ЕВОЛЮЦІЯ ТИПОЛОГІЧНИХ ОСОБЛИВОСТЕЙ НАУКОВОЇ ФАНТАСТИКИ ФРАНЦІЇ (на матеріалі літератури 1970-90 років)

Краткое содержание

У вступі обґрунтована актуальність обраної теми дисертації, доцільність її дослідження, визначені об’єкт і предмет дисертаційного дослідження, сформульовані мета та завдання роботи, викладені наукова новизна роботи, теоретико-практичне значення дисертації і перспективи використання результатів дослідження, вказані форми апробації дисертаційного дослідження і структура роботи. У вступі аргументується також вибір матеріалу дослідження як такого, що  не є достатньо вивченим ані у вітчизняному, ані у зарубіжному літературознавстві.

            У першому розділі - “Естетизація принципів і засобів наукового пізнання у науковій фантастиці” – дисертантка показує, що НФ вже сформувалася як специфічний автономний жанр, який має свої типологічні особливості, що відрізняють його від інших форм літературної фантастики. Цей жанр має  притаманну йому проблематику і художні особливості, він синтетично поєднує в собі науковий і художній принципи пізнання, що є важливою  домінантою науково-фантастичної літератури.

            Відповідним чином у цьому розділі  аналізуються співвідношення і взаємодія наукового і художнього принципів пізнання у науково-фантастичній літературі. Дисертантка показує, в який спосіб елементи наукового мислення та інструментарій наукового способу пізнання вводяться в науково-фантастичний твір і  яке місце  в ньому посідають. В цьому розділі НФ аналізується як жанр, який здатен сприйняти і асимілювати інструментарій наукового пошуку.

Матеріалом для аналізу стали твори найбільш знаних у Франції письменників-фантастів (Ф.Кюрваля, П.Буля, Р.Баржавеля, Д.Дуая, П.Соріа). У  розділі також показано, яке місце займає НФ в сучасному вітчизняному і зарубіжному літературознавстві, які аспекти жанру вже є достатньо вивченими і вивчення яких   лише розпочинається. 

Здійснений аналіз доводить, що в розвитку НФ Франції можна виділити два основні, типологічно різні періоди: жюльвернівський (кінець ХІХ – початок ХХ ст.) і  сучасний, який охоплює останню третину ХХ ст. Тому аналіз жанру проводився на матеріалі як ранньої, так і (в основному) новітньої НФ шляхом співставлення їхніх специфічних особливостей, тематики й проблематики, художніх та філософських домінант.

 У розділі показано, що принципи наукового пізнання природно вплетаються в тканину науково-фантастичної оповіді і значною мірою визначають типологічні особливості жанру в цілому (світоглядна спрямованість НФ на позитивізм О. Конта, орієнтація на наукову картину світу, природничо-наукове та раціоналістичне його бачення, умоспоглядальність жанру, нарешті, безпосереднє звертання НФ до наукових теорій, концепцій, гіпотез, інженерно-технологічних розрахунків тощо; останні, будучи введеними в науково-фантастичний текст, набувають художнього забарвлення, починають виконувати певні естетичні функції).

            У сучасній французькій НФ традиційний для жанру інтерес до науково-технічного прогресу поступається місцем соціально-політичним гіпотезам, футурологічному проектуванню, філософському аналізу – тобто технологічний аспект замінюється гуманітарним. Такий підхід дозволяє створювати найрізноманітніші альтернативні світи з різноманітними соціально-психологічними, економічними або екологічними параметрами. При цьому “технотронне” забарвлення НФ аж ніяк не зникає, просто набуває все більшої умовності – наукове перетворюється на квазінаукове, а фантастичні відкриття та винаходи позбавляються громіздких наукових вмотивувань. Колись обов’язкове для жанру обґрунтування фантастичного феномену з позицій науково-технічного світосприйняття (необхідний елемент “фантастичного реалізму”) у новітній фантастиці здебільшого автоматично забезпечується завдяки екстраполяції дії у майбутнє.

            Відзначається, що серед принципів і засобів наукового пізнання, що їх використовує НФ, важливе місце посідає метод моделювання. Предметом художнього моделювання у НФ стають наукові гіпотези, філософські концепції, політичні доктрини, футурологічні проекти.

