокальні соло, у тому числі, це пісні і романси П. Чай­ков­ського, І. Дунаєвського, Ф. Шуберта, ін., обробки народних пісень. Названі жанри в ком­позиціях різних авторів явно тяжіють до двох типологічних “полюсів”: гімн – балада. Так, якщо аранжування для оркестру баяністів і голосу пісні “Вижу чудное приволье” складає варіант гімну – славлення Батьківщини, то романс П. Чайковського “Я ли в поле да не травушка была”, “Лісовий цар” Ф. Шуберта демонструють баладний принцип вираження. Такого роду жанрова “двоїчність”, що установилася в практиці виступів вокалістів з ансамблем і оркестром баяністів, має своє обґрунтування в культурних парадигмах другої половини ХХ століття.

Отже, як висновки проробленого розгляду перекладень вокальних творів для голосу з оркестром (ансамблем) акордеоністів-баяністів відзначаємо:

1) концертне буття названого оркестру, що виступає в якості супровод­жу­ю­чого спів інструментального шару, демонструє тяжіння до вокальних добутків у жанрах гімну/балади;

2) зазначені жанрові якості, що абсолютизовані мас-культурою другої поло­вини ХХ століття, пов'язані з “кельтським ренесансом 1950-х”;

3) жанрові типи гімну/балади складають в етнічно-стильовому плані збіг з епохою генезису гармоніки-акордеона, що позначилися на початку ХІХ століття у хвилі “першого кельтського ренесансу” і в межах передромантизму/раннього романтизму 1800-х – 1830-х років;

4) ансамбль оркестру акордеоністів/баяністів з вокалом розкріпачує “ка­пель­ну етимологію” цього роду складів, в яких регістрово-тембральна розмаїтість корегована сукупною вокально-хоровою тембральністю, що породила такі різно­види даного інструмента як “гармоніка” у Європі і “бандонеон” (від “бандола”) у Латинській Америці;

5) “капельність” акордеонно-баянного перекладення інструментальних пар­тій у супровід партії вокаліста-соліста створює ефект “наближення до ораторії”, тобто, включає абстрактно-духовний шар змісту, що йде від християнської концеп­ції музики, у якій вищим і первинним являється вокал.

Об'єктивно існує неоренесансна спрямованість баянно-акордеонних перекла­день іншого інструментарію для підтримки голосу, оскільки в зазначених акор­деонно-баянних версіях музики з голосом активізується базисність вокальності, властива  європейському музичному мистецтву в цілому.

Перекладення для названого складу, у якому інструментальна “капельність” реанімує вокальний генезис будь-якої європейської музики взагалі, демонструють  потенціал ретро-тенденцій сучасного мистецтва, спрямованого більш до інтеграції накопичених якостей, ніж до пошуку нових як таких. “Позачасова просвітленість” поставангардного мистецтва початку ХХІ століття виявляє свою адекватність у підкресленій вокальності звукотворення, яка “укрупнюється” в художній гіпер­бо­лізації провідного сенсу вокально ж орієнтованим інструменталізмом, що затверд­жує буття епохи тембрально-інтеграційної тотожності в історичній зміні контраст­них прерогатив прояву художньої якості від XVІІ до ХХ ст.  

Підрозділ 2.4. “Оригінальні твори для ансамблів та оркестру баяністів у визначенні специфіки монотембрального інструментального складу” містить найвищий ступінь апробації теорії монотембрального оркестру – втілення прин­ципу тотожності в тембрально-стильовому факторі.

Створені для баянних ансамблів і оркестрів композиції щонайкраще презен­ту­ють художню самостійність такого роду творчості. У західноєвропейській ху­дож­ній практиці акордеонні ансамблі і оркестри складають визначену традицію, освячену композиціями, написаними спеціально для даних колективів. У тому числі, це твори Р. Вюртнера,  Х. Херманна, Ф. Ханга,  Х. Бреме, В. Якобі, В. Тро­яна, ін.  Так чи інакше, композитори та виконавці посилаються на відкриття для академічної музики баянно-акордеонної тембральності А. Пьяцоллою. Автор да­ного дослідження підкреслює внесок вітчизняних композиторів, наголошує на тому мо­менті, що в учбовій та концертній практиці ним розроблений та апробований у концертних виступах оптимальний склад оркестру баяністів, який містить регістри духових інструментів. І це реальне наближення до політембральності симфоніч­ного складу, проте, не закреслює етимології “баянної капельності”, що історично визначила народ­ження в нашій Вітчизні оркестрів баяністів і яка має ритмізуючий вплив на тембральні прояви інструменталістів, виділяючи на істотних ділянках звукового прояву вокально-хоровий генезис тембрів, модельованих гармонікою-акордеоном.

У розвиток зазначеної теоретичної тези здійснений аналіз композицій двох видатних композиторів України, твори яких міцно увійшли до складу баянного оркестрового виконавства – К. Мяскова і В. Власова.      

Узагальнюючи відомості про аналіз оригінальних творів у цілому для акордеонного-баянного оркестру, наголошуємо на наступному:

1) “етимологія капельності” у художньому виявленні множинних складових оркестру акордеоністів-баяністів перетворюється в моделювання фактури триго­лос­ного канта з характерними уподібненостями-паралелизмами верхніх голосів і вільно вибудованого баса;

2) відтворення тембральності струнних-духових-клавішних/ударних, що є властивим для сучасного акордеона-баяна, не створює аналогій-“наслідувань” до  тембрів відповідних інструментів симфонічного оркестру; спостерігається анало­гіч­ність до них у межах самостійної тембральної характеристичності, подібно до того, як це здійснюється в сучасних органах;

3) акордеонно-баянна речовість, сполучаючи моторність клавішних з інстру­мен­тальною вокальністю струнних, має неповторний ефект живих “дихальних” рухів рук, безпосередньо відтворюючих стиск-розсування міху, що умовно-теат­раль­но представляє “дихальну механіку людства” – і що виводить на високий рівень абстракції знаків-образів музичної композиції.   

Отримані дані про особливості художньої “речовини” баянно-акордеонної оркестральності дозволяють на новому рівні розглянути концепцію принципів контрасту – тотожності як мисленнєвих стереотипів, що характеризують розумову домінанту сучасного музичного буття. Монотембральність баянно-акордеонного оркестру засвідчила повноту прояву тієї тенденції, яка наочно на рівні форми-композиції заявила серійність, що змінила в ХХ столітті тотальну сонатну установку в композиції.