Естетика індійського храмового танцю. Традиція та сучасність

Краткое содержание

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обґрунтовується актуальність дисертаційного дослідження, окреслюється ступінь ії наукової розробки, визначається мета, завдання, методи дослідження; формулюється наукова новизна роботи, ії практичне та теоретичне значення, наводяться дані про публікації і апробацію роботи.

 Перший розділ – «Релігійно-філософські і культурно-історичні передумови виникнення й розвитку індійського храмового танцю» – складається з двох підрозділів, в яких простежується комплексний вплив філософії, релігії, соціально-культурних та художніх засад на формування індуїстського «хієропраксису» або сакрального танцювально-драматичного комплексу. 

У підрозділі 1.1. – «Релігійно-філософські і міфологічні передумови формування іконографічного образу в індуїзмі» - досліджується процес синтезу брахманізму та дравідських традицій, що призвели до появи нової культурної та соціальної єдності - індуїзму. У цьому контексті аналізується перехід від розуміння бога як Абсолюта або Брахмана до ідеї персонального божества, що призвело до виникнення концепції Космічного Танцівника – Натараджі, який стає відзеркаленням метафізичних та езотеричних принципів брахманізму, тамільського шиваїзму, йоги і тантри. Також аналізується дравідська традиція ставлення до бога як до царя та перенесення придворних церемоній у храми, наслідком чого стає злиття релігійних та соціально-культурних традицій, трансформація храмів у центри розвитку культури та мистецтв, поява інституту «девадасі» або храмових танцівниць. У якості основної причини змін у філософсько-релігійній системі давньоіндійського суспільства початку нової ери можна зазначити необхідність відновлення індуїстської віри або «дхарми». Основною рисою цього періоду є синтез ведичної філософії та дравідських вірувань, наслідком якого стало утворення нових релігійних напрямків. Формування концепції персонального божества, яке осягається любов'ю, і в той же час представлення його, як Абсолюту, через ідею космічного танцю, який творить і руйнує Всесвіт, стає основним моментом, на який опиралася ідея поклоніння божеству шляхом наслідування основного виду його діяльності — танцю творення і руйнування. Поява іконографічного образу Натараджі пов'язана також з розвитком у міфології ведичних концепцій створення світу з тіла космічної людини — Пуруші, ритмічного руху космосу у аспектах простору і часу, п'яти елементів всесвіту, енергетичної тотожності макро- і мікрокосмосу. Особливість скульптурного зображення Натараджі полягає у тому, що воно не лише передає інформацію про різноманітні міфологічні аспекти божества у символічному вигляді, але й має метафізичний та езотеричний підтекст. Ця скульптура відображає концепцію руху у просторі і у часі, де малюнок руху символізує космічний ритм.

У підрозділі 1.2. – «Культурно-естетичні засади індуїстського «хієропраксису» (танцювально-драматичного комплексу) - аналізуються соціальні, культурні та художні передумови виникнення храмового танцю як сакрального естетичного комплексу. Зі зростанням ролі індуїзму у суспільстві й ускладненням храмового ритуалу, храмовий танець трансформується у сакральний естетичний комплекс - індуїстський «хієропраксис». Це – сакральне синкретичне танцювально-драматичне дійство, засноване на індуїстській міфології, яке використовує у якості засобів художньої виразності поетичні тексти, танець, музику, семіотичні жести, розглядається як акт ритуального поклоніння і має на меті трансформацію свідомості віруючих. У соціальному плані метою танцювальної вистави є гармонізація суспільного і особистого життя правителя, якого вважали гарантом благополуччя всієї держави. Розвитку культурних традицій значною мірою сприяв патронаж царів. Інтерес південноіндійських правлячих династій до розвитку храмової культури пояснюється вченими з точки зору соціально-політичних умов того часу.

Другий розділ  – «Естетичні засади і художні особливості індійського храмового танцю»  – складається з п'яти підрозділів, в яких простежується розвиток естетичних канонів цього мистецтва, а також досліджуються особливості семантики і граматики в хореографії храмового танцю та літературні джерела його драматургії.

В підрозділі 2.1. – «Натья Шастра» як основа формування та розвитку сакрального естетичного комплексу і теорії «раса» (естетичного досвіду)» – аналізуються два напрямки дослідження ведичної літератури з метою встановлення ступеня ії впливу на розвиток естетичної теорії танцю й театру.