            Принцип моделювання дозволяє письменникові-фантасту змалювати ситуацію з будь-якими апріорно взятими параметрами, уявно провести соціальний експеримент якого завгодно масштабу (як це робить, наприклад, Р.Баржавель в романі “Лихо”, показуючи повну безпорадність людства, позбавленого своїх технологічних досягнень через брак електрики; або К.Шаррьєр, зображуючи світ після термоядерного катаклізму третьої світової війни).

            Дисертанткою підкреслюється, що створювана науково-фантастична модель використовується не лише як зручна абстрактно-алегорична конструкція, яка дозволяє розкривати у символіко-метафоричній формі соціальні, політичні, етичні, футурологічні і філософські проблеми. У самому принципі моделювання закладений значний естетичний потенціал, пов’язаний з виявленням, розгадуванням прихованого змісту твору. Коли НФ інтерпретує оригінальні наукові гіпотези, концепції, політологічні доктрини тощо, читач змушений виявляти прихований зміст твору. Пошук підтексту науково-фантастичного роману пов'язаний з певними інтелектуальними зусиллями і потребує відповідної наукової ерудиції, оскільки НФ часто базується на філософських та соціально-політичних концепціях та гіпотезах.

Водночас і сам процес, і кінцевий підсумок такого пошуку надає читачеві естетичного задоволення,  яке можна порівняти із тим, яке одержує вчений, здобуваючи розв'язання складної задачі. Тому інтелектуальне начало в НФ є рівновеликим художньому.  У науково-фантастичній прозі  естетичний бік твору  тісно переплітається з інтелектуальним: естетичне сприйняття твору пов’язується з розумінням закладеного в модель змісту, а таке розуміння здебільшого виявляється неможливим без спеціальних знань в галузі природничих та точних наук, соціології, філософії, психології.

Таким чином, безумовним художнім досягненням науково-фантастичної літератури стала її спроможність естетизувати власне науковий матеріал і опановувати теоретико-концептуальний фундамент шляхом введення наукових парадигм і гіпотез у художню тканину твору. Фактично НФ застосовує  в художньому тексті той інструментарій, що традиційно використовується в науковому способі пізнання (принцип моделювання процесу, явища чи певної тенденції, введення в текст наукового матеріалу, пошук підтексту, тобто наукового підґрунтя твору).

На прикладі моделі легко побачити, яким чином науковий інструментарій набуває художнього змісту, естетизується. Завдяки своїй здатності до моделювання фантастична форма стає своєрідною езоповою мовою сучасності з майже необмеженою свободою конструювання альтернативних світів.

            Предметом моделювання значної частини науково-фантастичних романів у французькій НФ виявляються футурологічні концепції, що у 70 – 80 роки ХХ століття набули поширення в Західній Європі. Наприклад, роман Ж.-О.Ерона, що інтерпретує проблеми демографії, з якими має зіткнутися людство наприкінці ХХІ ст., фактично є сатиричним дублетом доповідей Римського клубу (незалежної футурологічної інституції), присвячених тій самій проблемі. Так само песимістичним відгуком на футурологічні прогнози французького товариства “Фютюріоль” є роман Т.Вольтона і Ж.Брюна “Барелі”, автори якого заторкують проблему можливих воєнних конфліктів, пов’язаних із вичерпанням природних ресурсів на планеті. Аналогічну футурологічну спрямованість мають інші науково-фантастичні твори.

            Найбільш цікавою інтерпретацією футурологічного передбачення відзначається роман-пересторога, чи не найпоширеніший жанровій різновид новітньої НФ. Він звертається до найбільш актуальних проблем, що турбують сучасну цивілізацію: забруднення оточуючого середовища, “демографічний вибух”, клонування живих організмів, зокрема людини, винайдення засобів масового знищення, затехнологізованість індустріально розвинених країн тощо. Фактично, науково-фантастична модель стає втіленням певних ідей, гіпотез чи концепцій. При цьому така ідея виокремлюється із свого контексту, тобто з усього багатоманіття інших ідей, ціннісних орієнтацій, теорій з метою вивільнитися від усіх побічних факторів, здатних порушити чіткість малюнку. В такий спосіб відповідна ідея доводиться до досконалості в утопічному творі або до абсурду в антиутопічному, що створює сильний емоційний ефект. До того ж будь-який з факторів, до якого автор прагне привернути увагу, навмисно акцентується. Наприклад, зображується світ,  в якому акцентовано виключно екологічні проблеми (“Місто без сонця” М.Грімо), або  суспільство, технологізоване і автоматизоване до такої міри, що в ньому вже не залишається місця людині (“Острів залізних птахів” А.Дотеля).  У такий спосіб можна легко здійснити художньо-образне втілення  будь-якої наукової, утопічної, філософської, соціальної чи футурологічної ідеї.

