| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовано вибір та актуальність теми, сформульовано мету і завдання дослідження, визначено його наукову новизну та практичне значення.
Розділ 1 „Оперна творчість В.Губаренка в контексті розвитку основних тенденцій музично-театрального мистецтва України 60-х – 90-х років XX сторіччя” складається з двох підрозділів: Загальна характеристика оперної творчості В.Губаренка; Відображення провідних тенденцій розвитку музично-театрального мистецтва України зазначеного періоду в оперних творах В.Губаренка. При вивченні оперного нащадку Губаренка було виявлено, що творчість композитора за хронологією (три періоди - першій - 60 рр.; другий - 70рр.; третій - 80-ті – 90-ті рр.) співпадає з загальними особливостями розвитку оперного жанру на Україні на межі 60-90 рр. ХХст. Це виявляється у наступних аспектах:
У перший період (60-і рр.): 1) кон’юнктурні вимоги та офіційні замовлення керівництва влади композитор сприймає за естетичними критеріями, „вбачаючи у кожному конкретному випадку можливості вирішення складних і нових для себе художніх завдань.”; 2) були написані опери,
5
пов’язані з героїко-патріотичною проблематикою: події Великої жовтневої революції, народно-визвольна боротьба. Серед них героїко-романтична музична драма „Загибель ескадри”, епіко-драматична опера „Мамаї”; 3) у плані творчих досягнень композитора: вокальна декламаційність, симфонізація музичного розвитку в „Загибель ескадри”; широка кантиленність,
основа на фольклорні мелодичні структури, пісенність як тип музичного мислення в „Мамаях”.
Другий період (70-і рр.) творчості В.Губаренка позначено розробленням нового жанру, - камерної опери. Композитор створює монооперу „Листи кохання” (1971), лірико-психологічні опери „Відроджений травень” (1972 – перша редакція, 1973 – друга редакція) і дуодраму „Пам’ятай мене” (1977), хоча і звертається до тематики першого періоду в героїко-романтичній опері „Крізь полум’я” (1975). Слідуючи жанровим особливостям камерної опери, В.Губаренко приділяє багато уваги висвітленню проблем внутрішнього світу людини, тяжіє у своїх творах до глибокого психологізму та індивідуалізації характерів. Він звертається до незвично диференційованої шкали виразних засобів музичної драматургії, серед яких можна назвати наступні: мікроаріозо, вокальне остинато, звернення до жанрово-характерної мелодики, декламаційне інтонування.
Період 80-90 рр. у творчості В.Губаренка - це стадія завершення процесів синтезування та узагальнення засвоєного і знайденого раніше композитором. Основою практики В.Губаренка стає мистецтво колажу, авторського монтажу різноманітних культурних пластів, відродження справжньої „оперності” з її архітектонічною завершеністю у синтезі з новими здобутками сучасного композиторського письма, а „стилевая манера В.Губаренко отличается органичным синтезом индивидуально-самобытного преломления национальных традиций и новой образной и жанрово-стилевой семантики музыки ХХ века”. Саме у цей період у своїй творчості митець започатковує лірико-комічний напрямок в операх „Сват мимоволі” (1982) та „В степах України” (1987). Кульмінаційними досягненнями останнього періоду творчості В.Губаренка стали мікстові твори, де митець демонструє майстерне об’єднання жанру опери з іншими жанровими різновидами музичного мистецтва, такими, як балет (опера-балет „Вії”), ораторія (опера-ораторія „Згадайте, братія моя”). В названих операх композитор звертається до стилізації духовних жанрів (партесні концерти, псалми) та переосмислює фольклорні мотиви (епічні жанри, лірико – побутові, обрядові та гумористичні пісні).
6
Отже, у результаті дослідження було виявлено, що оперна спадщина В.Губаренка за своїм жанровим, змістовним та структурно-драматургічним наповненням відбиває динаміку розвитку музично-театрального мистецтва України ХХ сторіччя.
У розділі 2 „Специфіка використання хору як драматургічної одиниці в операх В.Губаренка /на прикладі „Загибель ескадри”, „Пам’ятай мене”, „Вій”, „Згадайте, братія моя”/”, який складається з трьох підрозділів: (Діалогічність хорових сцен в героїко-романтичній музичній драмі „Загибель ескадри”; Хор як показник емоційно-образної сфери
в лірико-психологічній опері „Пам’ятай мене”; Жанрові взаємодії та особливості трактування хору в операх останнього періоду (опера-балет „Вій”, опера-ораторія „Згадайте, братія моя”) проводиться аналіз драматургії хорових сцен в операх В.Губаренка.