 Перший напрямок пов'язаний з аналізом згадок про танець у ведичних текстах. Ці згадки швидше становлять собою історичні свідоцтва існування танцю у ведичний період та визначення його ролі у житті суспільства, але не дають пояснення взаємозв'язку танцювального мистецтва тієї епохи з пізнішими танцювальними традиціями, заснованими на концепції «Натья Шастри». Другий напрямок базується на інтерпретації основних понять філософії упанішад і принципів ритуалів брахманів, котрі дали напрямок розвитоку артистичних традицій і вплинули yа формування принципів «Натья Шастри».

Далі в цьому підрозділі досліджується процес еволюції концепції естетичного досвіду «раса» на основі аналізу трактату з естетики «Абхінавабхараті» відомого середньовічного філософа Абхінавагупта.

 Абхінавагупта розглядає «расу» як найважливіший стан свідомості, подібний до «ананди» - блаженства, у котрому знаходяться  просвітлені душі. Він вперше проаналізував теорію «раса» через духовний досвід.  Раса, згідно до «Абхінавабхараті» це естетичний досвід, що знаходиться у свідомості, є досвідом свідомості і певною мірою, сам переживає стан свідомості. Абхінавагупта наводить чіткий розподіл між цими двома видами досвіду, визначаючи естетичний досвід «раса» як з’єднуючу ланку між реальним життям і містичним досвідом. Естетична насолода, викликана «расою», пов’язана з процесом переживання і співпереживання, які покладено у основу естетичного сприйняття, і супроводжується так званим «відпочинком свідомості» або ж почуттям естетичного задоволення. Кульмінація естетичної насолоди або ж «естетичний катарсис» призводить до стану блаженства, позначеного у індійській традиції терміном «ананда» і властивого естетичному і містичному досвідам. Слід виокремити наступні ознаки естетичного досвіду: 1. Універсалізація почуттів й емоцій (за умови збереження пам’яті про власні почуття і переживання) створює ефект тимчасового відволікання від власного «я» й усвідомлення своєї універсальної сутності. Це проявляється у відчутті свободи як байдужості до результатів дії і почутті цілісності. 2. Вище одкровення «бхавана», особлива сила, яка відрізняє мистецтво від реальності. 3. Інтеграція особистості у акт сприймання, спричинена здатністю мистецтва «зривати завісу ступора» зі свідомості. 4. Трансформація свідомості, у результаті якої сприймаючий суб’єкт дістає естетичну насолоду, що є духовним досвідом.

В підрозділі 2.2. – «Специфіка естетичного канону індійського храмового танцю»  – виокремлюються основні етапи становлення танцю як елемента регулярного храмового дійства під впливом соціально-релігійних змін в середньовічному індійському суспільстві, а також аналізується символіка іконографічного образу Натараджі і його вплив на формування естетичних канонів храмового танцю. Храмовий танець у контексті цього образу набуває абсолютно нового глобального значення, стаючи відтворенням у мікрокосмі космічного танцю творця Всесвіту. Саме у цей час визначився естетичний канон індійського храмового танцю, як стосовно технічного або декоративного танцю, побудованого на основі математичних розрахунків, пошуку ідеальних пропорцій тіла і його переміщень, що відображали на основі концепції янтри взаємодію мікро- і макрокосму. Таким чином, естетичний канон індійського храмового танцю — це система норм і правил, що мають ритуальне значення і відображаються у певних пластичних кодах. Вони включають символіку космологічного культу Натараджі, принципи йоги і геометричну структуру янтри. Цю систему закріплено у текстах з ритуальної релігії – агамах, а також у текстах з теорії танцювально-драматичного мистецтва, таких як «Натья Шастра», «Кутанул», «Панчамарапу» та інших. Крім того – у архітектурних зображеннях 108 каран на храмових рельєфах. Характерними рисами архітектури даного часу є декоративно-пластична тенденція, ритмічність, образна насиченість і переважаюча роль скульптури.  Іконографічна модель, що склалася у даний період, і містить у собі певну інформацію у кодифікованому вигляді, є одночасно вираженням естетичного ідеалу того часу. Специфічними рисами естетичного канону індійського храмового танцю є скульптурність, іконографічність, символізм, образність, специфічний візуальний малюнок, геометричні просторові переміщення.