            Однак такий підхід неминуче пов'язаний з певною однобічністю художнього відображення і помітною структурною спрощеністю науково-фантастичних творів. В результаті альтернативна науково-фантастична модель виявляється не комплексною, а так званою лінійною, тобто такою, яка не бере до уваги всю повноту оточуючого контексту, а вдовольняється розглядом лише конкретної, обраної автором  домінанти.

Така спрощеність зумовлена потребою акцентувати лише вихідну посилку, що являє собою квінтесенцію твору, є його філософською домінантою. Реально ж висвітлити в усіх деталях раціоналізовану умоспоглядальну схему при великій кількості параметрів практично неможливо. Все другорядне автоматично відкидається. Така спрощена лінійна модель органічно відповідає поетичним завданням НФ і є типологічною особливістю жанру.

 Відповідно дисертантка доводить, що оцінка тої чи іншої змодельованої  в творі ідеї буде близькою до тієї, яка є властивою науковій експертизі (побудова моделі альтернативного світу з позицій економіки, психології, філософії, екології, моралі тощо). Водночас НФ як феномен літератури, що діє на межі мистецтва і науки, формулює узагальнення на базі художньо (а не математично) реалізованого проекту, виходячи з загальнолюдських критеріїв і принципів, гуманізуючи тим самим відповідний сектор наукового пізнання, адже оцінка людської діяльності з погляду гуманізму завжди була прерогативою мистецтва, зокрема літератури.

У другому розділі - “Дегероїзація персонажа як наслідок еволюції жанру НФ” розглядається еволюція персонажу науково-фантастичного твору як результат розвитку самого жару.

У процесі аналізу доведено, що у період становлення НФ у Франції фактично створюється новий тип персонажу. Центральною постаттю твору стає геніальний винахідник, інженер, науковець, образ якого героїзується. Такими є мандрівник  морськими глибинам капітан Немо, підкорювач повітряних стихій Робур Завойовник, першопроходець космічого простору Барбікен з романів Ж.Верна. Його центральні персонажі відзначаються сміливістю, дружелюбністю, відвагою, винахідливістю, дивовижною ерудицією, невичерпною енергією. Це - яскраві індивідуальності, самобутні характери. Втім, якщо придивитися до героїв Ж.Верна уважніше, то можна помітити, що навіть на цьому етапі поетика жанру вже диктує свої закони. При всьому потязі Ж.Верна до створення самобутніх романтичних характерів у його творах вже відчувається тенденція до використання образів-кліше.

У перебігу еволюції жанру неординарний жюльвернівський герой поступається місцем новому типові персонажу. Нинішній герой  втрачає колишню виключність, перестає бути самобутньою особистістю. Сучасні французькі фантасти наділяють своїх героїв буденною зовнішністю, пересічними інтелектуальними даними, звичайними здібностями. Такою, починаючи з середини ХХ ст.,  стає переважна більшість героїв французької фантастики.

Слід зауважити, що цей невиразний герой виявляється типовим не лише для французької, а й для світової НФ. Безбарвний персонаж стає специфічною особливістю її поетики, важливою типологічною рисою всієї художньої системи жанру.

Автор відзначає, що звернення НФ до трафаретного героя-схеми зумовлене потребами жанрової поетики і виникає як результат низки об'єктивних причин. Це пояснюється насамперед тим, що НФ у досліджуваний період почала звертатися до найбільш значних, всеохоплюючих, загальнопланетних проблем, пов'язаних із розвитком всієї людської цивілізації. Саме ці зміни на змістовному рівні жанру призвели до виникнення нового типу героя. Пошук художніх засобів для адекватного втілення нової жанрової семантики призводить до відмови від тих поетичних норм, які виявились несумісними з новою тематикою жанру. Втративши особистісні риси герой,  натомість, органічно співдіє із системою образів, що складають альтернативний світ НФ. Психологічно невизначений, позбавлений індивідуальності персонаж стає дуже зручним для більш повного і адекватного розкриття тематики і проблематики сучасної НФ. Інтерпретація притаманних жанру широкомасштабних тем та проблем передбачає саме такого деперсоналізованого героя, який не привертатиме до себе читацької уваги і сприятиме розумінню центральної ідеї твору.