2.1. Діалогічність хорових сцен в героїко-романтичній музичній драмі „Загибель ескадри”. Аналіз „Загибелі ескадри” дозволив виявити наступні драматургічні особливості опери:
· драматургія опери „поєднує риси музичної драми, опери-ораторії та опери-симфонії”;
· метод симфонічного узагальнення є фундаментом для складного контрапункту сценічної дії;
· діалогічні сцени будуються з „блоків-характеристик”, а показ конфлікту здійснюється завдяки змінам діалогічних пар (революційні матроси – самостійники) за принципом контрастного паралелізму;
· композитор застосовує принцип наскрізного і водночас контрастного розвитку хорових сцен, де структурною основою є речитативний діалог;
· підхід до розв'язки опери здійснюється в чотири етапи, де хор виступає як розвиваюча, діюча драматургічна сила.
Розгляд драматургії хорових епізодів в опері „Загибель ескадри” показав, що
по-перше, - хор застосований майже в усіх картинах (крім 4), тому це підтверджує думку про те, що він є невід'ємною частиною сценічної дії;
по-друге, - композитор трактує хор як: носія образів дії та контрдії (хор з 1-3 картин); виконуючого фонову, функцію внутрішнього монологу та емоційної антитези (хор-вокаліз з фіналу 2 картини, фінал 4 картини); як важливий компонент цілісної вокально-симфонічної картини („Пісня моря” зі вступу, „Реквієм” з фіналу опери); як показника певних зображальних ефектів, з використанням колористичних можливостей співу („Пісня моря” зі вступу);
Хор як показник емоційно-образної сфери в лірико-психологічній опері „Пам’ятай мене”. Вивчаючи оперу „Пам’ятай мене” було з’ясовано, що вона побудована на засадах камерного жанру, де домінуюче місце займає показ внутрішніх переживань головних героїв. Композитор
7
продовжує лінію психологічних драм, розпочату в моноопері „Ніжність”, але „Пам’ятай мене” вже виходить за межі розкриття тільки особистих почуттів героїв, тому що лірико-психологічна лінія доповнюється узагальнюючою. Таким чином, в опері з’єднані дві жанрові площини: камерна та ораторіальна. Згідно з вимогами камерного жанру, хор трактується як показник емоційно-образної сфери опери. Але, незважаючи на позакадровість та статичність, хор відіграє важливу роль у художньому цілому твору, надаючи опері рис ораторіальності. Активну участь як колективний
персонаж він не бере, але складає вагому драматургічну одиницю і застосований як: носій емоційно-психологічного стану героїв (хорові епізоди з 1 картини та 2 картин); провідник авторської думки (хор з інтерлюдії 1 картини, хор з 3 картини); конструктивна основа всієї музичної споруди опери (хор з епілогу, з інтерлюдії 1 картини, з 4 картини).
Жанрові взаємодії та особливості трактування хору в операх останнього періоду (опера-балет „Вій”, опера-ораторія „Згадайте, братія моя”). Дослідження опери-балету „Вій” та опери-ораторії „Згадайте, братія моя” показало, що ці твори підсумовують оперну творчість В.Губаренка, демонструючи новації на жанровому та концептуальному рівнях, що призводить до зміни всіх засобів виразності та складових компонентів оперного спектаклю. Тому опери цього періоду становлять значний інтерес з позицій інтерпретації музичних засобів та, зокрема, нових типів драматургічного розгалуження хорових сцен.