В підрозділі 2.3. – «Семантика і граматика хореографії індійського храмового танцю» – танець досліджується як своєрідний гібрид, що є комбінацією таких форм, як технічний і сюжетний. Технічний або декоративний танець «нрітта» постає як естетичне наповнення простору і асоціюється з космічним танцем Шиви. У «нрітті» особлива увага приділяється концепції виконання рухів у часі, а не у просторі. Тому однією з особливостей техніки у хореографічній побудові танцю є скульптурність, досягнута за допомогою чіткого ритму, де ідеальна поза трактується як момент непорушного часу. Різноманіття рухів технічного танцю обумовлене його походженням шляхом імітації явищ природи і рухів тварин, що відображено у назвах танцювальних одиниць «каран». У хореграфії сюжетного танцю «нрітья» технічні рухи також присутні, але зусилля сконцентровані на передаванні певних ідей та зображенні різних характерів. При виконанні «нрітї» артист зображує знеособлені переживання і почуття, використовуючи для досягнення абсолютного ефекту мову жестів, що супроводжуються роботою м'язів обличчя і тіла. Процес знеособлення, що передує втіленню певного почуття, трактується як духовна практика.

Танець є особливою мовою, здатною, завдяки її насиченісті знаками і кодами, передати філософську і релігійну інформацію. Художній ефект досягається завдяки певним пластичним формам — рухам, які зв’язують між собою елементи семантики, й позначаються у даному дослідженні терміном «граматика».

Очевидно, що на розвиток техніки танцю значною мірою вплинуло мистецтво архітектури. У зв’язку з цим можна виокремити такі елементи семантики, як декоративність, орнаменталізм, скульптурність, ритмічність.

Специфіка емоційних кодів «раса», залишаючи місце для фантазії та імпровізації, дозволяє співвіднести її з семантичним принципом незавершеності. Також техніка зовнішньої виразності — «абхінаї», що базується на концепції «раса», відображає емоційний характер семантики храмового танцю.

В підрозділі 2.4. – «Драматургія індійських храмових танців» –  аналізуються літературні джерела, покладені в основу драматургії різних видів індійських храмових танців і досліджуються їхні спільні корені. Також розглядаються естетичні методи пластичної виразності, які використовуються для передання змісту та ідей текстів. Доводиться, що всі види індійських храмових танців, незважаючи на різноманіття використаних поетичних текстів, у своїй основі мають сюжети з епічних творів – Рамаяни і Махабхарати і зібрань космогонічних легенд – пуран, присвячених божествам Шиві і Вішну. Задля пропаганди ідей філософії індуїзму серед широких верств населення використовувався психологічний інструмент – «абхіная», що є засобом вираження почуттів і емоцій. Сюжети храмових танців можна поділити в залежності від виду танцювальної презентації (драматична чи сольна); релігійно-філософської системи (шиваїзм, вайшнавізм); а також переважаючої емоції «раса» у традиції конкретного танцювального стилю. Основною «расою» або емоцією героїчних сюжетів танцювальних драм, заснованих на Рамаяні та Махабхараті є «віра-раса» (героїзм). У сольній презентації більш розповсюджені романтичні сюжети, які базуються на емоції «шрінгара-раса» (еротика). Специфічним виявом відчуттів соло і драми є «бхакті» або відданість божеству, що засновані на расі «бхакті-шрінгара» (вираження почуття любові до божества). Також зустрічаються гумористичні вистави з домінуванням «хасья» раси або почутті гумору. Детально розроблена теорія «рас», техніка «абхінаї» і мова символізму дозволили відобразити у танцювальному виконанні не лише ідеї і почуття, але й прихований між рядками метафізичний зміст тексту.

У третьому розділі  – «Індійський танець у контексті сучасної світової культури»  - досліджуються основні тенденції сучасного розвитку індійського храмового танцю як в Індії, так і за її межами; розглядається трансформація храмового танцю в сучасний класичний і виокремлюються соціальні причини культурної емансипації цього мистецтва; а також аналізуються естетичні методи й засоби художньої виразності. Початок культурної емансипації храмового танцю у індійському мистецтві датований першою половиною ХХ ст., коли танець, через низку соціально-політичних причин, виходить з храмів на сцену і набуває статусу класичної форми національного мистецтва, отримує суспільне визнання і широку міжнародну популярність. Слід виокремити наступні напрямки сучасного розвитку індійського танцю: реконструкція традиційних храмових танцювальних стилів і «оновлення» традиційних класичних стилів шляхом пристосування репертуару до смаків сучасної інтернаціональної публіки. Найбільш розповсюдженими художніми прийомами є синкретизм індійського танцю з іншими танцювальними стилями як відчизняного, так і західного походження, а також театром. Також можна помітити значний внесок індійської діаспори у розвиток і популяризацію індійського танцю за  кордоном, і вплив індійського класичного танцю на інші види сценічного мистецтва, такі як кінематограф і театр.