            Автор виходить із того, що фактично позбавлений індивідуальності персонаж новітньої НФ стає лише носієм загальних характеристик відповідного соціального прошарку чи професійної групи або расової спільноти. Сучасний герой  НФ потрібен письменникові перш за все як коментатор і носій інформації про альтернативний світ або як антагоніст чи протагоніст певної ідеї чи концепції, як складова частина відповідної науково-фантастичної моделі. У багатьох випадках персонаж перетворюється на алегоричну фігуру, наділену лише узагальненими людськими якостями. Художній контекст вимагає співзвучного йому героя, який може органічно вписатися у наперед задані обставини. До того ж НФ зображує не конкретні колізії й складнощі повсякденного життя, а умоглядні узагальнені ситуації і вселенські проблеми. Відповідно і герой мусить віддзеркалювати метасоціальну, філософську, світоглядну сутність питання, а його (героя) індивідуальні риси постають як проекція соціального всезагального.

            У дисертації зазначено, що Ж.-П.Андревон, зображуючи в романі “Долина” понівечену ядерною війною Землю , не вважає за потрібне описати ані зруйновану цивілізацію, ані її загиблих носіїв, ні навіть інопланетних спостерігачів, що намагаються зрозуміти причини катастрофи. Він навіть неодноразово наголошує на тому, що це не має суттєвого значення. Вся увага автора сконцентрована на тому, якими були наслідки останньої світової війни, хто її розпочав і з яких причин. Так само персонажі К.Шаррьєра (роман “Іскамбрський ліс”) перетворюються на стилізовані трафарети, позбавлені індивідуальних якостей. Але якщо людські характери в романі ледь окреслено, натомість письменник яскраво зображує альтернативну соціальну модель, флору і фауну постнуклеарного світу, тобто те, що безпосередньо стосується провідної теми твору. Аналогічну трактовку персонажа можна знайти у інших французьких фантастів: М.Анрі (“Кохання, заплющивши очі”), М.Андре (“Хай живе Сюранія”), Р.Мерля (“Чоловіки під охороною”), П.Буля (“Ігри розуму”).

Разом з тим дисертантка доводить, що не слід пояснювати відсутність у НФ психологічно розроблених, повноцінних, яскравих характерів лише внутрішньо жанровими вимогами. На формування жанрової специфіки відповідним чином  впливали інші літературні форми. При цьому показовим є те, що найчастіше зближення НФ  відбувалося саме з такими жанрами, які традиційно проявляли мінімальний інтерес до психологічної самобутності героя.

            Автор показує, що дія катарсису у НФ не пов'язується з персонажами – призначення персонажів полягає у тому, що вони лише демонструють чи ілюструють різного ґатунку соціальні, економічні, воєнні, науково-технічні та інші проблеми, але самі не переймаються ними, залишаючись нейтральними трансляторами відповідної інформації. Призначення героя полягає хіба що в тому, що він демонструє різного ґатунку соціальні, економічні, чи глобальні проблеми сучасності, в той час як самі персонажі не переймаються цими проблемами, залишаючись холоднокровними, байдужими трансляторами, навіть коли особисто потерпають від пов'язаних з цими проблемами негараздів (таких як, наприклад, жахливі наслідки генної інженерії, небезпечний контакт з позаземним розумом, воєнні конфлікти майбутнього тощо).           

Кульмінаційне ж напруження і, відповідно, очищення через катарсис відбуваються у НФ завдяки інтелектуальному обуренню, умоспоглядальному напруженню, що створюється через алогізм, вражаючі протиріччя, через ефект доведення до абсурду, які створюються у науково-фантастичних моделях.   Катарсис у НФ, відповідним чином, має не емоційний, афектний, а швидше логіко-раціональний, контемплятивний характер, тобто походить не від емоційного сприйняття, а від раціонально-інтелектуальної оцінки ситуації. Дія катарсису у науково-фантастичному романі не пов'язується з персонажами. Ці обставини достатньою мірою пояснюють, чому деіндивідуалізований, трафаретний персонаж цілком узгоджується із жанровою естетикою НФ. Через це звернення НФ до деперсоналізованого героя-схеми слід розцінювати не як недосконалість її поетики, а як особливість її художньої форми, оскільки такий персонаж виявився найбільш адекватним  специфічній жанровій семантиці.    