Опера-балет „Вій”. Вже жанрове визначення „Вія” - „опера-балет” вказує на своєрідне поєднання властивостей двох театральних жанрів. Вкажемо на концептуальне жанрове розгалуження змістовних сфер Гоголівського твору: змалювання оперними засобами „реального світу” та балетними – ірреального, фантастичного. Опера-балет „Вій” є зразком монтажного типу композиції, де є і синтез оперних жанрів (лірико-комічної, психологічної, епічної опер) з притаманними їй специфічними драматургічними властивостями. Показово, що хорові сцени твору мають універсальний характер, бо охоплюють весь змістовний спектр твору, використовуються як у сценах з реальними персонажами, так і в картинах демонічного забарвлення. Отже, хор відіграє вирішальне значення у розвитку драматургії „Вія” та виконує наступні функції:1) носій лейтмотивної характеристики: хор бурсаків з Прологу (образ бурсаків), хор „Ярмарка” з І дії 1 картини (образ народу); 2) утворює жанровий фон, на якому розгортається розвиток сюжету і є своєрідними етапами при підході до кульмінації та розв’язки опери-балету: хор „Ярмарка” з І дії 1 картини (показ образів усіх діючих персонажів), хор „Комедія” з І дії 1 картини (на його фоні здійснюється знайомство Пани з Хомою, - зав’язка сюжету), хор „Да заболело тело бурсацкое” з ІІІ дії 3 картини (прощання Хоми з друзями, - розвиток сюжету), хор „Веки” з ІІІ дії 4 картина (загибель Хоми, - кульмінаційна розв’язка); 3) узагальнює розвиток подій усієї опери і ставить заключну крапку твору, - ствердження та перемогу життя (хор з Епілогу); 4)
8
коментатор подій, виконуючий співчувальну, оплакувальну, моралізуючу функції („Вій” - хор дівчат з ІІІ-ї картини, хори „Комедія” та „Бєдная Єва” з І-ї дії; 5) колористичний, як показник певних зображальних ефектів, специфічних прийомів співу (вокалізація сопрано з ІІ-ї дії - картина ночі, фантастична сцена у церкві з останньої картини).
Аналіз опери-ораторії „Згадайте, братія моя” дозволив позначити, що новація даного твору полягає у використанні принципів побудови античної трагедії в поєднанні з поезією українського поета ХІХ століття (Т.Шевченка). Звертаючись до провідного жанру античного театру, композитор повністю зберігає його структурні властивості, тобто головні частини, та притаманні їм функції: Пролог набуває філософського змісту завдяки текстам біблейських псалмів
та прозаїчних роздумів самого Поета; Парод розпочинає дію за текстом „Гайдамаків”, що продовжується до кінця твору; Епісодії концентрують драматичні події, розвиваючи окремі сюжетні лінії; Стасими постають як висновки, коментарії трагічних дій, позначені епічним характером висловлювання; Ексод стає невеликим закінченням медитативного характеру.
Епічний стрій опери-ораторії, характер розгортання подій, високий громадський пафос, надання переваги ораторіальним засобам виразності, звичайно, зумовили непересічну роль хору у даному творі. Хорові епізоди в опері-ораторії вирішені у максимально широкому спектрі. Хор виконує не тільки функції, які йому були відведені у давньогрецькій драмі ораторії, а і є основною дійовою особою (оперні ознаки), де він виступає у ролі рушійної сили, що активізує дію: 1) до хорів, які виконують коментуючи функцію ми відносимо хор „На ріках круг Вавілона”, хор хлопчаків „Чи є що краще, лучче в світі, як у купі жити”, „І коли тебе забуду, Ієрусаліме” з І стасиму, хор з ІІ епісодію „Сирота Ярема, сирота”); 2) хорові епізоди, які виконують функцію висновків щодо розвитку відбуваємих подій (хор з ексоду „І смеркає, і світає”); 3) хори, які несуть зображальну дійову функцію: чоловічий хор з прологу „Наносили землі та й до дому пішли”, хор з пароду „Літа орел”, хор з І епісодію „Гомоніла Україна”, хор з ІІІ епісодію „У Чигирині, як у домовині”, з IV епісодію „Задзвонили усі дзвони”; 4) хори, які об’єднують і розділяють частини форми: „Благослови, душе моя, Господа” з Прологу, хор „Тяжко-важко в світі жити без роду” з ІІ стасиму, хор „Задзвонили усі дзвони” з ІІІ стасиму; 5) хор, як показних певних зображальних ефектів (колористичний), специфічні прийоми співу, колористичні можливості (хор „І смеркає” з Прологу, хор з Ексоду, хор з І Стасима з ц.91, хор ІІІ Стасима „Встала весна” ц.175); 6) фоновий, де хорова сцена створює своєрідний настрій, загальний колорит (хор з ІІ Стасиму); 7) дійовий, коли хор виступає у ролі рушійної сили, активізуючи дію (хорові фрагменти ІІ Епісодію, заключний хор Прологу, хор з Пароду, хор „Гомоніла Україна” з І Епісодію, всі хорові сцени ІІІ Епісодію, хор ІІІ Стасиму, хор ІV Епісодій).
9
По заключенні другого розділу підкреслюється, що різноманіття драматургічних функцій хору в проаналізованих операх В.Губаренка породило багатство використання фактурних прийомів, - від монодійного до змішаного складу. Зазначається, що використання того чи іншого типу фактури часто диктується драматургічною роллю хору в кожній сцені. У жанрово-побутових
сценах („Вій”: І картина 1 дії– ярмарок, І картина 3 дії хор дівчат; „Згадайте, братія моя”: хор „Сирота Ярема” з ІІ Епісодію) композитор віддає перевагу підголосковому або мелодійно-підголосковому викладу та гомофонно-гармонічному викладу. Інакше виражено підхід до епічних сцен („Загибель ескадри”: Реквієм; „Пам’ятай мене”: Епіграф; „Вій”: хор бурсаків з Прологу, хор з Епілогу; „Згадайте, братія моя”: хори з Прологу). Тут, як правило, використовується гармонічна (мелодико-гармонічна) фактура з елементами імітаційного розвитку. Трохи більш різноманітні у Губаренка фактурні прийоми у сценах психологічного характеру („Загибель ескадри”: хори з І дії,
хор з ІІ дії; „Пам’ятай мене”: хор з 1 картини, Інтерлюдія, хори з 3 та 4 картин; „Вій”: хор з ІІІ дії 3 картини, закулісний хор з 4 картини; „Згадайте, братія моя”: хор з Прологу, хори з 1-4 Епісодіїв, хор з 3 Стасиму), де вибір складу викладення (як і інших засобів виразності) диктується психологічним настроєм сцени. Поряд з фактурним різноманіттям, хорові сцени можна згрупувати у історичній та функціональній площинах. Розглядаючи використання хорових сцен у історичному вимірі, можемо вказати на наступну послідовність: 1) хор, як узагальнений образ народу; 2) хор, як коментатор подій, 3) хор, що складається з великої кількості самобутніх персонажів; 4) використання хору як дійової особи; 5) хор, як показних певних зображальних ефектів. Серед основних показників функціонального використання виділяються наступні: фоновий, колористичний, дійовий. Отже, проведений аналіз специфіки використання хору як драматургічної одиниці в обраних нами операх В.Губаренка показав, що його характер використання демонструє широкий спектр різноманітних прийомів та функцій і є новаційним у композиторській практиці сучасного оперного мистецтва України.
У розділі 3 „Концептуальні функції хору в жанровій системі опер В.Губаренка”. У першому підрозділі. Проблема класифікації хорових сцен в опері наголошується на тому, що систематизація хорових сцен у художньому творі пов’язана, насамперед, з співіснуванням різних аспектів та методів класифікації, яку можна провести на історичному, функціональному, фактурному, структурному та інших рівнях. Слід підкреслити, що в операх В.Губаренка часто зустрічаються хори „проміжних типів” (епіко-психологічного, жанрово-психологічного, жанрово-епічного, або емоційно-дійого, емоційно-колористичного). Саме тому виникла потреба розробки більш складної та розгалуженої класифікації. Беручи за основу провідні функції хору в драматургічній сфері (фонову, колористично-ілюстративну та дійово-динамічну) було отримано
10
класифікаційну систему функцій хору, яка має розподіл на шість головних груп за змістовною стороною: фонова, колористична, репрезентативна, внутрішньо-емоційна, дійова, динамічна.
Але хорові сцени в операх В.Губаренка досить часто характеризуються амбівалентністю, суміщенням функцій. В таких випадках до основного розподілу додається допоміжний, який виникає у разі суміщення у художньому творі декількох функцій у використанні хорових сцен: репрезентативно-колористична, динамічно-колористична, дійово-динамічна, емоційно-дійова, статична, ілюстративна, ілюстративно-колористична, фоново-репрезентативна, емоційно-колористична, репрезентативно-динамічна. Таким чином, загальна класифікація хорових сцен має шість головних типів та десять допоміжних, що виникають у разі суміщення у художньому творі декількох функцій у використанні хорових сцен.
У другому підрозділі Функції хору в операх „Загибель ескадри”, „Пам’ятай мене”, „Вій”, „Згадайте, братія моя”, спираючись на запропоновану класифікацію, досліджено вищеназвані типи хорових сцен в обраних операх та визначено вплив жанрово-інтонаційної моделі на характер
використаних типів хорових сцен (кількісну та якісну залежність типів хору від провідної образно-змістовної сфери).