Окремі спроби започаткування психологізму у французькій НФ не в силі були  перебороти загальну тенденцію, спрямовану на створення стереотипного, деперсоналізованого героя-схеми. До того ж такі спроби не  завжди бували вдалими, оскільки  психологічно розроблений образ часто вступав у протиріччя (як це можна побачити на прикладі персонажів Ф.Кюрваля) із  загальною поетичною установкою  науково-фантастичного роману.

Тому автор доходить висновку, що стандартизація персонажу НФ є однією з художніх домінант жанру і належить до тих неминучих естетичних втрат, які поряд із відповідними художніми здобутками складають специфічну поетику НФ.  

            У третьому розділі - “Стереотип у системі художніх засобів НФ” детально проаналізовано роль і значення трафаретної фантастичної реалії в архітектоніці жанру, її зв'язок на базі взаємодетермінації із усталеними і теж трафаретними сюжетними формулами і традиційними для науково-фантастичної прози темами, проблемами та ідеями.

            У процесі естетичної еволюції НФ протягом ХХ століття важливих змін зазнає фантастична реалія. Докорінно трансформуються її семантика, функції, роль і місце в сюжеті. У перебігу еволюції НФ відбувалось поступове відмежування власне науково-фантастичної образності від фантастики інших жанрів, насамперед тих, які орієнтувались переважно на трансцендентну, надприродну, ірраціональну трактовку фантастичного феномену.

Автор дослідження показує, що таке виокремлення жанру в першій половині ХХ ст. у французькій НФ здійснювалось передусім шляхом неодмінного вичерпного пояснення природи фантастичного, здійснюваного емпірично, з позицій природничих наук, шляхом інтерпретації фантастичного як частини реального, а не надприродного світу. Звідси численні технічні вмотивування, інженерні викладки, технологічні деталі, наукові (квазінаукові) подробиці та екскурси, які посідають чільне місце в творчості Ж. Верна та його послідовників.

            Крім того рання НФ (для Франції цей період найкраще представлений творчістю Ж.Верна, пізніше – романами Ж.Спіца, А.Робіда, М.Ренара)  передбачала обов'язкове новаторство, унікальність фантастичного винаходу. Адже доти, поки саме науково-фантастична реалія складає осереддя сюжету, кожен твір НФ потребує самобутніх фантастичних елементів.

Автор наводить аргументи стосовно того, що механічне запозичення таких фантастичних винаходів з інших творів на цьому етапі еволюції жанру було  неприпустимим – такі повторення неминуче призвели б до інфляції фантастичного образу, якому на той час належало провідне місце в творі. Звідси прагнення авторів науково-фантастичних романів цього періоду до створення самобутніх, неповторних, оригінальних фантастичних винаходів, кожного разу принципово нових, несподіваних, ексцентричних.

            Відзначається, що жанр, в центрі уваги якого стояли проблеми науково-технічного прогресу, природно, не міг не зачіпати й тих питань, котрі були пов'язані з його наслідками, роллю в житті соціуму, тими масштабними проблемами, що були  породжені бурхливим розвитком науки. Ось чому  досить рано (останні романи Ж.Верна) в науково-фантастичних творах починає відчуватися інтерес до глобальних проблем сучасності і НФ відходить від суто сцієнтистських і технологічних питань.

 Протягом наступних десятиліть письменники-фантасти переходять від відтворення майбутніх перспектив науково-технічного прогресу до його осмислення й оцінки в широкому соціальному, економічному, політичному, психологічному, етичному контексті, починають звертатися до глобальних проблем сучасності.

            За цих обставин, вже починаючи з середини ХХ ст., фантастичний феномен перестає бути метою науково-фантастичної оповіді і більше не посідає центрального місця у творі. Фабульним центром тепер виявляється відповідна проблема сьогодення - соціальна, політична, філософська, етична, екологічна тощо. Саме заради висвітлення такої проблеми здебільшого і створюється науково-фантастичний твір. Відповідно роль і місце фантастичної реалії корінним чином змінюються. У цьому новому контексті фантастичні винаходи з центральних і провідних перетворюються на художній прийом, завданням якого стає створення екзотичного фону, особливого локального колориту. Фантастичні реалії тепер відіграють роль своєрідної емблеми жанру, ознаки, за якою можна легко визначити жанрову приналежність твору.