У героїко-романтичній драмі „Загибель ескадри” у використаних хорових функціях наявна перевага, з одного боку, дійових, динамічних функцій у чистому (дійова) чи синтетичному вигляді (дійово-динамічна, репрезентативно-динамічна, емоційно-дійова, колористично-динамічна), що знаходиться у прямій залежності з законами драми - невпинному розвитку сюжету, конфліктності. Відповідність жанру музичної драми виявлена також у майже не використаних статичних функціях хору (єдиний хор фоново-статичного типу). З іншого боку, додаткове жанрове визначення (романтична драма) вказує на бажання змалювати внутрішній світ героїв, їх почуття та переживання і „викликає до життя” відповідне використання хору вутрішньо-емоційного, емоційно-дійового та емоційно-колористичного типів.
Опера „Пам’ятай мене” за своєю жанровою характеристикою поєднує риси камерної опери та ораторії. Тому функції хору докорінно змінюються, бо визначаються статичним та „позакадровим” характером, створюючи колористичний та емоційний фон для розгорнення подій. Використання трьох головних функцій (фонова, репрезентативна та внутрішньо-емоційна) та їх різновидів (фоново-статична, фоново-ілюстративна, фоново-репрезентативна), цілковита
перевага внутрішньо-емоційної функції в зв’язку з загальним ліричним, камерним типом вислову, та статикою хорових сцен (риси ораторії), демонструють віддзеркалення у хоровій палітрі загальних властивостей жанру.
В опері-балеті „Вій” хорові сцени пов’язані не лише з жанровою синтетичністю, а і з особливостями змістовної, сюжетної сфери. З цих позицій закономірним є широке використання
11
репрезентативної, колористичної, фонової функцій, а також їх різноманітних поєднань – ілюстративно-колористичної та фоново-репрезентативної функцій переважно для відтворення „іншого” світу – сфери фантастики. Тобто статичні хори відповідають, в першу чергу, змістовній сфері. Другим чинником, що обумовив своєрідність хорових сцен у творі, є наявність ознак музичної драми. Йому підпорядковується більшість хорових сцен, що відзначаються розвиненістю, охоплюють майже цілі картини, невпинно слідують за перебігом подій. Їх головними властивостями стають: гнучкість, постійна зміна виразних засобів, динамічність та рухливість. Саме такі хорові номери сприяють загальній цілісності розвитку, завдяки використанню формотворчих засобів сталих музичних форм. За функціональним значенням вони відповідають репрезентативно-динамічному, емоційно-дійовому та дійово-динамічному типам.
Жанрова та змістовна складність і багатомірність в опері-ораторії „Згадайте, братія моя” призвели до найбільш повного, всеохоплюючого використання хору. Але при використанні майже всіх можливих функційних значень хору, композитор чітко підпорядковує їх жанровим вимогам твору. Поєднання в творі жанрових ознак опери та ораторії диктує розподіл хорових сцен на дві
великі відповідні групи. Ораторіальним вимогам статичності, масовості, масштабності підпорядковані хори фоново-репрезентативного, колористичного, ілюстративно-колористичного, репрезентативного типів, що використані в розділах ораторіального забарвлення (Пролозі, Стасимах, Ексоді). Оперна дієвість та ліричний тип вислову визначає загальний колорит Епісодіїв та зазначена у Пролозі і Пароді (в синтезі з ораторіальністю). Тому в цих розділах переважають хори репрезентативно-динамічної, внутрішньо-емоційної, емоційно-дійової, дійової, динамічної та дійово-динамічної функцій.
Отже, аналіз хорових сцен за пропонованою класифікацією показав, що хор є провідним компонентом в операх композитора і визначається багатофункціональністю, бо демонструє наявність 6 провідних та 10 похідних (за авторською класифікацією) функцій, а його функціональне навантаження постає в прямій залежності від жанру твору, який і диктує перевагу тих чи інших функцій.