На конкретному літературному матеріалі автор показує, що мандрівні образи-кліше стають важливою типологічною ознакою науково-фантастичної фабули, всієї сюжетної структури оповіді. Їх не можна примусово висмикнути з усталеної системи художньої образності НФ, з якою вони співвідносяться контекстуально, оскільки їхній зміст може бути до кінця розкритий лише в складі тієї загальної системи, в якій вони свого часу сформувались і функціонують. Крім того наявність цілісної системи художньої науково-фантастичної образності надає кожному конкретному клішованому образу особливої наповненості, лаконічності і семантичної значущості, високого ступеню інформативності.

Тому дисертантка вважає закономірним  підходити до таких трафаретних образів, як до знакових елементів, до образів-символів і трактувати їх не просто як одиничне узагальнення даної ситуації у конкретному творі, а як до складників стійкої знаково-образної системи, що існує на рівні всього жанрового мегатексту. Така трафаретна стереотипна реалія виступає як конкретний прояв відповідного образу-інваріанту, що став спільним знаменником усього багатоманіття окремих аналогічних образів-варіантів. Завдяки своїй умовності  фантастична реалія набуває в такий спосіб конвенціонального значення.

Відповідно до цього в роботі подано аналіз конвенціонального елементу як однієї з важливих  типологічних особливостей поетики науково-фантастичного твору, тісно пов'язаної з іншими специфічними домінантами жанру, такою, що утворює разом з ними особливий художній конгломерат.

Внаслідок того, що такого ґатунку фантастичні реалії-штампи всотують у себе якості й ознаки відповідних образів-аналогів, вони відзначаються великою художньою ємкістю і семантичною компактністю. Тому такі образи виявляються набагато більш інформативними, ніж оригінальний, нетрафаретний самоцінний винахід, що не має конвенціонального інваріанту і семантичне поле якого не розширюється за рахунок широкого жанрового мегатексту (на зразок тих фантастичних винаходів, що ми їх зустрічаємо у науково-фантастичній прозі на межі ХІХ – ХХ ст.).

Проведений аналіз науково-фантастичних текстів досліджуваного періоду дає підстави стверджувати, що конвенціональний образ стає важливою домінантою НФ, специфічним художнім відкриттям жанру і має загальнокультурне значення. Він є наслідком  взаємодії естетичних принципів НФ.

Автор показує, що разом із новою семантикою змінюється роль  фантастичної реалії в романі. Під впливом нового жанрового змісту науково-фантастичний елемент набуває зовсім інших, ніж раніше, функцій. НФ йде тепер шляхом цілеспрямованої відмови від обов'язкового інтродукування у твір принципово нових фантастичних феноменів. Вона все ширше починає використовувати загальновідомі фантастичні реалії, які були створені раніше в інших науково-фантастичних творах, і вже увійшли до широкого жанрового контексту, стали загальноприйнятими. Серед них зореліт, бластер, киборг, андроїд, машина часу тощо. Кількість таких реалій вже не зростає так стрімко, як раніше.

Починаючи з середини минулого століття, у французькій НФ складається нинішня досить струнка система традиційних для науково-фантастичної літератури  образів, які вільно перекочовують з твору у твір. Такі “мандрівні” науково-фантастичні деталі перетворюються на своєрідні первісні формули, що утворюють у масштабі жанру цілу систему, яка виступає як сукупність художньо-образних узагальнень (інваріантів). Ці періодично повторювані конвенціональні реалії вільно переміщуються з твору у твір, створюючи необхідний для жанрової чистоти науково-технічний (квазінауковий) антураж.

 Формується, таким чином, досить сталий арсенал фантастичних винаходів, який стає надбанням усього жанру і з якого фантасти, за потребою, запозичують необхідні їм науково-фантастичні деталі-трафарети. Набір таких фантастичних реалій-кліше може час від часу поповнюватися, але загалом являє собою досить цілісну систему. Їхня безсумнівна перевага полягає в семантичній трафаретності, що забезпечує свободу переходу з твору у твір. Такі конвенціональні реалії-кліше позбавляють письменників, що працюють в жанрі НФ, від необхідності щоразу знову вводити до тексту інженерно-технологічні пояснення, оскільки подібні обґрунтування вже існують в контексті жанру (у творах-попередниках). 

Автор підкреслює, що клішованість науково-фантастичної реалії стає важливою типологічною особливістю модерної НФ. Вона позбавляє письменника необхідності вмотивовувати природничо-наукову природу фантастичних реалій, оскільки сайєнтистська семантика автоматично успадковувалася фантастичним елементом від загальножанрового інваріанту. Наприклад, Ф.Кюрваль, вводячи до свого роману “Це любе людство” аналоги машини часу (дилятатор часу, камери уповільненого часу), не вдавався до жодних квазінаукових пояснень – це вже було зроблено його попередниками, починаючи від Г.Уеллса. Так само чинять Ж.-П.Андревон, П.Буль, М.Жьорі, Р.Мерль, інші письменники-фантасти, використовуючи фантастичну реалію як готову даність, черпаючи фантастичні винаходи з уже сформованого художньо-образного  фонду НФ.

Семантична ємкість таких конвенціональних образів зростає через включення їх до загального інформаційного поля науково-фантастичного контексту. Фантастична реалія-трафарет завдяки знаковій природі і своїй здатності сполучатися із широким контекстом усього жанру набуває набагато більшої семантичної наповненості.

Це забезпечується тим, що в ній сконцентровано не тільки її власний конкретний зміст, але й значення інших аналогічних образів, які є варіантами вихідного, первісного, базового образу-інваріанту, що існує в надрах усієї науково-фантастичної літератури і сам є сформованим з сукупності споріднених між собою конвенціональних образів.

У такий спосіб, наприклад, зореліт стає інваріантом різноманітних космічних засобів переміщення (телепортації, просторових переходів в інший вимір, нуль-транспортування), а машина часу – інваріантом численних фантастичних пристроїв для подорожі у часі. Аналогічні семантичні ряди утворюють й інші клішовані фантастичні реалії: роботи, мутанти, космічні прибульці, генетично модифіковані організми тощо.

В роботі відзначається, що висока семантична наповненість конвенціональних реалій-трафаретів розширила жанрові можливості НФ. Конвенціональні реалії послужилися як чудовий матеріал для створення особливих альтернативних світів, в яких можна легко змоделювати будь-який найекстравагантніший фантастичний проект, соціальну гіпотезу, політичну доктрину майбутнього, уявити різні варіанти розвитку глобальних проблем будь-якого масштабу. Отже, трафаретні науково-фантастичні винаходи не тільки перетворили всю систему художньої образності жанру, а й заклали сприятливу основу для розширення жанрового змісту.

Дисертанткою підкреслюється, що у процесі еволюції жанру завдяки значному розширенню його семантики науково-фантастичні реалії набувають нових функцій: конвенціональні реалії-трафарети виявляються сутнісно пов'язаними з відповідними сюжетними моделями. Так, одним з найбільш вживаних фантастичних елементів у НФ є зореліт. З ним традиційно поєднуються цілком конкретні фабульні моделі (психологічна колізія, пов'язана з багатолітнім перебуванням на борту космічного корабля; переселення колоністів-землян на іншу планету; мотив повернення з зірок; дослідження далекого космосу; контакт з інопланетянами тощо).

 Такою ж універсальною сюжетокреаційною реалією стає вигадана Г.Уеллсом машина часу, яка має невичерпні фабульні можливості для створення найрізноманітніших науково-фантастичних моделей альтернативних світів. Вона дозволяє ніби “унаочнити” різноманітні прогнози щодо прийдешнього, змалювати майбутнє сучасної цивілізації, передбачити можливий результат розвитку певної соціальної або політичної тенденції, потенційні наслідки наукового відкриття чи технологічного винаходу.

Проведений аналіз стереотипних сюжетних блоків дає підстави зазначити, що чимало з них пов'язано з відповідними конвенціональними реаліями-трафаретами. Хоча й не всі фантастичні реалії мають у НФ статус сюжетокреаційних, багато які з них апріорно покликані визначати  структуру відповідного сюжету, відповідних їм сталих і так само трафаретних сюжетних формул. Через це вони можуть бути спряженими із генеральною проблемою роману, імпліцитно містити в собі, неначе в зародку, кістяк оповіді, принаймні основні фабульні блоки, оскільки існує певна залежність між фантастичним елементом і сюжетом твору.

На матеріалі численних науково-фантастичних текстів аналізованого періоду показано, що конвенціональні реалії-стереотипи разом із такими само трафаретними фабульними формулами утворюють сталі сюжетні конструкції, що формуються за принципом взаємодетермінації.