У Висновках зазначається, що у процесі дослідження мета роботи була досягнута, всі завдання вирішені. Отримані результати проведеної роботи можна викласти у таких висновках:
1. Надано загальну характеристику оперної творчості видатного українського композитора, народного артиста України, лауреата Національної премії України імені Тараса Шевченка Віталія Губаренка в контексті основних тенденцій розвитку музично-театрального мистецтва України XX сторіччя. Аналіз оперної творчості композитора показав, що вона відображає основні тенденції розвитку музичного мистецтва України розглянутого періоду. Це виявляється у наступних аспектах: на жанровому рівні - діапазон опер композитор осягає широке коло напрямків сучасного
12
музичного мистецтва (героїко-романтична народна драма, епіко-драматична опера, моноопера, лірико-психологічна опера, опера-балет, опера-ораторія); на структурно-драматургічному рівні – відмова від традиційних оперних форм і номерної структури, опора на наскрізну побудову сольних та хорових епізодів; на рівні музичної мови в усіх операх переважає вокальна декламаційність; творчим методом композитора є поєднання монтажних принципів, кінематографічних прийомів „напливу” та стоп-кадру з невпинним симфонічним розвитком, використанням розвиненої лейтмотивної системи, а також жанрове синтезування.
2. Дослідження специфіки подання хору як драматургічної одиниці у жанрових різновидах опер композитора дало змогу виявити, що методи трактування хору згруповані в історичній та функціональній площинах. Проведений аналіз хорових сцен в операх В.Губаренка показав, що різноманіття драматургічних функцій хору породило багатство використання фактурних прийомів від монодійного до змішаного складу, застосовування яких часто диктується характером сцени (жанрово-побутові, епічні, психологічні). Комплексний аналіз хорових сцен дозволив виявити, що розглянута типологія за епічним, жанрово-побутовим та психологічним характеру, трактування хору в історичному та функціональні виміри, не мають чітко виражених визначень, оскільки у Губаренка часто зустрічаються хори „проміжних типів”: епіко-психологічного, жанрово-психологічного, жанрово-епічного, або емоційно-дійого, емоційно-колористичного. Тому виникла потреба розробки нової класифікації.
3. Розроблено та конкретизовано термінологічний апарат щодо функцій хору та запропоновано нову, більш складну та розгалужену класифікацію хорових сцен. Загальна класифікація хорових сцен має шість головних типів (фонова, колористична, репрезентативна, внутрішньо-емоційна, дійова, динамічна) та десять допоміжних, синтетичних виникаючих у разі суміщення у художньому творі декількох функцій у використанні хорових сцен (репрезентативно-колористична, динамічно-колористична, дійово-динамічна, емоційно-дійова, статична, ілюстративна, ілюстративно-колористична, фоново-репрезентативна, емоційно-колористична, репрезентативно-динамічна).
4. Спираючись на запропоновану класифікацію окреслено і сформульовано концептуальні функції хору в жанровій системі опер В.Губаренка та визначено вплив жанрово-інтонаційної моделі на характер використаних типів хорових сцен (кількісну та якісну залежність типів хору від провідної образно-змістовної сфери).
Підсумовуючи вищесказане, вкажемо на результати проведеного дослідження: хор є провідним компонентом у операх Губаренка; функціональне навантаження хору постає в прямій залежності від жанру твору, який і диктує перевагу тих чи інших функцій; у використанні хору в операх різних періодів творчості композитора наявний еволюційний процес, що характеризується
13
поступовим збільшенням „удільної ваги” хору та поступовим розширенням його функційних та виразних можливостей. Отже, за характером використання хорових сцен можна дослідити загальні творчі та художні орієнтири творчості В.Губаренка.
Äðà÷ ². Êîìïîçèòîð ³òàë³é Ãóáàðåíêî: ôîðìóëà ³íäèâ³äóàëüíîñò³: Ìîíîãðàô³ÿ. Ñóìè: Ñóìñüêèé äåðæàâíèé ïåäàãîã³÷íèé óí³âåðñèòåò ³ì. À.Ñ. Ìàêàðåíêà, 2002. Ñ.7. Ïåòðè÷åíêî Ì. Æàíðîâî-äðàìàòóðãè÷åñêèé ïîèñê è ñïåöèôèêà òðàêòîâêè ëèòåðàòóðíûõ ïåðâîèñòî÷íèêîâ â îïåðíîì òâîð÷åñòâå Â.Ãóáàðåíêî /íà ïðèìåðå ìîíîîïåðû Íåæíîñòü è îïåðû-áàëåòà Âèé/: Àâòîðåô. äèñ... êàíä. èñêóññòâîâåäåíèÿ: 17.00.02 /Íàöèîíàëüíàÿ ìóçûêàëüíàÿ àêàäåìèÿ Óêðàèíû èì. Ï.².×àéêîâñêîãî. Ê., 1992. Ñ.18.
|