В роботі відзначається, що сюжетні ситуації-трафарети виникають завдяки конвенціональній реалії в контексті організованої нею фабульної колізії. У такий спосіб у науково-фантастичному творі стеретипізується не лише конвенціональний елемент, а й утворювана ним сюжетна колізія, яка так само стає трафаретною і набуває здатності до клішованості.

Завдяки цьому НФ володіє достатньо сталим набором фабульних мотивів, сюжетних колізій, ситуацій, епізодів, часових і просторових контінуумів, які завдяки своїй стереотипній природі, легко переходять з твору до твору, варіативно поєднуючись між собою. До таких фабульних елементів належать переміщення в часі і просторі; контакт з інопланетянами; зустріч з екзотичними формами життя; знайомство з позаземними цивілізаціями; контакт із позаземним розумом; екстраполяція в майбутнє або паралельну реальність з метою простежити за розвитком певних тенденцій і побачити їхній можливий результат і т. ін. Таким чином, фантастична реалія стає передумовою, що детермінує відповідну їй сюжетну колізію. При цьому конкретні образи-штампи сполучаються з так само конкретними фабульними трафаретами.

Автор наголошує, що літературна практика НФ останньої третини ХХ ст. свідчить, що не тільки окремий образ-кліше може визначати сюжетну колізію. Значною мірою вибір певного конвенціонального образу сам наперед визначається окресленим творчим задумом і всім плином оповіді. Втім, дисертантка відзначає відповідну обмеженість зв'язків у тексті між цими одиницями.

Здійснений аналіз доводить, що наступний важливий рівень клішованості у НФ являють собою притаманні жанру теми, ідеї та проблеми, заради яких, власне, створювалася переважна більшість творів. Найчастіше це – філософський та етичний аспекти тем, що традиційно фігурують у науково-фантастичних романах (клонування, втручання у геном людини та створення генетично модифікованих форм життя, співіснування зі штучним інтелектом, існування цивілізації самовідтворюваних автоматів, симбіоз людини з кібернетичними пристроями, перспективи та небезпечні тенденції розвитку людської цивілізації, демографічний вибух, екологічна криза, інтерпретація численних футурологічних концепцій і т.п.).

Дисертанткою наводяться свідчення того, що так само, як відповідний конвенціональний образ найчастіше є напряму варіативно пов'язаним із конкретними сюжетними колізіями, так і певна концепція, гіпотеза чи ідея НФ твору для свого художнього втілення також потребує відповідної конвенціональної реалії, необхідної для організації відповідної сюжетної моделі. В ній ці абстрактні філософські, етичні чи соціальні схеми змогли б втілитися у пластично зримих образах (скажімо, постановка проблеми синтезу людської і технотронної цивілізації в “Острові залізних птахів” А.Дотеля була б неможливою без введення до тексту романа зразків роботизованої техніки. Так само прогнозування розвитку цивілізації  в далекому майбутньому через мотив темпорального переміщення найчастіше передбачає наявність машини часу).

Таким чином, більшість творів НФ фактично являє собою комбінацію трафаретних конвенціональних реалій, стереотипних фабульних формул і традиційних для жанру проблем та ідей. Умовно їх можна визначити як елементи першого, другого та третього рівнів. Тому закономірним є підхід до конвенціональних образів як до знакових елементів, образів-символів, складників сталої знаково-образної системи усього жанрового мегатексту.

У висновках узагальнюються основні положення дисертаційного дослідження, підбиваються підсумки, формулюються положення, які розкривають результати реферованої роботи. Основні з них:

1. Французька НФ останньої третини ХХ ст. остаточно відходить від суто технологічних питань і зорієнтовує свої альтернативні моделі на глобальні проблеми сучасності, футурологічні гіпотези, філософські теорії, соціологічні концепції тощо.

2. У процесі еволюції жанру паралельно зі зміною жанрової семантики НФ формує специфічну їй поетику. Письменники відмовляється від героїко-романтичних персонажів, характерних для творчості Жюля Верна. Натомість вони розробляють образ деперсоналізованого схематичного героя, що цілком відповідає загальножанровим вимогам.

3. У плині жанрової еволюції у НФ виникають фантастичні реалії-трафарети, які згодом стають важливою жанровою домінантою, набувають статусу сюжетокреаційних і посідають важливе місце в специфічній жанровій комбінаториці (фантастична реалія-трафарет –  відповідна йому стереотипна сюжетна формула – пов'язана із нею традиційна для жанру ідея, концепція чи проблема).